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Reflexión sobre el Cine Silente Colombiano

“En el cine se refleja una época, la idea de lo nacional pervive en la creación artística de un país.”[1]

Nazly Maryith López Díaz

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El argumento establecido arriba puede parecer lógico, incluso redundante a primera vista, pero lo cierto es que puesto en un contexto espacial y temporal específico trae a luz problemáticas más profundas que la ausencia de una industria cinematográfica. “La idea de nación, como la de comunidad y sociedad, cambia; no es estática.”[2] Entre estas problemáticas, la más compleja de abordar es la del concepto de nación. ¿Qué dicen nuestros primeros filmes de Colombia como una nación soberana e independiente? Peor aún, si estos resultan contradictorios, ¿Qué dice eso de nuestro país y nuestra historia? Habla de una falta de creación de memoria colectiva a la cual no somos ajenos, aún hoy en día. El caso cinematográfico, en sus inicios, es tan oscuro como la caverna de Platón, y en muchas formas igualmente ambiguo. Lo verdaderamente destacable del caso es que los tres filmes sobrevivientes [Bajo El Cielo Antioqueño (1925), Alma Provinciana (1926) y Garras De Oro (1926)] no restan a la mística o al desconcierto que tenemos frente al tema; si algo, logran ahondarla.

“Un hecho artístico y uno político  confluyen de modo insospechado en un mismo fin: dar materialidad a ideas, narrar una sociedad.[3]” Todo género cinematográfico, sin importar que tan ajeno se encuentre de la realidad actual, temporal y local, da cuenta de la sociedad en la que fue creada, sea esto de forma consciente o inconsciente. En el caso que atañe al presente ensayo, los filmes estudiados dan cuenta literal y lineal de la sociedad en la que fueron hechos: “Bajo El Cielo Antioqueño” de Arturo Acevedo y “Alma Provinciana” de Félix Joaquín Rodríguez pertenecen a una misma estética (e incluso comparten algunas similitudes del mismo grupo de dudosos valores morales) a la que López llamaría de la siguiente manera:

“[filmes] emparentados ampliamente con la literatura de la época y con un manejo del lenguaje que no es del todo cinematográfico sino que toma de la representación teatral algunos elementos, (…) historias locales con marcada tendencia costumbrista y romántica, heredada de los escritos que las inspiraron.”[4]

Pero es en su definición de lo que una sociedad debe ser, lo que la nación debe representar que difieren radicalmente, de la misma forma en que lo hace ¨Garras de Oro” de P.P. Jambrina en un género y estilo totalmente distinto. Pero al ser vistas desde una perspectiva moderna, permeada de imparables corrientes tecnológicas y una cinematografía global cada vez más vasta y pluricultural, las tres obras comparten algo que incluso en los trabajos de directores/escritores como Dago García y Sergio Cabrera está latente. El cine nacional no da una idea concisa de lo que la Nación es, pero sus dispares opiniones dan vista a una definición de la mal llamada Colombianidad: Es la creencia popular en una nación ideal e incorruptible, aún cuando 400 años de historia apuntan a la inexistencia de la misma.

“La nación (…) alude a las interrelaciones de tipo social, cultural, étnico, político y económico legal, que permiten dentro de una comunidad estrechar lazos emotivos entre sus miembros. La nación es un sentimiento de aceptación tácita construido día a día, que hermana en torno a mitos y creencias un pasado común y esperanzas colectivas, haciendo a cada comunidad única entre otras semejantes.”[5]

Desde su título, “Bajo El Cielo Antioqueño” se separa de la definición arriba establecida. El filme se anida en la alta sociedad paisa en pleno apogeo cafetero, y en su contexto (a pesar de involucrar miembros de las clases bajas, la más importante la mendiga que detiene a Lina en la estación de tren, reinyectándole sentido de vida y dignidad) deja ver tanto el regionalismo como el elitismo del que el filme es compuesto. El resultado da muestra de una lúgubre y fervorosa moral católica que opaca al estado y sus símbolos, haciendo de esta forma del buen ciudadano un buen católico, pero un buen católico del antiguo testamento, temeroso de un Dios (en el filme representado por la figuras paternas y el gran hermano estatal) castigador e inclemente. “La noción de lo correcto y lo incorrecto evidencia una mirada desde lo político que determina una forma de ciudadanía en que el poder del padre, sustituido por el estado, observa, contiene, castiga, mientras los ciudadanos sólo les resta acatamiento, so pena de ser presas de la justicia, ya divina, ya humana.”[6] Es curioso que este particular retrato del esquema político demócrata lo deje más cerca del absolutismo, a pesar de la presencia (formal) de un aparato de justicia y corte. El clímax del filme llega a través de un drama de juzgado, en el cual los protagonistas Álvaro y Lina deben vadear el más grande obstáculo (la justicia o injusticia, dependiendo de que punto de vista se le observe) para conquistar su amor. En el, la deposición de Lina, quien antes callaba para no traer deshonra a su padre y su apellido, acaba dando cuenta no sólo de la libertad de su interés romántico, sino además de uno de los más importantes mensajes de la película: “La verdad debe prevalecer sobre cualquier circunstancia”[7].
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Es exactamente el mismo mensaje comunicado por Tom Cruise y Jack Nicholson en la emblemática escena central de “A Few Good Men” (1992, Rob Reiner), varias décadas después y en un país totalmente distinto. Pero mientras la segunda ahonda y martilla en el patriotismo el verdadero espíritu Americano, la primera encuentra, de forma inconsciente, en la reproducción infinita de los roles y las clases la idea de la nación colombiana.

“La presentación de valores sociales y morales cómo el trabajo, atados de modo implícito a las ideas de ciudadanía y poder constituido por vía de la autoridad divina, determinan una mirada de nación que en Bajo El Cielo Antioqueño se concreta por medio de la reafirmación del grupo social en sí y en sus tradiciones marcadamente católicas en continuo intercambio con el referente territorial.”[8]

El segundo caso, “Alma Provinciana”, no parece en primera instancia tan dispar del primero, pero tras ahondar en sus intereses y sus opiniones resultan filmes casi opuestos en su idea de Nación, a pesar de estar encerrados por la misma corriente y genero histórico. Filmada en Santander por un “un grupo de jóvenes y señoritas, amantes del arte nacional”, cómo dice su título introductorio (la mayoría descendientes o nativos europeos, a juzgar por sus apellidos), el filme trata dos historias de amor con desbalanceado interés y exótica estructura, siendo estas las de los hijos de un caporal llamado Don Julián. Este visita la finca con su hija María, quien empieza un pseudo-amorío con el encargado de la finca, Don Antonio, lo que no es bien visto por su padre. Pero en el filme la mirada de la figura paterna no es tan violenta como en el anterior, a pesar de sí ser fundamental y fundamentalmente clasista. El segundo romance, el de su hijo Gerardo con la pobre pero llena de carácter Rosa (la primera heroína sólidamente esbozada del cine colombiano, muy familiar a la Elizabeth Bennett de “Pride & Prejudice” de Jane Austen, obra que comparte varios puntos de vista con la actualmente discutida) es el que ocupa la mayoría del tiempo de la película y el que deja ver las enrevesadas opiniones del director: Para empezar, divide claramente los territorios de ciudad y provincia, sin por esto emitir juzgado de superioridad de alguno de los dos. En adición a esto, Rodríguez no le da nombre a los lugares retratados dejando de lado el regionalismo que Acevedo recalcaba: para Rodríguez, la Nación está compuesta de ambos, y ambos son igualmente importantes.

La división de clases también toma parte importante de la atención del director, quien, hasta cierto y moderado punto elabora una crítica social y política del funcionamiento de la sociedad. En el personaje de Rosa, especialmente, la dignidad es restaurada a las clases bajas sin por esto ser eliminada de las clases altas. “El lugar de la diferencia, de la exclusión, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres desvalidos, permitiendo a través de la cinta el reconocimiento de un orden inmutable y la legitimación y perpetuación del mismo.”[9] Estilísticamente, Rodríguez usa las costumbres populares y la lengua hablada para crear un retrato más vívido (cómo la habría hecho años antes Mark Twain en “The Adventures Of Huckleberry Finn” modificando el habla para acomodarlo a distintos personajes con distintos dialectos), ejemplificado por el “amigo Perejiles”, recursivo y colgado compañero de aventuras de Gerardo. Con ambos personajes y un tono cómico, el filme se distancia aún más del filme de Acevedo al escapar tanto de la religión (evitar ir a misa pretendiendo que se está enfermo) como de la justicia (una visita más anecdótica que traumática a la cárcel y un policía de amoríos con una planchadora). “En Alma Provinciana existe una mirada al poder instituido que se concreta en el planteamiento según el cual su evasión no conduce ya a todos los males (…), sino que sortearlo permite arbitrar las relaciones que se establecen entre los personajes.”[10]

¿Qué media la sociedad en “Alma Provinciana”? Se trata ya no de la religión y el estado, sino de la economía y el factor monetario quien rige los esquemas sociales. El filme presenta ¨situaciones a través de las que son puestos en escena valores que rescatan la dimensión humana de los personajes y vindican su dignidad, pero que al mismo tiempo propenden por que el orden establecido no sea alterado”[11], de esta forma cimentando la sociedad que enmarca el relato (algo similar es establecido por Harold Pinter en su filme “The Servant” de 1963, donde el reemplazo de la figura de poder por la figura oprimida simplemente revierte los roles sin por esto alterar el orden mayor ya establecido). Sí como crítica el filme resulta algo blando, su mensaje final es sumamente claro: “la dignidad debe prevalecer, aún cuando el destino lleve por caminos difíciles”[12].

