El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán

Análisis de obra selecta de David Cronenberg a partir del concepto de la Pulsión como trabajado por Freud y Lacan. El concepto de pulsión, trabajado inicialmente por Sigmund Freud y más tarde por Jacques Lacan, resulta problemático de entrada a la hora de ejemplificar, explicar: para empezar se encuentra a medio camino entre lo somático y lo psíquico, así que aguas lodosas reciben al que por vez primera se adentra en la dimensión pulsional. Añadido a este carácter abstracto, existe su revaluación y redefinición constante y versátil. Freud explora el término “Trieb” por primera vez en 1905 en su Tres Ensayos de Teoría Sexual y lo desarrolla durante más de dos décadas (especialmente cruciales en el entendimiento de sus visión resultan sus obras La Perturbación Psicógena de la Visión según el Psicoanálisis de 1910, Pulsiones y Destinos de Pulsión de 1915 y Más Allá del Principio del Placer de 1920); siendo Freud el pionero del psicoanálisis, cada vez que expone sus ideas desacredita sus pasadas teorías y las de sus contemporáneos (Carl Jung siendo el peor infractor bajo sus célebres lentes circulares). Por supuesto, existe una carretera y una evolución trazables en el modelo pulsional teórico que propone (y en la revisión subsecuente de Lacan, atravesada por el lenguaje casi medio siglo más tarde), sustentado por la experiencia empírica de casos clínicos a los que se enfrenta en su vida laboral, pero se trata de una vía llena de semáforos en rojo, transeúntes descuidados y violentos accidentes de autos: “Through Vaughn I discovered the true significance of the automobile crash, the meaning of whiplash injuries and roll-over, the ecstasies of head-on collisions”[1]. La cita expone expone la tesis del ensayo presente: Es en el mundo de la ficción, gracias al papel de lo inconsciente y lo instintivo en el proceso artístico, donde del concepto de pulsión toma verdadera claridad y fuerza.

Escrita originalmente en 1973 por J.G. Ballard con su habitual, única y densa prosa, Crash encuentra a James (un alter ego del autor norteamericano, provisto de su nombre actual) en un peligrosa limbo, adicto junto a varios otros a la nihilista descarga sexual proveniente de estar en un accidente automovilístico. La novela explora la borrosa línea entre placer y displacer, muerte y vida, goce y deseo. En 1996, un director canadiense más reconocido por su trabajo en el horror y la ciencia ficción visceral adapta la novela al cine y gana, a pesar de los abucheos y la deserción masiva de la audiencia en el estreno, el premio especial del jurado (comandado por Francis Ford Coppola quien aún hasta el día de hoy odia la película) en el Festival de Cannes. No era la primera instancia en que David Cronenberg se enfrentaba a los temas del orden de lo sexual, lo prohibido y lo fetichista.

Desde sus primeros cortometrajes y mediometrajes no profesionales (Transfer de 1966, Stereo de 1969, Crimes of the Future de 1970) era evidente el interés de Cronenberg en las consecuencias y traumas psicoanalíticos no explorados en el cine de género. Shivers (1975), su primer largometraje, marca la primera ocasión en que el director presenta de lleno una de sus obsesiones, los parásitos, en el filme inicialmente criados por el Dr. Emil Hobbes para rehabilitar órganos dañados pero pronto mutados en una letal enfermedad venérea que corroe a su portador y le sume en un estado de perpetua estimulación sexual que desemboca en tendencias antropofágicas. Aún más en tópico, Rabid (1976) sigue a la joven Rose (la actriz porno Marylin Chambers) quien tras una radical y fallida intervención plástica encuentra un hambre voraz por la sangre de los otros, sangre que extrae con un órgano fálico que crece bajo su axila. A pesar de ser filmes de naturaleza explícita y con alto contenido de gore (vísceras y sangre), Cronenberg nunca pierde de vista el valor simbólico de las imágenes que presenta al espectador. Esta prevalencia de substancia sobre estilo se vería aún más marcada en su etapa más fructífera y ambiciosa en el ámbito del horror, comenzando en 1979 con The Brood, pasando por Scanners (1980), Videodrome (1983), The Dead Zone (1984) para acabar con The Fly (1986), su película más célebre. Su siguiente etapa, más alejada de los confines del género único y con un interés más enfatizado en la depicción realista los trastornos mentales (contrario a la mutación físicos cómo producto del malestar mental y emocional de su trabajo anterior) comienza con Dead Ringers (1988) e incluye Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1992), Crash (1996), Spider (1999), A History of Violence (2004), Eastern Promises (2005) y va hasta el día de hoy con su último trabajo Cosmopolis (2012), sin olvidar su incursión puntual en el cine histórico, recreando el inicio y fin de relación entre Freud y Jung en A Dangerous Method (2011).[2]

