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Fernando Ayllón: Se nos Armó la Gorda (2015)

Me cité a mí mismo un domingo por la tarde, en una sala de cine cercana, para ver una función de 7:00 pm de la película que voy a abordar, semana y media después de haber sido estrenada. En un recinto pequeño, pero copado a juzgar por la boletería disponible y el asiento que me tocó, fui recibido por familias enteras y grupos de secretarias en programa dominical; en realidad yo era el único, junto con una dupla padre-hijo, que no tenía comida. Tras un inicio frío y una cruda secuencia de créditos, llegué de nuevo a mis propios prejuicios, a la conclusión que siempre fue: televisión en la pantalla grande, un sketch de Sábados Felices de 90 minutos o una película que filmaría mi tío, si tuviese un tío inculto, mediocre, homofóbico y ramplón.

Problemática e insignificante al mismo tiempo, Se nos Armó la Gorda es otra de esas ejemplares contradicciones del cine nacional. Problemática, a la luz del estilo de comedia que depende (todavía) con mucha fuerza del regionalismo, el estereotipo hecho cliché y la ausencia de niveles de lectura y reflexiones posteriores. Por razones semejantes, y diría incluso que compartidas, es que la defino como una película insignificante, porque está dirigida a un público amplio pero muy concreto, “la familia que sólo consume televisión nacional privada”, y no está diseñada para ser exhibida o funcionar fuera del país, muy a pesar de la línea acompañante “una comedia de talla internacional”, y por si fuera poco, nuevamente es algo que no nos representa, o al menos no más que la franja de humor nocturno de la cual salió este engendro.

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La historia de la película en sí es simple e imaginativa, si bien un poco traída de los cabellos. Nelson Polanía y Fabiola Posada interpretan a Nelson Polanía y Fabiola Posada respectivamente, o más bien, a sus personas humorísticas, Polilla y la Gorda, representando su matrimonio actual mientras cae en un tedio indeterminado. Entre tanto, el príncipe (?) Jari Jabe, soberano de Farganistán, ve a Fabiola en una presentación televisiva carente de contexto (queda a la imaginación si es un extracto de algo que tuvo lugar en Estados Unidos) y solicita que la secuestren. Para tal fin, contrata a Pachuco (Francisco Bolívar[1]), quien elabora una rápida excusa para capturar a la Gorda y hacerse con un cuantioso botín de 3 millones de dólares. Esto es seguido por la búsqueda que emprende Polilla para rescatar a su mujer en una fábula altamente segmentada.

Ahora, podríamos detenernos aquí, pero a) no parecería un artículo digno de Filmigrana con sólo 340 palabras hasta aquí, y b) We have such sights to show you. Nociones realmente cuestionables durante toda la película, y ligeros dolores de cabeza.

Hay un problema inherente en el humor colombiano, teniendo en cuenta que, al igual que la historia del cine local, ha tenido un desarrollo truncado y cargado de desvíos, a menudo con más Nieto Roas que Aljures[2]. Recordemos por un momento la secuencia de Alma Provinciana (1925) en la que el cándido Perejiles, tras haber caído al agua, manda a planchar su pantalón para luego hallarlo quemado por un descuido amoroso, viéndose obligado a usar ropaje ancho e incómodo que recuerda al eterno indigente Charlot. Félix Joaquín Rodríguez no era ajeno al slapstick perfeccionado por maestros como Buster Keaton, Harold Lloyd y el célebre Chaplin, por lo que este humor se siente foráneo y distinto al que manejan otras producciones contemporáneas, al menos las que lograron sobrevivir hasta nuestros días. Así pues, hemos preservado y actualizado muchas convenciones comédicas del extranjero, especialmente en el cine; pero el desarrollo de nuestra etiqueta de comedia nacional ha caído sobre los hombros de la televisión y, más recientemente, en el stand-up, que a menudo equivale a la escuela formada por Andrés López[3], es decir, chistes que se revuelven en el señalamiento de las manías de la clase media de principios de los años 90. Existen otras corrientes, como la de Los Comediantes de la Noche, pero en general el humor es deprecativo de otras personas y clases sociales que resultan fáciles de señalar. El disfraz y la comedia de props tienen una permanencia notable en el escenario nacional.

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En ese marco, Se nos Armó la Gorda toma ejemplo de lo peor de dos mundos, condensando esta relación entre tablas y enlatado en una serie de escenarios y situaciones vagamente conectados entre sí. Polanía y Posada, perteneciendo a un nicho muy específico de la televisión colombiana, llevan sus papeles a través del gag rápido y exagerado, sin que haya lugar a la ironía o el reflejo de una sobreactuación aparente (algo apropiado para el show en el que desarrollaron sus carreras). Esto es reforzado con acentos ‘graciosos’, al parecer el plato fuerte de esta oferta, ya que todos los participantes de esta producción, desde Ricardo Quevedo, la estampa stand-up, hasta el insufrible Alejandro Gutiérrez, a quien le dedican un segmento completo de entonaciones y variaciones del español; Francisco Bolívar merece una mención aparte, dado su esfuerzo con el acento mexicano, pésimamente escrito y caído en credibilidad al final de la película. Que eventualmente los actores olviden qué es lo que están impersonando recae más sobre el director y la elegante estructura del guión[4] que en cualquier otra cosa.

Y es en este guión donde encuentro otro cargamento de problemas, porque es en este recorrido facilista y simplón en el que se pierden numerosas oportunidades para crear identidad y personajes, y a su vez se cae en el ‘chistecito’, ese momento en el que los asalariados llegan al día siguiente a su trabajo a contar tal vez una o dos cosas que vieron en cine, todo carente de contexto y digno de ser olvidado otro par de días después.

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Hay algo muy particular que colabora con esta sensación de olvido y desidia frente a la película, siendo que los personajes son altamente olvidables e irrelevantes. Más que todo son disfraces que usan los comediantes para entregar sus líneas o, mejor dicho, sus chistes. Lo más parecido a un personaje es Pachuco, un pandillero asmático con aspiraciones de ser bailarín de tap. Infortunadamente, la credibilidad se cae con la pobreza del arte y los escenarios. A pesar de que los exteriores son en San Francisco, el resto de la película (por motivos de presupuesto, comprensiblemente) se sitúa en simulacros de espacio, algo que parece una bodega pero no lo es, o un potrero que bien podría estar al lado de una interestatal de California o en la vía La Caro – Chía. Esto nos lleva a sentir que estamos frente a un sainete muy barato. El príncipe Jari Jabe, una extraña caricatura del medio oriente, no tiene absolutamente nada que lo redima o que haga de su búsqueda algo significativo, y su insignia personal apesta.

Frente a todas estas quejas, nos queda preguntarnos ¿Cuál es el papel de Ayllón? Se sabe que esta producción fue amparada por el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, y el guión es tan específico que no sería sorpresivo pensar que fue escrito en conjunto. Se nos Armó la Gorda es la cuarta obra de Ayllón, después de inaugurarse con Por Qué Dejaron a Nacho? (2012) y continuar con Secretos (2013) y Nos Vamos Pal Mundial (2014). Queda un extraño sabor de boca al pensar que este producto muy redituable y de escasa factura sea el siguiente paso de una filmografía continua y ocasionalmente de género.