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El caso final más interesante, no obstante, y el más desconcertante proviene de la obra de P. P. Jambrina “Garras De Oro”, que narra con fuerza política y ambiguo mensaje anti-americano la pérdida del canal de Panamá a manos yanquis. Un filme con un compás moral y una agenda política más ajetreada que la de las obras anteriores, “Garras De Oro” parece tener un dominio del lenguaje fílmico en términos de fotografía, arte y semiótica tan avanzado y contrastante, que algunos historiadores (Juan G. Buenaventura en su tesis de la Universidad de Kansas “Colombian Silent Cinema: The Case of Garras De Oro”) han argumentado que el filme fue hecho en otro país, probablemente Italia, y que este mezcla partes de noticiarios de la época, una historia de amor e intriga y títulos colombianos. El filme, usando varios símbolos de patriotismo (el himno, la bandera) y de innovación técnica (secuencias originales coloreadas a mano), es un ejemplo especialmente interesante de temprano cine político y de protesta, pero no por esto logrado. En 50 minutos de duración actual, el filme incompleto deja ver una historia algo contradictoria en su idea de Nación, al ser sumamente crítica de las acciones gringas pero al depositar su confianza en héroes igualmente americanos a John Wayne y Harry el Sucio.

Su idea de nación yace completamente en su uso de los símbolos patrióticos y es en últimas la del patriotismo sobre todas las cosas (un mensaje muy estadounidense, cómo lo confirma “Top Gun” (1986) de Tony Scott y el resto del cine de acción de los 80s). Los emblemas son mostrados cómo el centro de atención: la bandera (amarilla, azul y roja desde la misma cinta), el himno y el discurso son representantes de una nación inconforme que busca reclamar su patria… Excepto que esto no ocurre. Los locales son retratados cómo corruptos e ignorantes (salvo por Don Pedro, que fallece al comienzo del filme), y la justicia local es una broma (El diputado Ratabizca y su hija son lacayos de las comodidades del imperio). Se trata, en palabras del héroe del filme en su editorial en el periódico The World, “de un pueblo incapaz de gobernarse, que no supo, o no quiso sacrificar la política malsana de la santidad de la patria”. En esta contradicción, “Garras de Oro” pierde fuerza y prevalencia, pero no por esto resulta la menos interesante de las tres (aunque sí la menos diciente), gracias también a sus esfuerzos técnicos y formales.

Las tres ideas de lo que logra una nación son contrastantes y hasta cierta medida complementarias. La búsqueda de la verdad, la búsqueda de la dignidad y el patriotismo son todos ideales de una nación concebida de forma ideal. Pero la actualidad y la historia social y política de un país tan polarizado y fragmentado cómo es Colombia, dejan claro que ninguno de los tres puntos existe en la actualidad ni ha existido en el pasado. Las tres ideas se quedan en teoría, en lo que pudo haber sido, lo que debe ser, lo que algún día será: pero ilustran de forma adecuada a un lugar que no existe salvo por la delineación y el espacio. Se trata de un país puramente imaginario, donde la unidad y las esperanzas comunes se reducen a eventos públicos, palabras vacías y figuras salvadoras que vaticinan cambio, politizan, cantan y practican deportes. Son todos ellos falsos emblemas, miradas esquivas.


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[1] López Díaz, Nazly Maryith en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá, Op. Cit. P. 19.

[2] Márcos González Pérez en la introducción a “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 14.

[3] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 19.

[4] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 21.

[5] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 22.

[6] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 37.

[7] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 38.

[8] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 42.

[9] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 51.

[10] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 56.

[11] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 60.

[12] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 62.

Erich von Stroheim: Merry-Go-Round (1923)

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A lo largo de este fructífero viaje, que cruza una década de ingeniosa realización cinematográfica, nos hemos dado cuenta de lo preciadas que resultaban las libertades creativas en los inicios del sistema de estudio, el cual imperó en Hollywood hasta la llegada de los grandes conglomerados de la información. Directores diligentes y comercialmente llamativos fueron dotados de rienda suelta para que ordenaran sus placeres y fantasías visuales sobre el plató, y en algunos casos (como en el del genial y venerable Victor Sjöstrom) estas libertades pagaban su cuota, posibilitando el carácter cíclico del proceso; en otros casos, como en el de nuestro infortunado austríaco, los estudios no confiaron en las capacidades (e inevitables excentricidades) expuestas, e hicieron lo posible por dejar la obra lo más blanda y genérica posible, lo que se traducía en una recepción tibia del público. Mala suerte.

Universal todavía tenía que prestarle las claquetas a von Stroheim, su contrato seguía en vigencia, y, aunque Foolish Wives le reportó jugosas ganancias, su reputación como director estaba erosionada en el estudio; Carl Laemmle se las había arreglado para dejar al joven Irving Thalberg como centinela del costoso y rebelde director, en una posición de autoridad difícil de rebatir, y este último tendría una experiencia de vida que le ayudaría en su desarrollo como futuro productor y mogul de la industria. Con muy poco tiempo de diferencia, von Stroheim decide empezar un nuevo relato de nobleza, mentiras, marchas nupciales y odio, odio sanguinario y virulento hacia la humanidad.

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"Trato básico a la servidumbre."

Lo que va a continuación me resulta muy difícil de escribir, debido a que por los mismos excesos y lujos con los que von Stroheim estaba dotando a su nueva película, tuvo que ser reemplazado por Rupert Julian, nadie menos ‘apropiado’ para esta labor que el director y protagonista de The Kaiser, the Beast of Berlin (1918). El problema en concreto es que el producto final, que presuntamente fue re-filmado casi que por completo tras el despido del director original, no es para nada malo, mezclando la majestuosidad visual que ya hemos visto junto con un guión escrito por/para un sociópata, cuyas proezas serán marcadas con un número de color rojo. ¿De quién es qué? Como primera pregunta es apenas ideal. Veremos si lo podemos descubrir.

El argumento es más bien clásico en el sentido Stroheimiano, con unas ligeras variaciones. Los créditos iniciales nos muestran un carrusel, eje temático que no hay que perder de vista, al parecer dirigido por el mismísimo Satán o una criatura mitológica afín al Hombre de Hierro que surgiría después en The Wedding March. Placenteramente pasamos a la fastuosa y elegante Viena de preguerra, las arcas de la corona y las líneas de mando están rebosantes, por lo que la nobleza vive su mejor momento, y ocasionalmente alguna que otra madre se suicida arrojándose de un puente, frente a su hijo (1). El emperador Franz-Joseph (interpretado por Anton Vaverka) tiene como ayuda de cámara y chamberlán al protagonista de esta historia, Conde Franz Maximilian von Hohenegg, capitán de la 6ª de Dragoneros Imperiales y Reales (Interpretado por Eri… Digo, Norman Kerry), quien está comprometido con la Condesa Gisella von Steinbruck (Dorothy Wallace) y esta, a su vez, es hija del anónimo y benevolente Ministro de Guerra (Spottiswoode Aitken).

Como inicio, es bastante cómodo y común. Gisella es una mujer dedicada a sus pasatiempos nobiliarios, tales como cabalgar y reclinarse ociosamente en una silla poltrona, pero Hohenegg no parece muy interesado o dedicado en ella, y de hecho no parece interesado en absolutamente nada, su vida pasa frente a sus ojos con mayor o menor desidia, sin notar siquiera que su propio doberman se baña en su tina. La primera noche diegética él cancela una cita con Gisella para poder salir con unos amigos y amigas a pasear al Prater, de acuerdo a los intertítulos, ‘El Coney Island de Viena’. ¡Tiene una noria enorme! Pero no vemos que alguien la use a lo largo de las dos horas de argumento.

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Creo que ya hemos visto a este personaje en más de una ocasión.

De acuerdo a mis fuentes, es aquí donde acaba lo que filmó von Stroheim y empieza el trabajo de Rupert Julian. Las cosas no cambian mucho a lo largo de ese camino, dicho sea de paso.

Ya en el Prater, Hohenegg ‘prueba suerte’ en la galería de tiro al blanco y, como es de esperarse de alguien con su formación militar, halla una fácil victoria por la que obtiene de regalo dos muñecos, una cortesana y un soldadito. Llegan brevemente a los dominios de Schani Huber (George Siegmann, también conocido como “Sylas Lynch, el malvado político negro de The Birth of a Nation”), un hombre de porte recio que cuenta a su disposición con una joven organillera, Agnes Urban (la bella Mary Philbin), su padre el titiritero Sylvester (Cesare Gravina, parte del dream team de este director) y mantiene una relación altamente conflictiva con su rival Aurora Rossreiter (Lillian Sylvester) y los empleados de esta, el jorobado Bartholomew (George Hackathorne), de quien cabe anotar que se halla enamorado de Agnes. Bartholomew es amigo de un orangután, esto es relevante para el argumento, que hasta ahora parece ser bastante enredado y he querido mitigar esa sensación al máximo; mas, es así como la película los expone a todos… Claro, a través de unos intertítulos delicadamente ornados. Ya en Huber’s, la feliz comitiva de adinerados se monta al carrusel, todos excepto Hohenegg, que queda prendado de Agnes a primera vista.

