Adoración: “24/7: Road To The NHL Winter Classic” (2010 – 2011)

¿Qué exactamente es un documental? Es complejo llegar a una definición verdaderamente satisfactoria de tal concepto, especialmente por la naturaleza ontológica de la misma palabra. Ahora, la palabra “documento” hace referencia a un escrito que da constancia de un hecho real ya pasado, una prueba innegable que es puesta en físico para tener una validez aún más innegable: Es tinta, luego es. La palabra “documental” viene de la misma y significa una construcción hecha a partir de uno o más documentos (“construcción” siendo la palabra operativa). Todo esto haría de “el documental” una fuente absoluta de verdad y realidad, similar a un diploma, una tarjeta de crédito o unas memorias sobre la guerra. Ah, pero es acá donde la situación se pone más problemática. A) Empecemos por la validez del documento: al ser compuesto por una persona o un grupo de estas, la objetividad del mismo debe ser puesta en duda de entrada. Esta persona o personas deben narrar, relatar, describir, escribir los hechos de los que han sido testigos (o dicen ser testigos), y para eso escogen cierto tipo de palabras que deben dar a entender la absoluta verdad frente a la situación. Excepto que esas palabras mismas están viciadas al ser reproducciones de la realidad, y estos testimonios deben ser cuestionados, ya que al ser pasados a un receptor existe de por medio un grado de separación. Por ejemplo, sí el testigo presencia un accidente de carro y le informa al juez que el carro #1 es gris, es un dato lo suficientemente simple que no puede ser entendido de otra manera (dado que el juez no sea daltónico), pero sí el testigo dice que la persona que estaba manejando el carro #1 parecía distraído, la percepción de la realidad entra a jugar un papel fundamental, y es uno no muy bueno para el carro #1. La única manera de percibir es a través de la mente, y esta está forjada a partir de la experiencia propia. ¿Quién es el juez para decidir que el testigo estaba en lo correcto teniendo en cuenta que el testigo puede distraerse con frecuencia mientras maneja su Mazda? ¿Quién es el juez para decidir que el conductor del carro #1 estaba distraído, sí este dice que no lo estaba y de su resolución depende una multa de un monto desconocido? ¿Quién es el juez para establecer todo esto en un documento? B) Sigamos con la complejidad del lenguaje: Wittgenstein argumentaba que todos los malentendidos en filosofía radicaban en el mal uso de las palabras o la selección incorrecta de las mismas: Sí para el testigo #1 la palabra “distraído” hace alusión a un individuo que no se da cuenta de lo que dice u obra, es probable que su definición sea la misma que la del juez, pero sí su definición va hacia “alguien entregado a la vida licenciosa y desordenada” entonces las confusiones comienzan. ¿Es el conductor un economista atareado y estresado que piensa en finanzas, o es un estudiante de literatura que tiene su carro lleno de tierra, libros viejos y gomas de mascar masticadas?

La verdad detrás del zoom.

Estos dos puntos se aplican de manera perfecta a la definición del documental cinematográfico. La objetividad de un buen documental es imposible: estamos hablando de una obra cinematográfica que debe hacer ciertas elecciones artísticas y plásticas para llevar a cabo su cometido, la documentación de cierto aspecto de la realidad que le rodea. Esas elecciones, la escogencia de cierto material sobre otro, la narración, la escogencia misma del tema, son todos puntos de vista del director que desde su génesis son subjetivos. El lenguaje, por otro lado, no debe hacer referencia directa a la palabra escrita o la oralidad: el cine en sí tiene un lenguaje propio que al articularse dice lo que se tiene en mente (cuando se es exitoso) o algo totalmente distinto (cuando se falla). La traducción de la realidad de nuestros ojos a una planimetría, una captura de luz que queda impresa en un material fotosensible es en sí una reproducción, más no la realidad misma. Una documentación es posible solo sí se trata de una copia, un retrato, una reproducción, un montaje, incluso un engaño. ¿No cabría todo el cine bajo la definición de documental? ¿Que diferencia la ficción de David Cronenberg de la “realidad” de los hermanos Maysles? Una discusión bizantina, sin duda alguna, una en la cual Wittgenstein se sentiría ofendido y orgulloso al mismo tiempo. Sigfried Kracauer, teórico del filme, sólo se sentiría ofendido. “Los films hacen valer sus propios méritos cuando registran y revelan la realidad física.”[1] Según Kracauer es esa captura en un material fotosensible la que hace del cine, y no sólo del cine documental, algo destacable. Al ser un arte que deriva directamente de la fotografía es está cualidad científica, maquinaria, que le da su específico y su esencia. ¿Y cuál es ese específico? La captura de movimiento perfecto, “fenómenos que difícilmente podrían percibirse si no fuese por la capacidad de la cámara por capturarlos al vuelo.”[2]

