Garth Jennings: Imitation Of Life (2001), Parte I

“De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente fácil concluir su naturalismo” [1]

Cuando André Bazin se ve enfrentado al Western afirma ver en él un género que contiene la esencia misma del cine. Tanto el movimiento como la verdad histórica  hacen de él un fiel reflejo de la realidad americana. El Western no se sacia con identificar las características de una cultura a través de las gratitudes que su territorio le ofrece (algún día hablaré del vano fetiche paisajístico en el cine colombiano), también retrata con una candidez casi objetiva los lineamientos sociales y sicológicos que rigen un pensamiento en un principio norteamericano.  Esa necesidad misma de intentar copiar con naturaleza el mundo circundante fue decisiva para promover una serie de desarrollos técnicos que mucho han aportado a la industria fílmica.

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En este caso hablo no solamente de los objetivos gran angulares. Ampliamente usados por Sergio Leone en su trilogía del dólar, Bazin no alcanzó a vivir para ver cómo la lengua cinematográfica cambió consistentemente con ellos y evolucionó tanto su léxico como su gramática.

Hay que entender que desde muy temprano en su historia, el Cine, vislumbró sus propias limitaciones técnicas. Grandes épicas como el Nacimiento de una Nación (1915) de D.W. Griffith vistas hoy en día no tienen nada de colosal: las batallas de la guerra civil en las que se emplearon cientos de extras meticulosamente coreografiados para que al salir de cuadro se desplazaran y retomaran una nueva posición en la escena se quedan simplemente cortas. Y es que la sensación  de vastedad no se logra por cantidad sino por simultaneidad.

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En 1927, Abel Gance decide que para su película Napoleón la espectacularidad tanto de la historia de este tirano como la de las inmensas batallas libradas deben ser el eje estético de su obra. Gance es el primero en hacer una proyección tríptica en una película comercial: gran parte de la película es filmada a tres cámaras. Con un desface angular con respecto a la del centro, las pantallas laterales completan panorámicamente el rango de visión del espectador. La imagen  ya no se encuentra en un recuadro en el medio de la mirada sino que desborda lateralmente, el público pasa de ser espectador a estar inmerso en la escena. Pero el verdadero logro recae en las posibilidades discursivas. Al proyectar imágenes distintas en cada pantalla el mensaje ya no se escribe solamente por la disposición sucesiva de planos en el tiempo, también se crea por la yuxtaposición simultánea en el espacio. Una nueva dimensionalidad en paralelo que enriquece la obra pero que al mismo tiempo exige más del espectador. Éste ahora debe elegir hacia donde ver y, en ese sentido, discriminar contenido, creando así un recorrido único y personal y de cierta forma construyendo también parte de la historia. La posibilidad de leer y releer en combinaciones siempre distintas es posiblemente la manera más poderosa de demostrar la vastedad de la empresa napoleónica.

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Más adelante, How the West was Won  retoma la filmación a tres cámaras. El efecto logrado es impecable. El encuadre tienen en cuenta las posibilidades y las limitaciones de esta técnica, el fotógrafo compone en tres cuadrados: ubicando postes, árboles y otro tipo de decorados en las líneas de juntura de los recuadros. La atención está generalmente dirigida hacia una sola de las pantallas en la cual se ubica un personaje o una acción en primer plano, las dos pantallas restantes se utilizan para acompañar y contextualizar el elemento principal. La intención deja de ser la de crear una universalidad de significados  y es más bien la de elaborar un universo vasto y profundo. Pasar de una Rayuela a una Búsqueda del Tiempo Perdido. El espectador puede otra vez navegar la imagen, sacar a la luz pequeños detalles a partir de los cuales pueden formar un todo.  Más importante aún, el director puede direccionar la mirada de formas no hechas hasta el momento: controlando el foco por separado de cada cámara, la atención puede ser dirigida simultáneamente a diferentes elementos de la escena. Las composiciones finales son ideales para el Western: el hombre, solo y pequeño en el universo, se ve confrontado con la verdadera magnitud de la Naturaleza. Se ve obligado a pensarse y sobre todo a encontrarse y reflejarse en el mundo circundante: una clara herencia del romanticismo alemán.

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Lastimosamente, la complejidad tanto al momento de producir, filmar y proyectar hizo de éstas experiencias algo que no se volvió a repetir en el cine durante un largo periodo.

Al mismo tiempo, importantes desarrollos se daban en el campo de la óptica. Los objetivos “normales” de 55mm[2] habían dado espacio a los gran angulares  y a los anamórficos. En combinación con películas de mayor área (negativos de 70 mm en comparación de los tradicionales de 35mm) y de granos de menor tamaño, la calidad de la imagen producida es ahora apenas alcanzada por el 4K. La era dorada del Cinemascope y el SuperPanavision, Cinerama, Kinopanorama, etc. se dio entre los 50s y 60s produciendo memorables obras como Lawrence of Arabia, 2001 Odisea del Espacio y 20 000 Leguas de Viaje Submarino entre muchas otras. Hay que recordar  que ir al cine era también un acto espectacular, pantallas con más de 10 metros de diagonal y centenas de puestos eran mucho más comunes. Así, utilizar la profundidad de campo y componer por capas hacia el horizonte era mucho más fácil y usado: hasta los objetos más pequeños podían ser distinguidos con claridad. Actualmente directores como Wes Anderson y Jim Jarmusch han retomado este tipo de posibilidades en sus narrativas.

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Entender que el cuadro de cine tiene profundidad es algo que se ha hecho desde sus inicios. Al incluir mattepainting (cuadros pintados ubicados estratégicamente entre la cámara y lo filmado) se podía vincular la escena con cosas que realmente no estaban ahí: escenarios más amplios, perspectivas imposibles, elementos irreales; todo con el fin de dar una experiencia más fiel a la visión del creador. Todo esto siempre buscando realismo: si el artificio era evidente, el acto ilusorio de la pantalla lo era también, y por ende la naturaleza inmersiva también. Estas técnicas vienen de las restricciones del uso de lentes normales. La perspectiva era “aplanada” y de querer incluir más objetos en el cuadro había que ubicarlos en lugares donde realmente no podrían estar. Así, del enmascarado de la imagen derivó gran parte de la teoría que hoy fundamenta el uso del chromakey y de las pantallas verdes.

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Continuará…

[1] André Bazin, ¿Qué es el Cine?, p. 185

[2] De acuerdo con John Alonzo, cinematógrafo de China Town y Scarface entre otras, el 55mm es el objetivo que mejor imita el ojo humano, esta afirmación se ha demostrado falsa.

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