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Paul Thomas Anderson: Junun (2015)

En el que ellos me conocen y yo los conozco a ellos

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Vamos hacia esa tierra, donde mi amado será encontrado.

Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood and The Rajasthan Express – “Chala Vahi Des”

1965 fue el año en el que se acuñó el término raga rock para referirse a una particular corriente de la música occidental. Ésta consiste en la implementación y apropiación de diferentes instrumentos orientales para complementar melodías propias de este hemisferio. El bengalí Ravi Shankar, reconocido en aquel entonces por haber orquestado exitosamente La trilogía de Apu de Satyajit Ray, fue una de sus figuras más representativas. Si bien no compuso raga rock como tal, contribuyó enormemente a la difusión de la música hindú en Inglaterra y Estados Unidos, países a los cuales llevó por primera vez los sonidos propios del Raj británico vía su productora World Pacific Records. Bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Byrds, The Yardbirds y The Velvet Underground, entre muchas más, se contagiaron de la resonancia mística de su sitar, la cual intentaron emular en sus más experimentales composiciones. De allí surgieron icónicas canciones como “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”, “Heart Full of Soul” y “Eight Miles High”, todas ellas en un lapso de seis meses y pioneras por el uso de aquellos poco convencionales sonidos.

En ese mismo año se podría localizar el inicio de la fascinación por la world music, ese despectivo término que se usa para referirse a todo aquello que se sirve de instrumentos variopintos para reiterar la concepción exótica de una región. Al coincidir con la emergencia de la oleada hippie, algunos intérpretes encontraron en los recursos religiosos orientales una justificación a sus denuncias en contra de las injusticias de la modernidad neoliberal. El yoga, los Hare Krishna, los gurús y el Bhagavad Gita fueron alternativas espirituales que se posicionaron rápidamente entre aquellos manifestantes y que hasta el día de hoy cuentan con una considerable acogida.

Sin embargo, como suele ocurrir con los movimientos populares, en muchos casos estos cimientos culturales fueron tan sólo pretextos para escudar los malestares propios de esa década y sus subsecuentes. Es recordado que durante el festival de Woodstock de 1969 se convocó al maestro espiritual Satchidananda Saraswati para ofrecer las bendiciones inaugurales y que el mismo Shankar era promocionado como uno de los artistas principales de la primera jornada. Sin embargo, el apasionado compositor salió defraudado de aquella serie de conciertos no sólo por la manera en la que su público consumía alcohol y drogas en abundancia sino por el trato que se le daba a la música como tal, alejándola por completo de su sentido religioso. En una anécdota posterior señaló que le dolió ver cómo ídolos juveniles, en particular Jimi Hendrix, se servían de su tradición para maltratar a sus instrumentos. Cabe mencionar que para el músico hindú la pureza de la música y de sus herramientas musicales es una extensión de Dios y, como tal, debe tratársele con respeto. La historia, sin duda alguna, le hallaría la razón: el fracaso del hipismo fue inminente y sus desastres estaban más que anunciados.

A pesar de su subordinación en Occidente, esta ejemplar exploración impactó a muchos talentosos artistas y transformó por completo su relación con sus obras. El caso más conocido es el de George Harrison, quien impulsó a sus compañeros a abrir sus horizontes musicales y a aprehender diversas herramientas que propiciaran su creatividad. Esta reconsideración permitió que por minutos sus álbumes evadieran la repetitividad que los catapultó a la fama, aquella molesta beatlemania que apelaba más a la euforia que a la sensibilización[1]. Gracias a esta transmigración (tanto espiritual como física), él y sus compañeros introdujeron joyas discretas dentro de su vasto catálogo que contrapesaban sus melodías más azucaradas: “Tomorrow Never Knows”, “Within You Without You” y “Love You To” son algunas de ellas.

No se puede garantizar que esto haya calado en los otros miembros del grupo; hasta cierto punto se podría interpretar que estas composiciones fueron tan sólo uno más de sus revolucionarios ejercicios dadaístas y/o odiseas psicodélicas. Harrison, por el contrario, fue transformado por completo ante estos encuentros con India. Su vida artística y personal dan cuenta de ello: después de su encuentro con Shankar, estudió durante tres años el sitar y se unió a los Hare Krishna; además, tan pronto The Beatles se disolvieron, pulió y publicó All Things Must Pass, su extensa y prolífica declaración de independencia. Si bien su cambio de postura no fue completamente radical (seguía componiendo en inglés, tocando guitarra e instrumentos afines y haciendo canciones pop), se puede garantizar que su salida de la cultura occidental le permitió revitalizarse creativa y emocionalmente. Esta leyenda, tan recurrente en la historia del arte del siglo XX, es un estandarte para casos como el que se examinará a continuación.

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En 2015, coincidencialmente cincuenta años después de la llegada de Shankar a Occidente, un virtuoso de la música contemporánea se embarcó en una expedición sonora equiparable a la de Harrison. El inconfundible Jonny Greenwood, de quien ya se ha hablado en esta serie de artículos, es una figura reconocida mundialmente y con certeza uno de los guitarristas más admirados de la actualidad. Su trabajo con sus compañeros de Radiohead es ampliamente venerado e imitado. Aunque con frecuencia (y por decisión propia) está a la sombra de Thom Yorke, el excéntrico roedor que lidera la banda, ha brillado por sus inconfundibles aportes al característico sonido de la agrupación inglesa.

Ante los oídos más inocentes Greenwood será recordado hasta el fin de la humanidad por el uso de su guitarra en “Creep”, su epidémico himno noventero. También el multiinstrumentalista es protagónico en “Fake Plastic Trees”, “Paranoid Android” y “There There”, algunas de las obras más aplaudidas de la agrupación inglesa. Afortunadamente el arreglista ofrece más que eso, no en vano estudió teoría musical y es un experto con varios eclécticos instrumentos. Para no extenderme más de la cuenta, resaltaré tan sólo una canción por cada uno de sus álbumes de estudio (hasta tal fecha) que demuestra su inagotable talento: “Blow Out”, “The Bends”, “Electioneering”, “Treefingers”, “Packt Like Sardines in a Crushed Tin Box”, “Myxomatosis. (Judge, Jury, & Executioner.)”, “Weird Fishes/Arpeggi” y “Morning Mr Magpie”. Basta con ver su aprehensión del escenario cada vez que se presenta en público para contemplar su versatilidad.

Además de su trabajo con el quinteto inglés, con el cambio de siglo Greenwood se interesó cada vez más por la composición formal para orquestas. A partir de su trabajo en Kid A, el músico adoptó un academicismo que le permitió crear canciones complejas y variadas, lo cual es fácilmente identificable en sus discos más recientes: para los fanáticos estancados de Pablo Honey una obra como Amnesiac sólo puede pertenecer a una banda completamente diferente. Además de eso, el inquieto compositor se alejó momentáneamente de sus compañeros para componer la música original de diversos proyectos. El primero de ellos, bodysong, acaparó la atención de un número de cinéfilos y, por supuesto, de melómanos. A su estreno mundial (en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam de 2003) asistió una serie de personalidades dentro de las cuales se encontraba Paul Thomas Anderson. Ni Greenwood ni el director esperaban que de esa última semana de enero brotara una inigualable alianza artística.

Aunque la información es escasa, se sabe que Anderson salió maravillado de aquella proyección para que a su manera persiguiera los atributos de Greenwood. En una entrevista posterior (después de que bodysong fuera galardonada con el Premio al Filme Independiente Británico de aquel año) señaló que ese documental entrelazaba a la perfección los dos conceptos esenciales de cualquier filme: imágenes y música, justo lo que él (y cualquier otro director) desea que germinen de sus creaciones. Esta ensoñación fue más latente en 2005, año en el que Greenwood compuso Popcorn Superhet Receiver para la BBC, una tensionante pieza de 19 minutos para una orquesta de cuerdas. El momento no pudo ser más oportuno, pues este lanzamiento coincidió con la etapa de preparación de There Will Be Blood, el proyecto más próximo de Anderson. Palabras más, palabras menos, a Anderson le tomó un gran número de intercambios convencer a Greenwood de trabajar con él y éste respondió en tres semanas tan tajantemente como le fue posible: con las dos horas de composiciones que armonizan uno de los mejores filmes de la historia.

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Posteriormente Anderson y Greenwood estrecharon su amistad dentro y fuera del set. Su trabajo en There Will Be Blood, The Master e Inherent Vice es impecable, incluso hasta la imposibilidad de concebirse por separado. Esto va alineado a las prolíficas composiciones de Greenwood, quien en ningún momento frenó su pulsante creatividad: en los años subsecuentes continuó trabajando exitosamente con Radiohead y la BBC, curó un disco de reggae y arregló composiciones para otros filmes. Uno de ellos curiosamente traza una premonición de su inminente viaje hacia la India: en 2010 contribuyó a la musicalización de Norwegian Wood, la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Haruki Murakami. Esta obra rapta su nombre de cierta famosa pieza de 1965 de The Beatles en la que George Harrison usó por primera vez un instrumento oriental en sus creaciones. Una vez más Oriente y Occidente se encuentran por casualidad.

Puede que lo anterior sea una ilustrativa coincidencia pero no deja de cautivar cómo se cohesiona un vínculo espiritual entre las transformaciones de Harrison y la venidera salida de Greenwood. Los dos años previos a la filmación del documental central de este artículo fueron atareados para el compositor inglés: creó y editó la compleja banda sonora de Inherent Vice, presentó en vivo algunas de sus piezas con la Orquesta Contemporánea de Londres e inició con Radiohead las grabaciones de lo que más adelante se conocería como A Moon Shaped Pool. Sin embargo, su logro más codiciado fue haberse encontrado con Shye Ben Tzur, un magistral pero poco conocido compositor israelita.

En un emotivo y poco difundido artículo, Greenwood retrata cómo conoció a este maestro oriental en un imprevisto momento de su vida. Durante uno de sus viajes a Israel[2], el compositor inglés escuchó por primera vez una canción carente de escalas a la manera occidental. Ante su asombro, fue dirigido a Ben Tzur, quien era un reconocido artista que había encontrado en India los instrumentos necesarios para explayar sus ideas. Esto lo impulsó a asistir en 2013 a un festival de música Sufi en Rajasthan, India, lugar en el que encontró una concepción ritual de la música radicalmente diferente de la que él ejercía profesionalmente[3]. Poco tiempo después logró ponerse en contacto con Ben Tzur en Israel, quien le increpó la idea de concebir la música por capas, por ragas, y no por acordes. Además, recalcó cómo la comunidad de Rajasthan le enseñó a componer música Qawwali, música devota tradicional del sur de Asia, durante más de diez años. Este encuentro con tanpuras y dholaks descrestó al curioso músico inglés y éste humildemente se dejó abducir por su filosofía artística.

Algunos meses más adelante, Greenwood invitó a Ben Tzur y compañía a participar en Southbank Alchemy, un reconocido festival autóctono en Inglaterra. Todos se presentaron el 17 de mayo de 2014 junto a algunos percusionistas de Rajasthan. Esta primera exposición en Occidente dejó maravillado a todos sus testigos, quienes deseaban conocer más de este llamativo proyecto. Sin embargo, ninguno quería que el clamor los afiebrara y pausaron momentáneamente su intromisión cultural. No obstante, acordaron encontrarse en febrero de 2015 en el Fuerte Mehrangarh, una preservada fortaleza del siglo XV, para grabar un álbum colaborativo de la mano de The Rajasthan Express, un colectivo de músicos amigos de Ben Tzur. Ante eso, Greenwood también se armó de un grupo de colegas para embarcarse en este revigorizante proyecto, entre ellos Nigel Godrich, el reconocido productor de todos los álbumes de Radiohead y de los proyectos solistas de sus integrantes. Anderson también fue invitado a documentar este proceso creativo, tal vez a manera de agradecimiento por toda la exposición mediática que ha hecho de la obra de Greenwood. Sin pensarlo dos veces, buscó financiación por parte de su productora Ghoulardi Films y se unió a ese distintivo equipo de trabajo mientras sus seguidores asumían que se encontraba reposando de la gira promocional de Inherent Vice.

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Junun (tanto el álbum colaborativo como el documental homónimo) es el resultado de esta secreta unión de fuerzas creativas. A lo largo de sus 54 minutos, Anderson y su equipo de trabajo registraron el arduo ritual en el que se sumergieron los diecinueve integrantes de la megabanda. Si bien es un documental sustancialmente minimalista que no se interesa por replicar los trademarks de las otras obras del talentoso director, este filme captura emotivamente la atmósfera que colmó de sentido a este proyecto. A pesar de la poca cantidad de intercambios verbales (no hay más de seis en todo el documental), Anderson permite que la música fluya para que ésta entre en diálogo con la sensibilidad del espectador.