En este apartado de la escritura está uno de los momentos más divisivos y chocantes de toda la película: Nelson Polanía y el personaje de Ricardo Quevedo (cuyo nombre no podría importarme menos) llegan a la recreación de un callejón mientras se hacen pasar por médicos de raza negra. La frialdad del blackface que portan ambos comediantes, fuera de contexto en el tráiler de la película, enfría el espinazo e insulta la integridad del espectador. Es cierto que esta práctica de maquillaje ya no tiene las mismas connotaciones racistas de mediados del siglo XX, pero su uso se puede percibir como insensible ante una audiencia norteamericana, especialmente afrodescendiente. No obstante, tenemos que recordar que la película está dirigida a un colombiano promedio, y cabe la posibilidad de que sea más bien una alusión al Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, a juzgar por la imitación de acento pastuso que hace Quevedo en este segmento. En un intercambio con un pandillero originario de Buenaventura, queda la leve impresión de que hay una intención de añadir capas o niveles de lectura a una película otrora carente de contenido.

Infortunadamente, todo lo anterior se cae al suelo al culminar la secuencia de “la pandilla negra”, en un lamentable y escatológico gag de orina. Situaciones semejantes se repiten en otros segmentos, como la ridiculización de la homosexualidad, que se trae a colación como un chiste rápido y no como una faceta del “personaje” de Ricardo Quevedo. Me parece lamentable, porque con Secretos, Fernando Ayllón parecía que iba a tomar un camino tortuoso pero necesario con el cine de género. ¿Es este el inicio de la carrera de un journeyman colombiano? ¿O se verá tentado este director/guionista a tomar el atajo de este humor simplón, televisivo e irresponsable del que tanto nos quejamos, pero seguimos pagando con nuestros bolsillos y genera una ilusión de industria?

Está bien: voy a hacer de cuenta que Por Qué Dejaron a Nacho, Si era tan Bueno el Muchacho nunca existió.

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¡Hey, qué bien!: A menos de que sea un drama intimista británico, hay pocas ocasiones en las que podemos ver personajes comiendo. El blooper reel ofrece una ventana a la producción.

Emhhh: La mayor parte de la película.

Qué parche tan asqueroso: Señores Manuel Monsalve (Montaje) y Juan Carlos Enciso (Fotografía), siéntense un momento a reflexionar sobre lo que hicieron el año pasado, y piensen si es correcto con el cargo que estaban ejerciendo. Gracias.

Estimados lectores, no pierdan su dinero con esto, van a olvidar esta película a los dos días. Con la intención de preservar ciertas tradiciones, traigo a colación nuevamente un drinking game[5] para cuando pirateen la película y quieran vivir un agradable rato de amnesia. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

  • Presenten a un personaje en cuadro congelado y motion graphics.
  • Haya un chiste de flatulencia de la Gorda Fabiola.
  • Alguien imite un acento (no recomendado para hígados débiles)
  • Alguien proyecte 3 o más sombras en una pared.
  • Haya un jump-cut.
  • Corten a un plano del Golden Gate.

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[1] Go-to guy de la juventud, como lo recordaremos en Silencio en el Paraíso (2011), y colaborador reciente de Ayllón en Secretos (2014)

[2] En este momento notificamos cuán memorable es La Gente de la Universal (1991).

[3] Comediante cuyo prontuario cinematográfico merece sus propios artículos, sin mencionar el talk show nocturno que transmiten por televisión paga.

[4] Es necesario apuntar que hay al menos una secuencia que fue filmada exclusivamente para material promocional, y no pertenece a la película en sí, rompiendo cierta “regla invisible” de usar siempre pietaje existente con el fin de vender el producto. La secuencia adicional explica el por qué de lo que vamos a ver, en adición a que los diálogos existentes en el producto final lo reiteran sin cesar.

[5] Esta notable práctica surgió con la muy mediocre Crimen con Vista al Mar (2013) y no con cierta película de Juan Camilo Pinzón que no quiero mencionar en este artículo, como muchos podrán pensar.

Terry Zwigoff: Art School Confidential (2006)

Los placeres de una educación liberal en las artes son seriamente disminuidos cuando se toma totalmente en serio, más aún cuando se recibe sin siquiera un ápice de puro e inadulterado odio y desagrado por los demás. Es una sensación extraña, la de odiar a alguien sin que éste lo sepa o sin saber como se llama o quien es o cuanto tiempo le queda en la tierra, pero no por esto deja de ser satisfactoria (lo es, excepto cuando no lo es tanto). Aquel odio irracional puede ser motivado y aumentado por un gesto, una frase, un manerismo, pero en realidad nace de simple presencia. Hay una persona allí cerca, y asumir que es decente y bienintencionada francamente no es tan emocionante como desear su horrible y pronto deceso. Aquellos deseos, por fortuna, rara vez se cumplen y probablemente son atajos rápidos de la mente para ignorar los problemas propios y procrastinar un rato más.

Esa sensación, claramente sociopática, es una que frecuentemente impulsa tanto el cine de Terry Zwigoff como las novelas gráficas de Daniel Clowes. La misantropía puede ser un poderoso combustible narrativo y creativo: En Crumb (1994), Zwigoff construye un documental alrededor del dibujante Robert Crumb, su vida y sus perspectivas asociales. En Ghost World (2001), su primera y estupenda colaboración con Clowes, sigue a Enid y Rebecca, dos adolescentes con una visión terriblemente ácida del mundo y de las extrañas criaturas que lo habitan. En Bad Santa (2003) tiene como protagonista a un alcohólico y suicida ladrón navideño que normalmente pasa la víspera de navidad vomitando en oscuros callejones.

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Todos aquellos filmes, no obstante, estaban teñidos hasta cierto punto de una humanidad latente y dolorosa que eventualmente rebasaba el molde de misantropía que inicialmente parecía impenetrable. No por esto dejaban de ser sumamente divertidos ni humorísticos, pero si resultaban más palatables que su más reciente trabajo, el aquí reseñado Art School Confidential, basado en un comic de 4 páginas de Daniel Clowes y que responde a la pregunta de ¿Qué ocurriría sí existiese una película donde no hubiese personaje alguno con quien sentir empatía?. La respuesta es, en mi opinión, una despiadada, cruel e hilarante comedia sobre la pretensión y la mediocridad en el mundo del arte que claramente no es para todos los gustos. El filme, sobra decirlo, fue un fracaso de taquilla y crítica, en parte perjudicado por la altísima expectativa sentada por su previa colaboración, una obra mucho más lograda y pulcra que ésta.

Pero Art School Confidential tiene algo que Ghost World no, y eso una ausencia completa de miedo y escrúpulos a la hora de masacrar a sus personajes y las universales contradicciones e idioteces que habitan la educación en las artes. El filme inicia con un joven Jerome Platz (Max Minghella, cuando adulto), un chico de los suburbios de NY cuya fascinación por el arte, y por ser un gran artista, desde su temprana infancia le hace víctima de varias palizas y de algunos cumplidos inofensivos de mujeres adolescentes que nunca en un millón de años se acostarían con él. Pero esto se debe a que Jerome es un artista incomprendido en un hábitat hostil y lleno de filisteos y todo cambiará una vez entre al Strathmore Institute. Pronto, nos encontramos en aquel santuario de ladrillo lleno de distintos estereotipos vivientes de una escuela de arte mientras la marcha circense In Storm and Sunshine acompaña los créditos iniciales.

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“I dunno, Jerome, it justs seems a little too good to be true.”

