Archivo de la etiqueta: Influencia

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II

La primera parte de este ensayo nos dejó el marco teórico y el análisis de la más ‘convencional’ de las películas presentes en el mismo, una lectura previa que podría aclarar algunas ideas que vienen a continuación. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japonés en los que se subvierten fórmulas, se añaden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporción. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentaría tan de más el facilitar una bibliografía. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.

Valtam

__________________

Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda

Pale Flower (1)

“Cuando acabé de rodarla,” Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen más de una década tras el estreno del filme, “me di cuenta que mi juventud había llegado a su fin.”[1] Pale Flower, considerado por varios cómo el mejor ejemplo de film noir japonés (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creación de un sub-género popular en los 60s y 70s en su país de origen, el bakuto-eiga, o filme de apuestas. Shinoda, un director que había comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lacónico yakuza, Muraki, quien sale de la cárcel tras cumplir una condena de 3 años por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesión con el juego, la velocidad y el peligro le guían a la auto-destrucción. La película tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal de Baudelaire, según el director, de la cual sustrae una ubicua sensación de maldad inherente, caos y muerte. También notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y más por la convicción con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place, Bigger Than Life).

Pale Flower (2)

Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra está obsesionada con la perversión. Usando el blanco y negro y una composición detallada como lienzo, Pale Flower cuenta una historia que usa el juego y la violencia cómo metáforas para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habría incurrido en el género de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well, un filme sobre la corrupción laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noción de un bien y un mal definidos, y actúan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma más pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de género negro más populares de Japón toma prestado ese sentimiento exacto en Out): “When I stabbed him, I felt more alive than ever before.”

El filme resultó sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicción del anti-héroe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samouraï y Le Cercle Rouge) cómo en el uso expresivo de zoom y la composición con cámara estática de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse y Retribution) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, Adjective) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia y Three Monkeys).

Pale Flower (3)
Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda
Pulse
Pulse (2001) de Kiyoshi Kurosawa.

Tokyo Drifter (1966) y Branded To Kill (1967) de Seijun Suzuki

Tokyo Drifter (1)

Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki están tan arraigados en la experiencia sensorial, escópica y psicodélica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminarían prematuramente un contrato con algún director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, onírico y alucinatorio característico del género (aunque no por las razones clásicas expuestas por los teóricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y lógica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter), en otras en lo siniestro (Branded To Kill). Ambos filmes son radicalmente distintos entre sí, a pesar de contar con una fotografía dictada por angulaciones excéntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en común, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.

Tokyo Drifter (2)

Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara sátira de los filmes de James Bond (apodados en Japón Kiss Kiss Bang Bang), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compañero económico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Japón. La estructura pronto se torna episódica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el código de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relación que lleva con su interés romántico (una cantante de bar).

Tokyo Drifter (3)

Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuación, saturación de colores y la búsqueda de un estilo mucho más abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradición de los créditos del cine comercial japonés pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extrañeza de las imágenes), western y melodrama. El uso del color es quizás el aspecto más representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofrénicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes estén fuertemente anclados en el propósito del noir, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estilísticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que proponía el género en su concepción. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traición, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el último episodio de Tetsuya cuando su figura paterna/jefe se ha vuelto contra él, vendiéndole para hacer paz con su peor enemigo: “If I die, like a man I’ll die” es la respuesta del protagonista.

Branded To Kill (1)

En Branded To Kill, Suzuki abandona el arcoíris pictórico y la torrencial mezcolanza de géneros que hacen de Tokyo Drifter un caso tan particular, y rueda un más tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Japón, quien toma varias misiones (una vez más existe una estructura episódica, pero resulta más cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalafón. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. “Booze and woman kill a killer”, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una profética sentencia que la pesimista y frenética perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompañar) lleva a su máxima ironía.

Branded To Kill (3)

Junto a Pale Flower, Branded To Kill es uno de los filmes japoneses con mayor énfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, después de todo, es históricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el carácter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepción y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijación con el olor del arroz recién hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuación: “Beasts need beasts. This is our fate.” Además de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinción (Suzuki batalló con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, después de ser presentado cómo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su compás profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasión, el hedonismo vacío y el dinero ya no le motivan.

Branded To Kill (4)

Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho más que una demostración del ethos y orgullo masculino, acaba siendo una búsqueda de sí mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki cómo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso crítico en la época, algo que no fue auxiliado por el fuerte carácter referencial del filme (especialmente al film noir norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la crítica más frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidiéndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y símbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter, con estos propone una inmersión sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa cómo experiencia cinematográfica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el género.

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa

Cure (1)

En una interpretación más moderna del discurso noir, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure algunos de los iconos más reconocibles del género (el detective, la perspectiva criminal, la ambigüedad moral, la estructura onírica) pero los contrapone sobre un telón de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones más logradas en el género global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower, Double Suicide), por la tradición de cine de horror existente en el país (Ugetsu Monogataru de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion de Nagisa Oshima, Jigoku de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss los más evidentes), Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que existían 50 años antes en el noir, pero el avance tecnológico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los métodos de los investigadores de antaño y transforman las historias del género en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, espíritus, fiebre de cabaña, por mencionar algunas) son preponderantes a las incógnitas del whodunnit tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de género:

“No one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word “horror,” countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing “me too, me too” all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.”[2]

Cure (2)

Cure sigue a Takabe, un melancólico detective con trágica historia familiar quien busca la lógica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las víctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia unánime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de días antes del crimen en cuestión. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Japón moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparición del núcleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco genérico en el cual sitúa a Cure: Por un lado está el horror, fuertemente introspectivo y acompañado de un fuerte influjo de imágenes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado está el noir, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la información que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la búsqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusión abierta, fuertemente ligada al interés en desorientar a la audiencia (similar a la técnica de John Sayles en Limbo) cuando se añade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la película (sus filmes, con la excepción de Tokyo Sonata, tienen este mismo requerimiento) aguzada atención y reflexividad sobre lo que presenta. Sus imágenes son indelebles tanto por su contexto cómo subtexto. La X, desde Scarface de Howard Hawks, es premonición de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.


[1] Shinoda, citado por Stephens en Pale Flower: Loser Takes All, Criterion, 2011, NY

[2] Kurosawa en What Is Horror Cinema? en Ritererû, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigación, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas películas que podríamos estar viendo más a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de géneros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herméticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.

Valtam

_____________________________

“The pursuit of knowledge, brother, is the askin’ of many questions. I ain’t heard. Try the phone book.”

Farewell, My Lovely[1]

La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir cómo género: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, engaños, trampas, desvíos y erratas (en el caso teórico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs y generalizaciones) para llegar a una conclusión que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versión completa y decisiva de los hechos (una definición, un solo cuerpo teórico) sino a un perverso coda al caso en cuestión (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un género del todo). Definir un género, al igual que resolver un caso, resulta problemático de entrada: se trata, después de todo, de una estructura enciclopédica, más valiosa a nivel intelectual, histórico y referencial que a nivel ontológico o sensorial. Los títulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definición concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras más palabras menos, la razón por la cuál existe el presente ensayo y, con ánimo de ser lo más concreto posible, se concentra únicamente en el caso de Japón. A continuación, el marco teórico trabajado.