Como ya se comentó, las grabaciones audiovisuales ocuparon un mes de trabajo y el equipo se instaló en las diferentes habitaciones del majestuoso Fuerte Mehrangarh, cedido amablemente por Gaj Singh II, Maharaja[4] de Jodhpur (región en la cual se encuentra la fortaleza). No obstante, es en el estudio central (el cual ocupa una modesta pero equipada sala) donde ocurrirán la mayoría de interacciones. Anderson, mesurado con sus recursos de grabación, es consciente de esto y por eso crea a lo largo de toda su grabación una notable dualidad entre los interiores y exteriores de esta fortaleza: hacia adentro se detecta una atmósfera opaca y hermética; hacia afuera, una iluminada e infinita. Esto, más allá de su significación poética, refleja el eje central de la producción musical y, por consiguiente, de la filosofía de estos artistas: la búsqueda de la iluminación. La vastedad del castillo y del pueblo que lo rodea hace pensar inevitablemente en Junun como una especie de Decamerón en el que los artistas están resguardados de la realidad de la población hindi para elevarse sobre el vulgo. Si se pensaba que Ben Tzur y Greenwood serían los protagonistas de este documental, con el paso de los minutos el espectador se percata que es una fuerza significativamente mayor la que dirige esta mis en scène.

En las pocas entrevistas capturadas en el filme los músicos le cuentan a Anderson que, así haya escasez de baños y duchas, la luz nunca puede faltar en sus vidas. Esto cobra un sentido sarcástico al inicio de las grabaciones puesto que el equipo de producción se queda corto de electricidad. Sin embargo, escenas e interludios posteriores complementan la progresión de este proyecto y la iluminación que emerge a partir de sus composiciones. Otro de los entrevistados resalta algo evidente pero que no se puede olvidar: en la India hay infinitud de idiomas y dioses; los seres humanos, ante eso, deben encontrar cómo traducir esa amplitud para sí mismos. Es eso lo que buscan Shye Ben Tzur al componer en hebreo, hindi y urdu y hacerse entender. Es eso lo que busca The Rajasthan Express al honrar rústicamente su tradición y sus corrientes musicales. Es eso lo que busca Jonny Greenwood: reconocer su pequeñez para encontrarse dentro de esa inmensidad.

La mayor parte del documental transcurre entre montajes que acompañan las diferentes canciones que surgen a lo largo de este proyecto creativo. Algunos de ellos son directos, sobre todo “Julus”, el contundente plano-secuencia que de entrada marca el ritmo del filme. Anderson no deja nada a la imaginación, pues en una sola toma captura a todos los integrantes de la banda para que sus espectadores se familiaricen con ellos lo antes posible. En las canciones posteriores el acompañamiento visual es más amigable, pues en ellas se intercalan las sesiones de grabación con la cotidianidad de Jodhpur: los niños que recorren la ciudad, las motos, los militares y esa aridez climática con la que se suele identificar a la India. Dentro de ellas se destaca el seguimiento a uno de los arreglistas, el cual pretende afinar su harmonio, y se retrata la labor artesanal con la cual sincronizan estos instrumentos a la perfección.

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Para volver al componente musical, es asombroso el compromiso con el que cada uno de los músicos de Rajasthan se empodera del estudio de grabación. Greenwood, quien supuestamente es el más experimentado de todos, se mantiene al margen tanto en las composiciones como en las grabaciones, así el sonido de su guitarra sea inconfundible. Él, destacado por su desinhibición histriónica cuando interpreta sus instrumentos, es reservado y se mantiene encorvado cada vez que la cámara lo enfoca. Lo mismo ocurre con Ben Tzur, quien prácticamente elude el lente de Anderson. Estos dos, los supuestos líderes del proyecto, sólo se comunican con sus instrumentos. En cambio, todos los otros músicos evidencian una enorme alegría cada vez que Anderson se acerca a ellos; basta con ver las interpretaciones de “Allah Eloim”, “Roked” y “Chala Vahi Des” o las escenas en las que van a comprar sus vestimentas para acercarse al sentido que la música evoca en cada uno de ellos.

Su entusiasmo es entendible ya que aprovechan estas escasas oportunidades para hablar de cómo Dios/los dioses se manifiestan en todo momento, desde la cuerda de sus instrumentos hasta un palo de mango. Uno de los entrevistados señala que cree en la tradición Manganiyar, el cual le permite abrirse a una multiplicidad de creencias siempre y cuando cumplan con un propósito ritual. Una vez más, los procesos de grabación para ellos se definen entre los que saben arreglar la luz y los que no. No en vano, tal como lo relata Greenwood en una entrevista posterior al estreno del filme, cada uno de ellos continuaba interpretando su instrumento cada vez que el equipo hacía una pausa, algo impensable en su tradición inglesa.

De acuerdo con las notas internas del álbum, Junun significa “la locura del amor”. Éste es un título perfecto para este proyecto audiovisual: la visita de Greenwood no es una en la que pretenda imponer su innegable talento. Él es simplemente un contenedor, dispuesto a ser colmado por el amor evocado por estos apasionados intérpretes. El documental en esa línea es acertado: si su gestión publicitaria es la razón principal por la cual la música de Ben Tzur y de The Rajasthan Express ha llegado a los oídos de este hemisferio, Greenwood es un faux pas efectivo para que los melómanos occidentales se encuentren con un deleite lejano y así todos –tanto el músico inglés como los oyentes del álbum- se renueven de la mano.

Vale reiterar la dualidad interior/exterior que habita en Junun: las palomas y la destellante iluminación solar simbolizan la libertad a la que se puede aspirar una vez se agrieten las paredes de los individuos que habitan la fortaleza, infinitudes que ni siquiera el lente de un dron puede trazar. Tal como ocurre en el último instante del documental, la finalización del álbum y su sentimiento de gratitud (“Modeh”) es la invitación para salir del nuevo al mundo con una mirada más amena y, si se puede decirlo, pura.

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La edición del documental tomó algunos meses, pues todo el equipo quería mantener el secreto hasta que la obra estuviera finalizada por completo. Mientras tanto, Anderson se mantuvo ocupado filmando “Sapokankian”, el primer video promocional de Divers, el álbum más reciente de su amiga Joanna Newsom (quien, si lo recuerdan, interpreta a Sortilège, la “narradora” de Inherent Vice). Además, durante un tiempo se rumoró que planeaba una producción de Pinocchio de la mano de su amigo de infancia Robert Downey Jr., lo cual quedó apenas en un esbozo. Sin embargo, el 21 de agosto de ese año el Festival de Cine de Nueva York develó el pacto al incluir a Junun dentro de su portafolio de filmes. Esta noticia tomó por sorpresa al mundo y se programó que el 8 de octubre se proyectaría por primera vez. Además, este filme recibió una notable campaña de difusión: una vez finalizara este estreno, el servicio de streaming MUBI la habilitaría para ser vista desde cualquier computador. Al día de hoy. sólo puede conseguirse a través de iTunes y en streaming.

El documental, a pesar del positivo consenso crítico, ha pasado desapercibido por considerarse una obra menor de Anderson. A pesar de eso, si Greenwood no quería sobreponerse sobre las composiciones de sus colegas, el director tampoco podría sobrecargar técnicamente sus grabaciones. Junun sobresale por ser un acompañante adecuado a los logros musicales alcanzados por el enorme colectivo. Nadie quiere opacar al otro: todos van de la mano en busca de una iluminación en conjunto. Incluso con este precepto, Anderson captura unas impecables imágenes tanto del espacio como de sus protagonistas. Es absurdo pensar que un filme es de baja categoría por no cumplir con unas expectativas filmográficas. Por el contrario, es el mejor tributo que podría brindarle a los músicos de Junun: retratar sin reparos su fluidez creativa.

Al inicio de este artículo se indicaba que han pasado cincuenta años desde que se cementó la leyenda del George Harrison orientalista. La historia habrá de evidenciar si esto mismo ocurrirá con Jonny Greenwood y si será recordado con tanta parsimonia por sus exploraciones sonoras. En 2016 lanzó al mercado la última producción de Radiohead, la cual no es ningún Revolver y francamente contiene pocos tintes de lo creado en Junun[5]. Hasta el momento no se sabe con certeza hasta dónde el viaje a India incidió en las decisiones que toma su banda creativamente. Lo mejor de esta historia es que este reconocimiento individual no es de su interés y esto, a su manera, hace de su historia una más humana, más sutil. El álbum Junun, sin duda alguna, es una excelente obra que merece más atención por su versatilidad y franqueza musical. Además, Greenwood está más interesado en exponer mundialmente las convicciones de Ben Tzur y de The Rajasthan Express. Después del estreno del filme, el colectivo ha ido de gira por varios reconocidos festivales e incluso han sido teloneros de Radiohead y tocado junto a Greenwood en varios de sus conciertos. Ellos, a su manera, han demostrado gratitud hacia su promotor en Occidente.

El tiempo corroborará la magnitud del cambio en Greenwood. Por el momento, Junun es un notable regalo de Anderson para incentivar estas búsquedas por una música superior que se aleja de las exotizaciones publicitarias. Si algo queda claro es que el músico inglés no busca acaparar fama a partir de Shye Ben Tzur y su equipo de Rajasthan. Por el contrario, todos los implicados buscan restablecer la luz en sus propias vidas. Junun es una prueba de que esto se puede alcanzar a partir de la música.

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[1] Véase A Hard Day’s Night de Richard Lester, una vomitiva experiencia que debería ser catalogada como una película de terror.

[2] La esposa de Greenwood, Sharona Katan, es una artista visual de ascendencia judía.

[3] No en vano Rajasthan en hindavi (el idioma de aquella región) significa “Tierra de reyes”.

[4] “Gran emperador”, en sánscrito.

[5] Tiendo a pensar que los nubarrones de A Moon Shaped Pool fueron marcados notablemente por la separación y posterior muerte de Rachel Owen, expareja de Yorke, y por la muerte del padre de Godrich. Aun así, los impredecibles arreglos de Greenwood en “Daydreaming” y “True Love Waits” son preciosos.

 

Paul Thomas Anderson: Inherent Vice (2014)

En el que necesitamos tu ayuda, Doc

Doc went over and had a look at the manual on the desk. Titled Golden Fang Procedures Handbook, it was open to a chapter titled “Interpersonal Situations.” “Section Eight-Hippies. Dealing with the Hippie is generally straightforward. His childlike nature will usually respond positively to drugs, sex and/or rock and roll, although in which order these are to be deployed must depend on conditions specific to the moment”.

Pynchon, T. (2014). Inherent Vice. Nueva York: Penguin. P. 170.

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DON: Who are these people?

JOY: They’re friends. We’re nomads together.

DON: And what are you all doing here?

JOY: There’s an open door policy.

Mad Men – “The Jet Set”

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Durante el recuento de los acontecimientos que le permitieron a The Master ser la inigualable realidad fílmica que conocemos hoy en día, se señalaron algunos episodios que pausaron laboralmente a Paul Thomas Anderson. Para el tema que nos interesa, es necesario remitirse a uno de esos paréntesis: los meses previos al nacimiento de su hija Lucille. En julio de 2009 Anderson y su encinta compañera sentimental Maya Rudolph se valieron de la cálida temporada veraniega para instalarse en Gloucester, Massachusetts, un pueblo marítimo y turístico cuyos muelles han propiciado películas tales como Manchester By the Sea y The Perfect Storm. El director, como lo haría cualquier vacacionista, aprovechó el viaje para estar junto a su familia, reposar, tomar el sol y leer junto al paisaje pesquero.

Una de las obras con las que se equipó era una copia de lectura avanzada[1] de la más reciente novela del reservado Thomas Pynchon, autor de las clásicas Gravity’s Rainbow y The Crying of Lot 49. El recluso autor, tan característico por su meticulosidad como por los extensos intervalos de publicación entre sus obras (los cuales han superado los quince años), había reaparecido tres años atrás con Against the Day, una exhaustiva narración sobre la Primera Guerra Mundial. El anuncio de una novela a tan pocos años de distancia tomó por sorpresa a sus seguidores más devotos y les permitió fantasear con una prometedora racha de ácida fecundidad escrituraria.

Anderson, uno de esos adeptos, tuvo el privilegio de obtener la primicia pynchoniana un poco antes de su publicación oficial (programada para agosto de 2009). Sin embargo, éste no era un regalo totalmente desinteresado: Penguin, la editorial matriz de Pynchon, contemplaba con sensatez el potencial cinematográfico de dicha obra y buscaba a directores del rango de Anderson para entablar propuestas comerciales. Esto, sin duda alguna, adquiere mayor relevancia si se tiene en cuenta que esa misma empresa también es la propietaria del legado de Upton Sinclair, el autor de Oil! y de la cual el virtuoso director ya ha ofrecido un resultado más que satisfactorio. Sumado a eso, en años anteriores Anderson había proyectado escribir un libreto sobre Vineland, otra novela menos recordada de Pynchon. Aunque él mismo desechó sus bocetos, la idea de adaptar al emblemático escritor seguía latente y esta nueva novela sería una nueva oportunidad para redescubrir esas pulsiones.

