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Phillip Noyce: Blind Fury (1989)

Blind Fury (1)

“I can’t see anything.”

No ver absolutamente nada, la ceguera, ha sido una premisa explorada ampliamente y con variantes grados de comprensión y compasión a través de la azarosa historia del cine: Audrey Hepburn fue estafada/aterrorizada por una pandilla liderada por Alan Arkin en Wait Until Dark (1967), Val Kilmer apeló a la emotividad romántica de la audiencia y de Mira Sorvino en At First Sight (1999, dirigida por nuestro viejo conocido Irwin Winkler), el mundo fue negro para una Rani Mukerji sorda y ciega hasta que conoció su mentor en Black (2005), los reputados miembros del ejército Vittorio Gassman y Al Pacino (“Hoo-ah!”) guiaron a sus aprendices y sedujeron a distintas mujeres en ambas versiones de Scent of a Woman (1972 y 1992, respectivamente), Andy García buscaba proteger a la ciega pianista prospecto Uma Thurman en Jennifer 8. Pero ninguna de estas películas alcanza siquiera a rasguñar la superficie de corrupto frenesí propuesto por Blind Fury, dirigida por el australiano Phillip Noyce, donde Rutger Hauer (soberbio y sorprendentemente sutil) pierde su vista en el Vietcong para convertirse en un Samurai/vagabundo errante al mejor estilo Zatoichi. Demencial, impredecible y furiosamente entretenida, es evidente desde la primera línea el tipo de sensibilidad con el que el tema será tratado, y sí no queda claro, pronto habrá hora y media más de absurdo abuso por parte de las personas frente al discapacitado personaje principal y reciprocidad vía espada.

El filme inicia con una corta secuencia en Vietnam (acompañada de créditos y falsa música oriental provista por J. Peter Robinson, gamelán y sintetizadores en cantidades oprobiosas) en la cual vemos a Nick Parker (Hauer) poco después del evento que le quita la vista, acogido por una tribu local donde es entrenado y reformado para blandir su cuchilla a diestra y siniestra en pro del bien común. 20 años más tarde en las playas de Miami, Parker (cuyo único defecto es su blando nombre además de, bueno, estar ciego) se encuentra en busca de uno de sus compañeros de escuadrón, no sin antes hacer una parada en un agujero de mala muerte para probar la comida local (aparentemente mexicana). Este es tan buen momento cómo cualquier otro para hacernos la pregunta ¿Cuál es el maldito problema de los personajes con los ciegos? Una banda de latinos,  claramente hinchas del Heat, entra al lugar y procede a fastidiar de inmediato al afable veterano de guerra: “Hey man, you want to have some salsa on your burrito!”. Una desafortunada mujer distrae a los maleantes con su cartera, y pronto estos acaban en el mal lado de una violenta y cómica golpiza, a pesar de contar con cuchillos, superioridad numérica y la habilidad de ver.

Y no serán los únicos.
Y no serán los únicos.

La narración salta a Reno, Nevada, donde un grupo de mafiosos sostiene de las piernas a Frank Deveraux (Terry O’Quinn, listado en esa temprana fama cómo Terrance), el camarada de batalla buscado por Parker, ahora un químico industrial con dudosas decisiones de vida a juzgar por su primera aparición (situación que nos lleva a la pregunta ¿Qué diablos hace un químico en una ciudad conocida por sus casinos?). Dicha mafia es liderada por MacCready (Noble Willingham), quien desea que Deveraux cocine una droga sintética sin nombre, muy probablemente crystal meth, o de lo contrario habrá un pronóstico corto y oscuro para si mismo y su familia. Nuestro protagonista, mientras tanto, ha conocido a su ex-esposa Lynn (Meg Foster de They Live) y su hijo Billy (Brandon Call, luego J. T. en Paso a Paso), un mocoso alérgico y malcriado obsesionado con los reptiles de goma y con serios problemas familiares. Estos sólo empeoran a la llegada de Slag (Randall “Tex” Cobb), la grasosa y barbada mano derecha de MacCready y un par de (claramente) falsos policías que vienen en busca de Billy. Al encontrar algo de resistencia por parte de la entendiblemente desconfiada familia Devereaux, Lynn es rapidamente despachada con una escopeta, lo que deja a los maleantes cara a cara con el bastón/espada samurái de Nick Parker.

Maestro del arte de trozar personas sin remordimiento (y mucho mejor si son ratas sin escrúpulos cómo todos los villanos acá representados), el vagabundo pronto mutila a uno de los policías (¿para qué disfrazarse de policías si van a volarle las tripas a sus víctimas de la forma más ruidosa y desconsiderada posible?), asesina al otro y hiere a Slag, de lejos el más cruel de todos los enemigos enfrentados. Parker toma a Billy, sin avisarle de la muerte de su madre a él ni a nadie, y juntos toman un bus rumbo Reno (el sensible Billy: “I get the window seat, you don’t need it, you’re blind”), donde esperan encontrar respuestas y reunir a la diezmada familia. Allí se encontraran con varios adversarios más, incluyendo una pareja de rednecks, un vaquero de poca monta y un auténtico samurái (Shô Kosugi, nada menos que la auténtica Black Eagle), el interés romántico de Deveraux en forma de mesera burlesque (la hermosa y recursiva Lisa Blount), y una aventura llena de humor políticamente incorrecto, caos controlado y una notoria ausencia de profesionalismo criminal y policía local o cualquier institución de ley y orden (la cuenta de cuerpos es de más de 20, por cierto).

Lo que debería ser la nueva bandera de Reno, Nevada.
Lo que debería ser el nuevo eslogan de Reno, Nevada.

El producto final, a pesar de su amigable y relajada actitud, tiene en su contra un par de obstáculos por franquear. El más notorio de ellos viene en el centro emocional del filme que, a pesar de todo la locura que le rodea, es la incipiente y fallida relación de Nick y Billy (quien nunca deja de ser irritante, cómo la mayoría de los niños actores que cundieron la década de los 90). Un esquema común en el cine norteamericano, darle el puesto de copiloto “romántico” a un niño en lugar de una mujer para darle profundidad y humanidad al personaje principal, el “tío” Nick se convierte en el ángel guardián del desagradecido infante, quien al final acaba sintiendo en el ciego lo más cercano a una figura paterna en su trágica vida (“Please don’t leave me, everybody leaves me!”). Esta curiosa mezcla de comedia screwball y melodrama causa que la narración sea fragmentada y episódica (aunque consistente en calidad y eficacia), algo que no es auxiliado por la excesiva cantidad de personajes con los que Noyce tiene que hacer malabares.

Blind Fury
Sólo escribí “malabares” cómo excusa para poner esto.

Por fortuna para todos, los problemas no son tan molestos para lograr detener este desenfrenado tren de puro e inadulterado entretenimiento. Comandado con confianza y lucidez por Noyce y Hauer, el tiempo se pasa volando y la película es satisfactoria tanto en comedia cómo en acción (la última coreografiada expertamente por Steve Lambert). Noyce, cuya carrera ha sido una bolsa mezclada de sólidos éxitos de género (el thriller de altamar Dead Calm, el tenso drama político Catch A Fire), esfuerzos personales sobre su país natal (los dramas históricos Rabbit-Proof Fence y Newsfront) y variopintos proyectos hollywoodenses (Patriot Games y Clear and Present Danger de la saga de Jack Ryan con Harrison Ford, los inclementes bodrios The Saint, The Bone Collector y Salt), logra con esfuerzo ubicar el presente en la primera categoría. Ayudado por admirables y exacerbadas actuaciones de su amplio reparto, Noyce crea lo más cercano posible a una caricatura con humanos. Hauer, por su lado, tiene una de las mejores actuaciones de su excelente carrera, llevando al extremo su cuerpo, compromiso y talento por una obra que le necesita para funcionar. Su sola expresión al tragarse una piedra en una pesada broma de Billy (piedra que luego escupe con violencia sobre la frente del niño con una carcajada de victoria) es suficiente razón para conseguir Blind Fury a de través sus medios predilectos y dedicarle una velada. Sí este suena cómo su tipo de distracción, no habrá arrepentimiento alguno.

Blind Fury (11)

Nobuhiko Obayashi: Hausu (1977)

Dándole un inicio adecuado a esta segunda Semana de Horror en nuestra entrañable plataforma, me arrojé en un oleaje de osadía y decidí tomar una película que de puertas para afuera es un clásico del género, mas oculta tras sus numerosas capas un cuantioso substrato de material cinematográfico que exige un análisis mucho más puntilloso que lo que podría permitir un par de magros visionados. Fue una postura de atrevimiento irrespetuoso, algo muy común en Filmigrana, pero sus refrescantes y torrenciales aguas no pueden ser despreciadas.

¿Con qué rostro o conjunto de ideas se puede asumir algo tan vasto y sobrecogedor como Hausu, que con la calidez de un hogar en sí es la romanización de la palabra House? No es fácil para nostros como tampoco lo fue para ellos, los espectadores de finales de los 70’s, para quienes el horror italiano de la época, bien conocido por su carácter altamente formalista, no era un bien accesible con el cual pudiesen habituarse a este tour de force. Y avergonzado me siento, en una proporción muy generosa, al describir tantas facetas sin orden ni progreso pero, en su lugar, no hablar nada de la película en sí, dejando en su lugar un enorme signo de interrogación para los recién llegados. Hausu es una fábula juvenil, es una sórdida película de horror, es un pavorrealés despliegue de celuloide; Hausu, en una manera snob y poco imaginativa a la hora de los epítetos y descriptivos, puede ser para algunos “Vera Chytilová meets Norman McLaren en un templo/parque de atracciones asiático”, mas para otros está Nobuhiko Obayashi (1938), quien ya llevaba un buen tiempo experimentando con la cámara de Súper 8mm, y que desde 1964 había fundado una suerte de colectivo de realización, junto con Donald Richie (director de Five Filosophical Fables de 1970, cortesía del Tubo) y Takahiko Iimura (autor de cortos de la calaña de Kuzu de 1962, ejercicios deconstructivos de elevada complejidad), y “Film Indépendant” era el nombre de dicho colectivo, algo a lo que se le puede oler el tufillo de Nouvelle vague e ínfulas artísticas a una distancia considerable.