Intentado por vez primera en 1955 por dos teóricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers hollywoodenses de la posguerra y su visión abstracta de la violencia y la sexualidad, su crítica del capitalismo salvaje y su búsqueda realista de las características más desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del análisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros géneros similares (puntualmente el documental policíaco, término de los autores para referirse a filmes de ficción que giran en torno a heroicos policías que resuelven distintos crímenes), Borde y Chaumeton exponen algunas características fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del género, entre las más importantes la omnipresencia temática del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en términos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo erótico y apasionante de la violencia y la muerte (“El dinamismo de una muerte violenta, cómo diría Nino Frank, y la expresión es excelente. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra”[2]) y sobre todo el extraño devenir de los sucesos, de forma casi onírica (“La historia se mantiene opaca, cómo una pesadilla o los recuerdos de un borracho”[3]). Su conclusión: el cine negro busca un “estado de tensión creado en el espectador con la desaparición de sus puntos de guía psicológicos. La vocación del film noir es la de causar una específica sensación de malestar emocional.”[4]

Revisiones más modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamaría, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva más lacaniana por su énfasis en lo lingüístico. Los autores españoles empiezan explicando lo paradójica que resulta la discusión de ¿Qué es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un teóricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del país cuyo cine deseaban examinar. El asunto sólo se pone más turbio a medida que aparecían nuevas y muy variadas obras, no sólo locales, a ser consideradas. Estableciendo el género cómo un “marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistinta- mente, el feedback del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”[5], Heredero y Santamaría acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Román Gubern, para definir la noción de género: los cánones iconográficos (de origen expresionista), los cánones diegético-rituales (“la relación dialéctica del cine negro con el presente histórico de la sociedad en la que nace”[6]) y los cánones mítico-estructurales (“la producción de sentido dentro de estos filmes”[7]). Resulta fundamental que, a modo de conclusión, los españoles observen el cine negro cómo una especie de super-género por “la amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones”[8].

Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamaría, pero despojando gran parte de su influencia filosófica, el historiador británico Andrew Spicer propone el film noir cómo una categoría sumamente plural (en el incluye también el neo-noir y el noir global) y cambiante, pero retoma y revalúa el espíritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: “Sobre todo, intentar definir el film noir cómo un set de componentes formales esenciales -estilísticos, narrativos y temáticos- tiende a ser reductivo e incluso engañoso”[9]. Para Spicer el error del análisis específico yace en ignorar la capacidad del género para abarcar un rango enorme de representaciones fílmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio cómo en presupuesto). Lo determinado del género, no obstante, “no yace en su extensión, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas difíciles tales como el trauma psicológico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducción del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.”[10] El autor llega finalmente, a un punto medio entre los orígenes críticos europeos del género (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamaría, Alain Silver, Slavoj Zizek): “El matrimonio francés con el cine negro expresaba no sólo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino también en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sueño americano. Porque los sueños forman el núcleo de la mitología del capitalismo global, el cine negro (…) es un importante y evolutivo fenómeno cultural que, aún sí elude una definición precisa, continúa siendo un vehículo crucial a través del cual se critican y cuestionan las mitologías.”[11]

Ya establecido este singular e incierto marco teórico (“You’ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night’s sleep to get up bright and early and start out being a detective again”[12], diría Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso específico del género negro en Japón, visto a través de 5 ejemplos específicos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.

Stray Dog (1)

Stray Dog (1949) de Akira Kurosawa

El segundo noir de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, realizado un año antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llenísimo bus en lo que parece ser el verano más caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven policía se pierde de incógnito en la capital en búsqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuestión es usada en varios robos domésticos a través de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigación hasta encontrar que los crímenes están siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de allí el título del filme, propuesto por Shimura: “A stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.”).

Stray Dog (3)

Kurosawa, fuertemente criticado en su país natal por ser el más occidentalizado de los directores emblemáticos japoneses para hacer más accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita cómo una novela policíaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor francés. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho más similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro héroe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.

Haciendo uso ominoso de fotografía llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su más poderosa afirmación en la crítica disfrazada de imitación. Filmada durante la ocupación americana en Japón tras la segunda guerra mundial (ocupación que atendía con mucho cuidado la representación de los Estados Unidos en el cine local y además traía consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog, al igual que su predecesora, contrabandea símbolos de la opresión y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs (prostitutas locales que sólo atendían soldados gringos), la obsesión de los yakuza por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.

Stray Dog (2)

Aún más importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami cómo Yusa (el criminal)  son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace más fuerte hacia el final del filme donde tras una persecución ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo único que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de policía: “Bad luck either makes a man or breaks him.”

Stray Dog (4)

Continúa este análisis en su segunda parte con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio artículo)


[1] Chandler, Raymond en “Farewell, My Lovely”, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17

[2] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5

[3] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 11

[4] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 13

[5] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 17

[6] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[7] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[8] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[9] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL

[10] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[11] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[12] Chandler en “Farewell, My Lovely”, P. 139

Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

Arzuaga1

Arzuaga_2

La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

Arzuaga3


[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo IIEmpresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et alHistoria del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VIEditorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

Lucio Fulci: City of the Living Dead (1980)

Gates of Hell - Lucio Fulci, 1980

Tengo un pequeño problema con las categorías, en medio de mi inhabilidad para expresarme como un ser humano correcto en cualquier circunstancia, y es que hay ocasiones en las que no empleo un adjetivo general y familiar para evaluar algo que destaque dentro de sus propias características, sino que empleo ese algo como un mismo baremo de calificación. Ejemplo en mano, no voy a hablar de McDonald’s como un proveedor de comida sintética, a pesar de que sea tan fácil hablar mal de la ya muy vilipendiada franquicia (con todo eso de sus pollos subdesarrollados, terneras en “hamacas” y sus desayunos vagamente estériles), mas, muy al contrario, la sinteticidad en la comida es McDonald’s, viene siendo parte intrínseca de su razón social y su linea de producción y servicios. Es por eso que no puedo empezar esta pequeña y melindrosa reseñuela diciendo que el cine de Lucio Fulci es ultraviolento y de bajo coste, porque lo ultraviolento y de bajo coste es intentar llegar a Lucio Fulci.

Varios de ustedes recordarán, estimados lectores de Filmigrana, que hace pocos días estuvimos echándole un vistazo a un clásico del terror de los años 60’s, imprescindible en la videoteca (o cuando menos, en la memoria) de cualquiera que se precie de ser un fan discernible del temor a lo sobrenatural. Gracias a una ingenua mezcla de talento, proficiencia técnica y desvergüenza que ha representado al pueblo italiano durante los últimos siglos, fue allá donde se reconstruyeron y subvirtieron varios de los géneros cinematográficos traídos de las naciones angloparlantes, dándoles un nuevo aire que luego sería agradecido en luminarias posteriores¹.