Con mucho panache y seguridad personal, el Conde se acerca a la pobre organillera y empieza a coquetearle, obteniendo una respuesta más o menos favorable de parte de ella. Temiendo el recelo que los menos favorecidos le puedan tener a la población estúpidamente acaudalada, Hohenegg esconde su identidad imperial (va vestido de civil, por fortuna) y se presenta como Franz Meier, vendedor acorbatado. A manera de despedida le regala el muñeco del soldadito que recién acabó de ganar, y se retira con su cliqué de gente muy bien vestida, sin que Agnes note lo extraño que pueda ser eso. Ella se queda envuelta en suspiros, y Huber no tarda en instarla a trabajar de nuevo, y mientras la observa sonriente agarra el muñeco para arrojarlo súbitamente al suelo, destrozándole la cabeza (2). Nada más salir de la tienda donde está el carrusel, Huber ve a Bartholomew trabajando y lo lanza al suelo, pisoteándolo ante sus clientes (3), ganándose el rencor del jorobado y su orangután. No mucho después Sylvester y Agnes se enteran que la Sra. Urban está gravemente enferma, y le solicitan permiso a Huber para ir a verla; éste le da luz verde al pobre hombre, y a Agnes le hace zancadilla y, antes de caer, la intenta besar (4). Ahh, así es, no se toman muchas escenas para revelarnos que este hombre es un puto bastardo, al que no se le ha dificultado romper numerosas barreras prediseñadas en los melodramas; a su mujer (Dale Fuller, otra pieza básica en el equipo de von Stroheim) la mantiene a punta de mendrugos y diminutas tajadas de salchichón, y eso es suave en comparación con lo demás.

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Pies, ¿Será un plano originalmente ideado por Rupert Julian? No lo creo.

En realidad, la película invierte buena parte de su tiempo manifestando lo horrendo que es Huber como ser humano, ya sea pisando a Agnes mientras le pide que sonría (5), evitando que ella y su padre asistan a los últimos momentos de vida de la Sra. Urban (6), o bien empleando un arnés con una cuerda amarrada para latiguear a Agnes dentro del carrusel (7). Sylvester logra salvarla, pero es envíado a prisión, lo cual manda la atención nuevamente a Hohenegg, quien llevaba mucho tiempo sin aparecer en pantalla. A partir de este punto es que el ritmo de la narración acelera, y tras una escena con una orgía (no es la primera película de von Stroheim que tiene una, y es claro que tampoco la última) la fachada de Franz Meier se vuelve cada vez más discutible, involucrando a más personajes y eventualmente llevando a un desenlace que, aunque esperado, se lleva a cabo en circunstancias altamente extravagantes. En cuanto a Huber, no es una sorpresa para nadie que la Parca lo encuentre antes de la resolución del conflicto principal, pero diría que lo interesante acá es cómo se desarrolla su muerte.

En materia técnica, esta película no está menos cargada de proezas que las obras anteriores, y realmente es una lástima el cambio de dirección, porque el equipo en sí está configurado especialmente para von Stroheim. En fotografía están Ben Reynolds y William H. Daniels, de cuyas maravillas ya me he explayado en otros artículos, y el arte es responsabilidad de Richard Day (con quien trabajaría en Greed) y el director en persona, lo que le dejó a Rupert Julian un elenco muy bien vestido y registrado, con el fin de armar el extraño y convulsionado romance que vemos en calidad de producto final. Curiosamente varios de los planos e ideas que vemos en la ejecución ya figuraban en las obras de von Stroheim, o bien, aparecerían después con un mayor refinamiento y estilo, dentro de su ocaso dorado de 1925-28. Atribuirle la autoría del contenido a Julian me resulta oprobioso, tras haber visto el resto de la obra del austríaco, aunque el tono de la película efectivamente difiere de obras como Foolish Wives y The Wedding March, dotadas estas de más cinismo y ambigüedad en los protagonistas.

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Debo atribuirle la existencia de Huber a Julian: un psicópata depravado como pocos en el cine mudo.

Louis Germonprez es fiel a sus labores como asistente de dirección, y siendo alguien que ya venía agarrando la vena del maestro austríaco, es posible ver el tono desteatralizado en la mayoría de personajes, a excepción de circunstancias muy puntuales, tales como las escenas más altas de Agnes, un personaje con una emotividad discutible. Por otro lado, debo acotar en que la vinculación entre von Stroheim y Norman Kerry fue tan fuerte que aquel quiso involucrarlo en muchos de sus proyectos futuros, infortunadamente sin éxito alguno. Si ha habido alguien que represente el ideal de elegante bastardo plasmado por el director, aparte de sí mismo, no hay duda de que ha sido Kerry a lo largo de esta hora con 53 minutos.

Pasarían más de dos años hasta retornar a este género particular, ya que la obra que vendría a continuación sería una adaptación memorable, recordada como el “Santo Grial de la Cinematografía”. Así es, me refiero a la imponente y mítica Greed. En cuanto a Merry-Go-Round, el cambio de dirección no sólo la ocultaría más (en retrospectiva) del conocimiento público, sino que, por alguna razón, la convirtió en la película existente de von Stroheim más difícil de conseguir de todas. Una buena copia de VHS ha hecho lo suyo en este caso, pero recomendaría que si la ven por ahí le den una merecida oportunidad.

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Erich von Stroheim: Queen Kelly (1932)

QK_1Hemos llegado, finalmente, a la triste e inmerecida despedida del legado que hemos estado observando durante casi todo un año, a lo largo del cual hemos presenciado la evolución del estilo de ese falso noble y carismático actor/director que es von Stroheim, inmortalizado y perdido en sus obras fragmentadas.

Su pasión por convertir pequeños romances en obras de arte inició en Blind Husbands (1919) y fue perfeccionad0 a lo largo de la desaparecida The Devil’s Passkey (1920) y Foolish Wives (1922), que podría ser vista como la revancha de Erich von Steuben tras regresar del Infierno al que fue arrojado desde el Monte Cristallo, con el fin de seguir seduciendo mujeres a través de la militaria y los placeres del juego. Este juego del hombre que aún rodeado de riqueza es auténticamente miserable se prolongaría por tres cuatro entregas adicionales, una de ellas perdida para siempre en las llamas implacables del nitrato de celulosa: aquella obra olvidada que se conoce como Merry-Go-Round (1923), la muy bien lograda The Merry Widow (1925), seguida de la espectacular The Wedding March (1928) y su secuela The Honeymoon (1928).

Curiosamente, hay dos películas que no guardan una relación tan estrecha con las anteriores, a pesar de compartir ciertos aspectos en materia de reparto y marco espacial. Me refiero (como nuestros estimados lectores ya habrán adivinado) a aquella obra cumbre, Greed (1924) y a una de las pocas obras de la época que ha permeado con sonoridad (en un arraigo de sentidos) a través de la cultura popular contemporánea, The Great Gabbo (1928). El eje de este binomio es algo que me precio de describir como la evaluación y deconstrucción de los valores humanos al ser puestos bajo situaciones de extrema deprivación emocional, e independientemente del carisma de los ‘protagonistas’ de toda la filmografía ya mencionada, usualmente anti-héroes de carácter byroniano, es en estas dos donde vemos que al final, todo está perdido para ellos.

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Especialmente si insisten en utilizar uniformes prusianos.

¿De qué va todo lo anterior? ¿Es acaso una treta mía para cumplir con una cuota de miles de palabras? Queden bien advertidos todos, que tras la revisión de una obra tan extensa y con unos lineamientos morales más o menos definidos, se esperaría que la obra madura fuese un producto consecuente y muy bien desarrollado frente a todo lo anterior; es mi hora de negar con la cabeza, y explicar lo que viene a continuación.

Para von Stroheim, su único trabajo sonoro resultó ser otro motivo de despido e infuria con el puesto de la dirección, gracias a los desacuerdos que nunca faltaron entre él y James Cruze. Tras un prolífico año en el que había estrenado tres películas, los caminos del director y la diva del cine mudo Gloria Swanson se unieron como estrellas en un sistema binario, creando inicialmente un esplendor de proporciones astronómicas gracias a los fondos otorgados por Joseph Kennedy (pater familias de la célebre e infortunada dinastía estadounidense); eventualmente, como cualquier persona que tenga conocimientos en física podría haberlo adivinado, esta unión de fuerzas llevó a una desastroza ruptura y sentó la marca del final de una carrera prometedora.

El argumento es algo simple si se conocen los patrones de las películas analizadas anteriormente, pero antes, tendré que explayarme un poco en ciertos aspectos muy puntuales: nos encontramos en una región ya-no-tan-fantástica de Europa central con semblanzas y matices que se inclinan a lo prusiano, Kronberg, posiblemente basada en Kronberg im Taunus, un pequeño y próspero pueblo ubicado en el estado de Hesse, en el centro de Alemania. A la cabeza de este sitio se encuentra la despótica reina Regina V (Seena Owen, poderosa y con un muy buen papel), nombre que en italiano traduce directamente a “Reina” y nos invita a pensar que alguien no estaba muy concentrado cuando escribió esta historia; la reina Reina es la prometida del príncipe Wolfram (interpretado por Walter Byron, un actor usualmente de reparto) quien resulta ser la mezcolanza de toda la ruindad y vileza hallada tanto en el Príncipe Danilo de Monteblanco como en Sergius Karamzin el ruso, más una pizca de abuso sexual.

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Clásico.

La impetuosa Regina desea contraer matrimonio con Wolfram, a pesar de la conducta reprochable de éste y sus arribos al palacio imperial con la desfachatez de un beodo. Durante una procesión militar cuya explicación se me escapa de las manos, Wolfram se topa con otra pasarela, esta vez de novicias de un convento, y posa sus ojos sobre una de ellas, posiblemente la de aspecto menos inocente, Kitty Kelly (¡Gloria Swanson!); aquel emplea un modus operandi similar al de von Wildeliebe-Rauffenburg, y así como ando arrojando referencias por doquier en espera de que ya hayan leído los artículos anteriores (que para eso son), Wolfram se empecina en coquetear con la notable novicia. Los caminos de ambos se separan, pero el príncipe no queda satisfecho con tan nimio encuentro y, displicente a las atenciones de la reina, prefiere emprender una gesta de atronador subtexto con el fin de secuestrar a Kelly y llevarla a sus dominios.