Como la frase de arriba lo expone, no todo es perfecto en Strathmore, una idea que el joven Jerome pronto aprenderá a las malas: Un asesino en serie estrangula víctimas al azar en el campus del lugar, sus compañeros de cuarto son un obeso y vulgar estudiante de cine (Ethan Suplee) y un amanerado aún-en-el-closet estudiante de modas (Nick Swardson), y sus compañeros de clase y maestros están lejos de ser impresionados por su talento innato. Por suerte, hay mujeres. “Art School’s like a pussy buffet”, dice Bardo (Joel David Moore), un mediocre estudiante cuyo trazo definitorio es que constantemente se retira del periodo académico y con quien Jerome hace rápida amistad. Pero las mujeres de la escuela de arte están locas, o al menos estos bosquejos unidimensionales lo están, y no es sino hasta que Jerome conoce a la modelo de dibujo Audrey (Sophia Myles), que la historia encuentra un camino por el cual seguir, aunque reticentemente.

Aquí yacen los mayores problemas del filme de Zwigoff: Primero, la narración es en el primer tercio desperdigada y desconcentrada ya que Zwigoff se toma su tiempo en encontrar qué historia específica desea contar más allá de las varias aventuras de Jerome Platz en esta pesadilla de escuela de arte. Como resultado Zwigoff obtiene un extraño ritmo de viñetas inconexas atadas solo por ir una detrás de la otra. Segundo, los personajes rara vez trascienden su valor de cliché, y esto incluye al desgraciado Jerome quien nunca nos resulta lo suficientemente interesante como para reconocerle en el rol de protagonista.

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Ahora, he aquí la contradicción: El resultado final es lo suficientemente demente y extraño para funcionar como una alternadamente sólida y desbalanceada comedia negra. Aunque nos resulten superficiales, los repudiables personajes nos resultan reconocibles (especialmente si su experiencia personal ha pasado por ambientes similares). Son efectivos blancos de odio y venganza y su tragedia ficticia nos resulta grata: Zwigoff apela a nuestras tendencias misantrópicas y psicopáticas sin castigarnos ni responsabilizarnos por ellas. Pero está presente también un melancólico sentimiento de lo que pudo haber sido una gran película, auxiliado por secuencias cómicas verdaderamente inspiradas donde todo parece conectarse efectivamente y por varios actores veteranos haciendo su mejor esfuerzo: John Malkovich, también productor del filme, es un ególatra y aprovechado profesor, Jim Broadbent es un ex-alumno perdido en el alcohol y en la locura, Matt Keesler es un fascinante y poco emocional “estudiante” cuyas obras infantiles pronto son loadas como la siguiente ola del arte contemporáneo, Steve Buscemi es un galerista obsceno y agresivo, y Adam Scott es un famoso artista pedante que resume en una escena la ley que parece regir a quienes están en el filme: “I am an asshole because that’s my true nature.”

Art School Confidential se toma aquella máxima a pecho, incluso haciendo uso de un lenguaje fílmico agresivo y plano, casi rayando en la cámara de las sitcoms estadounidenses. Aquella decisión no es discordante con el tipo de humor manejado en el filme, poco sutil y sumamente vicioso, pero sí nos hace preguntarnos que ocurrió con la identidad visual hipnotizante y paciente que Zwigoff había demostrado hábilmente en Crumb y Ghost World. Parte de esta pregunta es respondida por Bad Santa, la primera incursión abierta de Zwigoff en Hollywood[1], y cuyo más elaborado guión distrajo con éxito del blando estilo visual de las comedias estadounidenses de estudio. Los dos filmes tienen en común también al director de fotografía Jamie Anderson, cuyos otros trabajos (The Girl Next Door, The Flinstones in Viva Rock Vegas) no denotan tanto una visión personal del cine como una obra adecuada y profesional pero indiferenciable e intercambiable entre sí.

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Tanto Ghost World como Art School Confidential han traído resultados perjudiciales a quienes han estado involucrados en ambos rodajes, dando pie a lo que llamo sueltamente la maldición Zwigoff-Clowes: Tras recibir un alto número de merecidos cumplidos por su trabajo en el primero, Thora Birch cayó en documentada desgracia auspiciada por su dominante padre/manager Jack Birch[2]. Brad Renfro, por su lado, vio su prometedora carrera llegar a un apurado final a los 25 tras una sobredosis de heroína. Matt Keesler, luego de una exitosa carrera en el cine independiente noventero (incluyendo filmes de Gregg Araki y Whit Stillman), tuvo que retirarse de la actuación por falta de demanda laboral y se graduó el año pasado de Biología del Reed College con la siguiente tesis: Effects of Antimalarial Drugs on the Vocal Central Pattern Generator in the Frog, Xenopus laevis.

Aquella maldición también tuvo su peso sobre el director, quien no ha dirigido un filme desde entonces. Aquello es una pena, porque a pesar de todo, ninguno de sus filmes tiene contraparte remotamente similar en el resto del cine estadounidense. Sería interesante ver a Zwigoff volviendo a rus raíces independientes o documentales o quizás probando suerte en un género distinto, cómo el thriller o el género negro[3] (la secuencia subjetiva del estrangulador de Strathmore es estupenda). Por ahora tenemos una corta y valiosa filmografía para revisar, y parte de esta es Art School Confidential: nada amistosa y llena de imperfecciones, pero también única y sumamente personal.

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[1] Sus batallas con las parejas de hermanos Weinstein y Coen fueron bien discutidas, e incluso existen tres cortes finales distintos para aquel filme.

[2] Este conoció a la madre de su hija en el set de Deep Throat, donde ambos actuaron.

[3] Un proyecto basado en una novela de Elmore Leonard por desgracia nunca llegó a concretarse por problemas con los derechos de la obra.

Phillip Noyce: Blind Fury (1989)

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“I can’t see anything.”

No ver absolutamente nada, la ceguera, ha sido una premisa explorada ampliamente y con variantes grados de comprensión y compasión a través de la azarosa historia del cine: Audrey Hepburn fue estafada/aterrorizada por una pandilla liderada por Alan Arkin en Wait Until Dark (1967), Val Kilmer apeló a la emotividad romántica de la audiencia y de Mira Sorvino en At First Sight (1999, dirigida por nuestro viejo conocido Irwin Winkler), el mundo fue negro para una Rani Mukerji sorda y ciega hasta que conoció su mentor en Black (2005), los reputados miembros del ejército Vittorio Gassman y Al Pacino (“Hoo-ah!”) guiaron a sus aprendices y sedujeron a distintas mujeres en ambas versiones de Scent of a Woman (1972 y 1992, respectivamente), Andy García buscaba proteger a la ciega pianista prospecto Uma Thurman en Jennifer 8. Pero ninguna de estas películas alcanza siquiera a rasguñar la superficie de corrupto frenesí propuesto por Blind Fury, dirigida por el australiano Phillip Noyce, donde Rutger Hauer (soberbio y sorprendentemente sutil) pierde su vista en el Vietcong para convertirse en un Samurai/vagabundo errante al mejor estilo Zatoichi. Demencial, impredecible y furiosamente entretenida, es evidente desde la primera línea el tipo de sensibilidad con el que el tema será tratado, y sí no queda claro, pronto habrá hora y media más de absurdo abuso por parte de las personas frente al discapacitado personaje principal y reciprocidad vía espada.