La película a la que me refiero es The Mask of the Devil de Mario Bava, aunque ésta, como ya se dijo en su respectivo artículo, se halla mucho más cerca del romanticismo de la costa oeste estadounidense en los años 40’s, que de las futuras iteraciones del horror italiano, tomando en cuenta el soberbio trabajo de fotografía y la estructura ‘más-o-menos’ tradicional en el desarrollo del argumento. Del estilo más recatado de Bava y de Riccardo Freda (si en una escala relativa lo podemos llamar así, de nuevo con mis problemas de categorización) se derivan trabajos más inventivos y elaborados de la mano de los no-menos conocidos Dario Argento y quien nos embarga en esta ocasión, Fulci.

Los directores anteriormente mencionados empezaron su carrera en los años previos y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mas no tomaron la vía del neorrealismo como muchos de sus compatriotas (incluso Freda, que era marxista, no optó por este camino) y decidieron seguir fabricando magia en Cinecittá, lo que los llevaría a una fijación por la espectacularidad visual que da pie al giallo y al spaghetti western, entre otros subgéneros propios de la región. Fulci, inspirado por Jaques Torneur (director de clásicos del lado B como I Walked With a Zombie de 1943 y Night of the Demon de 1957) trajo de vuelta el mundo de los no-muertos, entre muchas otras obras y conceptos destacables de los que no hablaré en esta precisa oportunidad.

Siento que esto ya lo he visto antes.

Varios de ustedes seguramente conocen la celebrada Zombi 2 (1979), que curiosamente es secuela sólo en título de “Zombi”, el nombre con el que se promovió en Italia la aún más famosa Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero, y aunque se pueda acusar a Fulci de malapropiarse de varias propiedades intelectuales e ideas ya trabajadas en otro continente, la verdad es que la reimaginación de este cínico italiano le dio un valor propio al préstamo, y tomó como suya las sanguinarias ocurrencias de estos muertos que caminan. Aunque la secuela directa sólo surgiría unos diecieocho años después, espiritualmente continuó su obra en lo que después se conocería como La Trilogía del Terror, de la que City of the Living Dead es la primera entrega.

A pesar de haber sido rodada enteramente en los Estados Unidos, e incluso tomando las referencias que en diálogo y escena figuran con el fin de ‘localizar’ la acción, se puede decir que los sucesos no se dan lugar en ningún lugar del universo conocido. Por favor, no piensen que lo digo con un bastón de argumento que se reduzca a “los zombies no existen, y por ende eso nada de lo visto puede suceder, hur hur hur”, o algún despropósito semejante; tampoco tomo como punto de partida la implausibilidad aparente de Dunwich (evidentemente basado en la mitología de H. P. Lovecraft), un pueblo construído en las ruinas de Salem, donde se efectuaron los infames juicios de brujas, que de otro modo se llamaría Danvers, como factualmente se le conoce a ese lugar tanto en 1980 como en la actualidad. No, mi argumento va a que el modo de hablar, la forma de proceder y la interacción tanto de los lugareños de Dunwich como del reportero Peter Bell (Christopher George, un veterano del western) y la psíquica neoyorquina Mary Woodhouse (Catriona MacColl, quien volvería a los protagónicos en el resto de la trilogía) es realmente desquiciada y fuera de este mundo. Ya saben que cuando empiezo a hablar de actores, es porque daré un pequeño adelanto del argumento, y esta vez no es diferente, el cansancio me impide trabajar en una estratagema más ornada con la que pueda presentar esta maravilla.

Tener variedad en la perspectiva es más difícil de lo que creen.

El argumento es un poco lodoso, dado que nos empieza a ofrecer pie con unas visiones del cementerio de Dunwich, punto focal de la acción, y un sacerdote (Fabrizio Jovine) que se ahorca en el sitio, sin mayores motivos o explicaciones aparentes; simultáneo a esto, en Nueva York una junta impromptu de mediums/traficantes de drogas percibe a distancia el suicidio, y logran ver cómo este hecho es pivotal para una serie de sucesos que “podrían acabar con la humanidad”. Mary no logra resistir la fuerza de los hechos y cae al suelo, sin signos vitales. Más pronto que tarde la policía llega a investigar, y el detective Clay (Martin Sorrentino) no se inmuta al ver una bola de fuego que asciende y regresa al suelo con cierta reiteración, tal vez debido a que él mismo es una caricatura delicadamente racista. Lo paranormal llama también la atención de Peter, que intenta acceder al apartamento pero no logra negociar su entrada con la policía, frustrando su aparición en el momento.

Mary es sepultada con la menor disposición posible de pompa fúnebre, contando apenas con la presencia de los enterradores y el detective, quien llega a probar su suerte en el sector. De facto, suerte es lo que él tiene, porque Mary se reincorpora de su catalepsia e intenta salir de su ataúd, llamando la atención de Peter en una secuencia tan ennervante como especial en su ejecución. Posteriormente vuelven al escondite de los psíquicos, donde toman la decisión de buscar el pueblo de Dunwich, hasta ahora siquiera existente en meras visiones, y de paso desfogar un poco la líbido que surge después de haber vuelto de las entrañas de la tierra.

Tengan muy presente que no todos los coitos son felices.

Dunwich también ofrece varios sucesos en intercalado, dando a conocer al psicoterapeuta Gerry (Carlo de Mejo) y su paciente Sandra (Janet Agren), cuya relación es la más sutil de toda la película y funcionan como la segunda pareja protagonista, algo ligeramente inusual, y más tomando en cuenta lo que les sucede posteriormente. También tenemos la oportunidad de conocer un bar, cuyos únicos 2 clientes y su dueño son bastante lenientes frente a las manifestaciones infernales que se dan lugar en la comunidad. Entre todos los curiosos locales se halla alguien en especial, Bob (Giovanni Lombardo Radice, aunque el papel iba para el crítico y director Michele Soavi en principio) con quien no es difícil simpatizar, más que nada por su infortunado arribo a los peores sitios del pueblo en los instantes más inadecuados.

Intentando encauzar la idea de los hechos únicamente plausibles en el mundo Fulci, debo resaltar un poco lo azarosas que resultan ciertas situaciones, algo que no va en detrimento de la película (si es que lo tengo que volver a repetir) sino que crea un espacio totalmente distinto para la misma. Actualmente podemos declamar cuán veterados nos encontramos de la cantidad de zombies que han aparecido en diversos medios, y parece que no hubiesen maneras de modificarlos lo suficiente como para darles un nuevo hálito de frescura, pero ¡Qué bien se siente ver a las criaturas de Fulci en acción! Con 30 años y todo por delante, es bastante fresco encontrar zombies que no dependen de los tumultos alarmantes para lograr su cometido, incluso siendo lentos y con una insana predilección por los cerebros tal como las costumbres y el conocimiento popular lo ha prescrito; no obstante, ¿Se han visto acaso muertos vivientes con poderes telequinéticos y el don de la ubicuidad, entre otras sádicas bendiciones? Claro, el costo de tener semejantes habilidades resulta bastante alto, y lo pagan con una abrumadora debilidad fatal a heridas que un ser humano normal podría aguantar durante horas.

¡Confetti! Invocado a voluntad.