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La novela en cuestión, Inherent Vice, es una elaborada broma y un deleite sui generis. Con ella Pynchon hace algo poco usual: combinar las mayores virtudes de la novelas de género negro con los peculiares gajes de la década de los sesenta. Su protagonista, Larry “Doc” Sportello, es un detective californiano cuya filantropía es amenazada tanto por la ambición de sus investigaciones como por los distractores que amplían su horizonte. Lo que comienza siendo un caso cualquiera (un seguimiento a un empresario para evitar que lo extorsionen) desemboca en una lucha contra carteles de droga, neonazis y dentistas. A pesar de las adversidades, las cuales lo llevan por espesos pasajes de Los Ángeles y Las Vegas, Doc mantiene intacta su filosofía de vida: resolver sus investigaciones sin perder la frescura. Él es un personaje con el que es fácil simpatizar: carismático, astuto, distraído y, ante todo, efectivo. Todo esto, por supuesto, es patrocinado por un incesante uso de calmantes, alucinógenos y guías espirituales (tan imprescindibles en la vasta mayoría de personajes), los cuales divierten y a la vez contrarrestan la pesadez de la corrupción estatal e impunidad criminal que plaga a estas investigaciones.

Hay un dicho que señala que si alguien se acuerda de los sesenta no pudo haber estado allí. Sin embargo, también sabemos que Pynchon la habitó durante todo su apogeo. Por lo tanto, ¿por qué este autor quiere evocar la esencia de un lugar y una época que por definición son amnésicas? Inherent Vice es cautivadora al introducir a sus lectores en un pastiche del sueño hippie en su más colorida expresión. Seguramente Pynchon escribió más de la mano de sus ofuscados recuerdos que de una investigación rigurosa y he allí su grandeza: para los sesenta importa más una perspectiva que un registro factual. Por eso me gusta creer que la novela fue escrita para aquellos que no pudieron estar allí y que desean saborear cómo debió sentirse tanto éxtasis y exceso acumulado en un mismo tiempo y espacio. En otras palabras: lectores como nosotros (jóvenes en su gran mayoría, o al menos eso intuyo) somos los descendientes directos de aquellos espíritus que sobrevivieron a esa década y cargamos en nuestros sueños con el ideal de sus depravaciones.

En una posterior entrevista a Vice, Anderson sostuvo que Pynchon obliga a poner un aviso de “No molestar” mientras se le lee. Indudablemente da cuenta de sus palabras: devoró sus más de 350 páginas en tan sólo dos días. La remembranza de la promesa hippie, la ambientación de su amada California, la agresividad narrativa y, sobre todo, la vasta cantidad de hilos narrativos (tan característicos de la obra de Pynchon) atraparon al cineasta, quien aprovechó su embriaguez lectora y esbozó cómo podría plasmar tal vastedad de historias en la pantalla grande sin insultar al respetado novelista. Sin embargo, tal ejercicio lo desencantaba por la dificultad misma de la narración y por temor a hacer un mal trabajo. Además, de entrada asumía que ningún estudio grande apostaría por un guion tan difícil de plasmar. El reto era prometedor pero parecía imposible incluso idealizarlo; no en vano nadie antes que Anderson, ni siquiera él mismo, había logrado siquiera hacer una propuesta de adaptación sensata.

Para mantener su cordura, contrastó su tormenta de ideas con la materialización de un filme al que muchos le auguraron un rotundo fracaso pero que la historia cinematográfica ha acogido como una de sus crías contemporáneas más adoradas: The Big Lebowski. La fugaz y onírica obra de los hermanos Coen (la cual se asemeja a sus hermanas espirituales Fargo, Barton Fink y Burn After Reading, entre otras) es uno de los mejores ejemplos que demuestran que una película puede entrelazar multitudinarios acontecimientos y personajes arbitrarios sin fracasar en el intento. Además, Anderson también ha comprobado ser un maestro de la escritura de guiones ambiciosos: no hay que olvidar que una de las virtudes de Magnolia es su poder de sugestión ante su vastedad narrativa.

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Las intenciones del guionista, por lo tanto, eran plausibles y prontamente Penguin y la CAA (Creative Artists Agency) con bombos y platillos prometieron durante el lanzamiento oficial de la novela que prontamente la llevarían a los cinemas más cercanos. Aunque diversos compromisos alejaron la inmediatez de su realización, se firmó un pacto silencioso entre las agencias y Anderson. Mientras tanto, el director disfrutaría durante unos días más de la agraciada brisa de Massachusetts a la espera de tomar las riendas de la adaptación cuando el tiempo lo exigiese.

Más de un año después, en diciembre de 2010, un conflicto de intereses le permitió que Anderson anunciara oficialmente su participación en la tan esperada adaptación de Inherent Vice. En los meses anteriores había trabajado arduamente en el guión de The Master y, como ya sabemos, cierta campaña de desprecio detuvo su iniciativa por unos cuantos meses. Esa bofetada lo redirigió inmediatamente hacia la novela de Pynchon y, a pesar de no ser su prioridad, se alegró por los resultados iniciales. En la propuesta comercial primaria Penguin afirmó que el mismo Pynchon estaba de acuerdo con que Anderson se encargara de tal proeza, se confirmó la elaboración de una primera versión del guion y se planteó que Robert Downey Jr. protagonizara el filme, lo cual aparentemente aseguraría un triunfo tanto comercial como crítico. Esto entusiasmó al director ya que él y Downey Jr. comparten un curioso lazo: sus padres fueron amigos muy cercanos y todos se conocían desde jóvenes.

Todo parecía indicar que Inherent Vice estaría más próximo de lo que se esperaba. No obstante, en febrero de 2011 la inesperada mecenas Megan Ellison y su productora Annapurna intercedieron en las funciones de Anderson y aplazaron la producción de este filme por un par de años. The Master era la prioridad contractual y hasta que no la finalizara Ellison no le permitiría a Anderson continuar con Inherent Vice. Tanto tiempo dilatado le permitiría al director apropiarse más de la novela de Pynchon y, eventualmente, resurgir con un resultado más elaborado.

Cuatro meses después del estreno de The Master, es decir, en enero de 2013, Anderson anunció que era el momento adecuado para retomar su postergado proyecto pynchoniano. Aunque para entonces Annapurna ya no estaba anclada al proyecto (optaron por las taquilleras American Hustle y Her), IAC Films y Ghoulardi Film Company (su propia productora) se encargaron de su financiación. Inicialmente se reportó que Downey Jr. seguía adscrito al proyecto y que Charlize Theron parecía interesada en el mismo. Sin embargo, pocos días después ambos rumores fueron desmentidos y, para alegría de muchos, se confirmó que Joaquin Phoenix se apoderaría del papel protagónico. La buena conexión que entablaron durante las grabaciones de The Master convenció a Anderson de trabajar con el prodigioso actor una vez más[2].

La producción del filme fue confirmada en abril de ese mismo año y programada desde mayo hasta agosto. Durante esos meses Anderson recuperó a su cinematógrafo predilecto Robert Elswit, quien únicamente no había participado en The Master, y se consagró a reunir su nuevo equipo de trabajo lo más pronto posible que no tuviera nada que envidiarle a Magnolia o a Boogie Nights. Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio Del Toro y Reese Witherspoon[3] confirmaron prontamente su participación apenas unos días después del anuncio de rodaje. Durante las semanas subsecuentes se adhirieron Martin Short, Eric Roberts, Michael K. Williams, Martin Dew (quien también había tenido un pequeño papel en The Master como uno de los miembros de La Causa) y la aclamada cantante Joannna Newsom en su debut actoral, entre muchos otros. Incluso habría espacio para que Anderson le otorgara un pequeño cameo a su amada Maya Rudolph. También se rumoró que Pynchon aparecería en el filme como un extra que nadie, evidentemente, podría descifrar (su última fotografía data de 1955). Si bien esto ni se ha confirmado o negado con rotundidad, es un buen detalle decorativo tanto para la futura promoción del filme como para la leyenda que rodea al indescifrable novelista. Por último, hubo dos grandes anuncios: la primera, la hasta entonces desconocida Katherine Waterston (cuyo papel más protagónico era un pequeño rol en Michael Clayton) interpretaría a Shasta Fay, uno de los roles centrales de la obra; la segunda, el escudero andersoniano Philip Seymour Hoffman, a quien muchos esperaban en algún rol representativo, no tendría cabida en el proyecto.

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Esta alineación de estrellas se asentó durante cuatro meses en algunas icónicas locaciones californianas. El proceso de grabación fue fiel al estilo narrativo de la novela, es decir, tan libre y caóticamente controlado como fuera posible. Anderson le daba pocas indicaciones a los actores y ellos tenían la opción de interpretar sus roles como quisieran. Phoenix, el más veterano del reparto (en términos de conocer cómo era trabajar bajo el lente de Anderson), sabía que aquella era la única manera de hacer adecuadamente el trabajo: sin mostrar preocupación alguna por la aparente ausencia de direccionamiento. Otros menos expertos tales como Brolin y Waterston se extrañaban de los planes de Anderson y, si bien estaban fascinados con el director, también sentían la desordenada atmósfera análoga a la novela misma. Al final todos confiaban en los dotes de Anderson en la sala de edición y sabían que el resultado sería el mejor posible. En agosto de 2013, tal como estaba programado, las grabaciones finalizaron sin mayores contratiempos.

La posproducción del filme fue pausada. El profesionalismo de Anderson y su equipo les impedía cometer algún irreparable error y por eso se tomaron su trabajo con mesura. Además, la repentina muerte de Hoffman a principios de 2014 golpeó duramente a Anderson durante algunas semanas[4] y frustró a quienes esperaban una nueva alianza creativa entre ambos pares artísticos. Por esa razón el siguiente gran anuncio corrió por cuenta de Jonny Greenwood en febrero de 2014, casi seis meses después de haber finalizado las grabaciones, al confirmar su participación en los arreglos musicales del filme. Esta vez no sólo brindaría composiciones originales tal como hizo para There Will Be Blood y The Master sino que compilaría una serie de piezas acordes con la época. Aunque no son los éxitos esperados (seguramente muchos esperaban desgastadas canciones de The Rolling Stones o de Jefferson Airplane), son elecciones apropiadas que equilibran lo conocido (Neil Young, Can, Sam Cooke) con olvidadas viejas glorias (The Tornados, Kyu Sakamoto, The Cascades). Además, Greenwood incluyó una variación de “Spooks”, uno de los cortes más ocultos de Radiohead. Al igual que en los casos anteriores, el compositor británico hizo un ejemplar trabajo (es especial con todas las variaciones de la instrumental “Shasta”) y la banda sonora de Inherent Vice, fuera de complementar armónicamente al filme, es un agradable recorrido por la música popular y alternativa de los sesenta.

Todo estaba alineado y, a pesar de que la posproducción fue mayor a lo esperado (más de un año, la cual superó incluso a la de The Master), el resultado prometía ser triunfante. La unión de todas esas leyendas bajo una misma obra mantenía en vilo al público tanto del director como del novelista. En septiembre se apaciguaron las ansias y el primer tráiler oficial fue divulgado. Sumado a eso, se anunció que en el marco del Festival de Cine de Nueva York (en octubre de 2014) se proyectaría por primera vez ante una comunidad de expertos y después continuaría por un circuito de certámenes. Sus primeras exhibiciones fueron acogidas gratamente y en poco tiempo recibió una unánime aprobación crítica. En pocos meses se convertiría, sin lugar a dudas, en un filme de culto contemporáneo. Las razones, como lo vieron y verán sus seguidores, son fácilmente distinguibles.

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El firmamento narrativo es asentado por la mística Sortilège (Newsom), quien relatará los acontecimientos y advertirá sus peligros como si fuera un distante oráculo grecolatino. La juvenil Shasta Fay Hepworth (Waterston) aparece espontáneamente en el apartamento de Doc (Phoenix), quien no oculta la sorpresa de reencontrarse con aquella exnovia a quien no ha podido olvidar. Su reaparición tiene un único propósito: ella está involucrada sentimentalmente con el magnate Mickey Wolfmann (Roberts) y teme que su esposa Sloane (Serena Scott Thomas) y su amante Riggs (Andrew Simpsons) se aprovechen de su romance para extorsionarlo e internarlo en un hospital psiquiátrico. A pesar de reciente falta de comunicación, Doc recurre a su profesionalismo detectivesco y decide ayudarla; a fin de cuentas él es la única persona que conoce Shasta que por lo menos no se inyecta heroína.

Varias de sus fuentes le confirman a Doc que Wolfmann es un reconocido mujeriego cuyo imperio se consolida en la construcción de edificios residenciales. Curiosamente, el teniente Christian “Bigfoot” Bjornsen (Brolin), quien matonea a Doc y a cualquier hippie ante la falta de una tarea más importante, participa en los comerciales de su más reciente proyecto arquitectónico: Channel View Estates. Además, los guardaespaldas de Wolfmann pertenecen a la Hermandad Aria, algo contradictorio si se tiene en cuenta que el apoderado constructor es de origen judío. Como si no fuera poco, al día siguiente Tariq Khalil (Williams), un miembro de la Familia Guerrillera Negra, aparece en la oficina de Doc y le solicita que busque a Glen Charlock, uno de los susodichos guardaespaldas bajo el pretexto de que le debe dinero. Los acontecimientos subsecuentes rasguñarían aún más estos sospechosos vínculos y, tal como lo recuerda Sortilège, la lozanía de Doc le impide reconocer la cantidad de fuerzas externas que están conspirando en su contra.