El filme inicia con una corta secuencia en Vietnam (acompañada de créditos y falsa música oriental provista por J. Peter Robinson, gamelán y sintetizadores en cantidades oprobiosas) en la cual vemos a Nick Parker (Hauer) poco después del evento que le quita la vista, acogido por una tribu local donde es entrenado y reformado para blandir su cuchilla a diestra y siniestra en pro del bien común. 20 años más tarde en las playas de Miami, Parker (cuyo único defecto es su blando nombre además de, bueno, estar ciego) se encuentra en busca de uno de sus compañeros de escuadrón, no sin antes hacer una parada en un agujero de mala muerte para probar la comida local (aparentemente mexicana). Este es tan buen momento cómo cualquier otro para hacernos la pregunta ¿Cuál es el maldito problema de los personajes con los ciegos? Una banda de latinos,  claramente hinchas del Heat, entra al lugar y procede a fastidiar de inmediato al afable veterano de guerra: “Hey man, you want to have some salsa on your burrito!”. Una desafortunada mujer distrae a los maleantes con su cartera, y pronto estos acaban en el mal lado de una violenta y cómica golpiza, a pesar de contar con cuchillos, superioridad numérica y la habilidad de ver.

Y no serán los únicos.
Y no serán los únicos.

La narración salta a Reno, Nevada, donde un grupo de mafiosos sostiene de las piernas a Frank Deveraux (Terry O’Quinn, listado en esa temprana fama cómo Terrance), el camarada de batalla buscado por Parker, ahora un químico industrial con dudosas decisiones de vida a juzgar por su primera aparición (situación que nos lleva a la pregunta ¿Qué diablos hace un químico en una ciudad conocida por sus casinos?). Dicha mafia es liderada por MacCready (Noble Willingham), quien desea que Deveraux cocine una droga sintética sin nombre, muy probablemente crystal meth, o de lo contrario habrá un pronóstico corto y oscuro para si mismo y su familia. Nuestro protagonista, mientras tanto, ha conocido a su ex-esposa Lynn (Meg Foster de They Live) y su hijo Billy (Brandon Call, luego J. T. en Paso a Paso), un mocoso alérgico y malcriado obsesionado con los reptiles de goma y con serios problemas familiares. Estos sólo empeoran a la llegada de Slag (Randall “Tex” Cobb), la grasosa y barbada mano derecha de MacCready y un par de (claramente) falsos policías que vienen en busca de Billy. Al encontrar algo de resistencia por parte de la entendiblemente desconfiada familia Devereaux, Lynn es rapidamente despachada con una escopeta, lo que deja a los maleantes cara a cara con el bastón/espada samurái de Nick Parker.

Maestro del arte de trozar personas sin remordimiento (y mucho mejor si son ratas sin escrúpulos cómo todos los villanos acá representados), el vagabundo pronto mutila a uno de los policías (¿para qué disfrazarse de policías si van a volarle las tripas a sus víctimas de la forma más ruidosa y desconsiderada posible?), asesina al otro y hiere a Slag, de lejos el más cruel de todos los enemigos enfrentados. Parker toma a Billy, sin avisarle de la muerte de su madre a él ni a nadie, y juntos toman un bus rumbo Reno (el sensible Billy: “I get the window seat, you don’t need it, you’re blind”), donde esperan encontrar respuestas y reunir a la diezmada familia. Allí se encontraran con varios adversarios más, incluyendo una pareja de rednecks, un vaquero de poca monta y un auténtico samurái (Shô Kosugi, nada menos que la auténtica Black Eagle), el interés romántico de Deveraux en forma de mesera burlesque (la hermosa y recursiva Lisa Blount), y una aventura llena de humor políticamente incorrecto, caos controlado y una notoria ausencia de profesionalismo criminal y policía local o cualquier institución de ley y orden (la cuenta de cuerpos es de más de 20, por cierto).

Lo que debería ser la nueva bandera de Reno, Nevada.
Lo que debería ser el nuevo eslogan de Reno, Nevada.

El producto final, a pesar de su amigable y relajada actitud, tiene en su contra un par de obstáculos por franquear. El más notorio de ellos viene en el centro emocional del filme que, a pesar de todo la locura que le rodea, es la incipiente y fallida relación de Nick y Billy (quien nunca deja de ser irritante, cómo la mayoría de los niños actores que cundieron la década de los 90). Un esquema común en el cine norteamericano, darle el puesto de copiloto “romántico” a un niño en lugar de una mujer para darle profundidad y humanidad al personaje principal, el “tío” Nick se convierte en el ángel guardián del desagradecido infante, quien al final acaba sintiendo en el ciego lo más cercano a una figura paterna en su trágica vida (“Please don’t leave me, everybody leaves me!”). Esta curiosa mezcla de comedia screwball y melodrama causa que la narración sea fragmentada y episódica (aunque consistente en calidad y eficacia), algo que no es auxiliado por la excesiva cantidad de personajes con los que Noyce tiene que hacer malabares.

Blind Fury
Sólo escribí “malabares” cómo excusa para poner esto.

Por fortuna para todos, los problemas no son tan molestos para lograr detener este desenfrenado tren de puro e inadulterado entretenimiento. Comandado con confianza y lucidez por Noyce y Hauer, el tiempo se pasa volando y la película es satisfactoria tanto en comedia cómo en acción (la última coreografiada expertamente por Steve Lambert). Noyce, cuya carrera ha sido una bolsa mezclada de sólidos éxitos de género (el thriller de altamar Dead Calm, el tenso drama político Catch A Fire), esfuerzos personales sobre su país natal (los dramas históricos Rabbit-Proof Fence y Newsfront) y variopintos proyectos hollywoodenses (Patriot Games y Clear and Present Danger de la saga de Jack Ryan con Harrison Ford, los inclementes bodrios The Saint, The Bone Collector y Salt), logra con esfuerzo ubicar el presente en la primera categoría. Ayudado por admirables y exacerbadas actuaciones de su amplio reparto, Noyce crea lo más cercano posible a una caricatura con humanos. Hauer, por su lado, tiene una de las mejores actuaciones de su excelente carrera, llevando al extremo su cuerpo, compromiso y talento por una obra que le necesita para funcionar. Su sola expresión al tragarse una piedra en una pesada broma de Billy (piedra que luego escupe con violencia sobre la frente del niño con una carcajada de victoria) es suficiente razón para conseguir Blind Fury a de través sus medios predilectos y dedicarle una velada. Sí este suena cómo su tipo de distracción, no habrá arrepentimiento alguno.

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Nobuhiko Obayashi: Hausu (1977)

Dándole un inicio adecuado a esta segunda Semana de Horror en nuestra entrañable plataforma, me arrojé en un oleaje de osadía y decidí tomar una película que de puertas para afuera es un clásico del género, mas oculta tras sus numerosas capas un cuantioso substrato de material cinematográfico que exige un análisis mucho más puntilloso que lo que podría permitir un par de magros visionados. Fue una postura de atrevimiento irrespetuoso, algo muy común en Filmigrana, pero sus refrescantes y torrenciales aguas no pueden ser despreciadas.

¿Con qué rostro o conjunto de ideas se puede asumir algo tan vasto y sobrecogedor como Hausu, que con la calidez de un hogar en sí es la romanización de la palabra House? No es fácil para nostros como tampoco lo fue para ellos, los espectadores de finales de los 70’s, para quienes el horror italiano de la época, bien conocido por su carácter altamente formalista, no era un bien accesible con el cual pudiesen habituarse a este tour de force. Y avergonzado me siento, en una proporción muy generosa, al describir tantas facetas sin orden ni progreso pero, en su lugar, no hablar nada de la película en sí, dejando en su lugar un enorme signo de interrogación para los recién llegados. Hausu es una fábula juvenil, es una sórdida película de horror, es un pavorrealés despliegue de celuloide; Hausu, en una manera snob y poco imaginativa a la hora de los epítetos y descriptivos, puede ser para algunos “Vera Chytilová meets Norman McLaren en un templo/parque de atracciones asiático”, mas para otros está Nobuhiko Obayashi (1938), quien ya llevaba un buen tiempo experimentando con la cámara de Súper 8mm, y que desde 1964 había fundado una suerte de colectivo de realización, junto con Donald Richie (director de Five Filosophical Fables de 1970, cortesía del Tubo) y Takahiko Iimura (autor de cortos de la calaña de Kuzu de 1962, ejercicios deconstructivos de elevada complejidad), y “Film Indépendant” era el nombre de dicho colectivo, algo a lo que se le puede oler el tufillo de Nouvelle vague e ínfulas artísticas a una distancia considerable.