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Dejando de lado su filmografía completa, aunque relevante, en nombre de la brevedad y concisión tomaremos dos de estos filmes por ser los más aptos y diversos a la hora de ilustrar la prevalencia de lo pulsional en la ficción de Cronenberg: The Brood y Crash. Un marco teórico también fue seleccionado para un más completo y profundo análisis de las obras subjetivamente elegidas: Para empezar están las obras de Freud sobre el modelo pulsional, adicionales a las antes mencionadas (Sobre las teorías sexuales infantiles de 1908, Las dos clases de pulsiones de 1923, El sepultamiento del complejo de Edipo, Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores y El problema económico del masoquismo de 1924) y los seminarios de Lacan sobre la pulsión y el goce (Seminarios VII y XX de La Ética del Psicoanálisis, de 1959-60 y 1972-73 respectivamente). Una bibliografía adicional incluye la novela Crash (1973) de J.G. Ballard, el libro autobiográfico Cronenberg on Cronenberg (1997) editado por Chris Rodley, el libro de teoría de cine The Movement-Image (1986) de Gilles Deleuze, quien trabaja en el cine y la filosofía el concepto de jouissance (goce) acuñado por Lacan y, finalmente, la teoría del embodiment (el cuerpo y el alma cómo entidades separadas, el cuerpo siendo una herramienta y las extensiones, incluyendo los vehículos y ocasionalmente las crías, siendo parte del cuerpo mismo) trabajada por Marshall McLuhan en Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

The Brood es una película deceptiva en su discurso: Formal y narrativamente, se trata de un clásico ejemplo del sub-género del terror (en el terror el miedo viene de afuera, en el horror de adentro) sobre killer-infants (The Omen, Children of the Corn, Pet Sematary) en el cual se explota la inocencia inherente de los niños para retratarlos cómo villanos y representación del puro mal. No obstante, una rápida revisión hace que el filme tópico se salga de los límites de un género tan particular (a pesar de tener características) y trascienda el terror mismo. La historia no es en realidad sobre niños asesinos cómo es sobre la separación de una pareja. Nola, la madre y esposa, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico con tintes esotéricos, al mando del cual está el Dr. Hal Raglan, experto en un controversial método terapéutico llamado “psychoplasmis”. El esposo y padre Frank que vive con la pequeña hija Candice empieza a acercarse al método con esperanzas de que su esposa sea curada, pero al encontrar que este manifiesta en el cuerpo la ira reprimida de los pacientes, empieza a desconfiar. Esta desconfianza pronto se torna en paranoia y temor, tras la aparición de pequeñas y horribles criaturas que asesinan a las figuras autoritarias que intervienen en la vida de Candice.