En el momento en el que Doc pretende interrogar a Glen (en una sexualizada sala de masajes), es atacado por un desconocido; cuando despierta, descubre que el buscado guardaespaldas yace muerto a su lado y que Bigfoot lo ha incriminado. Además, el teniente le revela que tanto Wolfmann como Shasta han desaparecido y que a Doc le imputarán los cargos por todas estas extrañas coincidencias. Auque su descuidado abogado Sauncho (Del Toro) lo libera, Doc sabe que la investigación será diligente y que ahora una desconocida red de delincuentes lo tiene en la mira. Tres encuentros adicionales agrietarían aun más su investigación: en primer lugar, la heroinómana en remisión Hope Harlingen (Jena Malone) acude a sus servicios puesto que cree que su esposo Coy, a quien se le dio por muerto por una sobredosis, en realidad está en la fuga y en peligro; después, una de las masajistas que le imputó la muerte de Charlock (Hong Chau) se disculpa por el montaje criminal y le dice que se cuide del colmillo dorado (Golden Fang); por último; tal como lo supuso Hope, Coy (Wilson) está vivo y él, quien solía ser un saxofonista para una banda de surf rock, ahora es un agente encubierto para el FBI que necesita de Doc para que cuide de Hope y de su hija Amethyst a cambio de información sobre el paradero de Wolfmann.

El filme, para este entonces, ha planteado cerca de cuatro o cinco misterios en menos de un cuarto de su duración. ¿Dónde están Wolfmann y Shasta? ¿Por qué Charlock está muerto? ¿Qué pretende el FBI con Coy? ¿Es acaso el Golden Fang un barco o una red de dentistas de la cual Doc tiene vagos recuerdos? ¿Qué hay detrás de Channel View Estates? Las apuestas son grandes y el rollo en las latas de cine no parece suficiente para que Doc resuelva todo ese entramado con prudencia. Sin embargo, Doc decide (momentáneamente) contra sus adicciones y se alía (momentáneamente) tanto con Bigfoot como con la fiscal Penny (Witherspoon) para averiguar cómo otros crímenes sin resolver se conectan con el presente de Shasta y sus alrededores. El lodo es espeso y el tiempo es limitado para que el insolente detective encuentre todas las llaves.

Tal como ocurre con la novela misma, Inherent Vice puede abrumar por su extensión y abundante cantidad de personajes. Sin embargo, esto no es un impedimento para disfrutarla: simplemente hay que estar un poco más concentrados de lo normal para no perder de vista las historias principales y los desquiciados nombres autóctonos. Anderson hizo un excelente trabajo al adaptar la gran mayoría de los relatos centrales de la novela y lograr estamparlas en el celuloide para exigirle atención y risas a su público. Por supuesto que algunos fervorosos lectores de la novela pueden quedar desconcertados ante la ampliación del protagonismo de varios personajes (Shasta y Sortilège, principalmente), la omisión de unos cuantos (Trillium Fortnight, la novia de Puck, y Fabian Fazzo, el administrador de un casino, por ejemplo) y la elipsis de uno de los acontecimientos más relevantes: la búsqueda de Mickey en Las Vegas y su subsecuente abducción por parte del FBI. Empero, el guionista agarró las mejores historias (una enorme mayoría, vale la claración) y las representó con fidelidad para alcanzar algo mucho más admirable: traducir el lenguaje literario de Pynchon a la pantalla grande. Esto es aun más heroico si se tiene en cuenta que la estética misma del filme es indiscutiblemente andersoniana: tanto el novelista como el director demostraron ser hermanos espirituales de generaciones paralelas.

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Ahora bien, hay una mirada seria, incluso inspiradora, que merece ser reconocida dentro de tanta abundancia. Una de las lecturas subrepticias del filme (y de la novela) devela que Doc, dentro de todos sus abusos, es el menos enfermizo de todos los pintorescos personajes al ser la representación de un ideal en decadencia. Él, en su rol protagónico, asume la responsabilidad de limpiar y ajustar todo el libertinaje de aquellos que actuaron sin pensar en las consecuencias de lo que ellos creían que significaba libertad. Para eso ayuda a todos los que lo necesitan sin importar su origen (policías, abogados, extremistas afroamericanos o fugitivos) y busca la manera (si bien no suele ser la más óptima) de resolver sus múltiples investigaciones lo más pacíficamente posible. No obstante, entre más indaga a quienes los rodea, más encuentra a personas solitarias, miserables y sumisas. Inherent Vice exalta el consumo de drogas, la falta de respeto a la autoridad y el sexo casual. Sin embargo, también admite que la independencia es una ilusión en la que el desasosiego es un trasfondo que invita a evadir el mundo empírico y que bajo el sol californiano se ocultan almas en pena. Este círculo vicioso, característico del hipismo, es la representación de una reaccionaria época que agoniza por las promesas que no pudieron cumplir; no en vano la obra transcurre en 1970, justo en el final de una era[5].

A pesar de eso, esto no era excusa para no entusiasmarse, incluso puede llegar a ser divertido. Inherent Vice es una apología a los vicios extramorales, así suene tautológico. Si bien los vicios inherentes son espacios de ambigüedad al llegar al fondo de un asunto (tal como lo menciona Sauncho), los habitantes de los sesenta encontraron la manera de llenarlos con un superávit de hachís, sexo desinteresado y LSD. Ni Doc ni sus colegas son pesimistas; pueden parecer derrotados pero siempre sabrán que hay un camino facilista para evitar cargar con la angustia de la existencia. Todos ellos son los marginados californianos que por sus excesos sobrevivieron para imponerse como íconos culturales; quién creería que en el exceso habrían de hallar un reconocimiento imbatible. Incluso en su mejor lectura Doc y Wolfmann son símbolos de dos aristas de una misma postura reaccionaria: el rechazo al mundo material los hará ser despreciados por el vulgo pero a su vez los enaltecerá como héroes discretos. Puede que al final del filme poco haya cambiado y que el final oscile entre lo lánguido y lo hermético; sin embargo, la paradoja se construye en que la ejemplaridad de Doc debe ser olvidada para ser comprendida. De nuevo: si se quiere entender los sesenta, es necesario no recordar cómo fueron.

Entre diciembre de 2014 y febrero de 2015 Inherent Vice llegó a las salas de cine de todo-mundo. Aunque no fue recibida por numerosos espectadores (sólo recaudó 14.7 millones de dólares contrario a su presupuesto de 20 millones, el golpe financiero más bajo de su carrera), se convirtió rápidamente en un filme de culto. Logró dos nominaciones a los premios Óscar (que palidecieron ante otras dos azucaradas obras) y una a los Globos de Oro por cuenta del trabajo de Phoenix. Sin embargo, apenas han pasado unos cuantos años y lentamente ha encontrado su espacio entre las listas de los grandes hitos cinematográficos de este siglo.

Si bien hasta la fecha es el filme más difícil de digerir de toda la obra de Anderson, también es uno de sus más necesarios y regenerativos. Anderson canalizó el idioma de otro artista, algo que nunca antes había implementado con tanta firmeza. Además, el resultado es un regreso a sus obras más abultadas pero también un avance hacia una narrativa más purificadora. Por eso mismo unos meses más adelante, después de finalizar el tour promocional, huiría a India con Greenwood para refugiarse en un fuerte sagrado en el que sólo estaría acompañado de música oriental. Tal como lo indica la novela, la vida es como un disco: basta con que cambie el ritmo y el universo se ubicará en una canción diferente. A veces es necesario salirse de sí mismo y, en el caso de Ánderson y de Doc, esto es lo más cercano que pueden estar de su propia libertad.

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[1] Una prueba de impresión promocional de una obra próxima a publicarse.

[2] Varios años después Downey Jr. aseguró que el tiempo muerto le pasó una mala jugada ya que siempre estuvo interesado en interpretar a Doc pero que para entonces su edad era poco conveniente para encarnar al jovial detective. A pesar de eso ambos conservan en la actualidad la hereditaria amistad con la cual crecieron.

[3] Hay que recordar que Witherspoon no pudo participar en The Master por obligaciones contractuales en las que el tiempo le había jugado una mala pasada. Esta vez no estaba dispuesta a dejar que ocurriera lo mismo.

[4] Su cercanía a Philip Seymour Hoffman era tan estrecha que Anderson tuvo la enorme responsabilidad de declamar el elogio fúnebre frente a los más de 400 asistentes de la ceremonia privada. Los que lo escucharon aseguraron que su honesto tributo retrataró algunos fragmentos de su armónica camaradería y amistad.

[5] La última temporada de Man Men se titula así. Vale aclarar que tanto Inherent Vice como el galardonado drama son dos excelentes estudios sobre un mismo cuestionamiento.

Wes Craven: The Serpent & The Rainbow (1988)

El 9 de noviembre de 1984 fue estrenada, en formato limitado, la ya seminal y enormemente exitosa primera entrega de A Nightmare On Elm Street. A pesar de abrir en tan solo 165 pantallas a través de los Estados Unidos, el filme acabó por recaudar más de 10 veces su presupuesto original, además de poner en movimiento una de las franquicias más célebres y lucrativas de la historia del cine de terror norteamericano. Pero mientras las futuras iteraciones del antagonista principal Freddy Krueger irían de lo ridículo a lo meta a lo racista, la película original siempre será recordada por ser una lograda y agobiante alegoría sobre los temores de la adolescencia, la transferencia de culpas de generación a generación, y el poder sugestivo de los sueños, así como por licuar a un joven Johnny Depp en una cama/geiser de sangre. Aquella elaborada muerte y su ubicación lógica dentro de una narrativa mayor es un sólido ejemplar del trabajo de Wes Craven, quien en sus mejores momentos era inmensamente creativo tanto en su utilización de la violencia como en su manipulación de las expectativas de los espectadores. No obstante, Nightmare no es una creación especialmente íntima ni personal para el director de Cleveland, OH, y a pesar de ser en últimas el filme que definió su legado, su herencia y su obituario[1], no es realmente representativo de su particular sensibilidad.

Aquella conexión eterna a un solo objeto creativo es un síntoma simultáneamente trágico y celebratorio. ¿No es mejor ser recordado por algo que ser olvidado en la ignominia? ¿No podría ser esa obra solo el primer paso, la dosis inicial, que eventualmente abre las puertas a una filmografía y una vida completa? Aquellas preguntas se mantienen sin respuesta por el momento. El lugar de Craven en el cine de horror aún no se esclarece del todo, y mientras todo apunta a que era uno de los auteurs de horror más celebrados de su generación y continente[2], existe en su filmografía un ritmo impredecible y anormal que le distancia de aquellos otros con una visión del cine más consistente. En muchas formas Craven era un realizador más versátil que sus colegas, pero esta maleabilidad también perjudicaba su especificidad como creador. La desagradable expresión (además en puto francés) auteur siempre indica una pretensión ineludible y egoísta, atada a querer ser único en la exploración artística. Esta característica es fácilmente visible en sus contrapartes: Estos directores nunca pudieron superar sus obsesiones, aun cuando sí pudieron superar una y otra vez sus obras iniciales, medias y tardías, entregando creaciones verdaderamente auténticas y reveladoras. Craven nunca pudo superar el éxito monetario ni el equilibrio[3] entre lo artístico y lo comercial de su filme más famoso, y tampoco pudo nunca superar con plenitud el poderío glorioso y crudo de sus filmes más tempranos. Nightmare[4] fue el fin de una carrera prometedora como uno más de estos individuos, y el comienzo de otra completamente nueva, más afín con la trayectoria de un journeyman camaleónico y profesional que dejaba atrás el espíritu punkero y dañino que hacían sus trabajos iniciales tan genuinamente peligrosos y perturbadores.

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Sin embargo, los beneficios de una carrera prolífica le permitieron a Craven explorar distintas y variantes fascinaciones a través de toda su obra. Inicialmente su conciencia social izquierdista y su interés en las posibilidades antropológicas del género fueron revisadas en sus dos filmes más logrados, The Last House On The Left (1972) y The Hills Have Eyes (1977), ambas películas extremadamente críticas de las políticas bélicas e invasivas del gobierno estadounidense, pero además vistas a través del ojo explícito en 16mm de la prensa independiente que cubrió la carnicería y la barbarie de la guerra del Vietnam, al comienzo trayendo a la luz los horrores del conflicto armado pero más adelante desensibilizando a sus espectadores al punto de la indolencia. Su éxito con ambos filmes le llevaron hacia proyectos más comerciales donde podría explorar su predilección por los efectos prácticos[5], entre estos algunos filmes de TV, la chiflada y mediocre Deadly Blessing (1981, probable víctima de una siguiente Semana del Horror), una adaptación de Swamp Thing (1982) y finalmente A Nightmare On Elm Street. Una tercera etapa de su carrera se inclinó hacia la deconstrucción de las estructuras del horror, en ocasiones cortejando lo cómico (The People Under The Stairs de 1991, Vampire In Brooklyn de 1995 y la saga de Scream, respectivamente de 1996, 1997, 2000 y 2011[6]), y en ocasiones bordeando lo abstracto (Wes Craven’s New Nightmare de 1994 y Music Of The Heart de 1999, en muchas formas la creación más terrorífica e inconcebible de Craven).