Splitscreen, uno de varios.

Aunque el más ortodoxamente apegado a Jean Luc Godard en cuanto a experimentación y ensayo audiovisual es Iimura, Obayashi genera una sensibilidad mucho mayor y construye una experimentación que va de la mano con una noción de narrativa. Afortunadamente, también le ayudó el hecho de ser prolífico y versátil en contraste a sus compañeros, y halló suficientes nichos en los comerciales de su televisión nacional para así desarrollar una pericia visual que vive en la frontera de lo genial y lo puramente excéntrico.

A Hausu, en medio de mis descripciones anteriores, la anoté como una suerte de fábula o cuento de hadas destinado a las jóvenes adolescentes, cual si se tratara de un relato de los hermanos Grimm. Es una historia de una bella señorita, conocida como Gorgeous, y sus 6 amigas, todas estudiantes de secundaria, quienes se preparan para sus vacaciones de verano. Gorgeous se prepara para salir de viaje con su padre, pero éste le hace cambiar de parecer cuando le informa que su novia, la hermosa y siempre tranquila Ryouko, también irá. El viaje de las 6 amigas también se cancela por motivos ajenas a ellas, pero Gorgeous decide visitar a su tía que vive en un chalet campestre, y aprovechando la coyuntura, invita a sus amigas. A lo largo del viaje conocemos a cada una de las chicas, teniendo todas una característica que las demarca y distingue de las demás, al más puro estilo de los 7 Enanitos de Blancanieves (espero noten la coincidencia); así, Kung Fu es sumamente atlética y dotada de muy buenos reflejos; Fantasy es soñadora y amante de las fotografías (incluso teniendo una relación vigente con uno de sus profesores); Prof es objetiva y concreta, una dama del conocimiento; Sweet es tímida y le agrada hacer aseo; Mac (una contracción de stomach) es la glotona del grupo, y Melody es una intérprete musical de alto nivel. Gorgeus, por su lado, solo tiene a su favor que es bastante bella y le encanta maquillarse y estar bien vestida, e incluso se podría argüir que tiene la capacidad de cambiar de vestimenta a voluntad, pero ya hablaremos un poco más de eso al señalar algunas elecciones de estilo en la película.

Que sean artimañas del cine mudo no quiere decir que sean inútiles. Por otro lado, “Haaausu”.

La carne del asunto empieza cuando ellas llegan al chalet de la tía, y aunque son recibidas por ésta en una posición de fragilidad, pronto se enterarán que ella, el gato de la casa y otros fenómenos locales son mucho más misteriosos, aterradores y aleatorios de lo que ellas podrían creer. ¿Qué distingue una trama como esta a algo semejante a, por poner un ejemplo, House of Wax (1953) de André de Toth, tratándose de una criatura malévola con métodos especiales de deshacerse de sus víctimas? Además de la creatividad e inventiva que se despliega en cada escena, es la formalidad de los sucesos lo que llama más la atención de esta película, relegando incluso a un segundo plano el argumento.

Hay un amplísimo tabló de situaciones a través de las cuales las pobres colegialas van conociendo su funesto destino, en un esquema que puede traer a la memoria la clásica Willy Wonka and the Chocolate Factory (1971) de Mel Stuart, siendo que cada una de ellas va sucumbiendo frente a situaciones que se relacionan con sus rasgos característicos, posibilidad que no se sienta tan descabellada si recordamos que Obayashi no solo es un hombre atento al cine internacional, sino que además ha trabajado ya con numerosas estrellas de la costa oeste estadounidense. Curiosamente, cuando tenemos la expectativa de que todas encuentren la fatalidad de manera más o menos ‘formulaica’, Hausu nos sorprende con un paquete de novedades alarmantes, en la guisa de ejemplos como una lámpara devoradora, o una sepultura/violación ejercida por colchones y edredones malignos. Me temo que nada de lo que he escrito tiene mucho sentido, pero ¿Cómo habría de enmarcar la lógica de esta película, si no es descrita con mucha mayor propiedad a un nivel visual? Hago lo que puedo con las letras, mas mucho me temo que existen mejores maneras de explicar un largometraje como el que nos embarga en esta ocasión.

“Like some cat from…” (me aguarda una paliza)

Muchas secuencias quedan para la memoria, como la clásica afrenta del piano que lidia con su intérprete (lo lamento, Melody) o la discusión entre el umbroso vendedor de sandías y el profesor Togo, como recordaremos, el novio de Fantasy. Tomando en cuenta esto último, aspectos como la efebofilia y la desnudez de los cuerpos núbiles de estas muchachas son jugados con una maestría que no termina de encajar con nuestros sets de moral. Las jóvenes, siendo todas ellas vírgenes (y por esto mismo víctimas de las triquiñuelas de la casa y potenciales meriendas de la tía no-muerta) demuestran que sus rasgos son el paso previo a la adquisición de la sexualidad, y solo Fantasy tiene un atisbo de ser más ‘aventajada’ y a su vez consciente del peligro que las demás, posiblemente por algún detalle que involucra al profesor Togo. Pero no hay mucha cabida para análisis directos y serios, porque hay mucha bufonería y desenfado sucediendo mientras intentamos teorizar las relaciones de estas mujercitas. Personalmente, mi favorita es Kung Fu, la más decidida y firme del cadre, quien incluso en sus últimos momentos manifiesta un control de la situación, su leitmotiv de combate es realmente encantador¹.

Tanto musical como visualmente la película es un collage que marca precedente, empleando diversos trucos y artificios para lograr añadir un efecto que distinga cada escena de las demás, y con ello volvemos a tomar en cuenta la influencia de Film Indépendant y sus escasos pero valuables miembros. Hay tantas imágenes que referencian el estado de la cultura popular en el Japón como los hay de eventos externos y detalles que Obayashi emplea para imprimirle mucho más Technicolor a este estrafalario cuento, por lo que es necesario conocer la trayectoria o (cuando menos el impacto) de un actor como Tomozaku Miura en la cinematografía japonesa de posguerra para comprender la secuencia de la partida del prometido de la malvada tía, en sí misma filmada a la manera de un drama nipón de los 40’s.

Hay elementos de toda nacionalidad, época y función. Primeros planos, siempre son bendecidos.

Habiendo arado el terreno con una pieza de semejante envergadura, Nobuhiko Obayashi realmente no pudo aumentar la calidad de su juego tras el éxito finamente orquestado de Hausu, pero siguió trabajando con un tren de ideas similar, en lo que algunas personas con una cierta vaguedad de términos llamarían “surrealismo”, pero en mi humilde opinión lo considero como una muy buena inversión de la creatividad y los medios al alcance para subvertir los esquemas existentes, de la misma manera que alguien como Hyeronimus Bosch no tuvo que recurrir a alguna suerte de teoría freudiana inexistente en su época para recombinar y moldear las maravillas que alguna vez pintó. Con esta visión de la muerte colorida, metida con calzador (porque no menos se espera de Valtam, su humilde servidor) me despido, para seguir restregando mi cabeza con esa agua entintada de sangre que tan gratas imágenes me permite alucinar bajo su superficie.

