El Western en Colombia, Parte I

“El western no envejece, es atractivo en todo el mundo, y aún más sorprendente que su supervivencia histórica, es la pregunta ¿Qué puede haber de posible de interés, entre árabes, hindúes, latinos, alemanes o anglosajones entre los cuales el western tuvo un éxito ininterrumpido…? Del Western deben poseer algún secreto mas grande que simplemente el secreto de la juventud, este debe ser un secreto que de alguna manera se identifica con el secreto del cine.”[1]

Andre Bazín

El western, dentro de los múltiples géneros cinematográficos, no solo es el más antiguo, el primer genero en ficción, sino que también es uno de los mas específicos que se pueden hallar en el séptimo arte.  Para poder etiquetar un filme con el sello western, este debe reunir una cantidad de requisitos, no solo ha de contar con las condiciones mas básicas del género como lo son el espacio temporal ya definido o su iconografía establecida (pistoleros, desierto, etc.), también debe cumplir con otras reglas de juego impresas en el contenido de la obra: Las temáticas de violencia, la relación de propiedad entre el hombre y la tierra, la fraternidad entre compañeros, la lealtad, la traición y la venganza son recurrentes; así como lo es el conflicto entre lo rural y lo urbano o la civilización y la barbarie, sobre todo cuando esta dicotomía se ubica en la fundación o consolidación de un estado. Sin embargo, tanto aquí como en algunos otros géneros ocurre el nocivo e inevitable fenómeno en el cual la noción general que se tiene del género, es reducida a parámetros o convenciones estéticas, por lo cual se adjudican equívocamente filmes que no pertenecen al género, como es el caso de Ingloriuous Bastards (Quentin Tarantino, 2010), cuya caracterización de remitirse a alegorías   referencias a otras cintas hacen que algunos cataloguen a la película de Spaguetti western. Por esto etiquetar la historia de dos pastores homosexuales de ovejas Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) como western seria tan equívoco como pensar que Un Ninja En Beverly Hills (Dennis Dugan, 1997) se trata de una cinta de samuráis.

Aludiendo a la cita inicial de Bazin que aboga por el western como fábula universal  presente de alguna forma en todos los pueblos del mundo, no es gratuito que el mismo  Sergio Leone consideraba Los Siete Samuráis (Akira Kurosawa, 1954) como un western y tiempo después la United Artists readaptaría la pieza de Kurosawa con el titulo Los Siete Magnificos (John Sturges 1960) demostrando así que la esencia de la piedra angular del western radica no en los parámetros estéticos y en la forma sino más en sus reglas éticas, paradigma que será invertido hoy en día: “El western es a la luz del nuevo milenio más una estética que una ética”[2], por esto se vuelve necesario trascender los parámetros espacio-temporales (oeste de Norteamérica, mediados y finales del siglo XIX), de lo contrario sería tan especifico y regional que lo volvería de cierto modo estéril, imposibilitando cualquier re-estructuración, re-planteamiento y, sobre todo, cualquier translocación del género, eliminando piezas claves del western contemporáneo como No Country For Old Men (Joel & Ethan Coen, 2005) y The Proposition (John Hillcoat, 2004), la primera escapando de su condición temporal y la segunda de la espacial.

No obstante, en Colombia son pocos los intentos de adaptar piezas western a un contexto local, aún cuando la historia de la nación contenga en sí elementos que ayudarían a una apropiación y re-invención exitosa del género, aplicando estos elementos a un escenario autóctono, como lo hizo Robert Rodríguez en Méjico con sus entregas del Mariachi. ¿En donde radica la explicación de esta situación? ¿Se encuentra acaso relacionada con la poca versatilidad y falta de una buena ejecución por parte de los realizadores nacionales? ¿Es más bien es la falta de interés del publico nacional por dichas cintas? ¿O acaso el problema radica en la industria y en el poco fomento que se le inyecta a estos proyectos? Cualquiera que sea la razón, la intención de este proyecto es buscar responder al por qué de estas circunstancias. A continuación una mirada cronológica a través de las obras nacionales que de alguna u otra forma han rozado las vertientes del genero.