Splitscreen, uno de varios.

Aunque el más ortodoxamente apegado a Jean Luc Godard en cuanto a experimentación y ensayo audiovisual es Iimura, Obayashi genera una sensibilidad mucho mayor y construye una experimentación que va de la mano con una noción de narrativa. Afortunadamente, también le ayudó el hecho de ser prolífico y versátil en contraste a sus compañeros, y halló suficientes nichos en los comerciales de su televisión nacional para así desarrollar una pericia visual que vive en la frontera de lo genial y lo puramente excéntrico.

A Hausu, en medio de mis descripciones anteriores, la anoté como una suerte de fábula o cuento de hadas destinado a las jóvenes adolescentes, cual si se tratara de un relato de los hermanos Grimm. Es una historia de una bella señorita, conocida como Gorgeous, y sus 6 amigas, todas estudiantes de secundaria, quienes se preparan para sus vacaciones de verano. Gorgeous se prepara para salir de viaje con su padre, pero éste le hace cambiar de parecer cuando le informa que su novia, la hermosa y siempre tranquila Ryouko, también irá. El viaje de las 6 amigas también se cancela por motivos ajenas a ellas, pero Gorgeous decide visitar a su tía que vive en un chalet campestre, y aprovechando la coyuntura, invita a sus amigas. A lo largo del viaje conocemos a cada una de las chicas, teniendo todas una característica que las demarca y distingue de las demás, al más puro estilo de los 7 Enanitos de Blancanieves (espero noten la coincidencia); así, Kung Fu es sumamente atlética y dotada de muy buenos reflejos; Fantasy es soñadora y amante de las fotografías (incluso teniendo una relación vigente con uno de sus profesores); Prof es objetiva y concreta, una dama del conocimiento; Sweet es tímida y le agrada hacer aseo; Mac (una contracción de stomach) es la glotona del grupo, y Melody es una intérprete musical de alto nivel. Gorgeus, por su lado, solo tiene a su favor que es bastante bella y le encanta maquillarse y estar bien vestida, e incluso se podría argüir que tiene la capacidad de cambiar de vestimenta a voluntad, pero ya hablaremos un poco más de eso al señalar algunas elecciones de estilo en la película.

Que sean artimañas del cine mudo no quiere decir que sean inútiles. Por otro lado, “Haaausu”.

La carne del asunto empieza cuando ellas llegan al chalet de la tía, y aunque son recibidas por ésta en una posición de fragilidad, pronto se enterarán que ella, el gato de la casa y otros fenómenos locales son mucho más misteriosos, aterradores y aleatorios de lo que ellas podrían creer. ¿Qué distingue una trama como esta a algo semejante a, por poner un ejemplo, House of Wax (1953) de André de Toth, tratándose de una criatura malévola con métodos especiales de deshacerse de sus víctimas? Además de la creatividad e inventiva que se despliega en cada escena, es la formalidad de los sucesos lo que llama más la atención de esta película, relegando incluso a un segundo plano el argumento.

Hay un amplísimo tabló de situaciones a través de las cuales las pobres colegialas van conociendo su funesto destino, en un esquema que puede traer a la memoria la clásica Willy Wonka and the Chocolate Factory (1971) de Mel Stuart, siendo que cada una de ellas va sucumbiendo frente a situaciones que se relacionan con sus rasgos característicos, posibilidad que no se sienta tan descabellada si recordamos que Obayashi no solo es un hombre atento al cine internacional, sino que además ha trabajado ya con numerosas estrellas de la costa oeste estadounidense. Curiosamente, cuando tenemos la expectativa de que todas encuentren la fatalidad de manera más o menos ‘formulaica’, Hausu nos sorprende con un paquete de novedades alarmantes, en la guisa de ejemplos como una lámpara devoradora, o una sepultura/violación ejercida por colchones y edredones malignos. Me temo que nada de lo que he escrito tiene mucho sentido, pero ¿Cómo habría de enmarcar la lógica de esta película, si no es descrita con mucha mayor propiedad a un nivel visual? Hago lo que puedo con las letras, mas mucho me temo que existen mejores maneras de explicar un largometraje como el que nos embarga en esta ocasión.

“Like some cat from…” (me aguarda una paliza)

Muchas secuencias quedan para la memoria, como la clásica afrenta del piano que lidia con su intérprete (lo lamento, Melody) o la discusión entre el umbroso vendedor de sandías y el profesor Togo, como recordaremos, el novio de Fantasy. Tomando en cuenta esto último, aspectos como la efebofilia y la desnudez de los cuerpos núbiles de estas muchachas son jugados con una maestría que no termina de encajar con nuestros sets de moral. Las jóvenes, siendo todas ellas vírgenes (y por esto mismo víctimas de las triquiñuelas de la casa y potenciales meriendas de la tía no-muerta) demuestran que sus rasgos son el paso previo a la adquisición de la sexualidad, y solo Fantasy tiene un atisbo de ser más ‘aventajada’ y a su vez consciente del peligro que las demás, posiblemente por algún detalle que involucra al profesor Togo. Pero no hay mucha cabida para análisis directos y serios, porque hay mucha bufonería y desenfado sucediendo mientras intentamos teorizar las relaciones de estas mujercitas. Personalmente, mi favorita es Kung Fu, la más decidida y firme del cadre, quien incluso en sus últimos momentos manifiesta un control de la situación, su leitmotiv de combate es realmente encantador¹.

Tanto musical como visualmente la película es un collage que marca precedente, empleando diversos trucos y artificios para lograr añadir un efecto que distinga cada escena de las demás, y con ello volvemos a tomar en cuenta la influencia de Film Indépendant y sus escasos pero valuables miembros. Hay tantas imágenes que referencian el estado de la cultura popular en el Japón como los hay de eventos externos y detalles que Obayashi emplea para imprimirle mucho más Technicolor a este estrafalario cuento, por lo que es necesario conocer la trayectoria o (cuando menos el impacto) de un actor como Tomozaku Miura en la cinematografía japonesa de posguerra para comprender la secuencia de la partida del prometido de la malvada tía, en sí misma filmada a la manera de un drama nipón de los 40’s.

Hay elementos de toda nacionalidad, época y función. Primeros planos, siempre son bendecidos.

Habiendo arado el terreno con una pieza de semejante envergadura, Nobuhiko Obayashi realmente no pudo aumentar la calidad de su juego tras el éxito finamente orquestado de Hausu, pero siguió trabajando con un tren de ideas similar, en lo que algunas personas con una cierta vaguedad de términos llamarían “surrealismo”, pero en mi humilde opinión lo considero como una muy buena inversión de la creatividad y los medios al alcance para subvertir los esquemas existentes, de la misma manera que alguien como Hyeronimus Bosch no tuvo que recurrir a alguna suerte de teoría freudiana inexistente en su época para recombinar y moldear las maravillas que alguna vez pintó. Con esta visión de la muerte colorida, metida con calzador (porque no menos se espera de Valtam, su humilde servidor) me despido, para seguir restregando mi cabeza con esa agua entintada de sangre que tan gratas imágenes me permite alucinar bajo su superficie.

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¹ Dejé, de manera más-o-menos deliberada, un hipervínculo que ligaba a un contenido en demasía obtuso e irracional (en una lectura muy distinta de estos términos a la que podría llevar la presente película) y que no tenía absolutamente nada que ver con el artículo que me precio de escribir, mas de todas las lecturas recibidas en las últimas 18 horas solo hubo un click a dicho enlace, y al parecer no le resultó fuera de lugar la dichosa inserción. Es este un pequeño comentario que quería hacer, sin que volara al territorio del reclamo, concerniente a la posibilidad abierta de opinar en este espacio. No siempre tiene que ser algo complaciente y acorde a la visión del autor, saben todos que con mucho gusto respondemos la grosería impertinente, pero una discusión de cuando en cuando a nadie le sienta mal, sobre todo si se trata de un montaje parodiando la experticia ganada en los videojuegos, el enlace del que hablaba.

Mike Nichols: The Graduate (1967)

En el que Samuel Morel observa cómo se re-asientan las bases de generaciones venideras trilcemente.

The Graduate - Mike Nichols, 1967

Mi alacena es una porcina alcancía. Para abrirla, se debe martillar con la ingenua ilusión de una futura recomposición.