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¹ Dejé, de manera más-o-menos deliberada, un hipervínculo que ligaba a un contenido en demasía obtuso e irracional (en una lectura muy distinta de estos términos a la que podría llevar la presente película) y que no tenía absolutamente nada que ver con el artículo que me precio de escribir, mas de todas las lecturas recibidas en las últimas 18 horas solo hubo un click a dicho enlace, y al parecer no le resultó fuera de lugar la dichosa inserción. Es este un pequeño comentario que quería hacer, sin que volara al territorio del reclamo, concerniente a la posibilidad abierta de opinar en este espacio. No siempre tiene que ser algo complaciente y acorde a la visión del autor, saben todos que con mucho gusto respondemos la grosería impertinente, pero una discusión de cuando en cuando a nadie le sienta mal, sobre todo si se trata de un montaje parodiando la experticia ganada en los videojuegos, el enlace del que hablaba.

Mike Nichols: The Graduate (1967)

En el que Samuel Morel observa cómo se re-asientan las bases de generaciones venideras trilcemente.

The Graduate - Mike Nichols, 1967

Mi alacena es una porcina alcancía. Para abrirla, se debe martillar con la ingenua ilusión de una futura recomposición.

Hace siglo y medio la melancolía y el spleen eran la respuesta inmediata al por qué de la condición humana, la cual, asqueada por la superposición de sus creaciones sobre sí mismas y el fracaso de cualquiera de sus ideales de liberación, manifiesta sarcásticamente su decadencia mediante novedosas expresiones políticas, filosóficas y artísticas. Sin embargo, aún perseveraba discretamente la creencia de que era un mal de época pronto a agotar. Desafortunadamente, nuestros tiempos –tiempos de los que me abstengo de datar su surgimiento- detuvieron aquella desabrida gestación para practicarle cesárea, revelando así al abominable engendro que se alimenta de la fragilidad de la razón: la incertidumbre. Los famélicos sistemas de valores, las batallas que carecen de resoluciones y, sobre todo, la inexistencia de una luz guiadora son sus presas aledañas. La inminencia del estancamiento existencial desiste de considerar juicios cualitativos; el reconocimiento de nuestro sofocamiento castiga con severidad, y la perpetuación del qué-puedo-hacer es la sonrisa amarga con la que nuestros pensamientos reflejan sus condolencias. A veces quisiera creer que la incertidumbre no es el síntoma emblemático de esta era, pero la crisis de convenciones en la que estamos inmersos es tan profunda que nadie pretende ocultarla para evitar un innecesario acto de hipocresía extra.

Este y otros desvaríos pseudointelectuales me arrastran constantemente hacia “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (“Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen”) de Walter Benjamin, aquel benditamente endemoniado ensayo por su corporeidad hídrica. Una de sus aristas encuentra en las creencias judeocristianas la justificación de la importancia de primer orden del lenguaje. Una de las dos versiones bíblicas de la Creación (Génesis 2:7) es interpretada de la siguiente manera: el hálito de Dios concede a una masa de barro la facultad del lenguaje, haciendo que ésta se eleve sobre todas las otras creaciones de la Naturaleza; sin embargo, el hombre se aleja del Paraíso y de su Árbol del Conocimiento cuando se apropia de esta cualidad para hacerla signo de juicio de valores externos a su amplitud. En términos menos confusos, se revela que la palabra es el don divino que se deterioró cuando el hombre se apropió de él sin ser consciente de su espíritu y lo rebajó a la abstracción, a que cada persona se sirviera del mismo indiscriminadamente para acomodarlo a su favor. A este egoísmo se le suma otro onírico pasaje: la caída de la Torre de Babel, la sepultura de cualquier futura pretensión por establecer una acertada comunicación entre los hombres. Desde allí el espíritu del lenguaje, aunque debilitado, lucha por el entendimiento, tanto de los hombres con la Naturaleza como entre sí.

The Graduate - Mike Nichols, 1967 Este agrietamiento, bello por su estilo, cruel por su ambigüedad, es una excelsa explicación a la opacidad de toda relación humana. Es más poético, más aliviante culpar de nuestros desencuentros a una ancestral maldición. Sin embargo, a falta de dichos paralelismos comunicativos, debemos conformarnos con sus remanentes. Todos los hombres se hermanan en la confusión que eufémicamente tildamos de pasión. ¿No es, acaso, el apasionamiento un espejismo de eternidad? ¿No es la pasión más que impulsos, un ejemplo más de fear in a handful of dust[1]? Esta fuerza vital diluye momentáneamente a la duda ya que, independientemente de que se accione o no, se valida una preferencia al reconocer un deseo latente. Las inquietudes se desprenden de lo ajeno al pequeño universo que se conforma en la pasión, de miríadas de puntos de vista (inestables, egocéntricos por definición) que se tornan críticos, incluyendo al del implicado. Éste funciona como fuerza centrífuga, donde el centro (el objeto de deseo) y su extremo (el sujeto que desea) penden de una delgada línea (el deseo en sí) que recubre ilusoriamente un abominable vacío con aquel enérgico movimiento giratorio; a su vez, repele hacia afuera todo aquello que se niega a convivir bajo la máquina, toda viruta de la insatisfacción. Si centro y extremo entran en contacto, la máquina eventualmente colapsará; si el extremo no despercude lo suficiente, no hay razón para que siga operando[2].

The Graduate es una de estas máquinas, tal vez la más perfecta jamás creada al servicio del arte.

Todo inicia con Buck Henry, Calder Willingham, (guionista de “Paths of Glory”) y Mike Nichols (cierto novato cineasta, acreedor de cierto reconocimiento por cierta ópera prima titulada “Who’s Afraid of Virginia Woolf?”) y su curiosidad por una deplorable novela de 1963. Su autor, Charles Webb, exorcizó en doscientas sesenta páginas del más ínfimo estilo el más retorcido de sus fetiches (recuerden, es Estados Unidos en 1963, no Francia a finales del siglo XIX): un inverosímil triángulo amoroso entre vecino, vecina y primogénita de vecina. Dustin Hoffmann, Anne Bancroft y Katharine Ross fueron elegidos para encarnar semejante insensatez. Aquel ávido equipo de trabajo iniciaría la laboriosa proeza de exteriorizar qué fue aquello tan revelador que percibieron en tan lamentable novela. A partir de ese instante, todo fue magia.

Breve reminiscencia: mi madre y yo solíamos visitar al extinto Betatonio de la Séptima con 60 para rentar VHS; cuando me encontré por primera vez con la borrosa copia de “El graduado” y leí su reseña, reí con la capacidad de exageración que sólo poseen los preadolescentes. Mi madre me dijo que me calmara, que en verdad era una buena película. Un año más tarde, creo, esas carcajadas se traducirían en lamentos y angustias. Cuán equivocado estaba.