Perteneciente a la primera línea narrativa arriba descrita, pero con una factura extremadamente pulida correspondiente a su experiencia en Hollywood y a un presupuesto relativamente acomodado (además del tema científico de esta Semana, ahora mes y medio, del Horror), The Serpent & The Rainbow es un ejemplar único que ilustra tanto en sus mejores como en sus peores secuencias el talento característico de Wes Craven. Hecha entre dos de sus trabajos más detestados (ambos cash-grabs particulares pero reductivos, respectivamente el atroz Deadly Friend de 1986 y Shocker de 1989), y adaptada liberalmente del libro del mismo nombre del etnobotanista Wade Davis[7], el filme sigue al antropólogo Dennis Alan (Bill Pullman) en sus aventuras alucinógenas en distintos países del tercer mundo.

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Luego de un extraño preludio cerca del río Amazonas en 1985, en el cual Alan se yajéa, lucha amistosamente contra un enorme jaguar (su animal espiritual) y conoce a su eventual enemigo el capitán Dargent Petraud (Zakes Morae), la narrativa pronto coge un rumbo relativamente definido en Haití. Es allí donde el antropólogo, luego de ser patrocinado por el laboratorio farmacéutico Boston Biocorp para que busque y traiga de vuelta un polvo mágico que supuestamente levanta a los muertos de sus tumbas, conoce a la hermosa doctora nativa Marielle (Cathy Tyson, con doble función de guía turística e interés romántico) y emprende la laboriosa tarea de averiguar exactamente qué es lo que está ocurriendo en un país fracturado por la guerra, las supersticiones y la violencia gubernamental. Sus investigaciones eventualmente les llevan a Cristophe[8] (Conrad Roberts), un hombre local creído muerto hace 7 años, quien deambula los cementerios en un estado perpetuo de sumisión y miseria y quien es también el primer paso para esclarecer el proceso científico mediante el cual un hombre puede transformarse en un muerto viviente, pero también le acerca al peligro de caer en manos de Petraud, líder de los Tonton Macoute, la fuerza paramilitar principal bajo el mando del dictador “Papa Doc” Duvalier.

Craven utiliza esta trama básica para revisar los mitos fílmicos que existen detrás de los zombies y la brujería, temas que no parecen ser de su especial interés, pero cuya deconstrucción más realista y antropológica le resulta fascinante, especialmente dentro del marco de un país tan problemático, como lo es Haití, y a través de los ojos de un egoísta colonizador, como lo es Alan. Ahora, mientras la historia principal es frecuentemente confusa y poco desarrollada, las consecuencias de esta, y las exploraciones de Craven son verdaderamente cautivantes, y el resultado final es mucho más potente y logrado de lo que debería ser. Esto se debe a una multiplicidad de factores, principalmente la hábil dirección de Craven. Allí donde el guión flaquea, escrito por Richard Maxwell y Adam Rodman, el director se impone, creando una serie de imágenes memorables que exaltan la belleza natural del país y al mismo tiempo crean un tensionante ambiente de pesadilla y persecución que generan en el espectador una intensa claustrofobia.

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Esta claustrofobia es aumentada al reconocer que la historia contada está dentro de un contexto de violencia política real y palpable. Petraud es un estupendo antagonista, verdaderamente malévolo, y su sadismo y regodeo en el mismo corresponde a los cientos de ejecutores en dictaduras a través del mundo[9]. Craven escoge narrar un filme de horror sobre lo sobrenatural, pero ubica el horror de lleno en lo humano y en lo real. Los protagonistas nunca temen su roce con lo inexplicable, de hecho, lo buscan constantemente, pero tienen miedo de las consecuencias de sus acciones para sus seres queridos y para sí mismos. Habitar un país tan desequilibrado e injusto socialmente como Haití (aunque en realidad esto cubre toda América Latina y la mayor parte del mundo) siempre trae la posibilidad de ser una víctima de un conflicto político mayor a uno, y esto se resuelve en torturas, desapariciones y muertes para las víctimas e impunidad para los victimarios.

No obstante, mientras esta sensación es bien lograda por Craven, una más problemática se asienta, partiendo del hecho de que es un norteamericano quien narra la historia a través de un alter ego, y su juicio crítico de otro país es injusto tanto por las acciones del país que representa en el orden mundial como por que su retrato a veces se cae en una simplificación superficial y pornográfica de los nativos y sus extrañas prácticas mágicas. No pertenecer a este mundo específico pone a Craven en clara desventaja, y a pesar de filtrar su experiencia a través del prisma que más conoce, el del género del horror, ocasionales deslices incómodos subrayan esta extraña tendencia[10]. El tercio final del filme es el que más sufre de este padecimiento altruista, cuando Alan finalmente enfrenta y vence al maquiavélico Petraud. Este acontecimiento tiene sentido, considerando que el antropólogo es el protagonista y debe conquistar el obstáculo principal para finalizar su transformación, pero también establece inconscientemente la idea de un salvador blanco como la solución lógica a los problemas de un país predominantemente negro. Eso, sumado al horrible tormento final al que es sometido el antagonista, que, aunque merecido, es al menos cuestionable en su mensaje vengativo y sanguinario de lo que la justicia debería implicar, dejan al espectador con un amargo sabor de boca terminada la película.

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No obstante, esas quejas son menores y llorosas frente a la totalidad de la película, sumamente entretenida y con lujo de efectos prácticos asquerosos y maravillosos. El mayor responsable del éxito del filme, no obstante, es Bill Pullman, en la que es quizás la mejor actuación de una carrera bastante sólida, incluso subvalorada. Sus extraños manerismos y expresiones y su masculino estoicismo han sido utilizados más adelante con gratos e icónicos resultados, pero su compenetración y entrega a un único personaje nunca ha sido tan clara y tan concisa. Pullman entiende a Alan a la perfección, en su imprudente arrogancia y en su estúpida osadía, en su obsesión genuina por la botánica y las mujeres, en su gusto por lo psicodélico, en su astucia rápida y de liebre que corre escapando de las peores circunstancias, en sus aterradores temores nocturnos y pruebas físicas. En papel éste no parece un personaje particularmente agradable ni empático, pero en la encarnación es magnético. El horror no requiere normalmente de grandes actuaciones, y es extraño ver una verdaderamente memorable que no consista en devorar el escenario. El más grande acierto de Craven para esta creación, una de las más representativas de su verdadero estilo y de sus verdaderas preocupaciones, es la elección de su protagonista, enigmático, impredecible e insondable como él mismo.

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[1] Craven murió el año pasado en su hogar en Los Ángeles a causa de un tumor cerebral.

[2] Junto a David Cronenberg, John Carpenter, Sam Raimi, Frank Hennenlotter, Joe Dante, Stuart Gordon, entre muchos, muchos otros.

[3] Cómo otros grandes realizadores, Craven aparentemente incursionó en el audiovisual a través de la pornografía, una experiencia extremadamente formativa para sus filmes de ficción y que además presagiaba su futura dualidad monetaria/artística.

[4] Es extraño observar que el origen del filme apuntaba a algo mucho más alineado con los filmes previos del realizador y con sus fascinaciones sociales, puntualmente con el concepto de PTSD asociado a los sueños, en el cual veteranos de las guerras del Vietnam, Laos y Cambodia se rehusaban a dormir por temor a sus aterradoras y traumáticas pesadillas, y en algunos casos murieron por el llamado Asian Death Syndrome.

[5] Sólo sus últimas películas, entre estas las execrables Cursed (2005), My Soul To Take (2010) y Scream 4 (2011), y el sólido si menor thriller Red Eye (2005) tuvieron efectos digitales predominantes, con decepcionantes resultados.

[6] Vale la pena agregar que las últimas dos entregas de esta saga eran menos deconstrucciones críticas y más estereotipos mediocres de deconstrucciones críticas.

[7] Davis tiene alguna relevancia local por haber sido el autor del libro El Río (1996), que analiza de forma disciplinada y científica los efectos botánicos de la hoja de coca a través de un recorrido por el río Amazonas. También hizo esto el año pasado.

[8] Este evento es una dramatización de la experiencia de Davis con Clairvius Narcisse, la primera instancia documentada de zombificación.

[9] Algunas de estas dictaduras han sido justamente capturadas en la pantalla de plata, sea en el caso documental en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y S21: The Khmer Rouge Killing Machine (Rithy Panh, 2003), y en el caso ficcional con el cine de Costa-Gavras, The Year Of Living Dangerously (Peter Weir, 1982) y The Kiss Of The Spider Woman (Héctor Babenco, 1985).

[10] Otros realizadores que también hacen parte de esta tradición bienintencionada pero fallida incluyen a Steven Spielberg (Empire Of The Sun, Amistad), James Cameron (Avatar), Danny Boyle (Slumdog Millionaire), Marcel Camus (Orfeu Negro), y todos los antropólogos documentalistas que han vivido (aunque esas ratas de alcantarilla nunca tienen buenas intenciones).

Erle C. Kanton: Island Of Lost Souls (1932)

“Mientras el dolor audible o visible le dé nauseas, mientras lo manejen sus propios dolores, mientras el dolor subyazca a sus proposiciones sobre el pecado, mientras tanto, se lo digo, usted es un animal, que piensa con poco menos de oscuridad que un animal.”[1]

Moreau en La Isla del Doctor Moreau

Todos los años presentamos a los lectores Una Semana de Horror en Filmigrana con el objetivo de recomendar algunos títulos que sean poco comunes, inusualmente buenos, o incluso extremadamente raros y, como pertenecientes al género del horror, estos filmes tienen una responsabilidad y un propósito en sí mismo, bastante sencillo en concepto y terriblemente complicado en la práctica: asustarnos hasta perder el control de nuestros esfínteres. Claro está, la mayoría de los ejemplares aquí reseñados (y del género en sí mismo) nunca provocan el terror que prometen en sus afiches promocionales o en sus comerciales televisivos, y muchas veces los resultados son más confusos y entretenidos que genuinamente aterradores. Lo cierto es que el horror es completamente subjetivo. Es complejo explicar por qué una imagen parece absurda y ridícula, mientras otra nos paraliza de temor como a un zorro que ve su propia muerta desde lejos. Los zorros y otros animales, aún dentro del grueso de la cadena alimenticia, perciben el miedo como un peligro inminente, lo que causa que modifiquen su comportamiento para poder escaparlo. Los humanos, habiendo escapado de eso pero aún más que dispuestos a matarnos los unos a los otros, también cambian su comportamiento cuando la sensación está ligada al riesgo de muerte. Pero haber desarrollado una conciencia que puede articular y reflexionar lógicamente la idea de “tener miedo”, ha destilado dicha sensación de malestar e incomodidad en algo emocionante, incluso placentero, cuando es accedida en dosis controladas y solo superficialmente peligrosas.

Cuando se es niño, esta sensación es especialmente fuerte e indomable. Visiones, expresiones y situaciones que nunca hemos enfrentado se presentan por vez primera, y entenderlas y asimilarlas puede ser una tarea traumática. ¿Cómo puedo explicarle a mi mente lo que significa que un hombre enmascarado emerja de las sombras y, sin mayor motivo, apuñale el vientre y riegue las tripas de una hermosa bañista sin tener ningún punto de referencia? ¿Cómo puedo procesar la sangre que brota, las vísceras rojizas y brillantes que rebozan, los gritos, la pérdida del conocimiento y el dulce abrazo de la muerte? Todas estas cosas nos son completamente desconocidas, repulsivas e ilícitas en ese momento, y por eso nos son inolvidables. Sin embargo, el tiempo nos presenta una y otra vez variaciones infinitas del mismo asesinato, de las misma heridas, de las mismas armas blancas, del mismo homicida sin rostro y de la misma víctima genérica. Una y otra vez observamos la misma coreografía pagana hasta que pierde su filo. Nos tornamos indolentes, insensibles. Buscamos de forma incesante nuevas y macabras recreaciones de violencia, más explícitas, más chocantes, más irreverentes sin nunca alcanzar el zenit encontrado años atrás. Eventualmente, una verdad se nos revela, más vinculada con los horrores del mundo real que a los del mundo ficticio: No hay nada que nos aterre más que aquello que entendemos y conocemos bien, pero que escogemos ignorar por motivos de indiferencia.