Hace siglo y medio la melancolía y el spleen eran la respuesta inmediata al por qué de la condición humana, la cual, asqueada por la superposición de sus creaciones sobre sí mismas y el fracaso de cualquiera de sus ideales de liberación, manifiesta sarcásticamente su decadencia mediante novedosas expresiones políticas, filosóficas y artísticas. Sin embargo, aún perseveraba discretamente la creencia de que era un mal de época pronto a agotar. Desafortunadamente, nuestros tiempos –tiempos de los que me abstengo de datar su surgimiento- detuvieron aquella desabrida gestación para practicarle cesárea, revelando así al abominable engendro que se alimenta de la fragilidad de la razón: la incertidumbre. Los famélicos sistemas de valores, las batallas que carecen de resoluciones y, sobre todo, la inexistencia de una luz guiadora son sus presas aledañas. La inminencia del estancamiento existencial desiste de considerar juicios cualitativos; el reconocimiento de nuestro sofocamiento castiga con severidad, y la perpetuación del qué-puedo-hacer es la sonrisa amarga con la que nuestros pensamientos reflejan sus condolencias. A veces quisiera creer que la incertidumbre no es el síntoma emblemático de esta era, pero la crisis de convenciones en la que estamos inmersos es tan profunda que nadie pretende ocultarla para evitar un innecesario acto de hipocresía extra.

Este y otros desvaríos pseudointelectuales me arrastran constantemente hacia “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (“Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen”) de Walter Benjamin, aquel benditamente endemoniado ensayo por su corporeidad hídrica. Una de sus aristas encuentra en las creencias judeocristianas la justificación de la importancia de primer orden del lenguaje. Una de las dos versiones bíblicas de la Creación (Génesis 2:7) es interpretada de la siguiente manera: el hálito de Dios concede a una masa de barro la facultad del lenguaje, haciendo que ésta se eleve sobre todas las otras creaciones de la Naturaleza; sin embargo, el hombre se aleja del Paraíso y de su Árbol del Conocimiento cuando se apropia de esta cualidad para hacerla signo de juicio de valores externos a su amplitud. En términos menos confusos, se revela que la palabra es el don divino que se deterioró cuando el hombre se apropió de él sin ser consciente de su espíritu y lo rebajó a la abstracción, a que cada persona se sirviera del mismo indiscriminadamente para acomodarlo a su favor. A este egoísmo se le suma otro onírico pasaje: la caída de la Torre de Babel, la sepultura de cualquier futura pretensión por establecer una acertada comunicación entre los hombres. Desde allí el espíritu del lenguaje, aunque debilitado, lucha por el entendimiento, tanto de los hombres con la Naturaleza como entre sí.

The Graduate - Mike Nichols, 1967 Este agrietamiento, bello por su estilo, cruel por su ambigüedad, es una excelsa explicación a la opacidad de toda relación humana. Es más poético, más aliviante culpar de nuestros desencuentros a una ancestral maldición. Sin embargo, a falta de dichos paralelismos comunicativos, debemos conformarnos con sus remanentes. Todos los hombres se hermanan en la confusión que eufémicamente tildamos de pasión. ¿No es, acaso, el apasionamiento un espejismo de eternidad? ¿No es la pasión más que impulsos, un ejemplo más de fear in a handful of dust[1]? Esta fuerza vital diluye momentáneamente a la duda ya que, independientemente de que se accione o no, se valida una preferencia al reconocer un deseo latente. Las inquietudes se desprenden de lo ajeno al pequeño universo que se conforma en la pasión, de miríadas de puntos de vista (inestables, egocéntricos por definición) que se tornan críticos, incluyendo al del implicado. Éste funciona como fuerza centrífuga, donde el centro (el objeto de deseo) y su extremo (el sujeto que desea) penden de una delgada línea (el deseo en sí) que recubre ilusoriamente un abominable vacío con aquel enérgico movimiento giratorio; a su vez, repele hacia afuera todo aquello que se niega a convivir bajo la máquina, toda viruta de la insatisfacción. Si centro y extremo entran en contacto, la máquina eventualmente colapsará; si el extremo no despercude lo suficiente, no hay razón para que siga operando[2].

The Graduate es una de estas máquinas, tal vez la más perfecta jamás creada al servicio del arte.

Todo inicia con Buck Henry, Calder Willingham, (guionista de “Paths of Glory”) y Mike Nichols (cierto novato cineasta, acreedor de cierto reconocimiento por cierta ópera prima titulada “Who’s Afraid of Virginia Woolf?”) y su curiosidad por una deplorable novela de 1963. Su autor, Charles Webb, exorcizó en doscientas sesenta páginas del más ínfimo estilo el más retorcido de sus fetiches (recuerden, es Estados Unidos en 1963, no Francia a finales del siglo XIX): un inverosímil triángulo amoroso entre vecino, vecina y primogénita de vecina. Dustin Hoffmann, Anne Bancroft y Katharine Ross fueron elegidos para encarnar semejante insensatez. Aquel ávido equipo de trabajo iniciaría la laboriosa proeza de exteriorizar qué fue aquello tan revelador que percibieron en tan lamentable novela. A partir de ese instante, todo fue magia.

Breve reminiscencia: mi madre y yo solíamos visitar al extinto Betatonio de la Séptima con 60 para rentar VHS; cuando me encontré por primera vez con la borrosa copia de “El graduado” y leí su reseña, reí con la capacidad de exageración que sólo poseen los preadolescentes. Mi madre me dijo que me calmara, que en verdad era una buena película. Un año más tarde, creo, esas carcajadas se traducirían en lamentos y angustias. Cuán equivocado estaba.

The Graduate - Mike Nichols, 1967
Los dieciséis pasos del cortejo sexual – Paso # 1

El filme abre con la llegada de Benjamin Braddock al aeropuerto y su inmediata participación en una celebración a su nombre y a sus logros. Su fatiga y reciente liberación de la opresión académica muta en lujuria ante los explícitos guiños de Mrs. Robinson; candoroso, acude intuitivamente hacia ella, confiado de que inaugurarse sexualmente con su vecina y esposa del socio jurídico de su padre y someterse a sus servicios sin cruzar palabra alguna no causará daño alguno. ¿No es esta la paz interior que todo fatalista graduado añora? Sin embargo, una minúscula querencia social se interpone entre en la cándida relación (m)hotelera: los Braddock y Mr. Robinson planean aparear a como dé lugar a Ben con Elaine Robinson para estrechar los únicos lazos sueltos. El próximo advenimiento de la delfina Robinson acciona a Ben hacia lo impensable, quebrando a su paso la rutina masoquista[3]: pronunciar palabras. El giro de deseo se detiene abruptamente cuando hay un primer intento fallido por entablar un diálogo y son concientes de que son niño y madre, que deben perpetuar la copulación y el silencio para que su unión perdure a costa de fragmentarse en más pedazos entre más tautológica se reconoce a sí misma la relación. Lamentablemente, este juego de espejos rotos es tan inestable como inasible. Y Elaine llega.

El espectador, por desprevenido que sea, jamás encontrará acá triángulo amoroso. Nichols es ese escaso genio que conoce a cabalidad el gran misterio de la psique de nuestros tiempos, que a su vez fue mayor descubrimiento de la década de los 60: uno ama en la otra persona, no a. Marcel Proust ya lo había anunciado en En busca del tiempo perdido con mayor ambigüedad[4]; The Graduate astutamente dilata a la incomunicación bajo la máscara de la ingenuidad. La película transcurre como una cita de juegos entre niños caprichosos, donde todos creen que someten a los otros. Benjamin, que está un-poco-preocupado-acerca-de-su-futuro, toma las riendas de su vida a través de pataletas cada vez más audibles. Ese lamento existencial es la imposibilidad de amarse a sí mismo en Mrs. Robinson y en Elaine. Lo mismo ocurre con las Robinson, quienes exponen arquetípicamente las inconsistencias de dos generaciones opuestas: una ilusoria y otra ilusoria sobre la desilusión.

Ahora, ¿se puede seguir creyendo inocentemente que es sólo una película que emblemáticamente clausura la turbulenta década de los 60?

The Graduate - Mike Nichols, 1967

“April Come She Will”, mi composición favorita del aclamado dúo Simon & Garfunkel, termina con los versos “September, I’ll remember/a love once new has grown old”. Aceptar que el deseo se despliega, que muere, vive y nace de nuevo sin control alguno es doloroso, pero lo es aún más no aceptarlo. No quiero saber cómo termina la historia, no me interesa saber qué ocurre una vez el bus municipal se detiene en su última parada, aunque a otras personas sí[5]. Prefiero conservar esa última instantánea de una pareja recién desenmascarada. El golpe –y qué golpe- trasciende lo simbólico porque es un terror real; Ben y Elaine deben revolucionar ese vacío antes de que los devore la estropeada máquina. Con toda seguridad los devorará; sin embargo su reconocimiento les brindará mayor tranquilidad y tal vez más tiempo. Esta epifanía final es el llamado final al espectador. Todos deben admitir la querella contemporánea y aprender a aceptar que ese residuo de entendimiento sigue siendo entendimiento, por inferior que sea.

¿No es la pasión la única comunicación tangible? Si se reconoce sólo como medio y no como red, sí. Además, no sólo hay pasión sexual. El mal necesario de los románticos tardíos, por ejemplo, es acudir al Absoluto así sepan de entrada que no existe; su placer consiste en esa falsa búsqueda[6]. Nichols puede dormir tranquilo porque sabe que entre tantas trampas falsas nos ofreció una luz guiadora para enfrentar a esta catástrofe, a esta certeza de la incertidumbre.

Nos corresponde a nosotros actuar como Tiresias: ser profetas de lo que ya pasó, porque seguirá pasando.


[1] T.S. Eliot, “The Waste Land”. El célebre poeta reconoce la dificultad de superar nuestras crisis como humanidad puesto que todo es un conjunto de imágenes rotas.

[2] Espero que Jacques Lacan me apoye desde el Estigio por mi osado símil (¿no es éste acaso el frágil paso en el que todo lo Real recae en lo Imaginario?).