The Graduate - Mike Nichols, 1967
Los dieciséis pasos del cortejo sexual – Paso # 1

El filme abre con la llegada de Benjamin Braddock al aeropuerto y su inmediata participación en una celebración a su nombre y a sus logros. Su fatiga y reciente liberación de la opresión académica muta en lujuria ante los explícitos guiños de Mrs. Robinson; candoroso, acude intuitivamente hacia ella, confiado de que inaugurarse sexualmente con su vecina y esposa del socio jurídico de su padre y someterse a sus servicios sin cruzar palabra alguna no causará daño alguno. ¿No es esta la paz interior que todo fatalista graduado añora? Sin embargo, una minúscula querencia social se interpone entre en la cándida relación (m)hotelera: los Braddock y Mr. Robinson planean aparear a como dé lugar a Ben con Elaine Robinson para estrechar los únicos lazos sueltos. El próximo advenimiento de la delfina Robinson acciona a Ben hacia lo impensable, quebrando a su paso la rutina masoquista[3]: pronunciar palabras. El giro de deseo se detiene abruptamente cuando hay un primer intento fallido por entablar un diálogo y son concientes de que son niño y madre, que deben perpetuar la copulación y el silencio para que su unión perdure a costa de fragmentarse en más pedazos entre más tautológica se reconoce a sí misma la relación. Lamentablemente, este juego de espejos rotos es tan inestable como inasible. Y Elaine llega.

El espectador, por desprevenido que sea, jamás encontrará acá triángulo amoroso. Nichols es ese escaso genio que conoce a cabalidad el gran misterio de la psique de nuestros tiempos, que a su vez fue mayor descubrimiento de la década de los 60: uno ama en la otra persona, no a. Marcel Proust ya lo había anunciado en En busca del tiempo perdido con mayor ambigüedad[4]; The Graduate astutamente dilata a la incomunicación bajo la máscara de la ingenuidad. La película transcurre como una cita de juegos entre niños caprichosos, donde todos creen que someten a los otros. Benjamin, que está un-poco-preocupado-acerca-de-su-futuro, toma las riendas de su vida a través de pataletas cada vez más audibles. Ese lamento existencial es la imposibilidad de amarse a sí mismo en Mrs. Robinson y en Elaine. Lo mismo ocurre con las Robinson, quienes exponen arquetípicamente las inconsistencias de dos generaciones opuestas: una ilusoria y otra ilusoria sobre la desilusión.

Ahora, ¿se puede seguir creyendo inocentemente que es sólo una película que emblemáticamente clausura la turbulenta década de los 60?

The Graduate - Mike Nichols, 1967

“April Come She Will”, mi composición favorita del aclamado dúo Simon & Garfunkel, termina con los versos “September, I’ll remember/a love once new has grown old”. Aceptar que el deseo se despliega, que muere, vive y nace de nuevo sin control alguno es doloroso, pero lo es aún más no aceptarlo. No quiero saber cómo termina la historia, no me interesa saber qué ocurre una vez el bus municipal se detiene en su última parada, aunque a otras personas sí[5]. Prefiero conservar esa última instantánea de una pareja recién desenmascarada. El golpe –y qué golpe- trasciende lo simbólico porque es un terror real; Ben y Elaine deben revolucionar ese vacío antes de que los devore la estropeada máquina. Con toda seguridad los devorará; sin embargo su reconocimiento les brindará mayor tranquilidad y tal vez más tiempo. Esta epifanía final es el llamado final al espectador. Todos deben admitir la querella contemporánea y aprender a aceptar que ese residuo de entendimiento sigue siendo entendimiento, por inferior que sea.

¿No es la pasión la única comunicación tangible? Si se reconoce sólo como medio y no como red, sí. Además, no sólo hay pasión sexual. El mal necesario de los románticos tardíos, por ejemplo, es acudir al Absoluto así sepan de entrada que no existe; su placer consiste en esa falsa búsqueda[6]. Nichols puede dormir tranquilo porque sabe que entre tantas trampas falsas nos ofreció una luz guiadora para enfrentar a esta catástrofe, a esta certeza de la incertidumbre.

Nos corresponde a nosotros actuar como Tiresias: ser profetas de lo que ya pasó, porque seguirá pasando.


[1] T.S. Eliot, “The Waste Land”. El célebre poeta reconoce la dificultad de superar nuestras crisis como humanidad puesto que todo es un conjunto de imágenes rotas.

[2] Espero que Jacques Lacan me apoye desde el Estigio por mi osado símil (¿no es éste acaso el frágil paso en el que todo lo Real recae en lo Imaginario?).

[3] Es reveladora la diferencia que señala Lacan: “El sadismo es para el padre, el masoquismo es para el hijo” (Seminario 23: el sympthome).

[4] Con la cabeza agachada confieso que sólo he leído “Por el camino de Swann” y “Tiempo recobrado”. Aun así, encuentro suficientes elementos en este último volumen para justificar que Marcel llega a la madurez comprendiendo que debe ser a pesar de Albertine y de Gilberta.

[5] El despiadado Webb se atrevió a escribir Home School. No me cargaré con la úlcera que implica su explicación.

[6] San Martín Bueno, mártir de Miguel de Unamuno es un excelente ejemplo de esta causa perdida.

Jake Kasdan: Zero Effect (1998)

Para Sherlock Holmes no existieron nunca las mujeres, sino “la mujer”.

Arthur Conan Doyle, Escándalo en Bohemia

Ha pasado cierto tiempo desde que escribí por última vez en este espacio, así que espero disculpen esta introducción,  básicamente inconexa, en la cual sacudo el óxido de mis falanges. Hay varios proyectos en línea que tengo en mente por ejecutar, terminar; una que otra filmografía, la segunda parte de cierta alacena, un par de películas colombianas, remodelaciones, noticias, etc. Sin embargo, me disponía a atacar una de esas entradas cuando revisé sin motivo alguno el filme tópico y encontré en él un sólido oponente, una entretenida y olvidada entrada en los anales del cine independiente estadounidense (“independiente” entre comillas, valga la redundancia), y una válida excusa para retomar el ritmo que nunca he tenido pero siempre he deseado.

Ritmo similar al de Daryl Zero, por cierto.

¿Pero por qué comenzar una reseña con una cita de Arthur Conan Doyle? ¿Es simplemente una obsesión estilística que me atormenta o hay algo importante detrás de la misma? Lo cierto es que hay que poner atención a los detalles, una vez entendemos cual es el contexto: “Zero Effect”, del joven director norteamericano Jake Kasdan (Hijo de Lawrence Kasdan, célebre responsable de “The Big Chill”, “Body Heat” y “Silverado”) es un filme obsesionado con los detalles, con lo específico, con lo aparentemente insignificante pero potencialmente fundamental. Nombres, fechas, letreros, lugares, todo es puntuación fetichista para una película que describe de forma adecuada tanto el desorden obsesivo-compulsivo de su protagonista cómo de su guionista. Pero a pesar de ser Kasdan quien llena tanto las casillas de escritor y productor cómo la de director, su laboriosa atención a detalle en la escritura es descuidada (si tan sólo ligeramente) por su trabajo cómo director, supremamente apto en cuanto a trabajar con actores, pero algo blando y plano en su estética visual (no en vano intentó hacer un piloto televisivo con el mismo personaje un par de años luego del estreno del filme). ¿Se sienten bombardeados con información? Bueno, ese es el estilo del filme también.