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Island Of Lost Souls, dirigida por Erle C. Kanton, es un filme que expresa de forma muy efectiva la noción de inicialmente temer a algo por encontrarlo ajeno, solo para asimilarlo poco tiempo después y, en últimas, olvidarlo por encontrarlo demasiado doloroso y problemático. Una adaptación de la novela corta de H. G. Wells La Isla del Doctor Moreau escrita por Philip Wylie[2] y Waldemar Young, el filme sigue a Edward Parker (Richard Arlen), un náufrago que es recogido por un barco de carga en el medio del océano Pacífico solo para encontrarse con una tripulación compuesta en su mayoría por animales exóticos enjaulados. Dicha carga está siendo supervisada por el estoico Montgomery (Arthur Hohl), a quien Parker acaba acompañando a su destino luego de una disputa con el capitán del barco, un borracho violento llamado Davies (Stanley Fields). El destino es una pequeña isla que no aparece en los mapas y no tiene nombre, pero todos quienes navegan el mar conocen por reputación: allí es donde el infame Doctor Moreau (Charles Laughton, habitualmente extraordinario) lleva a cabo sus extraños experimentos.

Una vez llegado a la isla, Parker empieza a desconfiar de las extrañas fisionomías y comportamientos de los locales, todos con fuerte aspecto animal y salvaje temperamento salvo por Montgomery, Moreau y la hermosa y tímida Lota (Kathleen Burke), una local que habita la casa principal con los dos científicos. Las sospechas de Parker se tornan en horrores reales cuando empieza a escuchar horribles alaridos en las noches y presencia por accidente uno de los brutales procedimientos de vivisección operados por Moreau y Montgomery, tras el cual se adentra apresurado en la jungla y encuentra a los nativos habitando rudimentarias chozas de barro y paja. Allí les observa mientras celebran un extraño y lúgubre ritual donde su recitan “La Ley”, repitiendo las palabras de un hombre excesivamente peludo que parece ser su líder (Bela Lugosi):

– “What is the Law?”

– “Not to spill blood. That is the Law.”

– “Are we not men?”

– “Are we not men?[3]

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El filme de Kanton funciona como una adaptación bastante fiel al espíritu de la obra original[4], aún sí el resultado final se toma varias libertades de la novela, principalmente en la inclusión y desarrollo de dos personajes femeninos, ambos con una intensa conexión emocional con el protagonista Parker (quien también es mucho más espabilado y menos servil que su contraparte Packard del libro): El primero es su prometida Ruth Thomas (Leila Hyams), una flapper preocupada y proactiva quien espera la llegada de su novio a Apia sin saber sobre su desvío a la isla de Moreau. Aunque las escenas de Thomas en Samoa presionando a la burocracia local para que rescaten a su marido frenan el impulso narrativa de lo que ocurre en la isla y su rol de interés romántico era una obligación en el cine de Hollywood de la época, su presencia es importante porque le da a Parker tanto una conexión emotiva que hace del peligro al que se enfrenta mucho más dramático y urgente como una posibilidad de redención en el tercio final. El segundo es el personaje de Lota, la Mujer Pantera referenciada en el libro de Wells, quien toma un papel mucho más central en el filme y, propulsado por la sugestiva interpretación de la exótica Burke[5], subraya la posibilidad de un erotismo incontrolable en las creaciones de Moreau.

La dirección fetichista de Kanton recalca aún más las posibilidades sexuales de la historia original, donde solo hay unos cuantos figurantes femeninos, y su especial predilección por las piernas de sus actrices crea en el espectador una titilación que contrasta fuertemente con los violentos hechos ocurridos en la Casa del Dolor, el laboratorio donde Moreau hace sus experimentos. Gracias a que el filme fue producido y estrenado en 1932, dos años antes de la implementación del código Hays, Kanton no teme en sugerir ni mostrar contenido de carga erótica y violenta, lo que hace que su película sea sorprendentemente honesta en su representación del sadismo, la crueldad y el deseo sexual. El filme fue vetado por esto en doce países[6], y en los Estados Unidos las juntas de censura de cada estado editaron y cortaron las escenas y secuencias que les parecían más perturbadoras y nocivas[7].

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Vista hoy en día, es lógico que Island Of Lost Souls haya perdido el poder de chocar a su audiencia, en gran parte por una creciente desensibilización a contenidos sórdidos pero también porque la cultura popular ha arruinado el twist central de la historia. No obstante, el filme se mantiene vigente como una obra maestra del género, sobriamente dirigida y fotografiada (por Karl Struss, también de Sunrise de F. W. Murnau, 1927), fuertemente actuada, e innovadora y original tanto en su expresivo lenguaje visual como en su maridaje entre los remanentes del cine de género mudo (el maquillaje teatral, la aceleración ocasional de los movimientos bruscos) y las posibilidades expresivas del cine sonoro. Haciendo uso solo del diálogo y la extensión necesarios (el filme dura apenas 71 minutos), la película aún es inquietante, conmovedora y horriblemente prevalente en su contenido principal y en sus mensajes más subversivos.

El más potente de estos es lucidamente ilustrado por Kanton en su elección de enmarcar a todos los personajes, tanto salvajes como humanos, entre barrotes y jaulas. Aquello sirve un propósito lógico, en el cual la casa habitada por los humanos está resguardada de la posibilidad latente de violencia del exterior y de escape del interior, pero también funciona como una metáfora de la falsa libertad que estos individuos creen tener: todos los hombres y animales están atrapados en prisiones hechas por otros o de su propio hacer. Parker, quien parece en primera instancia un individuo cuerdo y decente, está preso no solo de las circunstancias desafortunadas que le depositaron en la isla, sino también de un creciente deseo sexual por Lota, deseo que solo rechaza en cuanto se entera de su origen animal y que, de no ser por su amor por Ruth, probablemente habría perseguido hasta sus últimas consecuencias. Montgomery está preso de su pasado, ya que su negligencia médica en Londres años atrás le confinó a la exploración científica únicamente en la isla, además con la complicación moral de ser extremadamente permisivo, y en últimas cómplice, de las sucias acciones de Moreau. Moreau, por su lado, cree acercarse cada vez más a la obra que finalmente cementará su lugar en la historia de la humanidad, pero en realidad está cada vez más lejos de satisfacer su ego y sus deseos de grandeza. Solo quedan los animales, presos de un estado físico y mental transitorio, ni bestias ni hombres, solo objetos indignos esperando su reposo final.

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Los animales son los que finalmente logran trascender su encarcelamiento, y tras romper por orden de Moreau la letra sagrada de la Ley, descubren que la sociedad a la que pertenecen es fácilmente quebrantable, incluso destructible. Basta con regar la sangre de un individuo para ver que este es sólo un hombre, y por ende, todos los hombres pueden sufrir el mismo destino. Romper con la imagen divina de su creador les permite a las criaturas extraer su venganza sin temor a las repercusiones. Lo mismo es cierto para todas las sociedades: una vez entendemos que las leyes existen como estructuras para mantener el caos y la violencia a raya, es fácil comprender porque hay tantos casos anómalos dentro de ellas. Sí tan solo hay unas palabras y escrituras pensadas por otros hombres sosteniéndolas, ¿por qué no habría quien se rehuse a seguirlas? ¿Por qué no habría individuos dispuestos a cometer actos tan desmedidos en su barbarie que atenten contra el mismo tejido que las compone? En últimas, Moreau, Lota y el resto de las criaturas sucumben (algunos merecidamente) ante las verdades inevitables del frágil ecosistema que habitaban: primero, no se puede controlar una multitud enfurecida, y segundo, no se puede escapar a lo que se es. Esperemos, por el futuro de los que habitan el resto del mundo, que esas verdades sean repetidas y escuchadas una y otra vez, ojalá de forma tan elocuente y memorable como en Island Of Lost Souls.

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[1] H. G. Wells en La Isla del Doctor Moreau, Norma Editorial, Bogotá, 1997 (Texto original de 1896), cit. P. 98.

[2] Wylie es solo una de las figuras fascinantes unidas como por destino manifiesto en este proyecto: autor de varias novelas de ciencia-ficción (las más célebres When Worlds Collide de 1933 y su secuela After Worlds Collide de 1934, ambas co-escritas por Edwin Balmer), una saga de cuentos cortos publicada en el Saturday Evening Post sobre el Capitán Crunch Adams (su influencia sobre el Cap’n Crunch es desconocida, pero le precede por más de 20 años), su ayudante Des Smith y sus aventuras de pesca de mar profundo (que fue la base de una poco exitosa serie televisiva en 1955 protagonizada por el célebremente bien dotado Forrest Tucker), varios ensayos sobre la amenaza nuclear y su impacto ambiental (uno de los cuales le mereció la casa por cárcel en 1945 por revelar información confidencial sobre las pruebas de lanzamiento de cohetes hechas en Alamagordo, Nuevo México) y un episodio de la serie de televisión de la cadena NBC The Name Of The Game llamado L.A. 2017, dirigido por el mismísimo Steven Spielberg.

[3] Q: Are we not men? A: We are Devo!

[4] Los registros sobre las opiniones de Wells sobre el filme son contradictorios: algunos decían que fue abiertamente critico de la película, argumentando que la atención al horror del filme opacaba las ideas filosóficas que le subyacían, mientras otras reportaban que el autor estaba encantado con el resultado, especialmente por haber sido censurado en el Reino Unido.

[5] Burke trabajaba como una asistente de dentista en Chicago hasta que ganó el concurso de talentos hecho por la Paramount Pictures para elegir a la interprete de la Mujer Pantera en este filme. La actriz solo estuvo en el medio fílmico hasta 1938, año en el cual se retiró de la actuación a los 25.

[6] Inglaterra, habitualmente moralista e hipócrita en sus prácticas de censura, decretó el filme inaceptable en tres ocasiones separadas (1933, 1951 y 1957) por ir “en contra lo natural”. Gran parte de su descontento partía de la siguiente cita, quizás las más reconocida del filme, pronunciada por Moreau al explicar el motivo de su trabajo: “Do you know what it means to feel like God?”

[7] A pesar de los intentos de suavizar el impacto del filme, los reportes de espectadores vomitando en sus asientos por repulsión a las imágenes fueron populares en la época.

Kazuki Ohmori: Godzilla vs. Biollante (1989)

“Kirishima, I don’t believe you understand science very well.”

Dr. Genichiro Shiragami

¡Salve Godzilla, Rey de los Monstruos! La cornucopia escamada del cine, the lizard that keeps on giving. La criatura que simultáneamente aterrorizó y cautivó al Japón en 1954 ha tenido muy poco descanso en los últimos 62 años y, aunque sus hilos narrativos se han desviado en numerosas ocasiones, su papel como alegoría del poder (y el abuso) nuclear siguen igual de vigentes. Godzilla, alentado por todo tipo de motivaciones, ha surgido de las frías aguas del Océano Pacífico una y otra vez, rugiendo con la fuerza de un guante encerado que frota un contrabajo, para combatir contra todo tipo de dignos y gigantescos oponentes, desde polillas, tortugas, dragones, pulpos y piojos hasta versiones mecánicas de sí mismo y basquetbolistas famosos.

Semejante a lo que sucede con los superhéroes que nacieron en los cómics de los años 30 y 40, un ecosistema de ficción tan vasto y diverso como el de Godzilla requiere purgas cada cierto tiempo, tanto para reajustar su mitología como para ofrecerse a una nueva generación de espectadores[1]. Godzilla 1985 (1984) fue el resultado de un largo proceso de reavivado, una re-entrega del original que se aleja de la sombra de la Segunda Guerra Mundial y del Tokio lúgubre y escasamente iluminado de ese entonces, con una nueva capa de pintura (¡A todo color!) y una amable mezcla entre efectos digitales primitivos y los artes del maquetismo y los títeres, llevados a cabo con éxito a pesar de la muerte de Eiji Tsuburaya en 1970 (el responsable del Tokusatsu o efectos especiales en las primeras entregas), y todas estas siendo áreas en las que el cine japonés había imitado y superado a sus maestros estadounidenses[2]. Con esta película también se pretendió hacer una tabula rasa del enorme bestiario acumulado hasta la fecha, por lo que no hubo apariciones de los clásicos enemigos de Godzilla.

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Justo donde termina Godzilla 1985 llega la entrega que nos concierne en esta pieza, Godzilla vs. Biollante, en una película extremadamente cargada de elementos en sus 110 minutos de duración. Godzilla, agotado tras su batalla con el ejército japonés, se retira de las ruinas de Tokio, dejando atrás algunas de sus escamas, material que los científicos se apresuran en recolectar hasta que son interceptados por mercenarios estadounidenses (quienes trabajan para un conglomerado de laboratorios llamado Bio Major) que quieren hacerse con las muestras. Los hombres de extraño acento están a punto de lograr su escape cuando son saboteados por un misterioso espía del reino de Saradia, una extraña amalgama de naciones del Medio Oriente, quien roba las muestras. De vuelta en Saradia conocemos al Dr. Genichiro Shiragami (Kôji Takahashi), autor de la cita que encabeza este artículo, un botanista expatriado tan proclive a la melancolía como al estoicismo, quien no tiene ninguna relación con Godzilla o con estas intrigas internacionales hasta que su hija y asistente de laboratorio Erika (Yasuko Sawaguchi) muere en una explosión provocada por los mercenarios estadounidenses, deseosos de recuperar las escamas de Godzilla. Un extraño giro de acontecimientos trae al trágico Dr. Shiragami de regreso a Tokio para trabajar para un laboratorio de dudosa moral, con el fin de desarrollar alternativas que permitan combatir la proliferación nuclear; a cambio, nuestro doctor solicita tener acceso a las escamas de Godzilla, para combinar su material genético con el de unas rosas que estaban en el laboratorio donde murió Erika.