[3] Es reveladora la diferencia que señala Lacan: “El sadismo es para el padre, el masoquismo es para el hijo” (Seminario 23: el sympthome).

[4] Con la cabeza agachada confieso que sólo he leído “Por el camino de Swann” y “Tiempo recobrado”. Aun así, encuentro suficientes elementos en este último volumen para justificar que Marcel llega a la madurez comprendiendo que debe ser a pesar de Albertine y de Gilberta.

[5] El despiadado Webb se atrevió a escribir Home School. No me cargaré con la úlcera que implica su explicación.

[6] San Martín Bueno, mártir de Miguel de Unamuno es un excelente ejemplo de esta causa perdida.

Jake Kasdan: Zero Effect (1998)

Para Sherlock Holmes no existieron nunca las mujeres, sino “la mujer”.

Arthur Conan Doyle, Escándalo en Bohemia

Ha pasado cierto tiempo desde que escribí por última vez en este espacio, así que espero disculpen esta introducción,  básicamente inconexa, en la cual sacudo el óxido de mis falanges. Hay varios proyectos en línea que tengo en mente por ejecutar, terminar; una que otra filmografía, la segunda parte de cierta alacena, un par de películas colombianas, remodelaciones, noticias, etc. Sin embargo, me disponía a atacar una de esas entradas cuando revisé sin motivo alguno el filme tópico y encontré en él un sólido oponente, una entretenida y olvidada entrada en los anales del cine independiente estadounidense (“independiente” entre comillas, valga la redundancia), y una válida excusa para retomar el ritmo que nunca he tenido pero siempre he deseado.

Ritmo similar al de Daryl Zero, por cierto.

¿Pero por qué comenzar una reseña con una cita de Arthur Conan Doyle? ¿Es simplemente una obsesión estilística que me atormenta o hay algo importante detrás de la misma? Lo cierto es que hay que poner atención a los detalles, una vez entendemos cual es el contexto: “Zero Effect”, del joven director norteamericano Jake Kasdan (Hijo de Lawrence Kasdan, célebre responsable de “The Big Chill”, “Body Heat” y “Silverado”) es un filme obsesionado con los detalles, con lo específico, con lo aparentemente insignificante pero potencialmente fundamental. Nombres, fechas, letreros, lugares, todo es puntuación fetichista para una película que describe de forma adecuada tanto el desorden obsesivo-compulsivo de su protagonista cómo de su guionista. Pero a pesar de ser Kasdan quien llena tanto las casillas de escritor y productor cómo la de director, su laboriosa atención a detalle en la escritura es descuidada (si tan sólo ligeramente) por su trabajo cómo director, supremamente apto en cuanto a trabajar con actores, pero algo blando y plano en su estética visual (no en vano intentó hacer un piloto televisivo con el mismo personaje un par de años luego del estreno del filme). ¿Se sienten bombardeados con información? Bueno, ese es el estilo del filme también.

Dicho esto, es en la creación de personajes memorables y vívidos donde Kasdan tiene un talento innato, quizás producto de su cercanía con su padre para quien actuó de niño en varias ocasiones. Daryl Zero es un asocial y brillante investigador privado (la sola duda que sea el mejor del mundo le hierve la sangre) que se dedica a resolver los problemas de dudosos multimillonarios por copiosas sumas de dinero con las que costea sus excentricidades, entre ellas miles de latas de Tab Cola, Sopa Campbell y atún, bolsas de basura llenas de mini-pretzels, un eficaz sistema de computación, varias guitarras acústicas y anfetaminas. Basado parcialmente en Sherlock Holmes (reemplazando la morfina por placeres más modernos) y Nero Wolfe (otro genial detective creado en los 30s por Rex Stout), Zero es inolvidable en parte por su improbabilidad y en parte por particularidad, pero es a través de la brillante actuación de Bill Pullman (sin duda su mejor momento, más aún que cuando batalló una violenta invasión extraterreste en un Black Knight F/A-18 sin renunciar por eso a su cargo de presidente de la nación, aunque sólo recordar aquel mítico evento me pone a dudar si no debería estar escribiendo sobre los sueños mojados de Roland Emmerich e “Independence Day”) que Zero cobra vida. Carismático, maniático, enfermizo y encantador sin mayor esfuerzo, Pullman nunca nos deja descubrir por completo los enigmas del magnífico sabueso y es por esto que el filme no resulta no pierde impulso en ninguno de sus 116 minutos de duración (aunque debo decir que hay un arco narrativo que es basura, ya sabrán cuál más adelante).

El enigmático Sr. Zero.

El caso en particular expuesto al espectador (adaptado ambiciosa y libertinamente de la cuento de Conan Doyle citado arriba) es llamado por Zero “El caso del hombre que se estresó tanto por sus llaves perdidas que tuvo un infarto cardiaco y resultó que estuvieron en su sofá todo el tiempo”, y concierne a un adinerado empresario de Portland llamado Gregory Stark (Ryan O’Neal) que está siendo chantajeado por un evento que escoge no revelar a Zero, representado en toda reunión con el mundo exterior por Steve Arlo (Ben Stiller), quien le admira por sus cualidades tanto cómo le odia por sus particularidades y su feudal forma de subempleo. El caso, no obstante, no es tan sencillo cómo es planteado en un comienzo, y Zero debe salir a investigar con el mundo que le rodea a través de varios seudónimos y barbas falsas (Sergio Knight, Nick Carmine, Harold Burges, Mitchell Hodgemeyer entre los más memorables), todo esto mientras narra el filme en voz en off y escribe en una pantalla de ordenador noventero sus memorias/métodos para el bien del lector/espectador común. ¿En que consiste este método? No es muy disimilar del expuesto por Holmes en su escándalo en Bohemia, y se basa en cinco pilares inviolables: a) objetividad, b) observación, c) investigación, d) la búsqueda no específica y e) la precisión sobre la pasión. Tras observar objetivamente al viejo Stark por un par de días, encuentra que este es obligado en creativas formas a pagar su fortuna a un chantajista sin rostro ni nombre, esto hasta que conocemos a (¡Spoiler Alert!) la Irene Adler de Zero: Gloria Sullivan (Kim Dickens,  modelo y actriz en su papel más prominente hasta la fecha, emulando el clásico estilo de Wynona Ryder que tan popular fue en los 90’s), una hermosa paramédica adicta a las situaciones de alto riesgo.

Ah, pero que rostro.

El misterio en sí no resulta especialmente difícil de resolver para Zero, y esta diminuta revelación ocurre tras sólo 15 minutos después de los créditos iniciales. Pero los placeres de “Zero Effect” radican en la forma en que Zero analiza información aparentemente inconsecuente (Behavior is always more revealing than language, dice el detective en su voice over/memoria) y la traduce en conocimiento puntual y fascinante sobre las personas que le rodean (del mismo modo en que lo explica Holmes, Pues la diferencia entre voz y yo consiste únicamente en que os limitáis a ver, mientras que yo observo). Sería absurdo deletrear cada uno de los giros que Kasdan cuidadosamente ha puesto en su sólido guión, lleno también de trucos de lenguaje y un fino humor seco llevado a su máxima expresión por Pullman, en sus más altos puntos de desesperación y frustración (Haven’t I been fucking incredibly, mindblowingly, fuckingly divinely generous as a fucking saint, you ungrateful fuck, uno de los mejores apuntes). Las actuaciones son a nivel general bastante buenas empezando por el ya mencionado personaje principal que está rodeado satisfactoriamente de talento: un sólido straight-man en Ben Stiller, una sensual y misteriosa femme fatale de la generación X en Kim Dickens, y un opulento, amoral y conmovedor catalizador en Ryan O’Neal. Angela Featherstone (de “Con Air” y “The Wedding Singer”, toda una estrella fugaz en 1998) interpreta el desagradecido papel de Jess, novia de Arlo, quien le urge deje su trabajo, un mini-arco narrativo que ocupa unos 10 minutos en total y deja sólo un par de positivos, entre ellos la visión de Zero con bigote y gafas de aviador.

Pero esta es sólo una crítica menor a la película, que se siente pequeña en escala y en impacto. Esto, a pesar de la pobre manera de fraseo, no es algo negativo. Kasdan tiene el control completo sobre su película, lo que lo habilita para tomar ciertos riesgos y libertades que bajo un estudio probablemente no habrían funcionado (vale la pena mencionar que cuando el padre de uno es un famoso director se puede ser más pudiente que en otras situaciones). Pero Kasdan hace parte de una familia y un estilo que está profundamente anidado en el formato y concepto de la industria de Hollywood. El filme, exhibido en la sección de “Un Certain Regard” en el festival de Cannes del año correspondiente, fue comprado luego por Columbia Pictures e hizo en taquilla poco menos de la mitad de su presupuesto original (5 millones de dólares). Lo que Kasdan sí logra exhibir claramente en su opera prima es un instinto bastante agudo por la comedia, construyendo con cuidado sus personajes y basando el humor en su complejidad (instinto pulido en sus siguientes producciones cinematográficas “The TV Set”, “Walk Hard: The Dewey Cox Story” y la reciente “Bad Teacher” y en sus colaboraciones televisivas “Undeclared” y “Freaks And Geeks”). La búsqueda de algo específico trae mínimos resultados, dice Daryl Zero mientras husmea la oficina de Stark, pero la búsqueda de cualquier cosa trae siempre éxitos. “Zero Effect” parece un trabajo menor y, hasta cierto punto, lo es; pero en su convicción y sencillez encuentra un espacio en la cinematografía independiente norteamericana. El truco, en este caso (el caso de la película con canciones pop mientras acciones importantes ocurren porque eso es lo que ocurría en los 90s, es quizás un título apto), no es saber que esperar. Es saber donde buscar.