Escrita por Cronenberg durante el divorcio de su primer matrimonio que incluyó una agresiva batalla por custodia de su hija, el filme trae consigo una fuerte corriente autobiográfica sobre las dinámicas del matrimonio, la maternidad y la infancia: “The Brood llegó a ser una verdadera pesadilla sobre la horrible e inverosímil vida interna de [el divorcio]. No estoy siendo caprichoso cuando digo que pienso que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer vs. Kramer. Me sentía así de mal. Era horrible, era dañino. Por eso tenía que ser hecha en ese momento, tenía que llevarse a los extremos”[3]. Aquel naturalismo es el campo ideal para explorar el campo de la pulsión. Según Deleuze, se trata de una corriente alejada pero no opuesta al realismo (que intenta plasmar el mundo real en el mundo ficticio), en la cual un universo paralelo con reglas, historia y propiedades es creado “para resaltar esas mismas características realistas al exponerlas en una idiosincrasia surrealista.”[4] Al estar su depicción anclada en lo ambiguo (The Brood es un filme evidentemente autobiográfico y fantástico en igual medida), el cine naturalista es preciso para ser habitado por conceptos igualmente abstractos, entre estos las primeras fases del modelo pulsional freudiano, donde enfrenta las pulsiones yoícas (de autoconservación del individuo) y las pulsiones sexuales (libidinales).

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Esta se ve desarrollada claramente a través del filme, y en distintos personajes, el más desarrollado siendo Nola Carveth. Las criaturas, descubrimos hacia el final, son producidas por la mujer cómo hijos de rabia frente al fin de su familia: su hija tiene figuras maternas para reemplazarle (su abuela, su profesora) y su marido busca hacer lo mismo (la profesora). Nola lleva la pulsión de auto conservación a su máxima problemática, donde mata por mantenerse relevante y prevalente. La revisión lacaniana del complejo de Edipo explica casi de forma literal la existencia de esos otros hijos: simbolizan el deseo de la madre, están supeditados al mismo por lo que continúan una estructura psicótica. Son apéndices de carne con un único objetivo, y por esto la muerte sigue al cumplimiento de su propósito. Frank, desesperado por la situación de su esposa, busca refugio en la mujer que atiende a sus deseos y simpatiza con sus preocupaciones, la maestra de su hija (donde la pulsión sexual sobrepasa la de auto conservación, de mantener el núcleo familiar intacto). Las consecuencias de estas acciones paternales desembocan, por desgracia, sobre su hija, que funciona cómo representante de la represión sexual infantil propuesta por Freud. Candice presencia de forma traumática los asesinatos motivados por su madre, primero su abuela y luego su profesora junto a varios niños (Cronenberg da igual importancia a la mirada infantil cómo a los golpes letales de martillo, tanto la víctima del crimen cómo el infante son forjados y afectados por la situación). Incluso tras la secuencia final, donde ha abrazado a su padre por haberle rescatado de sus “hermanos de sangre”, la chica manifiesta en su brazo un brote causado por el malestar emocional que le ha sido causado. El ciclo comienza de nuevo, tanto en una estructura de horror cómo en la compulsión de repetición propuesta en Más allá del principio del placer (donde un individuo busca inconscientemente repetir una y otra vez las circunstancias de un trauma). Recuerdos encubridores y demás recuerdos de infancia cubrirán con el tiempo las imágenes de los cadáveres, dejando en la hija un vivo reflejo de su madre, sin que esta lo sepa.