Lo más importante, en realidad, no es el argumento o como se le pueda presentar de una manera más lógica y coherente, como me he empeñado en sugerir durante mis últimos dos artículos. Clara es la senda de las maravillas visuales finamente fabricadas por Fulci, en la que cuentan más nuestros sentimientos que las ideas que puedan engendrar, ultimando como moderadamente hipócrita la totalidad de este texto. Cuenta como un ejercicio de comprensión el asumir los inusuales movimientos y encuadres de cámara, los jump-cuts que pueden ser tan hilarantes como aterradores, de acuerdo a la condición cardiaca de cada espectador, y observando cómo los temas musicales son hasta ahora una pequeña cereza en el carnoso pastel, algo que Fulci llegaría a perfeccionar en sus obras futuras.

Es, nuevamente, algo que debe ser visto para poder ser comprendido, y las posibilidades que tenemos actualmente son numerosas, si se les compara con el Reino Unido de los Video Nasties y otro tipo de censuras que han impedido la proyección regulada de este tipo de filmografías, pero que no por eso niega el hambre (metafórica o no, cada quién verá) de cerebros, sangre y visceras… Numerosas y repetidamente regurgitadas visceras.

No muchos se atreven, pero quienes buscan lo suficiente pueden encontrar cómo verla…

__________________________

¹Bajo una luz tan educada como atrevida, podríamos decir que la corriente del colombiano Jairo Pinilla no dista mucho de este tipo de explotación en particular, y es posible hallar varios paralelos, en la medida que mi buen amigo Dustnation lo considere prudente y necesario.

Yoshiyuki Tomino: Space Runaway Ideon – Be Invoked (1982)

Nota del editor: admitimos que el redactor de esta entrada se encuentra poco cuerdo, pero aseguramos que la ha escrito con el corazón en la mano. Eso no justifica su calidad, pero sinceramente es lo que hay.

SRI_BI2

“I could die at any time, why am I bothering to eat?”

Sé que puedo recontextualizar esta interrogante, enunciada por uno de los protagonistas más jóvenes de esta película, y plantearla de esta suscinta manera: ¿Por qué escribo este artículo? Han pasado literalmente 4 meses desde que me puse en la tarea de juntar mis apuntes sobre una vaga y ampliamente desconocida serie de anime de los años 80’s para crear una pequeña reseña cuya inclusión en Filmigrana es todavía dudosa por una miríada de motivos. Sí, aquí está el dichoso artículo, cuya lectura recomiendo sobremanera si desean proseguir con lo que viene a continuación.

¿Qué vale la pena decir sobre Space Runaway Ideon: Be Invoked? ¿Acaso esta película concluye los preconceptos públicos que se puedan tener acerca de una serie televisiva en la que unos camiones, ‘piloteados’ por preadolescentes, se unen para formar un robot gigante de color rojo? ¿Se trata de otro vehículo de un sistema de valores shonen* en los que prima la amistad, el trabajo en equipo y entrenar para ser el mejor? De manera ligeramente rancia me veo impelido a decir que subvierte todo lo anteriormente dicho, y ofrece bastante suelo para la animación de contenido adulto.

SRI_BI1
Pista: ella muere en los primeros minutos de metraje.

¿Cuál es la razón de ser de esta película? Como lo mencioné en el artículo ya enlazado, Space Runaway Ideon es una serie de animación de 1980 dirigida por Yoshiyuki Tomino, quien un año atrás ya había granjeado su fama con la popular serie de mecha Mobile Suit Gundam, a menudo llamada “el Star Trek japonés” por varias razones, entre ellas su culto creciente, su contribución a la ciencia ficción, la manera en la que el universo narrativo se ha expandido y los problemas de cancelación de episodios que tuvo en un inicio. Space Runaway Ideon también padeció estos inconvenientes, pero por su tono operático y sombrío, así como por la ausencia de piezas destacables que pudiesen ser comercializadas** no tuvo el seguimiento de Gundam. Aún con eso pudieron consolidar una base de fans a partir de un desarrollo de personajes bastante emotivo, una historia inquietante y una máquina que, lejos de ser una fortaleza heroíca que extrapola las motivaciones de los protagonistas, parece tener su propia agenda cargada de intenciones encontradas. La base de fans fue suficiente para crear dos películas, una a manera de compilación (A Contact) y la presente materia a discutir, con tan sólo 15 minutos de metraje reutilizado. Todo esto ya lo sabrán ustedes, estimados lectores, si han leído (una vez más) el artículo mencionado, porque de aquí en adelante asumiré que así se hizo, pudiendo dar comienzo sin más rodeos a lo que nos embarga.

A Contact termina con nuestros héroes, Cosmo Yuki et al., emigrando lejos del planeta Tierra, ya que son considerados una amenaza interplanetaria y se les niega la bienvenida. Como bien recordaremos, los colonos del planeta Solo escaparon de este luego de haber encontrado una portentosa nave capital dentro de unas ruinas, y cerca a ellas, un trío de camiones que, como nadie iría a imaginarlo, se unirían para construir un inclemente robot carmesí. Sin embargo todo esto fue catalizado por la llegada de la raza Buff Clan a Logo Dau, que en otras palabras es el mismo planeta Solo, y gracias a diferencias irreconciliables acentuadas por la xenofobia, experimentada en similares proporciones en ambas razas, una pequeña misión de reconocimiento dio paso a la guerra total que vemos en Be Invoked desde el principio.

SRI_BI3
"Estoy harto de esos alienígenas. Partamos un planeta por la mitad."

Pero decir que A Contact es sucedida inmediatamente por Be Invoked resulta siendo un estrecho de nuestro pensamiento, ya que el inicio de ésta no nos puede dejar más desubicados. Estamos en el planeta Kyaral donde los colonos de Solo, representados por el capitán Bes, intentan negociar (infructuosamente) la obtención de provisiones y armamento, mientras Cosmo Yuki discute su situación como exiliado de la tierra con Kitty, una chica delgada y de cabello corto que no apareció en ningún momento en la película anterior. Eventualmente nos enteramos de que hay una suerte de relación entre ellos dos, y justo cuando se reconocilian somos testigos de un bombardeo a la superficie del planeta. Cosmo intenta escapar con Kitty, pero ella no mantiene el mismo ritmo de marcha y se rezaga, lo que resulta en Cosmo observándola impotente desde la relativa seguridad de los pies del Ideon, mientras ella es decapitada por una explosión (!). Corte a créditos iniciales, Space Runaway Ideon: Be Invoked nos da la bienvenida.

Hay muchas más sorpresas a lo largo de esta película, si la comparamos con la infortunada compilación que es A Contact. Aquí tenemos la oportunidad de conocer finalmente al responsable de toda la carnicería vista hasta ahora, Doba Ajiba o, como he decidido llamarlo arbitrariamente, “Agamemnón del Espacio”. Doba es el supremo comandante de las fuerzas armadas de Buff Clan, es padre de Harulu y Karala y de lejos es uno de los mejores personajes de la serie, así como es toda una estrella en esta película. No es sólo que sus decisiones muevan el argumento con fuerza, sino que los motivos que hay detrás de estas son tan complejos como diversos, por lo que difícilmente podríamos llamarlo ‘villano’.