Por ejemplo, cánticos antes de la guerra sobre hielo.

Los documentales “24/7” fueron creados originalmente para alzar las ventas de la cadena televisiva HBO: Oscar De La Hoya y Floyd Mayweather se enfrentarían el 5 de mayo del 2007 frente a miles de espectadores reales en Las Vegas, Nevada, y varios miles más a través del canal principal de la compañía. Pero los tiempos de Ali ya eran un lejano pasado idealizado, “Rocky” tenía más de 30 años de haber salido en las salas de cine y Mike Tyson había desaparecido en Suramérica (en sus propias palabras “Fade into Bolivian”). ¿La solución? Llevar el boxeo a la modernidad. La captura del combate ya había mejorado muchísimo desde el gran plano general de la época de James Braddock, pero detrás de toda la facilidad tecnológica del presente yacía la corriente post-modernista: El reality. Creado por Mary-Ellis Bunim y Jonathan Murray como un experimento para MTV, “The Real World: New York” salió al aire el 21 de mayo de 1992, y la historia es similar al storyline de un filme de terror: Un grupo de jóvenes son invitados a una casa amplia en la ciudad de Nueva York, más específicamente Manhattan, y se les da la libertad de hacer lo que quieran, provisto de que lo hagan frente a la cámara. Incluso se les provee una suerte de confesionario donde pueden decir lo que sienten, el cura siendo reemplazado por un lente y un videocassette. La incomodidad inicial de estar rodeado de cámaras todo el tiempo es sobrepasada fácilmente por la comodidad de saber que en unas cuantas semanas el resultado va a ser exhibido en televisión nacional estadounidense. Así, el intercambio de privacidad (en algunos casos dignidad) por fama tiene lugar, y el concepto de reality estalla en popularidad. El caso de “24/7” es considerablemente menos humillante y considerablemente más interesante por dos causa y dos consecuencias: 1) Causas: A) La estética del documental deportivo no viene del videoclip de MTV, viene de “Olympia” de Leni Riefenstahl, y su llamada estética fascista (o de culto al cuerpo), haciendo del producto uno extremadamente atractivo para el ojo humano. B) Las personas que están siendo retratadas ya son famosas. No buscan desesperadamente décadas de inmortalidad ni 15 efímeros minutos de reconocimiento. Todos los que vean un documental que siga 24 horas del día a Ricky Hatton y Manny Pacquiao, estrellas del peso superligero, saben quienes son. 2) Consecuencias: A) Esta misma fama establece un set de reglas a los cuales los integrantes de cualquiera de los 24 (más uno en producción) “The Real World(s)” no podrían aspirar. Existen unos límites de privacidad que debe ser respetada por la producción, a diferencia que en el reality promedio acá es la producción la que necesita al sujeto y no viceversa. B) Es a través de la fama que resulta fascinante la exploración de estos sujetos. La sociedad estadounidense (y la colombiana, por consiguiente) ha creado una cultura de adoración de las estrellas, ha llevado el concepto de fama (“Noticia o voz común de algo”, una vez más Wittgenstein se revuelca en su mausoleo) a un nivel tan alto que ser famoso o infame no tiene ninguna diferencia (cómo lo dirían Oliver Stone y Quentin Tarantino en “Natural Born Killers”). Pero he aquí el atractivo de “24/7”: esta adoración es ignorada, destruida, destronada y finalmente re-establecida en su grandeza en el transcurso de un solo capítulo.