En Crash, descrita por el crítico Roger Ebert cómo porno hecho por robots, la importancia de la pulsión se traslada a su dualidad de vida y muerte. Los personajes del filme y la novela son acaudalados, despreocupados y hedonistas, por lo que los motivos que los mueven son mucho más simbólicos e inciertos. ¿Qué tipo de placer se puede obtener de un accidente de automovilismo, después de todo?: “The crash was the only real experience I had been in for years. For the first time I was in physical confrontation with my own body, an inexhaustible encyclopedia of pains and discharges, with the hostile gaze of other people, and withe the fact of the dead man.”[5] Adaptada casi al pie de la letra por Cronenberg (experto en adaptaciones imposibles, junto a Naked Lunch), el filme resalta todas las obsesiones y reflexiones de Ballard en cuanto a la sexualidad humana y su naturaleza autodestructiva. Ambos autores proponen imágenes inolvidables para quien las observa, encontrando del espectador el mismo fisgón que hay en los personajes: Lo escópico se convierte en una fijación. Cruzando el sexo con el morbo de presenciar una muerte violenta, Cronenberg apunta al reconocimiento instintivo de su audiencia, quien no siente excitación frente al frío erotismo que tiene en frente sino una humillante identificación en el goce de la transgresión: “¿Va de suyo que pisotear las leyes sagradas, que también pueden ser profundamente cuestionadas por la consciencia del sujeto, desencadena por sí mismo no se que goce?”[6]. Cronenberg y Ballard reconocen la adrenalina que viene de romper las leyes, no sólo del contrato social que rodea a los humanos, sino además de la moral. El accidente de auto es simbólico del coito, el auto siendo una expansión del falo, pero también es vivencia pura y re-afirmativa. Quien lo sobrevive ha crecido, y lo ha hecho al límite de lo que lógico y moral, especialmente cuando deja de ser un accidente y se busca activamente. Los personajes de Crash adoran las cicatrices y huellas de los otros, incluso sus añadiduras quirúrgicas y metálicas porqué les une en su objetivo común y les recuerda su pasado inmediato; están vivos, aún.

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Estas acciones están en un delicado balance entre provocar la pulsión de muerte (sadismo/masoquismo) y continuar la pulsión de vida (impulsar lo orgánico). En flirtear con el desastre, James ha encontrado su propósito y su fuerza vitalicia, pero está sólo existe en un principio por la presencia de la muerte y la posibilidad de cesar de bordearla y abrazarla de lleno: “[Sade] Nos lleva al núcleo de lo que, la última vez, a propósito de la pulsión de muerte, les fue articulado cómo el punto de escisión entre el principio del Nirvana o del anonadamiento –en la medida en que se remite a una ley fundamental que podría ser identificada cómo lo que la energética nos da como la tendencia al retorno a un estado, si no de reposo absoluto, al menos de equilibrio universal- y la pulsión de muerte.”[7] Pero esta búsqueda no es sólo parte del viaje que toman los personajes, sino es el viaje mismo en el que se sume el realizador y su audiencia. La obra de Cronenberg es especialmente relevante por su honestidad a la hora de tratar temas difíciles que requieren algo extra del espectador: No sólo es la audiencia quien navega, el director les acompaña en cada paso que toman, ambos igualmente inconsciente frente a su significado real. “Martin Scorsese piensa que no se sobre que tratan mis filmes. Me dijo una vez, ‘Leo tus entrevistas, pero es obvio que no tienes idea sobre que tratan, pero eso está bien, igual son grandiosos.’ Espero no entenderlos.”[8]

___________

[1] Ballard en Crash, Picador, 1973, NY, P. 10

[2] Queda por revisar su más reciente trabajo Maps To The Stars, un proyecto de larga gestación estrenado este año en el Festival de Cannes.

[3] Cronenberg en Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, 1997, Londres, Op. Cit. P. 76

[4] Deleuze en The Movement-Image, University of Minnesota Press, 1997, Minneapolis, Op. Cit. P. 124

[5] Ballard en Crash, P. 39

[6] Lacan en La paradoja del goce en Seminario VII de La ética del psicoanálisis, P. 237

[7] Lacan en La paradoja del goce, P. 255

[8] Cronenberg en Cronenberg On Cronenberg, Op. Cit. P. 118

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Un pensamiento en “El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán”

  1. Me interesa mucho la articulación entre psicoanálisis y cine, el pensamiento lacaniano en ese sentido es fundamental. La pulsión escópica, rodea lo Real a través de la imagen. Buen artículo, me dejas pensado (el par sadismo/masoquismo se desmonta como “par”, se agradece la contribución de Deleuze en su libro sobre Masoch)
    Saludos

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