Kelly no tarda mucho en desarrollar un síndrome de Estocolmo por su captor, aproximadamente media hora de metraje y tiempo diegético por igual, y cuando los dos finalmente pueden entregarse a las delicias de la carne, son sorprendidos por una Regina que arde en la furia de un balrog de J. R. R. Tolkien, látigo en mano incluido, dispuesta a exiliar a la invasora. Kelly, sintiéndose despojada de toda virtud o entrega a una causa reconocible, decide suicidarse tras ver una imagen de la Virgen María, en un posible guiño a la “Vendedora de Cerillas” de Hans Christian Andersen; para su infortunio, es rescatada de las aguas a las que se había arrojado y emprende la huída al África germana, donde contraerá nupcias con el enfermizo dueño de una plantación (Tully Marshall, reiterando el papel de sádico acaudalado) y será posteriormente conocida como La Reina Kelly, preparando su regreso a Kronberg.

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"No he olvidado nada de lo sucedido, un reflejo espectral de sus fechorías me ha estado acompañando."

De vuelta a las desgracias de la realidad, es menester hacer notar que ese último trozo que narré es lo que se esperaría ver en una película cuya duración estimada sería de 5 horas, pero el producto final es una mofa a la paciencia del espectador. Habiendo rodado de manera más o menos cronológica, von Stroheim fue despedido un tiempo después de haber iniciado las secuencias del África, dados los roces con la productora y actriz protagónica que ya se mencionaron. Arreglándoselas como pudo, Swanson intentó amarrar con un cordel el trozo de argumento que había hasta ese momento y lo consideró una jornada completa, logrando exponer el producto finalizado en Europa tras 3 años de litigios (la película originalmente sería distribuida en el 2009); von Stroheim, por otro lado, conservaba parte de los derechos de la obra, por lo que impidió a toda costa que esta fuese expuesta al público americano mientras estuvo con vida.

La película ganó notoriedad por todos los inconvenientes que rodearon su producción, pero esta serie de accidentes no implicaron el éxito del producto cinematográfico en sí que, al ser enteramente silente en una época con sonido estandarizado, no recibió el aprecio de la crítica ni el público en general. Como los más ávidos lo habrán notado, esto genera sus ecos en una de las magníficas obras maestras del versátil Billy Wilder, Sunset Boulevard (1950), cuando el personaje de Norma Desmond (interpretado por la mismísima Swanson) comenta que el cine sonoro reduce la potencialidad del actor para poner de manifiesto su rostro, la tarjeta de reconocimiento en la era muda. En sus propias palabras, “We didn’t need dialogue. We had faces!“.

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And faces they had!

Escarbando el fondo del barril de la ironía, notamos que es en esa misma película que nos muestran extractos de la vida de Desmond como actriz, y en la infame escena de la proyección es posible distinguir escenas de Queen Kelly, aún con el veto impuesto por el hombre detrás del papel de Max von Mayerling -mayordomo extraordinarie-, nadie más que Erich von Stroheim.

Queda pues, de nuevo velado en el misterio lo que habría podido ser esta obra, contando el director con un equipo de lujo en cada departamento: en asistencia no podía estar nadie más que el confiable Louis Germonprez; la fotografía se halla acreditada a Paul Ivano, pero los verdaderos Hefestos de la luz fueron los clásicos William Daniels y Ben Reynolds, apoyados por un ya curtido Gregg Toland (nominado a 5 premios Oscar® y ganador de 1); en materia de arte, von Stroheim y Richard Day trabajaron incansablemente para crear los sets exquisitos que pueden verse en pantalla, pero sus nombres (como de costumbre) no reciben reconocimiento en el área.

Existen actualmente dos versiones de la película, una de las cuales se halla restaurada y contiene algunas secuencias del segmento africano, y la autorizada por Gloria Swanson que dura apenas unos 74 minutos, en estado reprochable y disponible para descarga en libre dominio (con intertítulos en italiano), cómo no podía ser de otra manera. En cualquiera de los dos casos, tenemos en nuestras manos lo que parece ser el análogo a una hermosa rueda de carro, que a pesar de nuestros esfuerzos no podremos discernir si pertenecía a una vulgar caravana comercial o bien, si en su tiempo fue diseñada para hacer rodar un brillante carruaje, digno de reyes y conquistadores. Posiblemente el tiempo nunca nos lo dirá.

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Erich von Stroheim: The Merry Widow (1925)

The Merry Widow - Erich von Stroheim, 1925

Tras haber visto, con sus propios ojos, la reducción de su obra maestra a niveles de comprensión magros, von Stroheim se armó de una indecible fuerza de voluntad para seguir trabajando en condiciones limitadas, aún con un ojo en la industria y otro en la exquisitez artística de sus largometrajes silentes. Gracias al contrato que lo ataba a la Metro Goldwyn Mayer y a la explotación de algún bug de la realidad, nuestro austríaco fue capaz de ensamblar, con toda la energía que eso hubiese requerido, una nueva pieza épica de elevado presupuesto y grandes ambiciones, con todo el toque que caracteriza al falso noble que hemos aprendido a querer a lo largo de estas Clases Magistrales.

Todavía trabajando con material de adaptación, von Stroheim fijó su mirada esta vez en la obra de uno de sus paisanos, Franz Lehár, compositor astro-húngaro y responsable de la opereta que nos concierne, Die lustige Witwe (La Viuda Alegre), de 1905. Es necesario recalcar que en esta ocasión particular la adaptación no se realizó al pie de la letra, como había sucedido un año atrás, y que la trama de La Viuda es apenas un lienzo para plasmar con energía todos los tópicos que habían venido siendo del interés del director. ¿Nobles y aristócratas? Hecho. ¿Confusiones amorosas? Hecho. ¿Personajes recalcitrantes con fetiches y manías obscuras? Hecho y hecho. ¿Que todas las locaciones conserven la sofisticación y elegancia que sólo von Stroheim puede dotar en sus romances? Denlo por sentado.

The Merry Widow - Erich von Stroheim, 1925
¿Ya mencioné los soberbios decorados?

En lo que a ficha técnica se refiere, ni siquiera Irving Thalberg recibió crédito por su producción, posiblemente como un gesto de cordialidad tras haber ordenado el recorte de Greed. La solidez del trabajo se presenta en muchos de los colaboradores estrechos de von Stroheim trabajando en departamentos clave, como William Daniels y Ben Reynolds en la cinematografía, Richard Day (director de arte en Greed y Merry-Go-Round) Cedric Gibbons (de fama “Ben-Hur”-esca) y el mismísimo director a cargo del arte, Louis Germonprez como el fiel asistente de dirección y, entre algunos otros, Ernest Belcher a cargo de la coreografía. Un momento, ¿Quién es este último individuo, hasta ahora no mencionado? Se amilanan las explicaciones si menciono que se trata del padre de Marge Champion, famosa bailarina y coreógrafa por su propia cuenta.

En cuanto al reparto, es apenas evidente que a von Stroheim se le restringió trabajar con sus actores de cabecera, viéndose obligado a congeniar con estrellas de la MGM de la talla de silentes como Mae Murray,  John Gilbert y George Fawcett, así como otros actores no menos respetados como Tully Marshall y el bombástico Roy D’Arcy, éste último en un papel muy apropiado para él: de antagonista. Las relaciones personales entre estos actores y el director no llegó a ser muy sana, dadas las excentricidades que hemos venido a apreciar; Norman Kerry, con estrechos lazos desde Merry-Go-Round, no obtuvo el papel protagónico que terminó en manos de Gilbert, pero la decisión de MGM da resultados agradables, y al final éste y von Stroheim ofrecen una obra que es producto de una agradable colaboración.

The Merry Widow - Erich von Stroheim, 1925
Nombres grandes, resultados grandes; así deberían funcionar las cosas.

Ya entrados en materia, me siento lo suficientemente cómodo como para dar un pequeño atisbo de la trama. Estamos en Monteblanco, que se nos antoja más similar a los suntuosos locales centroeuropeos de Foolish Wives (1922) y The Wedding March (1928) que a la nación balcánica en la que estaba basada la opereta original, Montenegro. Sin que lo anterior nos importe tanto, a través de una procesión militar (un momento sumamente stroheimiano) nos presentan inicialmente al príncipe heredero Mirko (D’Arcy) y a su primo, el aparentemente bienintencionado príncipe Danilo Petrovich (Gilbert). No pasan muchos minutos hasta que nos enteramos de que Mirko es un completo y miserable bastardo lleno de inquietantes tics, así como de un porte jorobado y notablemente ofensivo que no encuentra mucha resistencia a la hora de antipatizar con el espectador, aunque porte ciertos recordatorios de von Stroheim como actor, sin limitarse al monóculo y a la sonrisa amplia y socarrona; Danilo, por otro lado, es un hombre correcto en la piel de un príncipe taimado, por lo que tampoco deja de tener una cierta ambigüedad en su comportamiento, especialmente su habilidad para conquistar mujeres. Menudos protagonistas.