Y así, de esta manera tan deliberada, nace Biollante, la rosa reptil gigante. Los chantajes frecuentes de la Bio Major para obtener las células de Godzilla los llevan a despertar a Godzilla de su profundo sueño al fondo de un volcán, y con esto inicia la carrera para detener al monstruo de las profundidades, quien pronto se lanza a combatir contra Biollante en un espectáculo de sangre, llamas y latigazos como nunca antes la Toho había puesto en escena.

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Si bien todo lo anterior suena como elementos estándar (dentro de todo lo estándar que una película de Godzilla puede ser), eso puede deberse a que no me he explayado en las excentricidades que la película se da el lujo de tener: de Godzilla 1985 regresa el Super-X, una especie de dron gigante o vehículo autónomo que parece salido de algún episodio de una serie Super Sentai[3], listo para fusionarse con otros de su misma calaña para formar un robot gigante. El Super-X es la principal plataforma de combate de los humanos contra Godzilla, esta vez capaz de reflejar sus célebres rayos azules, aunque el ejército no deja de usar las tácticas ingenuas de electrocución que se hicieron populares en la primera película; también hay una casta de niños psíquicos, capaces de comunicarse con las plantas (algo muy conveniente en la trama) y de tener otros tipos de percepción extrasensorial. Además de esto, hay una enorme y complicada subtrama de espionaje entre los mercenarios de Bio Major, el espía de Saradia y los humanos más carismáticos de la película, el teniente Goro Gondo (Tôru Minegishi[4]) y el joven científico Kazuhito Kirishima (Kunihiko Mitamura[5]), quien hace las veces de ancla moral para el resto de personajes. La razón de ser de esta subtrama responde a que Kazuki Ohmori, el director de esta película, tenía ganas de dirigir algo similar a James Bond en lugar de un tokusatsu, y quiso introducir disparos y espionaje alrededor de Godzilla. A pesar de lo que se pueda pensar, son elementos que Ohmori logra unir con relativa coherencia, sin dejar detrás la acción de monstruo-contra-monstruo, un aspecto que queda algo esquizofrénico y separado de la película debido al uso mixto de la banda sonora, con piezas originales de 1954 compuestas por el genio Akira Ifukube en compañía de canciones nuevas para todo lo demás, cortesía de un hombre llamado David Howell[6] cuyo único crédito cinematográfico es esta película.

En cuanto a la acción, Biollante es una de las estrellas de la película, y a pesar de que aparece durante muy poco tiempo, nos ofrece una extraña dicotomía de entrada: una criatura altamente violenta y repulsiva, que al mismo tiempo conserva la esencia de la dulce e inocente Erika, lo que hace de sus enfrentamientos con Godzilla algo más conflictivo de ver. Ella logra apuñalarlo y estrangularlo con sus raíces enredaderas en más de una ocasión, y su rugido se parece más al canto tierno de un coro de ballenas en comparación al gutural abrasivo de su contrincante. El movimiento de los tentáculos es convincente, gracias a un enorme esfuerzo por parte de los titiriteros para mover a una criatura tan compleja como Biollante, y la lluvia de ácido es sencillamente aterradora.

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Al final, tras cerrar con relativo éxito todas sus subtramas, Godzilla vs. Biollante termina siendo una de las entregas más sólidas del periodo entre 1970 y 1990, y buena parte de eso radica en su afán por experimentar, producto del tedio que Ohmori sentía hacia las secuelas anteriores, combinado con la confianza y seguridad que otorga el ver de nuevo a nuestro lagarto favorito en un papel despojado de infantilización, retomando su lugar como la terrible e incomprensible fuerza de la naturaleza que es. En esta ocasión los monstruos son los humanos, quienes inician toda la cadena de acontecimientos para la aparición de las criaturas gigantes, pero siempre que esto suceda Godzilla volverá de las profundidades para luchar una vez más.

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[1] Como bien sabrán nuestros estimados lectores, la purga (el conocido reboot del argot cinematográfico) puede no tener los resultados deseados y terminar con un producto que lleve con más fuerza a la añoranza del original, como sucedió con el desastrozo Godzilla (1998) de Roland Emmerich. El Godzilla (2014) de Gareth Edwards, oportuno para el sexagésimo aniversario del Dios Lagarto, puede considerarse un ejemplo opuesto de esto, donde se intenta rescatar la emoción del original sin dejar de introducir nuevos elementos. Se hablará de esto con más extensión en otra oportunidad.

[2] Esto hace parte de un carácter inherente de la cultura nipona, el del perfeccionamiento de un arte u oficio específico en lugar de abarcar muchos con mediocridad. Luego de la ocupación estadounidense y a través de la occidentalización del país, los japoneses se apropiaron de la música, el vestir, los deportes y las bebidas que habían llegado como novedades, y los hicieron parte de su cultura. Tom Downey escribió un ensayo en el Smithsonian Magazine que explica con detalle este fenómeno.

[3] Junto con lo que se conoce como la “serie Ultra” y la “serie Kamen Rider”, son las tres franquicias de entretenimiento audiovisual más longevas de todo Japón, después del mismísimo Godzilla. Los programas que han surgido de la serie Super Sentai son reconocibles por varios elementos en común, entre ellos los trajes de colores vivos, las secuencias de transformación de los protagonistas y, por supuestos, los mechas combinables. En Latinoamérica, los ejemplos más claros son Flashman (1986), Liveman (1988) y la adaptación estadounidense de Zyuranger, conocida como Mighty Morphin Power Rangers (1993).

[4] Como nota curiosa, tanto Minegishi como Kôji Takahashi compartirían set en la extraña y enloquecida Teito monogatari (1988), conocida en estos lados como Alien Invasion o Tokio: The Last Megalopolis. Al igual que otra película de esta Semana de Horror en Filmigrana, Alien Invasion también contó con diseños de concepto de H.R. Giger, a quien le interesaba la idea de la película pero no pudo trabajar directamente en ella por conflictos de horario.

[5] De él solo sabemos que es protagonista de Kagirinaku toumei ni chikai blue (1979), una película escrita y dirigida por Ryu Murakami, un novelista que apreciamos bastante en Filmigrana. Nos pondremos en la tarea de encontrarla y hablar en detalle sobre ella.

[6] No confundir con David Howell Evans, también conocido como The Edge, guitarrista y tecladista de U2.

Roger Donaldson: Species (1995)

“She was half us, half something else. I wonder which was the predatory half.”

Alguna vez conocí a un individuo que creía firmemente en la existencia de vida inteligente afuera de nuestro planeta. Su creencia, como las de todos, estaba basada en su experiencia empírica y filtrada a través de su estructura mental y su conocimiento. Pero su visión respecto a la gran pregunta difería radicalmente de las teorías ingenuas e idealistas de Claude Lacombe en Close Encounters Of The Third Kind o de las porno-destructivas y colonialistas de David Levinson en Independence Day. Para él, las visiones de luces brillantes desapareciendo a toda velocidad en el cielo nocturno estrellado del centro de la ciudad o en el atardecer rojizo de las playas de Centroamérica no significaban una vigilancia furtiva de la raza humana por parte de criaturas grisáceas, esperando el tiempo adecuado para contactarnos o cosecharnos por nuestros minerales. Simplemente eran OVNIs en su definición literal: Objetos Voladores No Identificados. Las pirámides egipcias, mayas y aztecas, junto a los círculos en maizales y plantaciones, eran todas obras extraterrestres. Pero su propósito no era maravillar a los hombres con su poderío monumental: simplemente eran señales de tránsito intergaláctico, fácilmente visibles desde el espacio como una enorme letrero que lee: “25 billones de Km hasta el siguiente Tiger Market”.

Inexplicablemente arrogantes, la humanidad siempre ha creído ser el centro del universo. Su etnocentrismo se traduce al tema alienígena de dos maneras: a) mediante la negación de la existencia de vida inteligente afuera del planeta Tierra, una afirmación estadísticamente muy poco probable y además contradictoria con la creencia popular[1], o b) la noción definida de que los extraterrestres no solo existen sino que además están interesados en contactarnos y explorar nuestra cultura, entablando así los precedentes necesarios para una relación de mutuo beneficio o una guerra inter-espacial a muerte. Las creencias de aquel individuo no se alineaban con ninguna de estas corrientes de pensamiento. Su lógica era aún más aterradora y pragmática a la hora de ignorar los fenómenos físicos y concentrarse en la naturaleza de nuestra relación con los seres de otros mundos. Para él, los extraterrestres están interesados en los humanos del mismo modo en que los humanos estamos interesados en las hormigas: sabemos que estas cohabitan el universo con nosotros, y conocemos su comportamiento hasta cierto punto, pero nunca nadie ha pensado en entablar una comunicación compleja con ellas para acceder a sus años de evolución como especie. ¿Qué propósito posible puede servir interactuar con ellas? Es una pérdida de tiempo.

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Esta idea nos puede parecer deprimente y pesimista, pero es difícil no verla también como realista. Sólo porque tengamos un profundo miedo a ser inferiores a otros hombres y a otros seres más poderosos, más brillantes, más disciplinados y más físicamente aptos, la posibilidad de ser reconocidos como iguales por otra forma de vida inteligente no se hace más tangible. Lo cierto es que quizás nunca hemos sido vida inteligente para los demás, y del mismo modo en que encontramos el resto de las criaturas en el mundo prescindibles e inferiores, nosotros probablemente seamos las hormigas de alguien más, hormigas moralistas que han desarrollado una conciencia y una cultura, atrapadas y exhibidas en una enorme granja de vidrio, arena y agua.

No obstante, hay algo fascinante y divertido en observar hormigas, enjambres masivos de puntos rojizos y negros llevando cadáveres y prisioneros hacia un hormiguero, caminando en filas organizadas, trozando hojas verdes y terrones negros, alzando hasta 100 veces su propio peso, sacrificando sus vidas y facultades por la reina que les comanda. Si un ser de otro planeta escogiera observar a la raza humana con el mismo mórbido, irónico y pedante desapego, podría remitirse a los divertimientos cinematográficos vacuos y estúpidos excretados día tras día en Hollywood y en las grandes matrices fílmicas del mundo[2], y les serían tan arcanos y ajenos que no podrían evitar reírse. Por fortuna, nosotros podemos hacer lo mismo, especialmente en los mágicos casos en que estas formas de entretenimiento son tan extrañas que trascienden su propósito inicial (hacer dinero y entumecer a las masas), y observarlas puede ser una experiencia renovadora y estimulante. Aquel es el caso de Species de Roger Donaldson, una película terriblemente concebida y ejecutada, cuya visualización un par de décadas luego de su estreno nos revela un objeto extremadamente raro, empolvado y fallido, pero aún así, un objeto existente que intenta comunicarnos algo.

“We decided to make it female so it would be more docile and controllable.”

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La historia sigue a Sil (Michelle Williams cuando joven, Natasha Henstridge cuando adulta), un espécimen de laboratorio creado y criado por el Dr. Xavier Fitch (Ben Kingsley) luego de que la Tierra recibe un mensaje del espacio exterior con instrucciones de cómo alterar, cruzar y perfeccionar la genética humana con ADN alienígena. Tras escapar de su cautiverio y ‘segura’ muerte vía gas venenoso, la extremadamente fuerte y de rapidísimo desarrollo Sil se refugia en la ciudad de Los Ángeles, no sin antes matar un buen número de civiles, razón por la cual Fitch reúne a un excéntrico grupo de captura compuesto por el caza recompensas Press (Michael Madsen), la bióloga molecular Laura (Marg Helgenberger), el antropólogo Stephen (Alfred Molina) y el telépata Dan (Forest Whitaker). Mientras este absurdo grupo congenia, coquetea y malgasta su tiempo haciendo experimentos inútiles y persiguiendo lenta e inefectivamente las pistas que Sil deja en su paso por la ciudad, la hermosa criatura evoluciona constantemente y llega a su madurez sexual. Comprendiendo rápidamente como sobrevivir en la Tierra[3], y aliviada parcialmente del peso que es la moral, Sil destruye a todo quien se atraviesa en su camino de formas sorpresivamente grotescas y brutales, pero es atormentada por pesadillas constantes, que paralelamente le enseñan la criatura reptiliana en la que eventualmente se convertirá y le confunden con los deseos y falencias de una joven humana deseosa de procrear.