“She was the only woman I ever… the only woman.”

Dago García: una retrospectiva, parte III

De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. El anterior artículo se puede leer aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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Harold Trompetero - El paseo, 2010

EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico[1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica Road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible[2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de “La mujer del piso alto” con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones [ups, spoilers].

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

Harold Trompetero - El paseo, 2010

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dir. Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmenteconsumido enColombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste [6]; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje [6].

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humour, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, entonces se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

Harold Trompetero - El paseo, 2010
[No es una pregunta retórica]

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1- hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.
2- Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más recientees la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.
3- Las Cartas del Gordo:  Lo que nos gusta a los colombianos Por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el antiintelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi papá y yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”
4- En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.
5- http://www.laffpix.com/howtoreadnancy.pdf pag 3 , si bien es un ensayo sobre la construcción de una tira cómica, Paul Karasik es conclusivo  sobre la construcción de chistes, que puede aplicar para cualquier medio si se tiene en cuenta que se habla de humor.
6- aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dir. Jorge Echeverri) salta a la mente.

“Menos da una piedra”, observando el panorama actual

Simultánea a la directiva de añadir nuevos artículos, tanto nuestros como de los colaboradores que a través de inescrupulosos engaños desinteresadamente nos aportan su material, se encuentra la aparición de este artículo, una pequeña pieza de meditación que, si no fuera por los caprichos de la administración de este espacio, valdría más situarlo en Monk’s que en cualquier otro lugar; y mucho menos en Filmigrana, aquel reputado espacio de elegancia y panache donde abundan las discusiones sensatas. Por supuesto que no.

Sin embargo aquí estoy, con toda la intención de plantear una pequeña reflexión de último minuto. Por cuestiones de tiempo, y también por nuestra ondulante voluntad, no se publicaron muchas cosas que se tenían planeadas para el mes de mayo. Varias de ellas no vieron la luz en ningún momento, y otras se quedaron en borradores perpetuos y versiones de evaluación, como muchos de nuestros proyectos. Dejando constancia de eso último, me abstendré de convertir esto en una sección de avances, aunque no por eso dejaré de hablar de situaciones actuales en materia de cine, que es lo que nos importa acá.

Es el mes de junio, y se viene una cantidad generosa de películas, muchas de las cuales recomendamos personalmente. Ya lo mencioné, no vamos a hablar de esas películas en concreto, pero si se me permite, voy a hacer unos apuntes sobre lo que pienso del ‘verano’ en las salas de cine colombianas. Todos ustedes, estimados lectores, sabrán acerca de la película nacional que se estrenó en carteleras este pasado viernes, y conocen (o intuyen) nuestra relación con similares películas producidas y/o escritas por Dago García. Mi Gente Linda, Mi Gente Bella puede llegar, con espacio a la discusión, a ser el epítome de todo lo dicho y escrito sobre la obra de este pintoresco autor, en cuanto a su retrato de la cultura y su concepto de nacionalidad. Y con aquel inciso de ‘espacio a la discusión’ no estoy siendo eufemístico, ya que el sólo hecho de haber empleado el término “autor”, incluso coqueteándole a la manida idea de auteur, sé que muchos se van a calentar sin remedio, y a lanzar acusaciones obscenamente detalladas acerca de cómo soy un hablamierda y un barato mercader de las palabras. Pero eso no es tan importante (o al menos no en este artículo), y preferiría seguir por el hilo que estoy intentando construir a estas alturas.

La sola sinopsis de la película se lee como una esquela conmemorativa de la ya difunta campaña Colombia es Pasión, donde reina el imaginario de la verraquera, el sudor y, entre otros punzantes términos, la malicia indígena con la que están dotados varios de los habitantes de este gorro frigio bañado en dos mares. También está en pie de discusión la naturaleza potencialmente negativa de ese sistema de valores que hemos asumido a través de una permeada cultura popular, y de cómo ese sistema permite que pasemos de largo muchos desagravios que, en otras latitudes, se considerarían altamente profanos e insolentes, porque está en nuestra naturaleza pasar por las malas y las peores, así como ser rumberos y tropicales nos pone de buen genio, y en linea de conga un gran et cétera. Pero eso último también quedará por fuera de este artículo, dándole pie nuevamente al asunto al que intento e intento llegar.

Porque, volviendo al carrete, no nos podemos mentir en lo fácil que resulta atacar un cine que fabrica estereotipos sociales a partir de la nada (podría estar empleando el término equivocado, espero alguien me corrija) y los establece como un estándar, y de las nutridas ganancias que generan esas mismas películas en fechas tan infames para el entretenimiento como lo son todos y cada uno de los 25 de diciembre de los últimos 12 años. Resulta siendo una diana gordísima la que hemos colgado a hombros de los responsables de este tipo de películas, pero ¿No resulta sospechoso lo fácil que sean esas denuncias ante los atajos que se toman esas narrativas? Incluso cuando el mismo Dago García admite que lo suyo es la comedia blanca y el entretenimiento, ¿No se está siendo muy extremo al negar el valor intrínseco de la realización de esas películas, dentro de lo que se espera que sea una sana industria cinematográfica?

Wow.

Me puedo estar metiendo en una camisa de once varas con esa última interrogante, porque ni siquiera en nuestro vecino país del norte (eje de exportación cultural como ningún otro se conoce en estas latitudes) se puede hablar de una sana industria cinematográfica: los estudios, bajo la jurisdiscción de los grandes conglomerados de la información, son bastante reticentes a producir propiedades originales o arriesgadas, y se aboga a las secuelas, reboots o adaptaciones de propiedades populares. E incluso eso mismo puede empezar a suceder desde este momento, siendo que estamos a punto de presenciar lo que, de acuerdo a mi memoria que suele fallar, parece ser la primera secuela directa de una película colombiana. Aquí también me refiero a una producción de Dago García, esta vez bajo el yelmo de Harold Trompetero (responsable de la primera), El Paseo y El Paseo 2 parecen subrayar esa idiosincrasia que, sin saberlo, hemos adquirido a partir de cultura popular, cultura que no hemos construído sino que más bien nos ha venido construyendo con el paso de los años, dotándonos de una imagen muy difícil de remover.

Tanto cultural como cinematográficamente estas películas suelen ser vilipendiadas por círculos a los que no soy ajeno, y queriendo volver a las interrogantes que planteé, ¿Por qué es tan fácil despreciarlas? ¿Qué hay en ellas que sacudan los ánimos de los cinefilines más diletantes? ¿Se trata acaso del abaratamiento de costes que implica el diseño de publicidad, espantoso cuando menos? ¿O es que el acceso a los equipos de avanzada de Canal Caracol hace aún más irrisoria la calidad con la que suelen estar rodadas?

Queriendo finiquitar primero unos compromisos pendientes, tengo sólidamente planeado verme Mi Gente Linda, Mi Gente Bella esta semana, sin falta. No quiero proferir catilinarias sobre esta película, tomando en cuenta que no sólo queremos continuar de manera placentera nuestras Impresiones de Cine Colombiano sino que además ya está mandado a recoger el reaccionario proceder del rechazo inmediato a una película; es algo estúpido, y sólo deja ver una actitud de molesta pedantería y falso conocimiento que eventualmente será devuelta a los autores, cuando estos quieran dar a conocer sus creaciones (Filmigrana siendo una de ellas, en nuestro caso).

Además, hablar basura de esta película es inútil, porque su productora seguirá ganando dinero con ella, y cuando se hagan secuelas, reboots y franquicias girando en torno a las colombianadas amparadas por las carimañolas con suero y el Divino Niño Salvador plotteado en una buseta, nuestros adjetivos y derisivos habrán caído en una profunda vatea, junto con los de otros miles que se quejan en vano mientras la cartelera continúa impasible. Intentaremos, más bien, deshuesar la experiencia fílmica y ver qué es lo que hay detrás, más allá de lo bueno o malo que pueda representar para nuestra incipiente industria. Que no sea un lomo para banderillas, aunque tengan por seguro que tampoco nos iremos a las caridades y elogios.

No neguemos que esta clase de películas hacen parte de nuestro país, por algo la gente se ríe (para bien o para mal) mientras las ve y ganan cantidades obscenas de dinero en el proceso; pero pensemos por un momento, ¿Qué podemos hacer todos para dar una visión más apropiada? Y ese todos es realmente incluyente, porque no hay actualmente cámara compacta de baja gama, artículo tan ubicuo como los televisores o (en menor medida) los celulares inteligentes, que no pueda grabar video en una definición decente. Y tampoco hay que decir que el cine se limita al celuloide 35mm.

Quienes estén hartos o con ganas de ver algo distinto, escriban sobre ese otro cine (un perezoso ejemplar aquí presente) o mejor aún, hagan su propio cine, actualmente ya está sucediendo y gente es lo que todavía cabe. Sean bienvenidos.

Trivia: ¿Cuándo fue la última vez que alguien vio a Sara Corrales fuera de una revista SoHo? ¿En la telenovela Vecinos, supongo?
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Ps: al cine de animación todavía le hace falta mucho trecho. Es una lástima que Gordo, Calvo y Bajito haya tenido una cobertura tan estrecha, pero no se puede esperar mucho de una película en la que (de acuerdo a reportes de una fuente muy confiable) la gente desertaba apenas veía que era de ‘dibujitos’. Realmente una lástima.