Como parte de un espectáculo itinerante de vaudeville, “The Manhattan Follies”, llega Sally O’Hara (Murray) acompañada de una comitiva de bailarinas poco agraciadas y un cameo (parecido al de The Wedding March) de Alec C. Snowdenn, esta vez como el músico negro de la banda. El hotel en el que deberían hospedarse se encuentra ya ocupado por la guarnición militar en la que se hallan los príncipes, pero Danilo, impulsado por la recursividad y el exotismo, se las arregla para dotar de habitaciones al grupo de foráneos. Sally, aunque es estadounidense, posee ascendencia irlandesa (¿McTeague, alguién?) dándole un ineludible aire de mujer poderosa y capaz de arreglárselas por sí sola. Rechaza, de esta manera, los avances iniciales de Danilo, pero la situación se complica a medida que el galante príncipe se torna más insistente, lo que coincide con la aparición del barón Sadoja (Marshall), un temible cruce entre el Nosferatu de Friedrich Murnau y un banquero acaudalado, adicional a un fetiche de pies. Sobra decir que este sombrío personaje cae rendido a los pies de Sally a primera vista.

The Merry Widow - Erich von Stroheim, 1925
¡Ah! Fetiches de pies, ya hacían falta.

Mirko, viajando a la altura de merecer numerosos epítetos derisivos, trabaja sin descanso para frustrar los esfuerzos de su primo e impedirle que conquiste a una simple bailarina de variedades. La interacción entre los dos se presenta inicialmente con sazonados elementos de comedia física y gags visuales, pero estos incuban paulatinamente el ascenso al odio visceral y sus macabras consecuencias, otra reluciente estampilla del trabajo de dirección. Danilo empieza a decantar sentimientos sinceros por Sally pero ella permanece incrédula e inflexible durante mucho tiempo, hasta que accede a las intenciones del príncipe en un cuarto contiguo a una clásica y desenfrenada orgía de opulencia.

A continuación, haciéndole un guiño a la opereta original (porque nada de lo anterior tiene mayor relación con ella) Danilo planea casarse con Sally, pero su tío, el rey Nikita I de Monteblanco se lo impide, recordándole que se trata de una cualquiera sin apellido, algo que va completamente en contra del protocolo de los matrimonios de la realeza: “Well – what’s marriage got to do with love?“.

Danilo se halla impotente y no puede discutir nada de esto con Sally, pero el barón Sadoja no descansa en sus esfuerzos, y le propone matrimonio a la bailarina, dejando de lado su aspecto físico y sus riquezas, y ofreciéndole como mejor dote la posibilidad de vengarse a su antojo de la familia real. A estas alturas ya se evidencia que al menos Danilo y Sally son personalmente realmente complejos, cuyos arcos de transformación son bastante sinuosos y, sin que sobre decirlo, extraños para la época. El matrimonio entre Sixtus Sadoja y Sally O’Hara, aunque es todo un acontecimiento nacional, no parece evocar ninguna reacción en la familia real, y todo parece irse al Tártaro cuando, en la noche de bodas, Sadoja muere de repente y nace La Viuda Alegre, adinerada pero con una enorme fuga emocional.

The Merry Widow - Erich von Stroheim, 1925
Licor: un paso obligatorio en el descenso a la miseria.

Desde este punto del argumento empieza más o menos la opereta, y figuran todos esos elementos que son tan familiares en esta, como la banda sonora (un arreglo de la original escrita por Lehár) y Maxim’s, el club parisino donde los antiguos amantes se reencuentran, aunque en esta ocasión Sally no tiene nada que ver con el establecimiento, ¡Ella ahora es millonaria! Y podría seguir contando la película, pero sinceramente es digna de verse completa, y la cantidad de sorpresas que se desenvuelven a partir de ahí es todo un frenesí, tanto narrativa como rítmicamente.

El producto final es de una alta calidad muy difícil de encasillar, demostrando que ha habido una notoria madurez en el trabajo del director desde su última ventura en el género con Foolish Wives. El apartado visual se halla en la cumbre, una vez más, empleando el mismo presupuesto de Greed para traer a la vida un costoso universo de militares pesadamente condecorados y bailarinas de cabaret, dos contextos en los que un vestuario convincente mantiene la carpa arriba; los riesgos tomados en la cinematografía no son para tomarse a la ligera, y von Stroheim se reserva la segunda mitad de la película para sacar los cañones y hacer alarde de complicadas maniobras de grúa y travellings ecuestres, al final todos muy bien recibidos.

Lamentablemente, esta sería la última película de von Stroheim con la MGM, y pasarían 3 años hasta que volviese al plató, esta vez de la mano de la Paramount. Resulta también triste el final, no por como cierra el argumento, sino por su realización tan pobre y apurada, algo que genera extrañeza en una historia tan limpia y tan dedicada a los detalles como lo es esta. Como cereza de la desgracia, me permito anotar que de todas las películas de este autor, The Merry Widow es una de las que más vale la pena ver y una de las más difíciles de conseguir, al menos en una copia medianamente decente. Quien quiera que tenga un ejemplar en VHS o tenga la oportunidad de verla digitalmente, puede considerarse muy afortunado. Esas dos horas le serán gratamente retribuidas.

The Merry Widow - Erich von Stroheim, 1925

The Wedding March - 1928

Erich von Stroheim: The Wedding March (1928)

Nota del redactor: sí, ha sido un largo hiato desde la publicación del artículo de Greed, y aunque hay otro segmento de ese artículo, así como una película de por medio, me plazco de entregar esto.

The Wedding March - 1928

En principio resulta difícil considerar la posibilidad de superar su obra cumbre, Greed (1924) con trabajo posterior, e incluso, encontrar plaza con algún productor que pueda todavía confiar en este excéntrico y osado individuo, en lo que parece ser una nueva enorme épica de romance y dolor. Con ese bagaje de dudas y prejuicios el principio de esta película avanza lenta y dolorosamente, abriéndose paso en la credibilidad y asombro de los espectadores que hayan observado sus obras anteriores. Pero, tal como “El Hombre de Hierro” que figura en The Wedding March como un antagonista abstracto, esta película logra su cometido de manera implacable y ominosa, dejándonos con un extraño sabor de boca al final.

Von Stroheim, con su propio dinero y bajo el amparo de la Paramount y Jesse Lasky, junta y dirige de nuevo a gran parte de su equipo tradicional de producción, entre esos su confiable cuñado Louis, así como el reparto que ya conocemos de películas anteriores. Zasu Pitts, Dale Fuller, Cesare Gravina y Hughie Mack viniendo directamente de Greed; Maude George, por otro lado, con una trayectoria más amplia, habiendo participado en Foolish Wives, The Devil’s Passkey y Merry-Go-Round; y, “recién salido” de The Merry Widow está el prolífico George Nichols, ya un curtido actor de cortometrajes desde 1908. Naturalmente, no sería una película original de von Stroheim si él mismo no fuera el protagonista, acompañado por la hermosísima Fay Wray, conocida por ser una intrépida cow-girl y arquetípica dama en apuros, en manos de un primate gigante. Tal como dice aquella frase detestada por uno de mis colegas, “¿Qué puede salir mal?“.

The Wedding March - 1928
... Yo diría que nada puede salir mal. Tan sólo mirenla, ¿No es maravillosa?

El relato, escrito por nuestro austríaco de cabecera, nos traslada una vez más a una Europa opulenta, decadente y romántica en similares proporciones. Estamos en Viena (iluminada por miles de vatios de luz, si la copia de la película no nos engaña), en el año 1914, y la guerra no parece que fuera a estallar jamás, mientras los miembros de la nobleza continúan regodeándose en su aparentemente infinito libertinaje. En algún momento de la mañana del Corpus Christi, no tardamos mucho en conocer a los principes von Wildeliebe-Rauffenburg, Maria (Maude George) y Ottokar (George Fawcett), una pareja condenada al oprobio mutuo y a la constante deprecación personal, debido a que, aparentemente, no se aman con sinceridad. Aún con eso, el vástago de esta relación es el miembro más pintoresco de esta familia, y podría decirse que de toda Viena, incluso si dejamos a un lado su nombre: (léase de corrido) Nicholas Ehrhart Hans Karl Maria, Príncipe von Wildeliebe-Rauffenburg, Chambelán de Su Majestad y Primer Teniente de la Imperial and Royal Life Guard – A caballo.

The Wedding March - 1928
Nicky, en una cáscara de nuez.

Efectivamente, lo conoceremos de aquí en adelante como Nicky, y lo que acabamos de ver todos es, sin duda, su statu quo: un estado de permanente corrupción espiritual, alcahueteado por la servidumbre y sus títulos de príncipe y oficial militar. El juego y la prostitución han mermado lentamente sus recursos, por lo que visita a sus padres de manera forzosa para solicitarles más dinero. Ottokar, en un tono distante, le da a Nicky dos singulares posibilidades para salir de su actual falta de dinero: “Blow your brains out… Or marry money!“. En lo que parecen ser dos metáforas, en realidad le sugiere que se suicide o se case por interés. Desde aquí se empieza a desarrollar un curioso comentario por parte del director, que establece el ocaso de la realeza autocrática y atribuida de poderes, en la medida que tiene que depender de la burguesía industrializada para subsistir financieramente. Sin embargo, semejantes pensamientos de panfleto se disipan pronto de nuestras cabezas al observar la relación entre el joven príncipe y su madre, cargada de lascividad y edípica confianza. En lo que podríamos interpretar como un desafío (o actualmente lo es, como nos lo informan los numerosos intertítulos) Nicky solicita a Maria que encuentre a una mujer lo más pronto posible para casarlo con él, que con gusto hará toda una Marcha Nupcial.