SRI_BI4
"I will fling your body out into space if your words are rubbish!"

Habiendo seguido con cautela cada movimiento del los colonos y el Ideon, arrastrando éste la estela de su poder absurdo e inmenso, Doba se prepara para buscar al mítico Dios Gigante en persona y a la vanguardia de sus tropas, resguardado de la fría violencia espacial en una inmensa nave-fortaleza, Bairal Jin. A su lado se encuentra el truculento Gindoro, líder de la Fundación Ome (en español no suena tan chévere), quien asiste al supremo comandante con mechas de tecnología avanzada y un arma ultrasecreta conocida como Ganda Rowa, artilugio que el mismo supremo comandante considera ‘innecesario’ y carente de tacto si se le compara con estrategias militares convencionales. No es una novedad que cuando Chejov saca su pistola, resulta indispensable dispararle a alguien, por lo que más adelante nos toparemos con ese detalle del arma secreta.

No obstante, los designios del Ide como entidad omnisciente son difíciles de desentrañar, y tras un destello luminoso en el puente de la nave Solo, la alienígena Karala y el científico Jolliver (relegado a figurante en A Contact) son teletransportados inmediatamente a Bairal Jin, para luego descubrir que el motivo de esto es una entrevista entre ambos bandos, arreglada por el mismo Ide. El diálogo de paz entre ambas razas no parece tener efecto, viajando todo al carajo cuando se revela un detalle crucial, y es que Karala tiene en su vientre un hijo de Bes, algo que le es revelado al abuelo Doba sin el más mínimo tacto, por lo que resulta apenas congruente que este trágico patriarca no se lo tome de la mejor manera.

SRI_BI10
"Comandante, descargué esta foto de TMZ. Parece ser su hija, emanando luz de su vientre."

“My despair of why Harulu was not born a man! The Pain of Karala sleeping with an alien man! Such pain, as a father! Who could ever understand it!?”

Para un buen fan de la ciencia ficción, tras una de las protocolarias peleas con espadas de luz (tomadas en préstamo de Gundam, y estas a su vez de Star Wars) y una hilarante situación que involucra un bisturí del futuro, la acción sigue en el pico cuando Jolliver y Karala logran escapar de la furia del padre, y toman una nave de escape con la que esperan volver con sus amigos de Solo. Simultáneamente, Bes encuentra la posición exacta de su mujer y se lanza al rescate, mandando la nave capital como un ariete hacia Bairal Jin, mientras el Ideon se lanza al abordaje como si de la batalla de Lepanto se tratara. La alienígena embarazada parece encontrar su final en una explosión, pero el debris espacial se toma su tiempo para disiparse y ¡Sorpresa! Un conveniente campo de fuerza la rodea a ella y a Jolliver, permitiéndoles sobrevivir para el esperado reencuentro. Al llegar, Karala anuncia que está preñada y cae como una noticia asombrosa para la tripulación de la nave. Con el fin de ponerle un nombre, ella hace una suerte de encuesta pública y decide, sin más ni más, llamar a su nonato “Messiah”, como si ponerle a un hijo el nombre de una figura religiosa desconocida no fuera nada. La nave se dirige al espacio profundo para descansar, hay un pequeño break para nuestros héroes y para nosotros, y todos en la nave se disponen a comer, en lo que parecerá ser su última cena. La magia de los 80’s no cesará durante los próximos 100 minutos de metraje.

Gracias a la estructura de esta película he podido percibir que la regla en el establecimiento de la acción no corresponde en concreto a un triángulo, o lo que usualmente se conoce como ‘inicio-nudo-desenlace’. Naturalmente, todo relato debe tener principio, mitad y fin, es literalmente imposible escribir algo sin estos componentes, pero lo que sí se debería enseñar en los talleres de guión es que la acción, y más cuando se le añade la escarapela del género, no tiene por qué ser una campana ni mucho menos; unos picos y valles harán el trabajo, manteniendo la expectativa del público ante el más mínimo cambio, permitiéndole respirar para que una vez más se embarque en un frenesí de destrucción y revelaciones.

SRI_BI11
Picos narrativos que involucran balazos, en la cara.

Dicha esta digresión por parte de su servidor, considero (con un juicio muy pobre) que he hecho una síntesis de la estructura de la película, mas no de sus conflictos y su mensaje. En la precaria discusión que planteo sobre estos elementos es que sale a relucir lo influencial y novedoso del estilo de Tomino, su corte depresivo y lo radicales que son sus narrativas a la hora de jugar con estereotipos y tropes ya fijados. Ya lo había mencionado al principio de este artículo, que no es una película que aborde temáticas familiares al género, que el Ideon no es un súper-robot convencional y muy a pesar de que hayan niños en una tripulación de sobrevivientes intergalácticos, la serie no va dirigida concretamente a ellos como público.

“A planet has dissapeared.”

“Exactly.”

A lo largo de la serie, y en especial en esta película, resulta impactante ver la magnitud con la que los hechos traen consecuencias. Esto va a sonar como algo que diría que un fan resentido y que va en contra del volverse mainstream o una estupidez similar, pero ciertamente ‘mi viejo robot ya no es lo que era‘, con ánimo de adaptar ligeramente unas palabras ya dichas por alguien. A menudo se piensa que para vender unos cuantos juguetes y aproximarse a ciertos públicos, lo mejor es poner al frente de la cabina la mentada imagen del preadolescente con problemas de interacción social y una máquina abrumadoramente poderosa en sus manos, para que con ella desahogue sus frustraciones. Válgame, es que ya con el éxito de Neon Genesis Evangelion (1995) se considera que es una fórmula probada y validada, y el género se estanca por esa clase de convenciones, ganándose una reputación de hermano inmaduro entre las otras ramas de la animación japonesa. ¿Quién, más allá del coleccionista de figuras de resina, puede otorgarle un modicum de confianza a algo tan vano y poco representativo como un robot de poder infinito? El concepto sobre la mesa suena absurdo, pero Space Runaway Ideon lo maneja tan bien que da mucho gusto el que no exista ninguna secuela de este universo.

SRI_BI6
A pesar de lo difícil que esto sea de creer.

El asunto de los niños a bordo se maneja con la justificación de la pureza de alma y mente que estos tienen, algo que el Ide en su rol de deidad elevada considera necesario para crear una nueva generación de vida humana. Por supuesto, resulta implausible que alguien como Deck***, cuya edad nunca es mencionada pero no debe ascender de los 12 años, sea un experto matemático y pueda calcular, empleando la enrevesada interfaz del Ideon, un disparo que impacte a una nave que se mueve a velocidades vertiginosas en el espacio profundo. Lo logra, y es emocionante porque a las alturas en las que sucede eso ya se han hecho muchos otros sacrificios entre los colonos que han suspendido la incredulidad.