Alexander Payne: Sideways (2004), Parte I

Vi “Sideways” (traducida al español sobriamente cómo “Entre Copas”) por primera vez en el cine del Centro Comercial Portoalegre, una curiosidad (quizás atrocidad) arquitectónica y económica que subsiste a punta de peluquerías y comidas rápidas. El teatro en sí tenía tres salas competentes, reservadas para éxitos de taquilla con producción sonora elaborada y recargada. La sala número cuatro, reservada para filmes pequeños, independientes o con más de 3 semanas en cartelera, era (o es, pendiente a remodelación) un lugar miniatura con no más de 10 filas al que se llegaba a través de una empinada escalera y que parecía, a modo de comparación, una pesadilla soñada por algún recluso claustrofóbico y/o tremofóbico. Ahora, recuerdo haber ido a la función con un par de amigos, sentarme en la primera fila en las sillas hacia la izquierda, gracias a la multitud aglomerada en un espacio tan particular (multitud de 50 personas por mucho, que además subía la temperatura del teatro gracias a la pobre/inexistente ventilación de dicha bóveda con proyector). Luego comenzó el filme. Hasta el día de hoy no había vuelto a rememorar el teatro, ni las escaleras, ni la pantalla miniatura, ni el sonido de fiesta de salón comunal, ni la larga caminata a mi casa tras la función, ni las opiniones desdeñosas de los otros espectadores, incluyendo a los dos miserables que me acompañaron. La película, no obstante, se enfrenta conmigo varias veces al año, y tras revisarla y desentrañarla por más de 6 años de tiempo vital (ni un solo puto minuto desperdiciado), tras memorizarme varios diálogos, haber leído la estupenda novela original, perder la sorpresa de sus varios giros y el filo de algunas de sus bromas, la emotividad de aquella primera función nunca me ha dejado. Sigue intacta. Todavía siento que entiendo a todos los personajes, que supongo saber por que actúan como actúan, por qué hablan como hablan, por qué comienzan en un punto a y llegan a un punto b. Y tras haberla visto por enésima vez, sigue siendo igualmente accesible y enigmática y familiar y desconocida. Es un filme, y quizás ya lo saben, que habla sobre el fracaso.

Palabra difícil, sin lugar a dudas, la del fracaso. Un tema verdaderamente complejo de capturar honestamente y uno que el cine norteamericano ha retratado con variantes grados de éxito desde sus más entrañables inicios (Frank Capra y Billy Wilder, dos de sus mejores exponentes), hoy en día, pocos realizadores han capturado la tristeza inherente, brutal y frecuentemente ridícula que lo acompaña como Alexander Payne. Nativo de Omaha, Nebraska, un estado reconocido por sus largos, verdes y monótonos pastales, Payne inicio su carrera haciendo cortometrajes amateurs (y uno que otro rumor apunta hacia la pornografía), pero hacia 1990 consiguió un master en finas artes en la escuela de cine de la UCLA. 6 años luego, Payne estrenaría su primer largometraje ante aclamo crítico que respondía a su particular estilo de comedia: acerbo, ácido, oscuro y enamorado de hermosos perdedores (aunque no por esto compasivo con ellos). “Citizen Ruth” sigue a la no-particularmente-brillante indigente drogadicta Ruth (interpretada sin rastro de ego actoral por Laura Dern) que se ve encerrada en una lucha entre dos bandos radicales (fanáticos religiosos y hippies de contracultura) luego de que un juez le recomiende que aborte para reducir su sentencia carcelaria. “Election”, su siguiente trabajo, adaptó exitosamente (junto a su eterno compañero de escritura Jim Taylor) la mordaz sátira del agresivo sistema electoral norteamericano escrita por Tom Perrotta, que traslada la acción de las casas gubernamentales a un bachillerato en busca de representante estudiantil. Su tercer filme, “About Schmidt” sigue al viejo Warren Schmidt (un raramente comprometido Jack Nicholson) a través de su retiro laboral, la muerte de su mujer y el matrimonio de su hija (con un vendedor de colchones de agua con cola de caballo, el gran Dermot Mulroney) e hilvana los eventos en su vida con un viaje de carretera en un lujoso y solitario tráiler. Un cambio empieza a notarse en su estilo, al sacrificar ligeramente el shock humorístico por emotividad genuina, una dualidad que Payne llevaría a su máxima expresión en el filme tópico en el 2004.

Ahora, mientras las tres películas tienen el filo cómico característico e incendiario sobre el cual Payne ha fundado su trabajo, su tratamiento de personajes ha sido criticado: su estilo funciona sólo como obra completa, como metáfora y en últimas como comedia, pero resulta algo facilista al no crear personajes simpáticos o complejos dentro de un estilo que busca realismo (crítica que no comparto, pero entiendo). Su fotografía, sin embargo, fue cimentada desde el inicio de su carrera, usando una mezcla de cuidadosos planos generales de espacios comunes y primeros planos para caracterizar los particulares rostros de sus varios personajes. Usando frecuentemente actores naturales con anomalías físicas y expresiones singulares en sus papeles secundarios, Payne les encuadra con la misma fascinación que habría usado Pier Paolo Pasolini varias décadas antes (sans genitales, por lo menos inicialmente), y conserva su perturbador y voyeurista efecto para volcarlo hacia la comedia. Payne encuentra su nicho narrativo también en la clase media trabajadora norteamericana, y encuentra en sus insignificantes dilemas morales y emocionales significado que se expande hacia una metáfora mucho más grande y lograda: América (técnica y factualmente Estados Unidos de América). El país que es retratado con mayor frecuencia como el paraíso en la tierra está roto en los ojos de Payne, y el fracaso es la sangre que llena sus venas. Depende de estas pequeñas personas de quien nadie ha oído, sin embargo, que estos fracasos se vean bajo otra mirada, y el simple hecho de intentar una vez más renueva el valor en sus vidas, y a gran escala, el ideal de un país unido (sin importar que tan ignorantes, humanas y egocéntricas sean sus vistas, algo que el director trata específicamente en “14e Arrondissement”, el cortometraje final de “Paris, Je T’aime”).¿Qué tiene de especial “Sideways” que la separe del resto de la filmografía mencionada arriba, aún cuando es regida por los mismos preceptos estilísticos y temáticos que definen la obra de Alexander Payne? Todo radica en el personaje principal, el perenne perdedor Miles, interpretado por Paul Giamatti en la mejor actuación de su prolífica carrera hasta el momento. Desde los créditos iniciales, vemos el cambio de actitud de Payne frente a su personaje. La pantalla negra es inundada por golpes en una puerta y los gruñidos de alguien que no quiere despertar gracias a una fuerte resaca: “Oh, fuck”. Se trata un hombre regordete que abre la puerta en calzones y una camisa gris, frente a su casero quien le pide mueva su carro. Sale en una vieja bata pidiendo disculpas a los obreros que vienen a arreglar el techo de la comunidad cercada, y pronto entra corriendo a su apartamento nuevamente para ver en el reloj del microondas que va tarde para su aventura. ¿Y sale con apuro hacia su destino? No. Miles se toma su tiempo, se baña lentamente, lee en el inodoro, usa seda dental agresivamente, pide un croissant y una copia del New York Times en una cafetería cercana, y empieza a llenar el crucigrama sobre el timón de su viejo convertible rojo (un Saab 900, para los entusiastas de la industria automotriz). Pero en ningún momento Miles es sometido a escrutinio, simplemente es observado de cerca en su intimidad, en sus errores, en sus derrotas: Esto responde en parte a que este es el primer personaje con el que Payne simpatiza genuinamente. El fracaso de Miles en vida es emocional, laboral y familiar, pero sobre su espíritu la oscura nube del fracaso creativo flota como un recordatorio del tiempo que ha pasado. Miles es un intelectual que se detesta a sí mismo, pero aún así intelectual. Su entusiasmo por la literatura y, por supuesto, la enología es tan auténtico como contagioso, y aún en sus momentos más oscuros sus dos pasiones están allí para rescatarle (o mandarle aún más lejos en el oscuro abismo).

Su primer trayecto del viaje acaba en casa de la familia política de su buen amigo (antes compañero de cuarto de la Universidad Estatal de San Diego) Jack, que es en todo sentido (salvo por la fuerte amistad que les une) distinto del mercurial Miles. Un actor de telenovelas retirado a medias, las preocupaciones de Jack (un inspirado Thomas Haden Church, reviviendo su carrera del cementerio televisivo) giran alrededor de su inminente matrimonio y de las largas y seductivas piernas a las que va a renunciar una vez los votos hayan sido pronunciados. Tras un breve pero revelador intercambio con la familia Erganian (Armenios millonarios, a juzgar por la ostentosa entrada donde Miles parquea su viejo convertible), los dos amigos parten rumbo a la despedida del soltero, que tomará lugar en los próximos días en los hermosos y pintorescos viñedos del sur de California. Una última parada, no obstante, se encuentra en su camino, y viene en forma de la madre de Miles (la Sra. Raymond, interpretada por la efusiva Marylouise Burke), quien está de cumpleaños. Tras un ramo de flores y una invitación a quedarse a cenar, Miles se excusa de la mesa y revela el verdadero objetivo de su visita: un tarro de ajax con un grueso fajo de dólares adentro. Tras tomar un enfático préstamo, nuestro protagonista detiene su mirada en una serie de fotos en el cuarto de su madre: Su padre, su ex-esposa, su hermana, todos recuerdos de épocas mejores. Temprano en la mañana siguiente, Miles depierta a Jack y los dos salen furtivamente de la casa mientras la Sra. Raymond ronca plácidamente frente a la programación matinal.Tomemos esta salida silenciosa, que es también el cierre del primer acto del filme, para concluir la primera parte de esta ya-extensa entrada en los anales de Filmigrana. La segunda parte, muy próxima, entrará a discutir el centro humorísitico, emotivo y narrativo de “Sideways” y el por qué de este artículo en particular.