La festividad del Corpus Christi es el marco idóneo para que miembros de diferentes clases sociales se conozcan y, tras los primeros 10 ó 15 minutos de exposición, empiece a andar la película a toda marcha. Es ahí donde, frente a la catedral, aparecen los Schramell, una familia que puede o no estar compuesta por músicos, entre los que figuran la bella Mitzerl (Fay Wray), el silencioso Martin (Cesare Gravina) y su mujer Katerina (Dale Fuller), una dama truhán e instigadora de problemas. Curiosamente, aunque son pareja, sus personajes son bastante distanciados si se les compara con los alíados María y Zerkow de Greed. Katerina parece tener, no obstante, una muy buena relación con el señor Eberle, también presente, y su hijo, Schani Eberle el carnicero, un personaje que de primer impacto nos resulta aborrecible, carente de encanto e insensible, lo que facilitará un poco las cosas para nuestro anti-héroe. Un momento, ¿De qué cosas es que estoy hablando? Ah, por supuesto, en esa misma festividad se comenta la posibilidad de casar a Mitzi y a Schani, en lo que también parece ser un acuerdo familiar, porque la joven no se ve muy interesada en el compromiso.

The Wedding March - 1928
Está claro, quien está a color se roba toda la atención.

Mitzi, al ver al apuesto y brillantemente vestido Primer Teniente, queda embelesada sin mayor explicación. Nicky, teniendo ya un ojo entrenado en percibir diversos tipos de mujeres, nota inmediatamente la atención recibida por parte de ella y le devuelve el gesto, todo gracias a los hilarantes tics y gesticulaciones con las que cuenta el joven príncipe. La secuencia remueve necesariamente los intertítulos, y se transforma en un lienzo para mostrar la sutileza con la que von Stroheim puede abordar un encuentro, algo de lo cual tenemos que estar agradecidos. Además de esto:

The Wedding March - 1928
No los vemos, pero abajo hay ladrillos amarillos

Sí, la secuencia de la procesión del Corpus Christi fue rodada en Technicolor a dos cintas, verde y roja, que pueden sumar entre ellas el tono amarillo. Preocupado como siempre lo ha sido por el apartado visual, von Stroheim quería ofrecer algo totalmente nuevo e impactante para la audiencia, incluyendo en la colorida pasarela al archiduque Leopoldo de Austria en persona y, no nos digamos mentiras, cumple su objetivo. Aunque no empleó la costosa técnica para otros segmentos de la película, vemos que nunca rebaja el interés por el vestuario, cuidado y esmero en cada detalle. Infortunadamente, sólo hay una persona que se ha perdido de este espectáculo, y es la mismísima Mitzi, debido a un accidente que involucra al caballo de Nicky. En medio del tumulto ella es llevada al hospital, y Schani es sumariamente arrestado, por gritón.

A partir de este punto empieza el desarrollo de la relación entre el millonario-en-picada y la humilde intérprete de arpa, ahora cojeando tras el accidente, encontrándose a menudo en el jardín del hostal donde residen sus padres y es propiedad del señor Eberle. El citado jardín es una reconstrucción en estudio exquisita, cargada de manzanos de pálidas hojas que se desprenden con el viento, como si fuesen flores de cerezo en una clásica postal japonesa. Esto, una vez más, es obra de Richard Day y el mismo von Stroheim, que ya habían trabajado juntos en Greed en el apartado de dirección de arte. Y ya que estamos hablando de hermosos sets y vestuarios evocadores…

The Wedding March - 1928
Una mágica y elaborada orgía.

Es el momento de recordar que, a pesar de la influencia de Mitzi, Nicky sigue asistiendo al mismo sitio en el que seguramente estuvo antes del inicio del argumento. Un burdel sin nombre y de alto perfil, donde notables oficiales y ricos empresarios van a libarse en torno a prostitutas que, sin duda, son importadas de Ceilán, y un hombre y mujer con pieles de ébano son los que sirven licores y portan ropa interior de acéro. Emocionante, cuando menos. Nicky disfruta del festejo, pero sabe que tiene un encuentro vespertino con “una verdadera flor de manzano”, y decide besar a las rameras antes de partir. Instantes después, Ottokar (ebrio) entabla conversación con Fortunat (George Nichols, también ebrio), un burgués que le propone sellar matrimonio entre Nicky y su hija, la renga Cecelia (Zasu Pitts, pálida y conmovedora) que es heredera de una gran fortuna. Como esto puede sacar a los Wildeliebe Rauffenburg de apuros económicos al instante, Ottokar acepta y la boda se planea llevar a cabo el primero de junio de ese año.

The Wedding March - 1928
You ain't heard nothin', Alec.

Abro un pequeño paréntesis, ¿Ya hablé de los negros del burdel, un hombre y una mujer respectivamente? Pues bien, son Carolynne Snowden y su hermano Alec Snowden; ella, una muy célebre bailarina del Cotton Club y actriz realmente de color en The Jazz Singer y otras películas contemporáneas. En cuanto a él, si su perfil de IMDb no miente, un productor de cortometrajes y películas de crimen y ciencia ficción en los años 50. Nada mal. Cierro el paréntesis.

La situación se torna más problemática en cuanto Schani sale de prisión, y en lugar de obtener ‘street cred‘ en la carnicería, lo consideran un blando por estar en prisión. Enfurecido por esto, se suma la falta de correspondencia que le expresa Mitzi, y llevado rapidamente por la furia promete matar a Nicky. ¿Cuándo? En el matrimonio ya fechado y conocido por toda Viena. Mitzi, por supuesto, se siente engañada, pero después de haber sido expuesta a la irresistible galantería del oficial austríaco decide no abandonar esperanzas aún. El clima imperante parece salido de un “martes ni te cases ni te mates”, pero ese lunes llega finalmente y la boda a regañadientes se lleva a cabo. Gratamente compuesta en materia de música y puesta en escena, lo que vemos a continuación, nuevamente sin muchos intertítulos, son lágrimas, frustración, recuerdos destrozados y una victoria amarga. Schani escupe nuevamente hacia el suelo, riendo sin control y viendo como su situación era casi de ganar o ganar. Un carruaje se dirige a lo lejos, y Nicky decide aceptar su destino.

The Wedding March - 1928
¡Ja já! Tomen esto, mortales.

Hasta donde todo el mundo tenía entendido, von Stroheim solía escribir guiones en los que el antagonista recibía su merecido, el hombre justo obtenía una victoria, silenciosa o no, y había un atisbo de esperanza y resguardo moral al final. Pero el final de The Wedding March es bastante desconcertante… Si se ignora que es la primera película de una trilogía planeada (y abruptamente cancelada). La acción sigue en The Honeymoon (1928), pero de esta película hablaré con lágrimas secas y mi puño apretado algo de detalle en otro artículo. En cuanto a la tercera película de la trilogía, nunca vio la luz verde en producción, lo cual es una verdadera lástima.

The Wedding March - 1928
Un punto adicional para las Fuerzas de la Destrucción.

Esta viene siendo la última película completa de Erich von Stroheim en su meteórica carrera como director, y me encuentro a gusto con los resultados. Hacia el final es una pendiente incierta, y refleja en cierto sentido la relación del autor con el mundo del entretenimiento, en particular con Hollywood. Había un amor sincero y cristalino en el trabajo de realización de sus películas, a pesar de sus excesos, pero al final tuvo que casarse con la actuación para sobrevivir, y esa misma actuación le recordaría eventualmente aquello que sentía por su amor verdadero, el que conoció estando en su mayor crisis. Sus películas de romances frustrados, aunque han ganado algo de frivolidad con el tiempo, representan la búsqueda del mito dentro de von Stroheim, el eterno oficial austríaco que pierde todo por encarrilarse en la vía antigua, y si había algo muy profundo en ellas, era la dedicación que este hombre le puso a toda su obra, hasta el más mínimo e imperceptible detalle.

The Wedding March - 1928

Cómo olvidarlo: la posibilidad de ver esta joya, aunque carezca de sonido por completo.

Erich von Stroheim: Greed (1924) – I

Avaricia.

¡Avaricia!

AVARICIA.

Erich von Stroheim - Greed (1924)

Este momento se había tardado mucho en llevarse a cabo, momento en el cual escribiría un conjunto de 2 artículos acerca de esta película, mi primera experiencia con Erich von Stroheim y todavía sigue siendo la mejor, en muchísimos aspectos. Todavía recuerdo cuando leí sobre ella hace varios años, en uno de esos incontables libros de “otras 100 películas que debes ver antes de morir“, y la historia del ascenso y caída de un minero que migra a San Francisco y encuentra el infortunio de la mano de la riqueza, fue un gancho definitivo para obligarme a verla. Ah, claro, y el hecho de haber sido pensada para proyectarse en 9 HORAS Y MEDIA.

Estimada base de lectores de Filmigrana, aunque no creo que haga falta recordarlo, estamos hablando de 1924. Los proyectos más ambiciosos en materia de proyección hasta la fecha habían sido Intolerance (1916), del maestro Griffith, y apenas si bordeaba las 4 horas; Les vampires (1915), de Louis Feuillade, ostentaba una duración de 6 horas y media, aunque se trataba de un seriado, con una duración en cada ‘episodio’ de una hora, apenas sensato para no perder la atención de los espectadores. No obstante, ¿Cómo deben tomarse 9 horas y media en esa época?

Erich von Stroheim - Greed (1924)
"Jamás volveré a salir a cine contigo, ¿Queda claro?"