El mismo Ideon, a pesar de parecer un Optimus Prime de saldo, lleva el concepto de invencibilidad a un nivel completamente nuevo y aterrador. Seguro, está dotado de un armamento completamente absurdo, siendo ejemplos de esto una espada que grita mientras destruye vidas (siempre he tenido inconvenientes con el tema del sonido en el vacío) y un cañón que genera ciclones en el espacio sideral, que si bien no es ciencia ficción dura, apela a los lados más sensibles del gusto por lo asquerosamente poderoso; pero lo bueno de todo esto es que, en manos de sus pilotos, son armas que causan más problemas de los que resuelven, en varias ocasiones instando a los propios protagonistas a prescindir de ellas porque podrían acabar injustificadamente con planetas y personas inocentes. Sólo hasta el final de la película deciden emplearlas indiscriminadamente, porque en realidad ya no queda nada más por qué luchar.

SRI_BI12
Sí, la ausencia de amor invita a mandar otras cosas al carajo.

La muerte, el tópico por el cual es más recordada esta obscura obra nipona, está dotada de un peso que rara vez se ve en el anime. Es muy tangible y afecta, en última instancia, a todos los personajes del reparto, pero a su vez está desprovista del bombo y el “¡Nooo!” de la música incidental con la que se suele tratar este suceso en la ficción dirigida a niños y jóvenes. No se trata de que la muerte sea un tema frívolo o que no requiera tacto, admitiendo que en ocasiones Be Invoked es un poco cruda en cuanto al tacto, pero en la vida real nadie toca trombones o deja volar palomas cuando alguien muere de repente, y esta película es muy diciente para comunicar eso, tanto en sentido literal como figurado. Si he de hablar de un personaje que sea un ejemplo dignificante de esta postura, elevaría al estrado a Bes, quien increíblemente no tuerce el cuello ante la cantidad de responsabilidades que asume y las desdichas de las que es testigo.

“Cosmo, you’re getting too hot!”

Aunque no de una manera tan compleja y elaborada, Be Invoked cuestiona el valor de una humanidad en constante conflicto, trayendo a colación la xenofobia, unas cuantas cuestiones de género (la no-feminidad de Harulu, entre otras) y la esperanza de renacer a partir de las cenizas, admitiendo nuestras faltas y reconociendo los valores del ‘enemigo’. No es, una vez más, Neon Genesis Evangelion, pero Hideaki Anno seguro que tomó más de una inspiración de Tomino y su depresivo ‘final feliz’ a la hora de crear el anime por el que es reconocido a nivel mundial. Tampoco es que recomiende esta película para todo público y toda edad, como una suerte de revelación, pero sí se siente un mínimo de interés o curiosidad por el asunto, no es nada difícil de encontrar en YouTube.

SRI_FB
"Impossible! I never had a chance to do anything." Punzante, para ser una línea dicha por un don nadie.

Una vez más, gracias a Counter-X por otorgar información que yo no podría haber adivinado a simple vista.

___________________________________

*Esto es, anime y manga dirigido a los jóvenes varones.
**El género mecha, a pesar de su popularidad, necesitaba ser financiado a la par que era producido y emitido, por lo que no era extraño ver que en las reuniones con los creativos se sentaran algunos representates de la compañía de juguetes con la que se había hecho el convenio de distribución de merchandising, para que estos opinaran y tomaran decisiones en torno a la apariencia de los personajes, la paleta de color, la recurrencia a ciertos temas, etc.
***El responsable de la cita inicial, un niño de escasa edad con completa noción sobre su propia mortalidad.

Michael Dougherty: Trick r’ Treat (2007)

TrT_1

A menudo obviamos la importancia de las festividades ubicuas que, secularizadas y desprovistas de tintes geográficos en la medida de lo posible, se funden a lo largo y ancho de las sociedades contemporáneas. Las disfrutamos, somos ligeramente conscientes de sus dinámicas y transformamos parte de nuestras conductas habituales para acoplarlas lo mejor posible a estas fechas; sin embargo, rara vez nos preguntamos cuáles son los motivos para que una festividad semejante perdure en sus diversas formas. ¿Se trata de una estrategia comercial basada en nuestra habilidad inherente de fraternizar? ¿Es acaso el ánimo de añadirle lascivia y trasvestismo a nuestro atuendo y no ser juzgados por eso? ¿Le da empleo a maquillistas y diseñadores de efectos especiales que se encuentren cesantes? Cualquiera de estas respuestas es válida, pero debo decir que lo que más me convence son los dulces, y por supuesto, los monstruos. Trick r’ Treat tiene todo lo anterior, en formato audiovisual, por lo que la noche será larga y provechosa.

La presente película nos es ofrecida por un guionista con algo de bagaje en la industria hollywoodense, Michael Dougherty, responsable de escribir X-Men 2 (2003) y la infortunada Superman Returns (2006), aunque nada de esto debería ser señal de alarma o agravio, ni nada cercano a esos lindes. La historia emplea como eje central al pequeño Sam (apropiadamente interpretado por el jovencísimo Quinn Lord), personaje que ya había sido empleado en un antiguo cortometraje de Dougherty, Season’s Greetings (1996) y que provisto de una máscara de arpillera y una enternecedora pijama naranja se añade con facilidad a los anales de las criaturas del universo del terror, una suerte de cruce del Asesino con Máscara de Costal de Nightbreed (del que ya he hablado con anterioridad) y uno de los niños enjambre de The Brood (1979). Con esa descripción inicial ya me es posible anotar que esto, más allá de ser un pastiche conmemorativo, es casi una apología al cine de horror y a sus criaturas, empleando con decente pericia una gran variedad de recursos narrativos que aparecen con frecuencia en el género, en ocasiones sacados del cajón y cuando no, con un toque ciertamente distintivo.

TrT_3
Una hábil mezcla entre lo entrañable y lo horrendo.

Lo que hace de esta película algo realmente especial y aparte, además del arraigo de menciones y ecos que van desde Evil Dead (1981) hasta Peanuts, es la estructura del guión. Narrando los sucesos acontecidos en una sola noche de Halloween, el argumento escinde la víspera en 4 historias distintas que suceden en un pueblo de modesto tamaño en algún lugar de Ohio, haciéndole un guiño al Haddonfield, Illinois creado por John Carpenter. Adicional a Sam, el eje temático resulta siendo lo especial de la fecha, en la que ‘monstruos y otras cosas salen a dar vueltas por ahí'; mas por si fuera poco, cada pocos minutos nos topamos con un punto de giro que subvierte lo que consideraríamos regular. Para tal fin, el reparto no es ostentoso pero cumple a cabalidad su trabajo y representa reconocibles esquemas de varios subgéneros de cine nocturno, o al menos eso nos quiere hacer pensar el largometraje en medio de su manida táctica de mostrar y engañar.

Si sólo se tratara de la novedad que comprende hilar giros sorpresivos a cada nada, estaría revisando esto con una óptica más “A Quemarropa”, o siquiera si me molestaría en lo absoluto, tratándose de alguna superchería shyamalanesca de cuestionable valor. Una vez más, añadiendo al valor integrado de Trick r’ Treat está el que los sucesos se encuentren organizados de tal manera que es necesario ver la película más de una vez para comprenderla lo acontecido en su totalidad, y además notar el esmero con el que las historias han sido entrecruzadas a partir de astutos planos que nos sugieren una cronología interna, aunque en principio pueda parecer algo descalabrada la continuidad; de una forma u otra no hay muchas posibilidades de darse cuenta, si no es por la fotografía que, como una moda de la segunda mitad de esta pasada década, combina tonos cian con naranjas, resulta por las sorpresas que nos llevamos con sencillos artilugios del montaje y las ya mencionadas subversiones de la expectativa.