Fotograma de Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981)

Corpus Filmográfico:

AQUILEO VENGANZA (Ciro Durán, 1968)

Sinopsis: Comienzos del siglo veinte, años siguientes a la Guerra de los Mil Días que devastó los campos colombianos. Bandoleros al servicio de los grandes terratenientes atacan a los pequeños propietarios para quedarse con sus tierras. La familia Bernal es víctima de una de estas bandas, comandadas por el alcalde del pueblo. Aquileo es el único sobreviviente y jura vengarse. A ello se dedican él y la película.

Revisión: Aquileo Venganza es la segunda entrega cinematográfica del director Ciro Durán, esta co-producción entre Colombia y Venezuela de 1968 trata un tema que será recurrente en toda la obra del género a nivel nacional: La expropiación de las tierras. Al inicio de la película un inter-título informa al espectador que los acontecimientos del filme se sitúan en el año 1906 en el periodo de post-guerra, lo cual, aunque nunca se mencione explícitamente, presume que es territorio colombiano y que la guerra en cuestión es la de los Mil Días.

Las secuencias iniciales nos muestran a un grupo de forajidos avanzando lentamente en lo que presuntamente es la plaza de Villa de Leyva, de allí se hace un seguimiento de estos personajes hasta llegar a la hacienda donde se encuentran con un terrateniente (que después descubriremos es el alcalde) que les entrega una misión importante. El líder de estos hombres es Luzbel (Carlos Muñoz). La situación es la siguiente: las tierras fértiles del valle están bajo la posesión de familias campesinas, por lo que el alcalde requiere de Luzbel quien, mediante ofertas que no se puedan rechazar, deberá obtener dichas tierras, “cueste lo que cueste”.

La primera familia en cruzarse con los intereses del alcalde es la Familia Amaya, a quienes Luzbel intenta intimidar usando métodos terroristas para que estos abandonen su tierra, entre ellos un curioso detalle en el cartel usado que denota la poca educación recibida por los forajidos. “Pa que te vallas de aquí 24 horas te damos si no aces asi las tripas de baciamos”. Sin embargo, la negativa de abandonar la tierra por parte de los campesinos resalta de la película un fenómeno de carácter trascendental, y esto ocurre cuando el campesino Amaya busca protección con el alcalde; aquí se evidencia una figura paradójica y recurrente en  la realidad histórica colombiana, y es la de la victima que ingenuamente busca resguardo en su victimario, (siendo el último regularmente el estado). Por supuesto, el alcalde promete ayuda inmediata, y esa misma noche manda tropas de seguridad, que no son otros que Luzbel y sus hombres, quienes tras lograr ingresar a la casa Amaya, obligan a este a firmar las escrituras de expropiación de las tierras a cambio de perdonarles la vida. Los campesinos acceden, y al día siguiente en medio de su desplazamiento son asesinados por la espalda.

Este es el prólogo, y a continuación empiezan los créditos de la película que con su,  música, fuentes y animaciones empleadas denotan una influencia de la estética usada por las cortinillas del naciente movimiento Spaguetti western. La siguiente familia en la mira del terrateniente es la Bernal, y la escena en que se introduce al personaje de Aquileo Bernal en una gallera es posiblemente una de las mejores en toda la película, tanto sus diálogos como su ejecución están muy bien logrados. Los Bernal, ante la negativa inicial de dejar su tierra, sufren la misma suerte que los Amaya y como único sobreviviente Aquileo Bernal, quien logra refugiarse en un santuario disfrazado de monje, logra escapar a la polvorera en la cual hay un antiguo escondite de la guerra civil. Allí Aquileo se recuperará de las heridas para luego iniciar su venganza.