Eso depende un poco de lo que vayamos a ver. En el caso de la mencionada Intolerance, una historia épica dividida en 4 épocas distintas que a menudo se entrecruzan, eso es algo que el público dificilmente llegará a digerir. Greed, por otro lado, adapta y translada a pies juntillas una novela estadounidense naturalista de principios de siglo XX, McTeague (escrita por Frank Norris). En ella, como ya se dijo, se narra la historia del epónimo minero irlandés, que tras la muerte de sus padres se traslada a la pujante y movilizada San Francisco con un sueño más bien sencillo: obtener fortuna y ser libre. Cuando conozca a Trina y a Marcus su vida como dentista empírico cambiará de manera definitiva.

Erich von Stroheim - Greed (1924)
No es que se necesite estudiar para profesar como dentista.

Lo anterior, que funcionaría como un storyline más-o-menos limpio en una película corriente, no equivale ni al 20% de la película original. Lo que sigue a continuación es más bien difícil de narrar, y por ende, procuraré que se me escape entre dientes, para que tengan ganas de ver al menos la versión uber-recortada de hora y media (más adelante hablaré de esto).

Algo que lo que no podemos dudar ni un instante es que von Stroheim estaba seguro que pondría su vida en esta película, y esperaría lo mismo de su fiel equipo técnico y de actores, que lo acompañaron hasta las últimas circunstancias, tanto en sentido literal como figurado. El reparto es bastante meticuloso, y viene siendo algo como esto:

La asistencia de dirección y la dirección de segunda unidad, imprescindible para una producción de este talante, estaba dirigida por Louis Germonprez, cuñado de von Stroheim, con quien ya había trabajado desde el inicio de su carrera. La fotografía estaba a cargo de William Daniels y Ben Reynolds, ambas prolíficos operadores de la era del cine mudo y buena parte del sonoro. La dirección de arte y los escenarios serían obra de Cedric Gibbons, quien después trabajaría en la fastuosa primera versión de Ben-Hur (1925) y en su hoja de vida acumularía alrededor de 1000 películas como director de arte.

Los actores, en su tanto, eran ya viejos conocidos de nuestro infame austríaco, o bien, estrellas reconocidas por su propia cuenta, como Zasu Pitts (interpretando a Trina, la alemana), ya famosa por sus comedias ligeras, y Jean Hersholt (a la cabeza de Marcus), con un bagaje no menor de apariciones. Resulta difícil imaginar otra opción para el fornido McTeague que no sea Gibson Gowland, a quien ya recordamos por su pequeño pero crucial papel de Sepp Innerkofler en Blind Husbands. Los secundarios logran robarse el show con su aguda interpretación, y no me estoy refiriendo a otros dos sujetos estereotípicos que no sean Dale Fuller y Cesare Gravina, a quienes también ya vimos en Foolish Wives, haciendo de mucama trastornada y judío corrupto, respectivamente; en Greed los veremos destacando en sus papeles de… ¡Mucama trastornada y judío corrupto! Qué maravilla.

Armado con este equipo de seres consagrados al cine mudo y con muchísimas onzas de valor, von Stroheim adopta una postura inusual a la hora de filmar esta adaptación: será tan fiel que rodará en las locaciones descritas en el libro, tomándolo casi como un guión técnico. A excepción del apartamento de McTeague, todos los sitios existían y fueron empleados, tanto los exteriores como los interiores, conviertiendo esta película en la primera en ser completamente rodada en locaciones.

Erich von Stroheim - Greed (1924)
"¡Miren, un funeral!... Luces, rueda cámara, tres, dos..."

Es gracias a esta película que nos resulta apenas creíble pensar en la voluntad y la fuerza de trabajo de alguien como von Stroheim, a la hora de encabezar un proyecto tan ambicioso y rotundo. Aunque se tratara de un terrible problema de ego el que estaba surgiendo en él, fue precisamente el problema lo que lo llevó mucho más lejos que todos sus contemporáneos, aunque volar muy cerca al sol le quemaría las alas, sin duda. La película original fue cortada en repetidas ocasiones, por personal técnico y decretos cada cuál más aislado del original que el anterior.

A estas alturas también debe estar surgiendo una pregunta concerniente a todo ese asunto de las 9 horas y media y los cortes, ¿De qué nos estábamos perdiendo? Cualquiera que haya tenido la fortuna de leer la novela completa sabrá a qué me refiero, porque como ya se dijo, la película es una traslación idéntica, casi que parafraseada del libro (eso sí, para los que imaginaron que verían una interminable hilera de intertítulos entre escena y escena, les aguarda una deliciosa sorpresa).

Es lamentable que muchas de esas secuencias eliminadas sean, sin duda, hitos en la historia de la cinematografía. Una elaborada escena de pelea entre Marcus y McTeague: borrada. El final de una subtrama, la única que acaba feliz en la historia, coloreado completamente en el original: borrado. La lista podría continuar enormemente, pero sintámonos bien por lo poco que nos queda al alcance de las manos, una finísima versión de TCM en VHS, con fotogramas insertados a partir del plan de guión original y fotografía fija de los rodajes; o bien, la versión gratuita (en italiano) de duración aceptable, que pueden encontrar en Archive.org.

Parece que valió la pena la expulsión de von Stroheim del rodaje de Merry Go Round (1923), ya que el resultado de dos años de trabajo en condiciones inclementes sería entregado a principios de 1924, y veremos en qué consiste en nuestra próxima entrega de Filmigrana.

Erich von Stroheim - Greed (1924)

Erich von Stroheim: Foolish Wives (1922)

Apenas si han pasado 2 años desde su debut como director, y ya nos encontramos con las primeras joyitas en la relación de Erich von Stroheim y sus productores. Con lo anterior no sólo me refiero a que fue lanzada por Universal Super Jewel, una rama de la productora Universal encargada de auspiciar títulos de prestigio por los que se cobraría un precio de taquilla mayor; también hay unos brillantes con muescas que dificultarán el futuro de nuestro director…

Foolish Wives (1922)
"Bueno, y ¿Qué tal les pareció el pre-estreno de 9 horas?"

Foolish Wives, la tercera película del “noble” austríaco, tardó 11 meses en producción, y después de toda una infinidad de problemas, el filme terminado nos entrega una nueva historia de adulterio, ingenuidad y egos disparados. Escrita por el mismo von Stroheim, narra la llegada a Monte Carlo del embajador norteamericano Andrew Hughes (interpretado por Rudolph Christians), con su esposa Helen (Miss DuPont) donde coincidencialmente dos “princesas” rusas, Olga y Vera Petschnikoff (Maude George y Mae Bush) se hallan aparentemente vacacionando con su primo, el Conde Wladislaw Sergius Karamzin, capitán de la 3ª de Husares de la Armada Imperial Rusa (interpretado por…).

Foolish Wives (1922)
"No se quejen si no se vieron El Jeque, señoritas."

Las princesas y el embajador se encuentran y forjan muy sanas relaciones, de una manera similar a como nuestro infame conde lo hace con la mujer de aquel. Tal y como sucede en la precedente Blind Husbands (que podría intercambiar su nombre facilmente con esta película y nada malo sucedería) la forastera se aburre, y es el carismático y coqueto oficial quien se encarga de divertirla a lo largo del Monte Carlo reconstruido en el set, con todos los lujos imaginables del sitio en el que está basada la locación.

No obstante, no tardamos mucho en descubrir la verdadera intención de las princesas artificiales y su primo casanova: sonsacarle dinero a los aristócratas (y ligar de cuando en cuando, si el tiempo lo permite). Sergius, con el fin de ser lo suficientemente galante y auténtico como para recibir la atención de Helen, derrocha cantidades enormes de dinero, lo que lo empuja a solicitarle dinero a Cesare Ventucci (Cesare Gravina, que hace de Zerkow el judío de Greed), un contrabandista que emite dinero falso y que cuida de una bella joven (!) que palidece en cama. No siendo suficiente, Sergius también se remite a recibir un préstamo de su propia críada, Mariushka (Dale Fuller, ¡la críada mexicana de Greed!), quien está enamorada del conde.

Foolish Wives (1922)
Por fortuna, esto no vuelve a suceder jamás.

Todos pasan un delicioso rato en el innecesariamente costoso Casino: una fiel y ostentosa recreación de un sitio lúdico semejante en Monte Carlo. Hay trajes de seda, lujosas cofias nocturnas y tuxedos auténticos. Incluso, el dinero que circula es tan real que von Stroheim fue arrestado en plena producción por contrabando, de lo cual se salvó aduciendo a que se trataba tan solo de ‘la utilería de una película’. Así es que se crean los personajes.

Sea como fuere, Sergius le envía una pequeña y comprometedora carta a Helen, citándola en la torre de su condominio (inequivocamente nombrado “Villa Amorosa”, porque algo parecido a “Karz’ Love Shack” habría sido suficientemente disuasivo para la esposa del dignatario). Sergius se encuentra con Helen y, lamentablemente, Mariushka es testigo invisible de la tórrida conversación entre ambos. Salvando la inocencia (otra referencia a Greed…) deja que la relación entre su patrón y la mujer que lo visita arda como es debido.

Foolish Wives (1922)

Hay bomberos, ‘trackings’ de cámara, manos agitándose en el aire y no pocas referencias/homenajes a The Birth of a Nation, tras los cuales llega un Andrew confundido y sin idea alguna de lo que sucedió con su mujer. Ahora, los fieles y muy atentos lectores estarán pensando en estos momentos “¡Claro, la carta! El marido, hasta ahora totalmente ajeno a la trama, leerá la carta y descubrirá al conde justo a tiempo“, tal y como sucede en Blind Husbands; pero, ante el beneficio de la duda, podríamos decir que eso sinceramente no puede suceder porque von Stroheim ya empleó ese mecanismo narrativo hace menos de 2 años, ¿Cierto?