Dicho esto, es en la creación de personajes memorables y vívidos donde Kasdan tiene un talento innato, quizás producto de su cercanía con su padre para quien actuó de niño en varias ocasiones. Daryl Zero es un asocial y brillante investigador privado (la sola duda que sea el mejor del mundo le hierve la sangre) que se dedica a resolver los problemas de dudosos multimillonarios por copiosas sumas de dinero con las que costea sus excentricidades, entre ellas miles de latas de Tab Cola, Sopa Campbell y atún, bolsas de basura llenas de mini-pretzels, un eficaz sistema de computación, varias guitarras acústicas y anfetaminas. Basado parcialmente en Sherlock Holmes (reemplazando la morfina por placeres más modernos) y Nero Wolfe (otro genial detective creado en los 30s por Rex Stout), Zero es inolvidable en parte por su improbabilidad y en parte por particularidad, pero es a través de la brillante actuación de Bill Pullman (sin duda su mejor momento, más aún que cuando batalló una violenta invasión extraterreste en un Black Knight F/A-18 sin renunciar por eso a su cargo de presidente de la nación, aunque sólo recordar aquel mítico evento me pone a dudar si no debería estar escribiendo sobre los sueños mojados de Roland Emmerich e “Independence Day”) que Zero cobra vida. Carismático, maniático, enfermizo y encantador sin mayor esfuerzo, Pullman nunca nos deja descubrir por completo los enigmas del magnífico sabueso y es por esto que el filme no resulta no pierde impulso en ninguno de sus 116 minutos de duración (aunque debo decir que hay un arco narrativo que es basura, ya sabrán cuál más adelante).

El enigmático Sr. Zero.

El caso en particular expuesto al espectador (adaptado ambiciosa y libertinamente de la cuento de Conan Doyle citado arriba) es llamado por Zero “El caso del hombre que se estresó tanto por sus llaves perdidas que tuvo un infarto cardiaco y resultó que estuvieron en su sofá todo el tiempo”, y concierne a un adinerado empresario de Portland llamado Gregory Stark (Ryan O’Neal) que está siendo chantajeado por un evento que escoge no revelar a Zero, representado en toda reunión con el mundo exterior por Steve Arlo (Ben Stiller), quien le admira por sus cualidades tanto cómo le odia por sus particularidades y su feudal forma de subempleo. El caso, no obstante, no es tan sencillo cómo es planteado en un comienzo, y Zero debe salir a investigar con el mundo que le rodea a través de varios seudónimos y barbas falsas (Sergio Knight, Nick Carmine, Harold Burges, Mitchell Hodgemeyer entre los más memorables), todo esto mientras narra el filme en voz en off y escribe en una pantalla de ordenador noventero sus memorias/métodos para el bien del lector/espectador común. ¿En que consiste este método? No es muy disimilar del expuesto por Holmes en su escándalo en Bohemia, y se basa en cinco pilares inviolables: a) objetividad, b) observación, c) investigación, d) la búsqueda no específica y e) la precisión sobre la pasión. Tras observar objetivamente al viejo Stark por un par de días, encuentra que este es obligado en creativas formas a pagar su fortuna a un chantajista sin rostro ni nombre, esto hasta que conocemos a (¡Spoiler Alert!) la Irene Adler de Zero: Gloria Sullivan (Kim Dickens,  modelo y actriz en su papel más prominente hasta la fecha, emulando el clásico estilo de Wynona Ryder que tan popular fue en los 90’s), una hermosa paramédica adicta a las situaciones de alto riesgo.

Ah, pero que rostro.

El misterio en sí no resulta especialmente difícil de resolver para Zero, y esta diminuta revelación ocurre tras sólo 15 minutos después de los créditos iniciales. Pero los placeres de “Zero Effect” radican en la forma en que Zero analiza información aparentemente inconsecuente (Behavior is always more revealing than language, dice el detective en su voice over/memoria) y la traduce en conocimiento puntual y fascinante sobre las personas que le rodean (del mismo modo en que lo explica Holmes, Pues la diferencia entre voz y yo consiste únicamente en que os limitáis a ver, mientras que yo observo). Sería absurdo deletrear cada uno de los giros que Kasdan cuidadosamente ha puesto en su sólido guión, lleno también de trucos de lenguaje y un fino humor seco llevado a su máxima expresión por Pullman, en sus más altos puntos de desesperación y frustración (Haven’t I been fucking incredibly, mindblowingly, fuckingly divinely generous as a fucking saint, you ungrateful fuck, uno de los mejores apuntes). Las actuaciones son a nivel general bastante buenas empezando por el ya mencionado personaje principal que está rodeado satisfactoriamente de talento: un sólido straight-man en Ben Stiller, una sensual y misteriosa femme fatale de la generación X en Kim Dickens, y un opulento, amoral y conmovedor catalizador en Ryan O’Neal. Angela Featherstone (de “Con Air” y “The Wedding Singer”, toda una estrella fugaz en 1998) interpreta el desagradecido papel de Jess, novia de Arlo, quien le urge deje su trabajo, un mini-arco narrativo que ocupa unos 10 minutos en total y deja sólo un par de positivos, entre ellos la visión de Zero con bigote y gafas de aviador.

Pero esta es sólo una crítica menor a la película, que se siente pequeña en escala y en impacto. Esto, a pesar de la pobre manera de fraseo, no es algo negativo. Kasdan tiene el control completo sobre su película, lo que lo habilita para tomar ciertos riesgos y libertades que bajo un estudio probablemente no habrían funcionado (vale la pena mencionar que cuando el padre de uno es un famoso director se puede ser más pudiente que en otras situaciones). Pero Kasdan hace parte de una familia y un estilo que está profundamente anidado en el formato y concepto de la industria de Hollywood. El filme, exhibido en la sección de “Un Certain Regard” en el festival de Cannes del año correspondiente, fue comprado luego por Columbia Pictures e hizo en taquilla poco menos de la mitad de su presupuesto original (5 millones de dólares). Lo que Kasdan sí logra exhibir claramente en su opera prima es un instinto bastante agudo por la comedia, construyendo con cuidado sus personajes y basando el humor en su complejidad (instinto pulido en sus siguientes producciones cinematográficas “The TV Set”, “Walk Hard: The Dewey Cox Story” y la reciente “Bad Teacher” y en sus colaboraciones televisivas “Undeclared” y “Freaks And Geeks”). La búsqueda de algo específico trae mínimos resultados, dice Daryl Zero mientras husmea la oficina de Stark, pero la búsqueda de cualquier cosa trae siempre éxitos. “Zero Effect” parece un trabajo menor y, hasta cierto punto, lo es; pero en su convicción y sencillez encuentra un espacio en la cinematografía independiente norteamericana. El truco, en este caso (el caso de la película con canciones pop mientras acciones importantes ocurren porque eso es lo que ocurría en los 90s, es quizás un título apto), no es saber que esperar. Es saber donde buscar.

“She was the only woman I ever… the only woman.”

Dago García: una retrospectiva, parte III

De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. El anterior artículo se puede leer aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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Harold Trompetero - El paseo, 2010

EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico[1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica Road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible[2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de “La mujer del piso alto” con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones [ups, spoilers].

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

Harold Trompetero - El paseo, 2010

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dir. Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmenteconsumido enColombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste [6]; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje [6].

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humour, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, entonces se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

Harold Trompetero - El paseo, 2010
[No es una pregunta retórica]

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1- hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.
2- Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más recientees la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.
3- Las Cartas del Gordo:  Lo que nos gusta a los colombianos Por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el antiintelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi papá y yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”
4- En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.
5- http://www.laffpix.com/howtoreadnancy.pdf pag 3 , si bien es un ensayo sobre la construcción de una tira cómica, Paul Karasik es conclusivo  sobre la construcción de chistes, que puede aplicar para cualquier medio si se tiene en cuenta que se habla de humor.
6- aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dir. Jorge Echeverri) salta a la mente.