El Western en Colombia, Parte II

Como parte de un pequeño esfuerzo por publicar en su entereza una elegante investigación en torno a uno de los pocos géneros explorados en la cinematografía nacional, les ofrecemos esta conclusiva segunda parte. La primera la pueden ver aquí mismo.

El editor

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CANAGUARO (Dunav Kuzmanich, 1981)


Sinopsis: El asesinato en 1948 del líder popular Jorge Eliecer Gaitán desata la violencia en los campos colombianos. Se forman guerrillas que, tras la fachada de la lucha partidista, pelean también por el dominio de las tierras. “Canaguaro” comanda uno de estos grupos, su historia es igual a la de miles de colombianos sobrevivientes de ataques a sus familias. De su vida y la de sus amigos sabemos a través del recorrido en busca de unas armas que el partido le ha prometido y que nunca le serán entregadas. Son llamados al orden y a la reconciliación y finalmente asesinados.

El largometraje del cineasta chileno Dunav Kuzmanich de entrada toca al espectador con lo que será un filme de gran tinte político. Las secuencias con que empieza la película se tratan nada más que de material documental del Bogotazo y de la muerte de Gaitán, evento que marca el inicio de uno los conflictos internos más sangrientos en la historia contemporánea colombiana. La voz en off juega un papel clave, como se evidenciará más adelante en la película, y con esta técnica narrativa y pietaje de formato documental se introduce el elemento que será el eje central del filme, las guerrillas liberales de los llanos orientales.

Tras esta breve introducción se pasa al presente, “es el año 1953” dice en off el protagonista de la cinta, su nombre es Canaguaro y en un plano estático y prolongado, mientras se mueven los altos y secos pastales llaneros, este atraviesa el paisaje con su caballo, allí empieza a relatar su historia. Resulta que Canaguaro es el líder de un grupo guerrillero en los llanos que es encargado por los dirigentes del partido liberal a llevar a cabo una misión, recoger unas armas para fortalecer a las tropas militantes. La estructura formal del filme esta compuesta bajo una narración en pasado que relata el viaje de Canaguaro y sus hombres para cumplir dicha misión, en medio del cual se insertan flashbacks y relatos que ayudan a construir a los personajes y sus motivos para enlistarse en el conflicto armado, deja entrever que no tenían mayores opciones. Si bien pueden llegar a ser demasiado explicativos, la ausencia de estos flashbacks iría en detrimento de la película, ya que en últimas cumplen su función que es enriquecer la narración. De la misma forma se podría decir que la música de los cantores llaneros puede llegar a convertirse en redundante, pues las letras reiteran lo que las imágenes muestran; sin embargo esta implementación del folklore llanero otorga una mirada más intima de la cultura, que ayuda a refrescar la visión preconcebida que se tiene de estos grupos y, también cumple con la función de los flashbacks, que es la de fortalecer la narración.

A lo largo del viaje de Canaguaro se introducen distintos personajes que representan un papel histórico y una cara del pueblo colombiano. Los primeros que aparecen son el comandante Santos y el doctor Vargas, el primero representa la figura de mando de los grupos armados y el segundo es el vocero del partido político. En la conversación inicial se muestra cómo la toma de importantes decisiones está primero mediada por la voz del partido, por lo cual el doctor Vargas juega también un papel importante en el desarrollo de los sucesos. El siguiente personaje, y primero en hacer una regresión, es Antonio, quien mientras cabalga junto a Canaguaro le relata como su pueblo fue quemado por los chulavitas tras la visita de un culebrero, de quien inmediatamente se hace referencia como representante de la labia, la malicia, el engaño y la superstición, por lo que el leimotiv de “serpiente cascabel” suena cada vez que el ejército anda cerca. Más adelante se demuestra que este personaje es también un traidor. Un conservador que refugia a Canaguaro y a Antonio delata a los chusmeros ante los chulavitas, y el filme deja explícitamente claro como este hombre simboliza al “Sapo”.