Luzbel (Carlos Muñoz), dirigiéndose a persuadir a los campesinos que entreguen las tierras.

Ahora, si bien concuerdo con el maestro Pedro Adrián Zuluaga en cuanto a que “Aquileo Venganza tiene un prologo muy eficaz en la presentación de personajes y lugares”[3], siento que las expectativas que crea la película se ven tristemente derrumbadas en el desarrollo de la misma. Por un lado (de menor importancia) están los problemas técnicos que bien pueden adjudicarse a los precarios dispositivos tecnológicos a los que tuvo acceso el director en el momento de rodar, especialmente a lo que se refiere la sincronía de audio, y el manejo de foco. También hay problemas de continuidad y ruptura de ejes, pero considero que estos problemas pueden llegar a ser considerados como indultables.

Sin embargo los problemas mas serios que presenta esta cinta no son de carácter técnico sino son fallas y huecos en la narración, así como una pobre dirección de actores, con excepción de Luzbel y los campesinos Amaya, el resto de los personajes se presentan entre estridentes y acartonados. Ahora, la verosimilitud en el genero no es un problema y mas si se considera al western dentro de la categoría épica, cómo lo hacía Bazin, debido al nivel súper humanos de sus héroes, y la magnitud de su hazaña legendaria de valor. Billy The Kid es tan invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible”[4], algo respaldado por la afirmación de Sergio Leone a Andrés Caicedo: “El mejor guionista del western se llamaba Homero.”[5] Mientras las hazañas de Aquileo (casualmente su nombre guarda relación con ambas citas) no pueden objetarse, la película cae en contradicciones y episodios desconcertantes que le roban credibilidad. El más evidente de estos ocurre cuando un curandero que oculta a Aquileo le informa que en el lugar donde se esconde solo hay pólvora y un viejo uniforme de la guerra civil, y más adelante en la película Luzbel, caracterizado por su astucia y su instinto de sabueso, logra dar con el paradero de Aquileo y acampa en el lugar esperando a que este salga. Tras un tiempo Aquileo sale vistiendo un disfraz bastante obvio, ya que el uniforme de la guerra civil resulta ser un traje iconográfico de vaquero (lo que pone en duda  el espacio geográfico donde se desarrolla el filme, ni siquiera en Norteamérica los combatientes de la guerra civil vestían así), con chaparreras de vaca, sombrero de cuero y un parche en el ojo, así como una profunda marca en la cara ya cicatrizada (valga mencionar que tanto el proceder de esta marca como su cicatrización instantánea resulta bastante absurdo), y a su vez todo el presupuesto de astucia y sagacidad que tiene la figura líder de los forajidos en las cintas western se va al carajo cuando Luzbel pasa por alto el evidente disfraz de Aquileo. Aún más adelante en la película Aquileo revela su verdadera identidad, pero no por esto deja de usar el mismo disfraz, inclusive el parche del ojo que no ofrecería más que desventajas. Sumándole a esto que los personaje de María y su padre curandero desaparecen en la mitad de la película, al igual que el alcalde/terrateniente, y que en gran medida la resolución de la película es inconclusa, quizás por qué la única copia que guarda el Patrimonio Fílmico Colombiano termina abruptamente, en medio de un plano medio de Aquileo, tras dar de baja a Luzbel.

“El propio Ciro Durán reconoció que, si bien al comienzo Aquileo Venganza plantea un problema colectivo, lo resuelve convirtiéndolo en un problema individual y cayendo en el héroe cinematográfico común.”[6] La visión que guarda el realizador frente a su obra es la muestra de donde prevalece el mayor problema de la cinta, pues tras verla completa, se tiene la sensación de que el circulo narrativo no fue cerrado satisfactoriamente, tal vez porque su inicio profesa un camino que trata un problema propio y latente de la realidad colombiana, pero el desarrollo la película toma abruptamente otro y acaba por adoptar el más convencional de los dos, donde su contenido se muestra invariable y predecible. Lo que empieza como una propuesta autóctona original termina como una copia extranjera. Debo reconocer, dicho esto, que cualquier juicio de apreciación por mi parte para esta película pierde validez, pues no pude ver la obra en su totalidad.