Felipe Dotheé: El Escritor de Telenovelas (2011)

"De los mismos irrespetuosos encargados de abusar de su buena confianza."

El regreso de la actividad de Filmigrana para el 2012, aunque airoso, tiene la particularidad de iniciar de la mano de esta película. Ya hace un buen tiempo que la ví (diría que una semana o más), y aunque mi reacción ante ella se ha enfríado por diversas circunstancias, puedo decir en estos momentos, con completa tranquilidad, que El Escritor de Telenovelas es realmente la entrada triunfal del cine colombiano a una época dorada de grandes tramas, ostentosos presupuestos e historias conmovedoras que dejarán en el olvido todo lo que hemos visto hasta el momento en la pantalla grande. Sí señores, El Escritor de Telenovelas es tanto una gran revolución como un homenaje, comparable en profundidad y análisis de la sociedad a una película de la talla de El Ángel Exterminador (1962) de Luis Buñuel, aporte de Dago García y su original guión dentro del cual un hombre se vé atrapado en las convulsionadas entrañas de las fantasías más representativas de la sociedad contemporánea. Gracias, Felipe Dotheé, puedo acabar ya mismo este artículo con una gran sonrisa y el corazón en mis manos.

Mmmh… O puede que no sea así, es posible que esté mintiendo, apenas un poco. Salida el 25 de diciembre, al mismo tiempo que Mamá Tómate la Sopa, esta producción del Canal Caracol nos recuerda una vez más los travesaños malditos con los que algunas personas consideran que está techado el cine colombiano, y a pesar de ser unos pocos ejemplares de esta ralea, ciertamente dejan mucho que desear acerca de las personas que tienen las herramientas y posibilidades de realización a su alcance. Es interesante imaginar con qué rostro estas personas han decidido abordar uno de los temas que mejor manejan y le han dado la cantidad suficiente de giros para que los colombianos consideren válido pagar una boleta por algo que podrían ver en casa, por un precio ya pago dentro de la factura de telecomunicaciones. Esos giros, valga decirlo, no es que sean buenos, pero es necesario abordarlos.

Tratándose de una sana costumbre de este espacio, me permitiré hablar primero del director de esta película. Como podrán leerlo a través de su página de perfil en el portal de Proimagenes Colombia, Dotheé ha estudiado y trabajado en áreas pertinentes al diseño y la publicidad dentro del cine, y descontando su trabajo en videoclips o similares esta vendría siendo su primera incursión a la ficción en la pantalla grande. Es una enorme responsabilidad, tal vez no equiparable a su trabajo como sanador bioenergético pero viene siendo un gran peso y, con la ayuda de unos prominentes valores de producción, cruza los portones para abrirse campo en la cinematografía nacional, que espera ser poblada.

Tiene una cierta validez que establezcamos un paralelo entre las películas competidoras de este pasado 2011 y la trayectoria de sus directores, que aunque esta no decida directamente la calidad de un producto ni la excuse (como muy acertadamente apuntó Profano, un fiel lector) sí que puede encauzar las características del trabajo que un director realice, y por eso lo llaman “experiencia” a secas. Gracioso es que Mario Ribero, alguien con un trajín bien conocido en seriados y telenovelas de relativo éxito, haya dirigido la “comedia urbana y rebelde” de la que he hablado con anterioridad, mientras que este sujeto de mediana edad y ascendencia extranjera iniciara su carrera como director a partir del más derivativo y formulaico de los guiones, estando de sobra añadir el escenario de la acción, las mentadas telenovelas.

Por eso, en la adolescente industria audiovisual colombiana donde todo el mundo debe hacer de todo, El Escritor de Telenovelas posee una fuerte semblanza de telenovela aunque en cubierta lo niegue, mostrándose a sí misma como una película que nada tiene que ver con el tema en cuestión y que al final evidencia el engranaje desdentado de este tipo de producciones sin corazón, en las que algunos piñones corren por cuenta propia y se abstienen de mover a los otros. No necesito (y francamente no quiero) ver los ‘Detrás de Cámaras’ para saber que esto es principalmente culpa de Dotheé, a la final él es el director, pero ya en un momento apuntaré puntualmente el por qué.

El argumento es bastante simple y efectivo: Gerardo Olarte (Mijail Mulkay) es libretista de una telenovela para un canal de nombre Corín TV (sí, con lengua en la mejilla) y su más reciente trabajo, que se encuentra actualmente en el aire, es vapuleado en materia de ratings y opinión. Su jefe (Álvaro Bayona) lo tiene al vilo de la cancelación del culebrón y nadie parece creer en él, ni siquiera su propia ama de llaves o su ex-novia (Paula Barreto), que en ocasiones lo engaña con su jefe. De esto último no volvemos a saber nada jamás. La única excepción es una actriz de la misma telenovela con un papel bastante secundario en ella, María (Jo Blanco) que alienta a Gerardo y le recuerda sus éxitos pasados, una lista de nombres sensiblemente patéticos. Tras uno que otro diálogo cuya única función es mover la acción y una petición negada de incluir un personaje nuevo en el programa, Gerardo despierta un día dentro del set de su telenovela, encarnando a ese personaje recién llegado y se empiezan a desenvolver las relaciones entre los personajes escritos y su autor.

Sobre el papel suena como una premisa interesante, independientemente del contexto de las telenovelas, pero ya podemos imaginar que la ejecución deja muchísimo que desear. El elenco de fantasía lo conforman diversos estereotipos más fáciles de hallar en una producción de Televisa de los 90’s que en una telenovela de otra época o latitud, aunque el trabajo de los actores es, cuando menos, bastante rescatable en su credibilidad impersonando personajes de telenovela en tono de farsa. No era para menos. Norma Nivia Giraldo y Juan Pablo Posada en especial logran formar esa empatía necesaria con el espectador para que nos interese lo que está sucediendo dentro de la acción. En ese sentido El Escritor de Telenovelas sabe lo que hace y lo hace mucho mejor que su competencia, aunque no crean que volveré de nuevo a los elogios en broma, esto sólo sucede durante los primeros 40 minutos; la segunda mitad de la película es una guachafita, un desorden vulgar y regionalista carente de proporciones.

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Mmh, Norma Nivia la 'femme fatale'. No le veo problema a eso...

¿Cómo es que esta barcaza de aguas dulces naufraga con tanta rapidez? Ya había mencionado atrás que buena parte de esto sucede debido al trabajo de dirección. No me tomen a mal, pero esta película ha sido construída en su totalidad con la sensibilidad de un diseñador gráfico. Hace poco hablaba con un estudiante de esa carrera de la UJTL que mencionaba lo problemático que era para ellos el adaptarse a las necesidades laborales de su campo, después de haber visto un buen manojo de teorías y conceptos con pesados transfondos, cuando el diseñador sólo necesita fabricar y vender en la vida real. Los historiadores del área ni siquiera se ponen de acuerdo si el diseño nació con la Revolución de Octubre, en la Bauhaus o con las litografías de Tolouse-Lautrec, pero debemos ser francos en que a nadie le importa, en un medio tan competido y ajetreado como es ese.

Tras esta pequeña digresión, sería más estúpido que ofensivo decir que Dotheé no es un buen diseñador. Es más, podemos revisitar su página de perfil y ver que los premios que ha ganado han sido por eso, pero gracias a esa pericia ha llegado donde está, y parado sobre la roca de su primer largometraje lo ha embadurnado todo de barniz, betún y natrón, convirtiéndolo en una momia brillante presta a desmoronarse. Este hombre conoce sus juguetes, dollies y steadycams acompañadas de planos de establecimiento a bordo de un helicóptero, pero ¿Todo eso qué? ¿Acaso le dan alguna utilidad narrativa o siquiera estética al producto? ¿O tan sólo ha envuelto un hueso en metros y metros de listones de papel satín, hasta quedar con la consistencia de una almohada dura y usada?

Muy pocas cosas tienen el extraño privilegio de traerme a la memoria Sky High (2005), tal vez el hecho de que la bellísima Mary Elizabeth Winstead y Kurt Russell tienen papeles casi protagónicos en ella; pero involuntariamente una película sobre telenovelas, el medio narrativo con las posiciones de cámara más estáticas y prediseñadas en el que puedo pensar actualmente, atina en poseer esos encuadres inclinados y los movimientos salvajes que sólo una comedia bufa sobre súperheroes puede tener. Todas las conversaciones son un plano-contraplano, y aún así, en El Escritor de Telenovelas todo tiene que girar cuando dos personas hablan, incluso tratándose de los temas más triviales e inofensivos para el argumento. No ayudan mucho el claróscuro y los flashbacks ralentizados, confiriéndole un tono y un ritmo a la película que no subvierten en nada el género, sólo mezclan cosas muy distintas y dejan un encolado seco y chambón al fondo del recipiente. ¿En cuanto al apartado sonoro? Todo, absolutamente todo tiene música incidental de stock, ya sea por un homenaje o exageración del medio en el que se basa esta farsa, o bien porque todavía quedaba mucho formol para embalsamar esta película.