Los siguientes personajes que trata la obra son los hermanos de Sina, estos encarnan los poderosos terratenientes llaneros, simpatizantes del partido liberal, y a lo largo del film se muestra como su inicial compromiso con la gente se ve aplastado por compromisos con el partido y, en últimas, estos se ven obnubilados por intereses personales. También está el personaje de Iván, que hace el papel del profesor o académico revolucionario que alfabetiza hombres y niños. En cuanto a estos últimos, cuando paran en el pueblo de Méndez, se muestra la figura del niño recluta; en este mismo pueblo una prostituta se une al grupo, ésta encarna a la mujer armada (más adelante la puta protagonizará un flashback que bien podría sobrar a la película). Las mujeres en general son violadas y ultrajadas por el ejército. También está la figura del párroco, cuando en una parada un cura pasa panfletos para la desmovilización, aquí Kuzmanich hace la referencia del vinculo entre la iglesia y el estado. También están los campesinos quienes, ajenos a los motivos de la guerra y sin tomar partido por ninguno de los dos bandos, se ven involucrados directamente por el conflicto, pues deben albergar y proveer de suministros a cuales sean las tropas que pasen. Por último está la figura del caballo, un elemento que  muestra al hombre y su ancestral relación con la tierra y el campo; en más de una secuencia vemos cómo el hombre refresca y acicala cuidadosamente al animal. En el caballo también se da una relación dicotómica entre la civilización y lo rural, pues cada vez que el doctor Vargas aparece, los hombres de Canaguaro comentan con ironía el poco tiempo que gasta en viajar aquel en barco o avión, comparándolo con el que les toma a ellos galopar la tierra.

Cinematográficamente la película está bien ejecutada, se evidencia el avance tecnológico de una década transcurrida desde El Taciturno, los usos de dolly, la buena calidad del registro sonoro tanto en diálogos como en wildtracks de la selva, incluso se implementa un plano secuencia, utilizando una canoa, que registra a los guerrilleros bromeando jovialmente en el rio. Las actuaciones también están muy bien ejecutadas, pareciera que los actores fueran naturales. La película da testimonio de un evidente progreso en el montaje, aunque hay una parte en que se rompe el eje lógico de la película y es en la escena cuando violan y matan a Yolima (la mujer de uno de los hermanos de Sina), donde se usan ineficazmente unos planos subjetivos del personaje cuando se esta escondiendo.

Pero estos problemas técnicos son insignificantes, y si hay algo para criticarle al realizador chileno con esta película es su mirada maniquea, y de cierta forma ingenua, del conflicto interno colombiano. Claramente su visión política parcializada es en gran parte la responsable de esto. Como ejemplo, la escena en que los guerrilleros se toman una comisaría de policía, toman prisioneros y tras el discurso del comandante guerrillero quien profesa algo como “nosotros no somos ningunos animales, no violamos a sus mujeres y tampoco privamos de la vida a los enemigos” dejan ir corriendo a los prisioneros en calzoncillos, sintetizando muy bien esa visión pobre y viciada de “el estado es malo, los que lo combaten buenos”. Al menos las dos películas de género anteriores a ésta, si bien precarias (una en aspectos técnicos y otra en narrativos), no caen en el juego de la parcialidad política, y la mirada imparcial de los héroes anteriores encaja muy bien en la visión del género, donde el lema è una questione di principio en Una Pistola per Ringo (Duccio Tesari, 1965), adoptado también por Francisco Norden en Cóndores no entierran todos los días, (1984), se ve reemplazado por uno mas pragmático y afín a la política y la guerra, “Es una cuestión de intereses”.

No obstante, Canaguaro no deja de ser una gran película que a su vez se presenta como un documento importante de un período importante para la historia colombiana, el de transición al poder del general Rojas Pinilla en el 54′. Lastimosamente, por trabas y coyunturas legales que no son del todo claras, no se puede acceder regularmente a este filme, que sin proponérselo o pretenderlo termina siendo uno de los referentes cinematográficos del género Western más sólidos en el país (si no el más).

AHORA MIS PISTOLAS HABLAN (Rómulo Delgado, 1982)

 

Sinopsis: Un viejo narra a unos niños la historia de un personaje perseguido por un cacique, quien primero le hace guardar un dinero robado y posteriormente lo delata para mandarlo a prisión. Cuando éste sale le quita la novia al cacique y le corta la lengua, por no decirle en dónde escondió el dinero.

  • Por motivos de copiado no fue posible la revisión.

TIEMPO DE MORIR (Jorge Alí Triana, 1985)


Sinopsis : Juan Sáyago sale de la cárcel luego de pagar una condena de dieciocho años por haber matado en duelo a Raúl Moscote. Quiere recuperar el tiempo perdido y volver a vivir. Busca a su novia, que se cansó de esperarlo, y debe enfrentar el acoso implacable de los hijos de Moscote, criados en la obsesión de venganza. Es otra vez el tiempo de morir… O de matar.

Se trata en definitiva de un western crepuscular a la colombiana, un filme que recurre a una serie de códigos del primer género que se inventó el cine, los cuales se ajustan perfectamente a ciertas condiciones de la cultura, la sociedad y la geografía del país. Porque Colombia, salvando las condiciones de tiempo y espacio, en muchos sentidos históricamente se ha parecido más al salvaje oeste que al paraíso tropical”[1]

Esta película es el último intento nacional en llevar a la pantalla grande un largometraje con contenido del género western. Dirigida por Jorge Alí Triana, con un guión escrito por el Nobel Gabriel García Márquez cuyos intentos por ganarse un lugar en el campo cinematográfico han sido poco fructíferos hasta el momento; y este, aunque sigue el resultado de las anteriores apuestas, es un buen intento.