EL TACITURNO (Jorge Gaitán Gómez, 1971)

Sinopsis: Un misterioso y andariego pistolero enfrenta la hostilidad de indios y blancos, habitantes de campos poblados cuya ubicación y época también son un misterio.

Jorge Gaitán Gómez, al observar las colas en los teatros para ver “Aquileo Venganza”, decidió aprovechar su puesto en la Televisoría Nacional para realizar otro ”western” titulado “El Taciturno”, que lo único que ha logrado es que los pobres actores como Carlos Muñoz, Consuelo Luzardo, Camilo Medina y Eduardo Osorio se escondan de vergüenza cada vez que se mencione el título de la película. Y ni hablar de la taquilla…”[7]

Tres años después del estreno de Aquileo Venganza llega a las pantallas nacionales esta pieza titulada El Taciturno, la produccion es netamente colombiana producida por la compañía Zhue Films. Primero que todo, hay que mencionar que la sinopsis de la película no guarda ninguna relación con el contenido actual de la misma (Nota Ed.: Las premisas provienen del libro del Patrimonio Fílmico Colombiano Largometrajes Colombianos En Cine y Video). El misterioso y andariego pistolero que allí se menciona es el Taciturno, cuyo significado literal viene a ser callado y silencioso, aún cuando este personaje es todo menos eso, y no es sino hasta la mitad de la película que deja de ser un personaje secundario para convertirse en el principal. Con respecto a que el personaje enfrente la hostilidad entre indios y blancos, la premisa puede hacer creer que el filme va a tratar un nivel local o al menos tocará los temas de civilización versus barbarie que explora el escritor Argentino Domingo Sarmiento en su Facundo; sin embargo, en todos los 110 minutos de metraje solo hay un indio y el primer y único enfrentamiento contra un blanco es cuando un individuo llamado José (de nuevo Carlos Muñoz) le enfrenta y da muerte. El indio, que pertenece al grupo de amigos del Taciturno, descarta de esa forma cualquier posibilidad de explorar o tratar las temáticas indigenistas, tan latentes en la historia latinoamericana. Con lo referente al espacio y la tierra desconocidos, la puesta en escena de la película (con la excepción de los planos en exterior que dan evidencia de la geografía sabanera Bogotana) trata de emular el viejo oeste norteamericano, desde el clásico Saloon hasta el alguacil y su estrella metálica de cinco puntas en el chaleco.

La trama de El Taciturno es difusa y contiene varios elementos que no contribuyen al desarrollo de la narrativo. La mayoría de progresiones son catalizadas básicamente porque pueden catalizar. La película empieza con un plano largo y muy bien logrado donde la música de los créditos se funde de forma eficiente con las imágenes de unos pistoleros desapareciendo en el horizonte, y luego seguimos a estos pistoleros que llevan el cadáver de un hombre para dejarlo en el pueblo. El cadáver del hombre resulta ser un familiar de un patrón del pueblo, Don José Del Valle, y en el funeral del muerto aparece un hombre de aspecto aristócrata llamado Jeremías a quien José echa del velorio, no sin antes causarle una afrenta a lo que el hombre jura venganza. Los hombres del alguacil junto a los de José salen a darle cacería a los asesinos, dándole muerte a todos menos a dos, entre estos el Taciturno. Ambos son liberados a la mañana siguiente por órdenes del jefe del alguacil, que resulta ser Jeremías, con la condición de eliminar a José, quien a su vez quiere matar a Jeremías. En medio de todo esto un cura descubre por un amuleto la procedencia del Taciturno, quien resulta ser un hijo perdido de José. Al final, en un muy breve plano se explican las intenciones de Jeremías, quien tras crear la discordia entre el Taciturno y su padre, matar al alguacil y a Sombra (su mano derecha) lanza un cuchillo contra un mapa de tierras y proclama que su propósito es apoderarse de toda la región. El padre revela al Taciturno su origen, y este sale a la plaza del pueblo a cumplir el duelo contra su padre quien no sabe de su verdadera identidad, por lo que en el momento de la disputa el Taciturno se niega a desenfundar y es acribillado a tiros por José que ve pasando Jeremías. El taciturno le logra disparar y dar muerte y el cura corre a donde el agonizante muchacho y quien, con sus últimos alientos, le hace prometer que no dirá nada. Aquí llega la esposa de José y madre del taciturno, Isabel (Consuelo Luzardo), y el protagonista le conoce antes de morir.