TrT_2
Nunca despreciable: la misteriosa belleza de Anna Paquin.

Es notable ver también cómo se imbuye la tradición de las leyendas urbanas, leña de hoguera si se conoce alguna en estas fechas, para incentivar un contenido subtextual. Una de las herramientas que emplea Sam, con el fin de justificar sus nobles acciones festivas, es un bisturí integrado a una barra de chocolate, y se arroja en algún punto la linea “Always check your candy“, ofrecida por cortesía del director de escuela Steven Wilkins (Dylan Barker, el Dr. Kurt Connors de la saga Spider-Man de Sam Raimi), a medio tiempo un ejemplar padre de familia, medio tiempo asesino en serie.

La dirección de arte es bellamente meticulosa y cuidada, otorgando ese ambiente de pueblecillo otoñal, que con sus pórticos decorados y calles estrechas hace las veces simultáneas de barriada tranquila y rincón ideal para llevar a cabo unos cuantos homicidios. Las imágenes generadas por computador apenas si hacen su aparición, dotando de sobrenaturalidad a los personajes con un colorido vestuario, prótesis verosímiles y animatronics en los casos más aventurados. Después de todo, estamos ante un clásico escenario de criaturas que comparten un universo irreconciliable con los humanos, marcar la diferencia no es una labor tan compleja.

Conocer el argumento tras haber visto la película, una vez más, no arruina el visionado de la misma y permite concentrar la vista en otros detalles, dependiendo hasta qué nivel se le quiera dar disfrute. Dougherty no ha vuelto a dirigir nada desde entonces, pero nos queda esperar a que otros realizadores más o menos independientes sigan el ejemplo y jueguen con aquello que el vox populi considera formuláico y caído a menos; es un horror dirigido más a divertir y aleccionar que a cualquier otra agenda, y como un manifiesto de cariño al género funciona muy bien.

TrT_4
"Happy Halloween."

Yoshiyuki Tomino: Space Runaway Ideon – A Contact (1982)

Este artículo es sobre la primera de dos películas de “compilación”. Para leer sobre la clásica y definitiva segunda parte, Be Invoked, no hace falta más sino hacer click aquí.

______________________________

SRIAC_1

Las historias que contamos, de alguna manera u otra, encierran nuestra percepción de la humanidad y sus valores. Es inevitable, aunque seamos iletrados tanto literaria como cinematográficamente (por citar apenas dos maneras de leer el mundo) estamos versados en el arte de contar historias, la gran mayoría de seres humanos tenemos acceso a un reporte comunicativo que da cuenta de las diversas maneras en las que la realidad nos ha impresionado. Por otro lado, hay ocasiones en las que esa percepción y narración del mundo no coincide del todo con la percepción externa que se tiene de nosotros. Seres que podrían pasar por pacíficos, inofensivos e ingenuos se hallan en potenciales condiciones de contener un universo narrativo sumamente hostil y crítico, y no dudo que esta sea la historia de uno de ellos. Pero antes, quisiera hacer una pequeña digresión temporal.

Los años 80′. Las duras secuelas de posguerra para Japón ya habían pasado hacía un par de décadas, gracias al enorme esfuerzo de los salarimen (léase ‘sararimen’, y entiéndase por ejecutivos y hombres de oficina, grupo eminentemente responsable del resurgimiento económico de la nación, cómo en el Super Business Adventure) y en la tierra del Sol Naciente estaban todos al tanto de las fluctuaciones de la cultura en occidente, incluso apropiando aquello que les resultaba de mayor interés. Recientemente el campo de la ciencia ficción se había establecido como algo más que un medio vulgar cundido de escritores mediocres y pecuniarios, y gracias a escritores como Phillip K. Dick, Arthur C. Clarke y Stanislaw Lem el medio escrito empezó a fomentar lecturas sociológicas de alto calibre revestidas en la piltrafa de naves intergalácticas y máquinas del tiempo. Empleando de nuevo la dupla literatura-cine, la importación de obras seminales como 2001: A Space Oddysey (1968), Solaris (1972), Logan’s Run (1976), Star Wars (1977) y la serie de televisión Star Trek abrió todo un mundo de posibilidades a una nación ya entecada en el tema de la vida extraterrestre y las implicaciones de un intercambio cultural. La Guerra Fría, con su carrera armamentística observada desde buena parte del globo, también hizo su tanto.

SRIAC_18
Yo ya he visto esto antes.

Los fans de estos renovados géneros empezaron a aparecer por montones. Yoshiyuki Tomino ya era un nombre de casa para principios de los años 80, habiendo trabajado para Ozamu Tezuka (el responsable de Astro Boy y el equivalente nipón a Walt Disney), aquel ya conocía muy bien el mundillo de los mecha, subgénero de la ciencia ficción que comprende gigantescas máquinas a menudo piloteadas por humanoides, las cuales se enfrentan a amenazas de aproximadamente su mismo tamaño. La temática había evolucionado muchísimo a partir del gigante de hierro Tetsujin 28-go (el manga de 1956 y la serie de anime de 1963) y tras el éxito de Mazinger Z (manga y anime de 1972) se sedimentó la gran mayoría de conceptos que caracterizan este tipo de historias, entre ellos las supermáquinas movidas por métodos desconocidos y que pertenecían a civilizaciones olvidadas, los científicos dementes y los pilotos que se convierten en uno con su vehículo. Tomino, a lo largo de la década de los “Super Robots” trabajó en tres animaciones de televisión vagamente distintas, siendo ellas Brave Raideen, Voltes V y Zambot 3, siendo notable esta última por la muerte de sus protagonistas al final de la serie, algo que recordaré más adelante.

Años después, en 1979, Tomino creó Mobile Suit Gundam y cambió el panorama del género para siempre, alterando la manida costumbre de relatos maniqueístas del bien contra el mal y el concepto de las máquinas superpoderosas, tópicos que fueron reemplazados por morales más bien ambiguas y diseños sencillos producidos en masa, aludiendo a contextos más militarizados, plausibles y cargados de discusión. A este cambio se le llamó “Real Robot” y daba fe de la transformación del Japón a través de su contacto con la cultura estadounidense. Contacto, qué hermosa palabra, así debí haber empezado este artículo…

SRIAC_17
Menuda introducción.