Tiempo de Morir cuenta la historia de Juan Sáyago, un hombre que acaba de cumplir dieciocho años de condena en la cárcel por el homicidio de Raúl Moscote. A la salida Juan regresa a su pueblo natal, un pueblo que ha cambiado y que ahora de cierta forma lo encuentra como un extraño. Los pocos amigos que le quedan le aconsejan que parta de allí, la mujer de su vida ya no lo quiere ver y los hijos de Moscote claman sed de venganza. Hay situaciones que parecen sacadas de un libro, así como “personajes que definitivamente están hechos para ser leídos, lo que pueda tener de anti-cinematográfico este filme, proviene de la puesta en escena.”[2] Todo el escenario está saturado de elementos del realismo mágico de García Márquez. La película también posee grandes actores como Edgardo Román, María Eugenia Dávila y el mismo Gustavo Angarita, sin embargo la ejecución en las actuaciones resulta estridente, cuando no acartonada y la mayoría de los diálogos adquieren un tono que no favorece a lo cinematográfico al sonar literarios y recitados, siendo los casos mas evidentes de esto el personaje de Casildo (Reynaldo Miravalles) o Julián Moscote (Sebastián Ospina). Tal vez la causa de esto se encuentre en el guión, debido al gran manejo de un lenguaje literario contrastado con uno pobre cinematográfico por parte de García Márquez; o bien la justificación se ubique en la dirección de actores, pues la formación teatral de Jorge Alí Triana es aquí evidente, mas lo probable es que la causa reúna ambos motivos.

De todas formas hay elementos que se plantean en la película que son dignos de rescatar y entran en consonancia y armonía con la iconografía y simbolismos que contiene el género, como la imagen del pueblo pequeño en la mitad de la nada y la forma de vida que esto impone, generando a su vez ciertas relaciones sociales entre los habitantes. También la figura del pueblo sin ley, donde el mismo repartidor de justicia se ve impotente frente a las acciones de Moscote; el alguacil bien conoce el duelo pero nada puede hacer para evitarlo. “Como al Santiago Nazar de Crónica de una Muerte Anunciada, el Juan Sáyago de esta cinta también convive con la muerte desde el mismo titulo de la cinta, no importa que el alcalde del pueblo trate de evitar esa confrontación que está pendiente desde hace 18 años, porque él, como la mayoría de los alguaciles en el western, sólo tiene poder para hacer advertencias.”[3] En una escena el mayor de los Moscote derrumba la casa de Sáyago, en otra mata a sus animales y arrastra a su perro con el caballo por el pueblo; posteriormente persigue a Sáyago por la plaza y destruye todo el lugar, siempre valiéndose de su caballo. Y a lo largo del filme el mayor de los Moscote realiza acciones delictivas a las que, si bien todos conocen el culpable y hacedor de estas, nadie reacciona ni puede hacer nada.

La mejor escena de la película probablemente es la escena final o la de confrontación, si bien a lo largo de la película se manejan elementos del western aquí es donde se pone el sello definitivo. La película termina en una vieja y arenosa corralera donde se lleva a cabo el duelo pendiente entre los tres hombres y de una forma bastante similar al desenlace de Il Mercenario, (Sergio Corbucci, 1968). Termina en medio del sol canicular, donde los tres personajes cumplen su cita con la muerte en un escenario donde se representa ésta de manera cotidiana.

Juan Sáyago está más solo fuera que dentro de la cárcel, sin embargo éste se niega a abandonar su tierra y a los suyos. Y es en este acto, es allí donde se reafirma una vez más la característica que ha estado tan latente como presente en el western colombiano desde los días de Aquileo Venganza, pasando por El Taciturno y Canaguaro, y de la misma forma en Tiempo de Morir, en todas estas películas se presenta el rechazo contundente del hombre ante la alternativa de abandonar su tierra, la relación de propiedad que con ésta forja, se presenta como un derecho que ha de defender frente a cualquier intento de conquista o de expropiación, aún así este acto conlleve a la muerte. Juan Sáyago puede elegir marcharse, en varias ocasiones se lo proponen inclusive financiándole la retirada, pero es la determinación de este hombre a no abandonar lo que es suyo por derecho, incluso a sabiendas de él mismo y de todos en el pueblo que esto le causará la muerte. “Buena parte del género es una colección de muertes anunciadas y sus argumentos están soportados por el sino trágico de matar o morir y la impotencia de todos para evitarlo.”[4]

Conclusiones

Analizando la obra completa de las producciones western en Colombia, y si se revisa el archivo en general del Patrimonio Fílmico Colombiano, se llega a la conclusión de que las piezas de dicho género han sido escasas en número si se compara con largometrajes dedicados al terror y a la comedia.