El Taciturno irrumpe en la capilla de pueblo, para descubrir el misterio de su origen.

Todos estos sucesos están desglosados para el entendimiento del lector, pues la trama está sumamente desorganizada y las pistas que deja el director para la comprensión son puestas de una forma tan arbitraria y escueta que terminan resultando como cabos sueltos que dificultan en gran medida el entendimiento de la obra. La sobria y elegante planimetría con la que empieza el filme se ve prontamente truncada con convenciones salidas de la televisión, y la música del compositor Francisco Zumaque Jr. que inicialmente consistía en tonadas de vientos al mas puro estilo de Rio Bravo (Howard Hawks, 1951) resulta gratificante, pero pronto es sacrificada en aras de experimentar con un acid-jazz disonante con el tono de la película. Avanzado en la historia, hay una escena en la que una mujer causa que José Del Valle y sus hombres se vean envueltos en una pelea de bar, y toda la ejecución de la secuencia parece sacada de una película muda de los años 30. Sin embargo, si hay algo que rescatar de la cinta son las actuaciónes de Muñoz y Luzardo, así como algunas piezas musicales de Zumaque. La escena final donde Del Valle mata al Taciturno, y su muerte en brazos de su madre, sin que nadie jamás se entere de la verdad, resulta como una paradoja del destino que también tiene su merito. Es posible que la película se veía mejor en el papel de lo que terminó siendo en el celuloide, pues se evidencia la falta de preparación y la inmediatez con la que son tratadas ciertas escenas. Puede ser que el director ignorase los distintos procedimientos en cada medio, y cuando fue a dar salto de la televisión al cine tuvo que aprender a las malas, pero por lo demás se puede decir que El Taciturno es una película bien intencionada. Sobra decirlo, pero el camino al infierno está lleno de buenas intenciones.

Nota Ed.: Esperen la segunda parte de este estupendo artículo la próxima semana.


[1] BAZIN, André. “¿What Is Cinema?” London, England, Rialp. 1, [1958-1962]. Capitulo The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 141.
[2] ROMERO REY, Sandro. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Las Consecuencias del Western, Pag. 107.
[3] ZULUAGA, Pedro Adrián. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros, Pag. 130.
[4] BAZIN, André. The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 147.
[5] CAICEDO, Andrés. “Ojo Al Cine”, Colombia, Norma Editorial S.A, Entrevista con Sergio Leone, Pag. 655.
[6] DE LA VEGA, Margarita. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, El Cine Colombiano Se Halla En Estado Embrionario (Entrevista a Ciro Durán), Pag. 131.
[7] LUZARDO, Julio. Publicación para la revista “Ojo Al Cine” No. 3, Colombia, 1976.
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3 pensamientos en “El Western en Colombia, Parte I”

  1. Bueno, el tema es en verdad interesante. Nunca he visto alguno de los Westerns colombianos y ni si quiere había oído hablar de ellos. No es que me den muchas ganas de ver “Aquileo Venganza” o “El Taciturno”, pero estaré pendiente de las publicaciones y el día en el que me vea obligada a hacerlo, ya sabré en qué estoy metida. Una vez más, gracias.

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