Foolish Wives (1922)
Eran buenos los tiempos en los que cada esquela, carta o telegrama venía con su respectiva cabeza holográfica.

Supongo que no sobra revelar que von Stroheim no tiene formación académica en teatro, literatura o cualquier medio que se le parezca. Así bien, llegamos a un final revelador, en el que se nos demuestra irónicamente que las apariencias engañan, y no hay nada mejor que el amor auténtico. Sabiamente dicho por un hombre con múltiples personalidades.

Debo confesar que lo anteriormente escrito no rinde el debido culto a la presunta “primera producción de un millón de dólares” (ya sabemos que el maestro Griffith se adelantó con Intolerance e invirtió el doble de esa suma) y que quedan muchas cosas por fuera para relatar, pero si nos ponemos a pensar que el original duraba alrededor de 9 horas y fue recortado tanto durante como después de la producción, sólo nos queda apelar a la imaginación para saber qué otras tramas se habrían desenvuelto en la película. Seguramente había alguna explicación de por qué Cesare le pasaba dinero con tanta facilidad a Sergius, o bien, tendríamos tal vez un final más profundo y extendido del que actualmente podemos ver.

No obstante, lo que sí quedó impreso en la película y hoy día podemos apreciar es la soberbia actuación, que no guarda ningún vestigio o relación con el teatro. La dirección de arte, como ya se ha dicho implícitamente, es magnífica. Qué decir de la fotografía, llena de texturas y golpes de luz que he podido apreciar incluso en la putrefacta versión que poseo. Seguramente resultaría muy difícil recuperar la inversión e incluso ganarle algo al producto final, pero lo que para muchos directores habría sido el fin de su carrera, fue apenas un foco de notoriedad para un excéntrico von Stroheim, preparándose para fabricar su cruz y obra maestra, su Apocalypse Now, su propia condena…

Foolish Wives (1922)
Ustedes no las ven, pero abajo de ese peñasco hay 2 películas.

Si su interés va más allá de la lectura, pueden descargar la película en este enlace, legalmente.

Erich von Stroheim: The Devil’s Passkey (1920)

Aprovecho este pequeño aviso para comentar dos cosas, una de ellas relacionadas con la Clase Magistral de Erich von Stroheim:

La primera de ellas es que, de acuerdo a la cronología de sus obras, la siguiente película en su haber, The Devil’s Passkey (1920) no podrá ser desmenuzada por los odiosos escritores de Filmigrana, debido a que el original de celuloide se pudrió en las bóvedas de Universal.

The Devil's Passkey (1920)

De acuerdo a su sinopsis completa, proveída por TCM (Turner Classic Movies) se lee que la película trataba de lo siguiente:

Grace Goodwright, la esposa de Warren Goodwright (un dramaturgo bloqueado que vive en París), es una mujer acostumbrada a vivir más allá de lo financieramente permitido. Grace está endeudada con la modista Madame Malot, quien le sugiere que el acaudalado Rex Strong [menudo nombre] podría ser la solución a sus problemas económicos. Strong le ofrece un préstamo a Grace a cambio de favores sexuales. Cuando Grace se niega, Madame Malot se enfurece ante la idea de perder su dinero e intenta enredar a Grace en una trama de chantaje. Warren lee un reporte del escándalo en un diario parisino en el que no figura nombre alguno y decide escribir una obra alrededor de esa situación. La obra se torna en un gran éxito, pero todo París se rie de Warren, quien no sabe que el personaje principal es su esposa. Tras descubrir la historia verdadera, Warren decide matar a Strong pero cede al último minuto, convencido de la inocencia de su mujer.

Pues sí, basicamente traduje pobremente lo que dice la página, palabra a palabra, pero ¿No resulta fantástico semejante argumento? Ya en la anterior película abordamos el espinoso tema del adulterio (no olviden que estamos en 1919) y nuevamente von Stroheim lo trae a colación, sin duda con la elegancia y decoro que caracterizó su obra anterior y con un estilo cinematográfico que estaría gestándose para sus películas futuras.

Vale la pena anotar que, entre los únicos miembros reconocibles del reparto de la película anterior están unicamente Sam de Grasse (nuestro Dr. Armstrong favorito) y Valerie Germonprez, la mujer en la luna de miel, esta vez en calidad de extra.
Es lamentable no poder apreciar esta película, cuya duración original era de 130 minutos. Así, nuestro excéntrico austríaco tendrá que esperar hasta la próxima reseña, Foolish Wives (1922) para poderle seguir la pista en su monumental ascenso y declive.

Estén atentos.

¡Ah! La segunda cosa que iba a comentar: no olviden leer la fantástica reseña que hemos publicado acerca de Dark Star, una de las muchas películas de género de John Carpenter.

Erich Von Stroheim: Blind Husbands (1919)

La opera prima de uno de los grandes directores de principios del siglo XX, es también un drama con un argumento muy concreto e incluso con giros y situaciones divertidas que mantienen al espectador en su asiento. Drama, 1919, blanco y negro, silente… ¿Cómo puede ser esto posible?

Blind Husbands (von Stroheim, 1919)
"¿No fue eso lo que dijiste, Ramón?"

Erich von Stroheim (1885-1957) no pasó desapercibido en la historia cinematográfica de los Estados Unidos, dado su extraño carisma, su exótico porte y su innegable entusiasmo a la hora de dirigir el curso de una película (ya fuera detrás como al frente de la cámara). Habiendo granjeado una mínima reputación como actor en cortos del obscuro guionista John Emerson e incluso habiendo participado en la magna Intolerance (1916) de D. W. Griffith, entre otros roles, el austríaco de origen humilde aunó dinero suficiente para adaptar al celuloide uno de sus escritos, “The Pinnacle”.

Presentada por Carl Laemmle, esta sencilla historia de un triángulo amoroso toma lugar en los alpes austríacos, presumiblemente cerca al Monte Cristallo (donde se rodó en locación la primera película de Leni Riefenstahl) lugar en el que una pareja de acomodados ciudadanos norteamericanos, Margaret y el dr. Robert Armstrong (interpretados por Francelia Billington y Sam de Grasse) van a pasar sus vacaciones, coincidencialmente acompañados por el teniente Erich von Steuben (impersonado por el mismo von Stroheim), quien desde un principio nos es advertido como “oficial de caballería, con una gran apreciación de tres cosas: Vino, MUJERES, Música.”

Mmh, piernas.
Por lo menos, mujeres encontrará.

También nos presentan, en otras circunstancias, al Silente Sepp (interpretado por el enorme Gibson Gowland, con quien me extenderé en una reseña futura), personaje basado en un guía de montaña real, Sepp Innerkofler. Sepp parece tener una relación de amistad con el Dr. Armstrong, como nos lo indica una secuencia con telegrama al inicio de la película, y por este y otros motivos aparentemente sociales, entablará amargos lazos con von Steuben.

Von Steuben, en principio, se mostrará como todo un caballero, tanto con Margaret como con las otras damas del complejo turístico. La esposa del dr. Armstrong cede a estos peculiares devaneos gracias a la falta de atención que éste le profesa a ella, aunque Sepp, siempre atento (y eminentemente mudo) sospecha en todo momento de la sensual conducta del teniente. Incluso, von Steuben es encomendado constantemente por Robert para que cuide y escolte a su abandonada esposa, lo que demuestra muy poca intuición de parte del doctor (y desconfianza hacia Sepp, el hombre que aparentemente le salvó la vida en una ocasión).

Las cosas se complican para nuestro galán austríaco en cuanto este conquista a más mujeres y efectúa más encuentros clandestinos con Margaret. El barbudo Sepp aparece en uno de estos encuentros, pero no se revela a sí mismo hasta que las manos de von Steuben han llegado un poco lejos. Gracias a los constantes flirteos y a su falta de empatía con los locales, resulta muy difícil guardarle cariño a este alter-ego temprano de Erich von Stroheim, sin contar que le resta dimensiones al personaje.

Blind Husbands (von Stroheim, 1919)
"Manoseándose en el Golgotha, ¿Eh, muchachos?"

Sólo hasta regresar de una desafortunada expedición a las montañas, el dr. Armstrong empieza a atar cabos acerca de los últimos movimientos entre su mujer y el vecino del cuarto contiguo; primero hallando un costoso regalo con una reveladora carta adentro, y luego al leer una valla/profecía convenientemente escrita en inglés. Lo anterior motiva la siguiente media hora de acción pura en las montañas, lo que nos recuerda nuevamente a esa directora infaustamente relacionada con el partido Nazi . Un desenlace que vale la pena ver sin interrupción, aunque el tufillo moralista llegue a incomodarnos un poco en ciertos momentos.

Para tratarse de una película de 1919 el resultado es bastante conciso y escueto, tanto para la época y el director/escritor/actor que nos atañe. La actuación es contenida y gestual, con especial énfasis en el personaje del dr. Armstrong, el más justificado de toda la película. Así mismo, la acción y los planos podemos deberselos en parte a Ben Reynolds que, antes de convertirse en el cinematógrafo de cabecera de von Stroheim, trabajó en numerosos cortometrajes seminales del western con nadie más que John Ford. La iluminación de los sets, aunque en ocasiones artificiosa, al menos pretende crear una atmósfera o una hora del día discernible.

Eso sí, pocos podrían haber adivinado que el hombre detrás de esta obra se transformaría en la enorme criatura que en las semanas venideras intentaré diseccionar. Para quienes quieran verla en su totalidad, la pueden encontrar facilmente en Google Videos como una obra de dominio público. ¿Que da pereza buscar? Bien, aquí está el enlace.

Blind Husbands (von Stroheim, 1919)