Tomando como referencia el texto Los Géneros Cinematográficos de Rick Altman, que presupone al género como una categoría útil que pone en contacto múltiples intereses,  establece a este como “un esquema básico y formal que precede, programa y configura la producción de la industria.”[5] Y tomando el hecho que ya han pasado casi tres décadas sin la producción de una película de este tipo, sale a la vista que hay un bache en algún punto del triángulo compuesto por Artista/Producción/Público. Ahora bien, si se toma como referencia a Schatz, quien sugiere que “la película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas”[6] y que “es la respuesta colectiva del público la que crea los géneros”[7] el triángulo pasaría a convertirse en un círculo o bucle, donde “como dos serpientes mordiéndose las colas, la industria y el público aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio para terceros.”[8] Expuesto lo anterior considero que este ciclo cinematográfico, para que una película pueda reafirmar las creencias de un publico colectivo, el primer responsable de transponer los códigos simbólicos y lograr crear una identidad de la obra o género con el publico es el artista. También considero que sólo el artista es quien puede generar esa partícula divina que catalice y ponga en marcha ese motor industrial entre la producción y el publico. De lo contrario la producción cinematográfica del western a nivel nacional seguirá siendo nula.

También se necesita de aquello necesario para la transpolación efectiva de un género a otro escenario, en palabras de Pedro Adrián Zuluaga, “La adaptación de un género a otro contexto, sobretodo si se está tan marcado como el western por las variables geográficas, requiere de una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de personajes que transforme por completo el genero que les sirvió de punto de partida”[9] así como lo hizo Leone, para bien o para mal padre de un género híbrido, quien marcó el inicio de una nueva etapa en la que las productoras italianas, tras el éxito de aquel, sacarían un promedio de 350 filmes al año. La mayoría de nula calidad, pero independientemente a esto fue Leone aquel capaz de transpolar y modificar la estructura del género, actitud considerada por los mismos americanos como transgresora del western clásico. Para la mirada adoctrinada del espectador adocenado, que se queda en el exterior y en la vistosidad de las películas de Leone y no es capaz de ver mas allá, este declara “yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un carajo.”[10] Sin embargo vale preguntarse, ¿Hasta que punto fue necesario este tipo de espectador para que la obra de Leone tuviese el éxito que tuvo?

Tomando estos puntos en general, se presume que nadie en el país ha logrado fundir todo el simbolismo del western de una forma efectiva que logre que el grueso del publico se identifique a esta, y considero que la pieza colombiana que ha estado más cerca de lograr esta simbiosis es paradójicamente obra de un realizador extranjero, quien a su vez no pretendía realizar un western (me refiero a Canaguaro de Dunav Kuzmanich). Por lo demás han sido intentos que se quedan a medias, las filas llenas en los teatros que hace mención Luzardo frente a Aquileo Venganza tal vez respondan a la curiosidad de un pueblo frente al primer intento de western a nivel nacional. Quedan por mencionar los proyectos que se han planeado y que a su vez han naufragado por distintos motivos, tales como Sangrenegra de Víctor Gaviria, o una entrega de una película para la televisión basada en una adaptación de 100 Años de Soledad por parte de Sergio Leone, de quien García Márquez declaró que el único director capaz de hacer la película era él; sin embargo, por una cifra absurda que pedían los agentes de Márquez por los derechos de la obra (alrededor de 5 millones de dólares en la época) el proyecto nunca se hizo realidad.

Habrá que esperar para ver si alguien es capaz de resucitar este género en el país, cuya historia patria fácilmente se puede prestar como tierras fértiles para desarrollar las temáticas y contenidos que ofrece el salvaje western.

Jacinto Cruz Usma - imagen de archivo
¿O es que acaso de qué otra manera se puede contar la historia de Jacinto Cruz Usma (izquierda), alias “Sangrenegra”?

[1] OSORIO, Oswaldo, Tiempo de Morir en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág .127

[2] Ibíd. Pág. 128

[3] Ibíd. Pág. 128

[4] Ibíd. Pág. 128

[5] ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 35

[6] SCHATZ, Thomas citado por ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 37

[7] Ibíd

[8] Ibíd

[9] ZULUAGA , Pedro Adrián, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág 132

[10] CAICEDO, Andrés, Entrevista con Sergio Leone en Ojo al Cine. Norma Editorial S.A, Colombia, pág. 659

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