Alexander Ovechkin, re-establecido.

En “24/7: Road To The NHL Winter Classic” se presentan las vidas de los integrantes de dos equipos populares del impopular deporte del Hockey sobre hielo. Los Pittsburgh Penguins tienen a la estrella más grande del deporte, el joven canadiense Sidney Crosby, mientras los Washington Capitals tienen a su Némesis, el fornido ruso Alexander Ovechkin. Les vemos durante los partidos, durante los entrenamientos, en su hogar, en los hoteles. Las cámaras les siguen no con el propósito de degradarlos sino con el propósito de conocerlos. Capturan sus opiniones, sus diálogos, sus estrategias y sobre todo sus movimientos. Romantizan sus movimientos en cámara especialmente lenta, partículas de hielo y sudor saltando por los aires como nunca antes vistas. “¿Y qué cosas pueden revelarnos las películas? (…) cosas normalmente invisibles, ciertos fenómenos que abruman a la conciencia humana, y algunos aspectos del mundo exterior que podríamos llamar “modalidades especiales de la realidad”[3], dice Kracauer frente a las funciones de revelación a las que acude para decir que hace al cine “cine” (Vale la pena mencionar que Kracauer ni siquiera tenía en cuenta la TV en sus escritos, pero tampoco tenía en cuenta el cine a color, o el cine sonoro). En “24/7” lo grande y lo pequeño, lo transitorio (o “las impresiones fugaces”[4]) y los puntos ciegos son revelados a partir de la fotografía: tomas panorámicas de Washington, Pittsburgh, Filadelfia y demás lugares se usan narrativamente para saltar de un lugar a otro o para saltar de un hilo a otro, mientras planos detalles de una lavadora dejando listos los uniformes de un equipo hacen las veces de inicio y final en la serie completa, pero fuera del significado semiótico se apega a la plástica que describe Kracauer.

Lo grande y lo pequeño.

Pero la sola plasticidad de un documental de deportes es a duras penas algo verdaderamente sustancial para discutir las teorías de Kracauer, por lo que volvemos al concepto de la adoración. Es fundamental para éxito narrativo de un documental de cuatro partes que las personas que nos son presentadas, independiente de que apoyemos los equipos que representan, sean interesantes. En el caso de las celebridades, esto toma un segundo plano a que sean simpáticas. Al simpatizar con la figura que se nos es presentada es fácil identificarse con ella, así destruyendo (por ahora) el mito de que la fama trae consigo una aura de superioridad. Ah, pero no todo es tan fácil como parece. En pequeñas entrevistas a solas con los integrantes de los equipos sus opiniones honestas salen a la luz y les dejan como personas (que es lo que son) con problemas del hombre común (que es lo que no tienen). Es una ruptura consensual de la privacidad del sujeto, donde se presentan “los aspectos que abruman la conciencia humana” según Kracauer. Pero es un arma de doble filo: esta supuesta interacción honesta con el atleta lleva a creer que este es como nosotros psicológicamente (humilde), pero al mismo tiempo es superior. Su humildad no sólo le hace que le identifiquemos como un gran hombre, le hace un mejor hombre gracias a su capacidad, contextura o destreza física. La adoración vuelve a aparecer, y quizás más fuerte que nunca. “El propósito del cine es transformar al agitado testigo en un observador consciente”[5]. El propósito de “24/7”, debería ser el mismo (y puede que lo sea), pero en realidad la trasformación es de agitado testigo a súbdito, seguidor. La adoración (“Reverencia con sumo honor o respeto a un ser, considerándolo como cosa divina”) es el método. La sumisión el resultado.

Y George McPhee lo sabe.

[1] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Paidós Estética, 1989, Barcelona, Op. Cit. P. 13 (Originalmente publicado en NY en 1960).

[2] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 13

[3] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 72

[4] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 80

[5] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 87

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