Con esa palabra mágica abre esta película que realmente no es una película sino una compilación de diversas fuentes, mas haciendo gala de un pequeño agujero legal puedo tratarla como tal y darle de alta en este espacio. Space Runaway Ideon fue una serie emitida en 1980 y dirigida en su totalidad por Tomino, desviándose un poco de lo ya obtenido en MS Gundam y volviendo, en apariencia, a las raíces del “Super Robot”. La serie, enmarcada en el año 2300 de lo que aparentemente es nuestra era, consiste en los avatares de una máquina gigantesca conformada por tres camiones que se fusionan, Ideon, construída por la Sexta Civilización y enterrada en el planeta Solo junto con una nave espacial diseñada a medida del coloso, así como las tragedias que acaecen sobre la expedición arqueológica humana que descubre estos artefactos. Ideon, además de su intrínseco valor científico para la expedición, responde a unos intereses distintos frente a una civilización extraterrestre que casualmente pasaba por ahí, los habitantes de Buff Clan (no es un clan o una familia de algún tipo, ese es el nombre preciso del planeta) quienes, a pesar de su aspecto chocantemente humano y su elevadísimo nivel tecnológico, llegan a Solo gracias a la superchería que emana de una antigua leyenda/profecía, débilmente relacionada con un fenómeno natural que ha venido aconteciendo en su planeta, la leyenda de Ide. A eso le llamo yo ciencia.

Karala, una alienígena de Buff Clan, tiene la misión de investigar el planeta Solo y observar pistas que den con el paradero de Ide, descrito como un ser cuya constitución se escapa de la comprensión mortal y en el cual reposa el destino de los billones de vidas que pululan en ese sector de la galaxia. Su obstinación la llevará a liderar ella misma la expedición, lo que precipitará el contacto entre ambas civilizaciones. Los humanos, aunque armados, no muestran hostilidad ante el contacto, mas el fuego pronto empieza a ser intercambiado cuando uno de los miembros de la expedición alienígena bombardea la excavación del Ideon, alegando lo que hoy conocemos como “ataque preventivo”. Durante este ataque conocemos al protagonista de esta historia,  Cosmo Disco Yuki, a sus amigos Kasha, el pequeño Deck acompañado de la ardilla azul Rapappa (?) y al profesor Formossa que, tras haberlo visto menos de un minuto, muere frente a nuestros ojos gracias a una horrible explosión. Prepárense, porque es la primera (y más suave) de muchas experiencias similares a lo largo de esta película y la otra.

SRIAC_gif2
Igual, la segunda mitad del siglo XX nos ha enseñado muchas maneras para demostrar nuestro asombro, aprovechemos.

Cosmo y co. se embarcan en los camiones que conforman el Ideon, sin tener la menor idea de que este pueda llegar a hacerle frente a la expedición alienígena. Afortunadamente para los humanos, los camiones se unen para formar una sola entidad, un gigante metálico color rojo de 128 metros de alto que oblitera a la gran mayoría de las fuerzas invasoras, y en medio del fragor de la batalla Karala pierde su transporte, y sale en busca de refugio en compañía de su críada Mayaya; el esfuerzo de la tripulación del Ideon, no obstante, resulta insuficiente y el rencor de los alienígenas los impulsa a destruir la ciudad de los colonos humanos, obligándolos a escapar del planeta Solo en la nave que acompañaba a los camiones y que hasta ahora jamás habían visto en funcionamiento. Entre los refugiados civiles se mezclan las dos alienígenas sin mucho éxito, siendo capturadas con prontitud dada su carencia de documentos de identidad humanos, y puestas como chivos expiatorios del exilio forzado.

A pesar de que Mayaya es asesinada dentro de una jaula y de manera nada ceremoniosa, Karala es escuchada y eventualmente indultada de una muerte similar. Nos enteramos de que ella pertenece a una familia de alto rango en la sociedad de Buff Clan, por lo que su supervivencia resulta de vital importancia para varios miembros de la tripulación de la Nave Solo, como bautizan al arca de peregrinaje en la que se encuentran. Cosmo, por otro lado, intenta hallar razones para comprender la actitud de los alienígenas y el por qué están siendo perseguidos a muerte por ellos, siendo que esto podría estar relacionado con el Ideon, y por supuesto, con la jugosa leyenda de poder detrás de la máquina. A partir de ese punto la violencia empieza a escalar y lo que se pone en juego cada vez resulta más truculento, involucrando con fuerza a muchos de los miembros de cada bando, cada quien adquiere más razones para luchar… Aunque lo que se muestra no queda claro del todo, gracias a que esto es una compilación.

SRIAC_16
“¿Podrían ayudarme a conectar estos cables A/V? Tengo la serie completa grabada en VHS, tal vez entendamos algo.”

Como ya lo había mencionado, el carácter de esta película está concentrado en dar una idea de los sucesos acontecidos a lo largo de 39 capítulos emitidos desde 1980, y aunque habían sido planeados como 43 en principio, por motivos que podrían ser llamados “La maldición de los robots lúgubres” esos últimos 4 capítulos fueron cancelados dado un corte de presupuesto; lo mismo le sucedió a Tomino con Mobile Suit Gundam en su tiempo y sucedería alrededor de 15 años después con Hideaki Anno y su serie Neon Genesis Evangelion (1995), de la que ya he hablado acá en otras ocasiones y que, incidentalmente, tiene más de un estrecho vínculo con Space Runaway Ideon, al menos de acuerdo al testimonio del mismísimo Anno.

La seriedad y amargura con la que Tomino aborda la serie-película es lo que impresiona, dejándonos una muestra de las tribulaciones por las que tienen que pasar los tripulantes de la Nave Solo, con el Ide como único testigo, juez y verdugo del destino de todos los mortales a años luz a la redonda. Es evidente que, habiendo tantos personajes en el reparto y comprendiendo una historia tan compleja, en apenas hora y media resulta absurdo abordar cuestiones como profundidad del personaje, arcos de transformación y demás, que demandarían (como recomendación) ver la serie completa.

¿Cuál es la intención de acortarla de esta manera? En el mismo 1982 junto a esta misma “película” se lanzó, a petición del público, lo que vendrían siendo esos últimos 4 capítulos jamás emitidos, que a pesar de haber sido lamentablemente resumidos en los últimos 2 minutos del episodio 39 de la serie original (no es broma) tenían en sí el desenlace inesperado de una historia de incomprensión, xenofobia y en últimas el perdón hacia la vida, de la mano de la resurrección de los buenos sentimientos. El mismo Tomino se sorprende en la actualidad que tanto la serie como esta película de compilación y el súper episodio final hayan sido tan tristes y desesperanzadores, a la Zambot 3 (que no se me había olvidado) chocando más de una juventud en el proceso al exponerle la muerte como nunca antes se había visto en la animación, corriente e inexorable, tal y como la hemos conocido siempre. Claro está, que la Parca esté vestida de aleación lo hace más interesante y llevadero, sin contar con la sorprendente narrativa con la que esta serie pasó desapercibida en su tiempo pero que, viendo las influencias, debería dársele al menos un pequeño reconocimiento. He aquí mi parte.

SRIAC_gif
Así se resuelve un conflicto al estilo Tomino.

Si buscan lo suficiente podrán encontrar esta película completa en foros o incluso en YouTube. Jamás llegará a Norteamérica, y mucho menos acá, por lo que conocerla de esta manera no es realmente un crimen, sin mencionar que los fansubs son usualmente de buena calidad. Un poco más de información (y el crédito donde debe ir) puede hallarse en este sitio fan de la serie, que también aporta su tanto sobre las películas. Por lo pronto me retiro, hay una segunda parte que espera visionado.