Sobre el papel, la idea de Species es bastante sólida y podría dar para un filme sorprendentemente conmovedor sobre la idea de ser humano a través de los ojos de una criatura inhumana (como lo es por ejemplo Blade Runner (1982) de Ridley Scott) sin por esto descuidar su pertenencia a un género cinematográfico duro como lo es la ciencia ficción. En práctica, la película es un confuso y bipolar desastre cuyas múltiples ambiciones no dejan que ninguna prospere. He aquí un filme consumadamente malo, abrumado por las interpretaciones dispares de un reparto estelar, por la interferencia dañina de la casa productora MGM y su obsesión con los efectos especiales digitales, por un espantoso guión escrito por Dennis Feldman, quien escoge intercambiar todo rastro de realismo científico y sentido común por dosis innecesarias de sexo y violencia (aunque, ¿no son siempre necesarios el sexo y la violencia?). Species es una frenética y malograda alternación entre horror, ciencia-ficción, comedia, drama, acción e incluso animación computarizada sin ser un logro en ninguno de esos campos[4].

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Sin embargo, el filme nunca llega a ser aburrido. Quizás es su falta de corrección política o su captura vívida de una década pasada, quizás es la dirección estilizada y confiable del veterano Donaldson[5] o quizás es la pesada influencia de la acción europea noventera (sobre todo de Luc Besson) donde una hermosa mujer rompe las columnas vertebrales de todos quienes se le acercan; quizás son los terriblemente datados efectos visuales cuyo referente más cercano son las producciones actuales del canal Syfy, quizás las interpretaciones del más aleatorio grupo de actores de carácter alguna vez reunido para una superproducción gringa. Lo cierto es que hay algo extrañamente seductor que impide quitar los ojos de este accidente de tránsito cinematográfico, y mientras la mezcla de todas las cosas arriba mencionadas crean un agradable vértigo al espectador en busca de basura sin adulterar, es el potencial desperdiciado del filme el que en últimas resulta tan atrayente. Species crea algunas imágenes y secuencias genuinamente memorables y perturbadoras, fácilmente comparables con las más icónicas del género, con el ligero inconveniente de que están perdidas en medio de un mar de clichés racistas y misóginos. La escena de la incubación y el parto de la Sil[6] adulta es el nadir indiscutible del filme (lo cual es desafortunado porque ocurre en el minuto 20 de casi dos horas de duración), y no en vano está en su mayoría logrado mediante efectos prácticos, hasta el día de hoy muy efectivos.

En últimas, lo más fascinante de la película tiene bastante que ver con aquella escena: el verdadero protagonista de Species no son los humanos sino el extraterrestre que crearon. Observamos la humanidad a través de sus ojos, aprendemos de ella de forma puramente sensorial, escuchando conversaciones y palabras sueltas, observando intercambios de dinero, programas de televisión, pornografía, vestidos de novias exhibidos en ventanas. Sil no es una criatura malintencionada, simplemente está dispuesta a hacer lo que tenga que hacer para lograr sus objetivos. Una vez el concepto de procrear se anida en su cabeza, elimina sin mayor arrepentimiento a su competencia sexual, a las parejas que no encuentra aptas, a los hombres que ya han servido su propósito. Los humanos le son fáciles de manipular y derrotar, un grupo de hormigas enormes y agobiadas por sentimientos y preceptos que les impiden llegar a su máximo potencial[7], distraídos por señales de tránsito que les instruyen quedarse quietos y por publicidades que les dictan detenerse en el próximo Tiger Market. Similar a la especie que retrata, Species es un filme cuyo valor y visibilidad residen más en lo que pudo haber sido que en lo que actualmente es[8].

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Pero es, y ¿no es eso lo más importante?

Sí alguna vez voy a las pirámides de algún lugar, procuraré no pensar ni en este filme ni en las teorías de aquel individuo, e incluso puede que no piense ni siquiera en la historia que les contextualiza. Lo importante para mi no será su intención original, si orientan naves espaciales o si facilitan el rodar de cabezas decapitadas pendiente abajo, sino el hecho de que existen, y aún están allí para maravillar nuestras pequeñas mentes de colmena, para propulsar la industria del turismo de los países que las contienen, para ser capturadas en selfies semi-eróticas con citas descontextualizadas y carentes de significado que luego estarán en redes sociales con el más importante propósito de todos: Procrear (aunque no con todo el mundo, no somos animales después de todo).

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[1] En Alemania, Estados Unidos y el Reino Unido más de la mitad de la población (basado en una reciente encuesta) cree en la existencia de vida extraterrestre inteligente, mientras que entre el 25 y el 30% opina lo contrario.

[2] Francia, por el amor de Dios.

[3] ¿Es Los Ángeles parte de la Tierra, o es más parte del infierno?

[4] La calidad del filme no impidió que este tuviera 3 secuelas, Species II (1998), Species III (2004) y Species: The Awakening (2007), las últimas dos directo-a-video.

[5] La carrera de journeyman de Donaldson también sufre la misma esquizofrenia que agobia al filme, con puntos altos tales como No Way Out (1987), White Sands (1992) y The World’s Fastest Indian (2005) y puntos bajos tales como Cocktail (1988), Dante’s Peak (1997) y The November Man (2014).

[6] Sil fue diseñada por H.R. Giger, en un no-muy-sutil intento de MGM de vender Species como el Alien de los noventas y de era de los efectos digitales.

[7] En otra gran secuencia con quizás el más elaborado e incidental homicidio alguna vez filmado, Sil le corta un dedo a una joven mujer esperando a ver sí lo regenera tan rápido como ella, replicando una acción que miles y miles de niños han hecho con miles y miles de insectos a través de los años.

[8] Species también podría ser vista como el prototipo original que inspiró la más enfocada y potente Under The Skin (2013) de Jonathan Glazer.

Georges Franju: Les Yeux Sans Visage (1959)

Desde los inicios de la historia del cine el horror, la fantasía y la ciencia han tenido una conexión, aunque sea al menos circunstancial. Producto de una mentalidad científica y emprendedora de finales del siglo XIX, el cinematógrafo ofreció una ventana de difusión tecnológica que se fue desarrollando a la par de las historias de ficción, cada vez más elaboradas y apropiadas de su medio. Más allá de pensar en las adaptaciones de Julio Verne hechas por “el otro Georges”, saltamos a Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) y sus observaciones sobre la psiquiatría y las pesadillas totalitarias[1], la celebración de la egiptología moderna en The Mummy (Karl Freund, 1932) o la seminal Frankenstein (1931) de James Whale, una película tan influyente que incluso 60 años después se sigue jugando con la misma premisa del homicida reanimado a partir de electrochoques.

Si nos detenemos a observar, estas tres películas están vinculadas con la guerra de alguna manera: los guionistas Hans Janowitz y Carl Mayer (quien luego sería el guionista de cabecera de F. W. Murnau, otro titán del horror) escriben Das Cabinet tras sus horribles experiencias con el ejército durante la Primera Guerra Mundial; en esa misma guerra James Whale es hecho prisionero por los alemanes, y es tras las líneas enemigas donde descubre su pasión por el drama y la puesta en escena. Karl Freund, cinematógrafo de Metropolis (1927), no vive la guerra de primera mano, aunque su ascendencia judía lo motiva a huir de Alemania para evitar un horrible destino, inminente a la vuelta de unos pocos años.

La Segunda Guerra Mundial trae consigo más imágenes escalofriantes para todos los frentes involucrados: los pogroms y linchamientos de diferentes grupos étnicos; la “medicina” sádica y sin propósito del Ángel de la Muerte, Josef Mengele; las pilas de cadáveres congelados en el frente oriental y, por supuesto, los campos de concentración en todas sus variedades, desde los gulags rusos hasta los muros de Auschwitz II-Birkenau, pasando por las prisiones de la guerra Sino-Japonesa. El fin del conflicto en agosto de 1945 no disipa los fantasmas de estos crímenes, y en Europa se pretende no traerlos de vuelta a través del entretenimiento, por lo que aparece una censura implícita en el cine de horror, de entrada un medio narrativo vilipendiado y considerado de poca monta entre los círculos artísticos de la época.

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La censura francesa a los excesos de sangre, la aversión británica al maltrato animal y la inquietud que generaban los científicos locos en Alemania (ver: Mengele) generaron un caldo de cultivo para la existencia de Les Yeux Sans Visage (Los ojos sin rostro), una afrenta directa a estas normas tácitas, en la que un médico loco tortura animales mientras corta rostros de mujeres frente a la cámara.

Partiendo de esa premisa tal vez sea prudente pensar en Les Yeux como una curiosidad de autocinema, proyectada en doble función con alguna película de escaso presupuesto dirigida por William Castle (¿Quizá House on Haunted Hill con Vincent Price?), y pueden sentirse en lo correcto si llegaron a pensarlo, estimados lectores. En efecto, la película viajó a Estados Unidos con un nuevo nombre en su pasaporte,  The Horror Chamber of Dr. Faustus[2], y fue proyectada de la mano de The Manster (1962), aunque Les Yeux se hizo destacar por lo especial de su factura y la elegancia y sutileza de su texto. Aunque sea posible leerla como una denuncia de los horribles límites de la ciencia al ser empleada con fines nefastos, es un relato sobre identidad, culpa y castigo en el que la crueldad comparte la luz del escenario junto a la inmensa y cuidada cantidad de objetos quirúrgicos con los que el Dr. Génessier (Pierre Brasseur) intenta restaurar el rostro de su hija, la joven y trastornada Christiane (Edith Scab), quien ha sufrido un horrible accidente automovilístico y ahora requiere un suministro constante de mujeres igual de jóvenes y bellas.

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La dirección meticulosa y cuidada se nota desde la primera escena, en la que somos invitados a una vista subjetiva desde un carro que recorre la oscuridad de la campiña francesa mientras suena una versión malvada del tema musical de Les 400 Coups[3], compuesta por el excéntrico polímata Maurice Jarre. Pierre Brasseur lleva sobre su espalda buena parte del éxito de esta película, en la que su interpretación del Dr. Génessier es tan macabra y espeluznante como cercana a la realidad: un hombre pragmático y de familia (que podría ser cualquiera de nosotros) hace lo indecible para ayudar a su hija, y así mismo logra aprovechar sus influencias como médico respetado para eludir a las autoridades y a los investigadores que están tras la pista de las mujeres desaparecidas. Volviendo a las comparaciones inapropiadas, es tal vez un sano regreso a Metropolis, donde el Dr. Rotwang construye el robot de Maria en un intento de emular a Hel, su amada y difunta esposa.

No obstante, es en el inusual papel de Christiane donde el horror se complementa con la compasión, un personaje que subvierte a futuro al “monstruo desfigurado”, dotándolo no solo de personalidad sino también de un inmenso dolor por su condición. La película toma la leyenda de la condesa Bathory y la dobla en la punta como un alambre dulce, permitiéndole a Christiane reconocerse en las otras mujeres que, como ella, desaparecieron de las vidas de los otros tras un accidente, y llegan a hacer parte de su rostro necrotizado. Las numerosas iteraciones de máscaras, vendajes y espejos refuerzan este efecto, y transforman una horrible experiencia médica en un evento etéreo y sublime, como el vuelo de unas palomas blancas que, como Christiane, han sido enjauladas en contra de su voluntad. Franju tiene una habilidad excepcional para hacer esta transformación, algo que se evidencia en su primer cortometraje, Blood of the Beasts (1949), en la que escenas de un matadero de caballos y reses son yuxtapuestas con vistas de la Ciudad de las Luces, una Paris quieta de madrugada. Así mismo, la belleza que surge de los actos horribles del Dr. Génessier es retratada con las herramientas de la objetividad documental, pero con la disposición de narrar un relato fantástico.

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El reconocimiento a esta película no es tan alto como debería ser, pero da evidencia de lo proclives que son los franceses al horror altamente estilizado, sensual y ultraviolento, y ha sido la semilla para producciones audiovisuales de todo tipo de factura, desde la intrigante y delicada La Piel que Habito (2011) de Pedro Almodóvar, pasando por Face-Off (1997) de John Woo, el remake poco elegante que es Les Predateurs de la Nuit (1987) de Jess Franco, y por supuesto el episodio A Imagen y Semejanza de la serie hispanoamericana Decisiones Extremas. De todas estas producciones, sin importar su mensaje, propósito o calidad, hay un elemento que prevalece y nos lleva a imágenes de profunda belleza e incomodidad: un par de ojos muy abiertos y observantes, detrás de una máscara.

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[1] Para ampliar en este tema se recomienda leer el libro From Caligari to Hitler de Sigfried Kracauer, en el que el teórico de cine indaga sobre la mentalidad y obediencia inherente de los ciudadanos de la Alemania del Weimar, y su necesidad subconsciente de un dictador.

[2] Lo cual nos debería llevar inmediatamente a otro Dr. Faustus, particularmente a Faust (1926) del ya mencionado Friedrich Wilhelm Murnau. Recordada hoy en día por sus hermosos efectos especiales y por su influencia sobre Fantasia (1940) de Walt Disney, en particular la secuencia “Night on Bald Mountain”.

[3] Otra película de 1959 que, como sobra recordarlo, empieza con una vista de Paris desde un vehículo en movimiento, mientras ruedan los créditos iniciales.