Todo lo anterior sería medianamente aceptable si, reiterando, esto no fuera un clásico decembrino. Si algo nos ha enseñado Dago García a lo largo de su obra es que, entre las tres o cuatro plantillas que ha empleado para escribirla, hay una que favorece entre las demás y le confiere atención especial. Me refiero al ensamble disparatado, o como lo querré llamar desde ahora, “El combo se despapaya“. ¿A qué me refiero con esos términos? Como ya lo saben, Gerardo Olarte empieza a hacer parte de un meta-universo del que es responsable, no en un sentido de ciencia ficción sino más en un sentido absurdo, y de ahí parte la cruz de la película.

Dado el interés que le guardo al tema de los universos paralelos y contenidos, le puse atención a lo que sucedía en pantalla e intentaba ver hacia dónde iba el argumento, hasta que sucedió lo inevitable: el personaje que interpreta Juan Pablo Posada enloquece y chantajea a su creador, en calidad del estereotipo antagonista matón, por lo que técnicamente termina “secuestrándolo” y libera del yugo opresivo a sus compañeros de ficción. Eso es lo que dicen que sucede en la historia, pero en realidad vemos escenas perdidas de In Fraganti (2009) en las que los personajes se desinhiben hasta el punto de perder todo compás moral y de coherencia consigo mismos, haciendo apuntes y comentarios dirigidos a la media de la población colombiana, vista a través de los ojos del responsable del guión. Sobra decir que todo se va al carajo desde ahí, y la opereta vuelve a sus hilos tradicionales.

"Bueno, ¿Quién de ustedes quiere empezar a tratar con vaguedad los lugares comunes de nuestros espectadores"?

Hasta ahora todo suena como si le hubiese tenido expectativas a esta película, aún conociendo su transfondo y sabiendo qué personas estuvieron implicadas en ella. He querido ser un poco más decente en esta ocasión, aunque no niego que entre y salí de esa sala sin nada en mis manos, con el alma esperando por fuera de la sala. El dichoso meta-universo de las telenovelas opera a través de un absurdo muy mal construído que se altera cuando se le da la gana, y claro, no pido reglas de la física tradicional pero que al menos se pueda jugar con esa oportunidad. Aunque no patea la lonchera con tanta prontitud y ahínco como si lo hace la película de Mario Ribero, la experimentación va en el campo de lo estético (de lo que aquella adolesce enormemente) pero el desastre no puede ser detenido. En ambos casos, gracias a subtextos tan irresponsables e hilarantes como “las telenovelas son escritas por y para empleadas de servicio” se ahonda de nuevo en los valores cuestionables que se intentan subvertir o bromear.

Y si hubiese la necesidad de parar hombro a hombro a las dos contendientes decembrinas para medir su valor y grosor, podría decir que esta al menos cumple con el objetivo de entretenimiento masivo y no genera dolores de cabeza, siempre y cuando no se le ponga atención a esas inexplicables cámaras giratorias. Pero eso no dice nada nuevo, tal como esta película no es nada nuevo. Caemos en cuenta de que tenemos el capital técnico y humano para producir largometrajes de calidad, mas esas posibilidades están en manos de muy pocos, y la manera como hacen uso de ellas es con estos productos masivos, sencillos y que hay que desechar inmediatamente después de usar. Al menos el final no es tan asqueroso, y se atañe a unas reglas preestablecidas que llevan mucho tiempo funcionando bien, y para ser alteradas se necesita a alguien que sepa muy bien lo que está haciendo. Por lo pronto sólo nos queda esperar.

¡Hey, qué bien!: Álvaro Bayona se goza su excéntrico papel, en medio de todo es sano ver esa disposición para trabajar.

Emhhh: se supone que es una telenovela, y por decreto hay una escena de sexo soft-core. Es tan blanda como se la pueden imaginar.

Qué parche tan asqueroso: la transformación de los personajes de ficción es sólo una excusa para meter chistes altamente flojos con calzador. “El combo se despapaya” es algo a lo que le deben tener mucha precaución.

No hay de qué temer, seguro ya ni está en cartelera.

Noah Baumbach: Greenberg (2010)

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Llega un momento en la vida de la mayoría de los seres humanos que podemos considerar como un ‘hiato’, una parada en el camino durante la cual, frente a una encrucijada particular,  nos detenemos un momento y empezamos a hacer nada mientras tomamos las decisiones (o damos los rodeos) pertinentes antes tomar un camino que consideremos correcto. Hay personas a las que les sucede un par de ocasiones y jamás vuelven a mencionar el asunto, hay otras personas a las que nos dura un buen tiempo ese hiato, y hay quienes viven inmersos en un cruce de caminos permanentes, inhabilitados de avanzar y sin ninguna intención de involucrarse en los asuntos de la vida misma. ¿Cómo Roger Greenberg? No es tan sencillo ponerlo en sumario, como nos daremos cuenta.

Salí de viaje cuando volví a ver Greenberg, y vaya que me sintió bien. No sólo fue una vacuna definitiva frente al malestar reciente que experimenté tras ver cierta película colombiana de la que no sé si debería hablar en estos momentos, sino que además este largometraje de 107 minutos me tocó en varios niveles, y sigue siendo la hora en la que no logro descifrar cuáles son con total certeza.

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“Oh hey”

Protagonizada por Ben Stiller y rodeado de un reparto compuesto por familiares o allegados a personalidades notorias del cine (Zosia Mamet, Dave Franco, Max Hoffman, ¿Alguien?), Greenberg nos cuenta la historia de su personaje epónimo, el mencionado Roger, y su regreso a Los Angeles tras un largo período de ausencia. Su hermano, Phillip (Chris Messina) sale de viaje a Vietnam con su esposa Carol (Susan Traylor) y sus pequeños hijos, dejando al entrañable pastor alemán Mahler y la casa a cargo de Roger. Aunque poco sabe él acerca de la persona con quien compartirá esta labor, una atolondrada y entrañable ama de llaves de nombre Florence Mar (Greta Gerwig), ella tampoco sabe mucho más acerca del hermano de su jefe, salvo que estará haciendo unos trabajos de carpintería y vivirá en la casa Greenberg durante las semanas de viaje… ¡Ah! Y que acaba de salir de un hospital psiquiátrico. Es una configuración de comedia romántica cuyas situaciones podrían predecirse, pero con detalles como el del hospital (asunto que nunca nos es revelado del todo) la película hace bien en trastornar nuestras expectativas.

Florence es joven, tiene alrededor de 26 años y como tal tiene un estilo de vida sin mayores complicaciones; sale a festejar de cuando en cuando, tiene un grupo de amigos jóvenes y además de su trabajo como ama de llaves tiene una incipiente carrera como cantante, nada muy ambicioso o con muchas miras a futuro.  Roger, por el contrario,  está ad portas de cumplir 41 años, se halla pesadamente medicado y es un individuo bastante complejo, lo cual resulta bastante apropiado si la película gira en torno a él; aunque tiene destrezas con la madera y se le ha encargado construirle una casa a Mahler, en realidad vemos que esa no es su profesión y su pasado en Los Angeles lo ha anclado con mucha profundidad, como es posible descubrirlo a través de la opinión que otras personas tienen de él y el progreso de la casa en sí.

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No todas las chicas alternativas se derriten por la música pasada de época.

El primer encuentro entre nuestros protagonistas empieza algo rugoso, tomando en cuenta las notorias diferencias entre la voz dispuesta a emitir juicios de Roger y el trato amable de Phillip, o incluso la condescendencia de Carol, la primera persona en manifestar expresa y abiertamente su desconfianza hacia Roger. Pero sin necesidad de juguetitos de lata u otras secuencias absurdas (perdonen la comparación, por favor) un plano de Roger mirando a través de la ventana refleja con mucho tino su comportamiento abstraído y la manera en la cual experimenta el mundo: como un observador distante.

Phillip le ha dejado a Florence un cheque de adelanto con su hermano, y ella va a recogerlo cuando recibe una llamada del recién llegado, pero una canción de Albert Hammond y comentarios acerca de “cuando sonaba en la radio” marca la primera frontera generacional y de pensamiento entre muchas en torno a estos dos. Acusar el presente de ser “kitsch” tampoco parece ser un buen gancho de conversación, y después de pedirle a Florence una botella de Whiskey y unos sándwiches de helado, nos es iluminada otra veta en el tormentoso interior del pobre Greenberg. A pesar de lo nefasto y en ocasiones abyecto que pueda resultar Roger, conocerlo de esta manera nos permite simpatizar con él e incluso sentir lastima por los absurdos que llega a cometer a lo largo de la película.

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Una buena manera de invertir el tiempo.

Una primera impresión algo negativa, seguida por una de las costumbres más notorias de Roger: escribir cartas quejándose sobre los servicios que le prestan diversas entidades, cartas que nunca enviará. Busca en su vieja agenda de contactos a Ivan Schrank (Rhys Ifan), un viejo amigo suyo inglés que a pesar de tener un hijo de 8 años y estar enfrentando un divorcio, cuenta con un porte de abandono juvenil propio; tampoco parece ser una relación muy cómoda la que hay entre ambos, el tiempo y los hechos resuenan en como se hablan y comportan, aunque desconozcamos por lo pronto los motivos de la tensión.

Ivan invita a Roger a una barbacoa festiva de un amigo en común, y aunque es motivo para que un elemento importante de la trama se presente, tampoco se escatima tiempo para seguirnos presentando la realidad de Roger: es un pobre hombre congelado en el tiempo. Sus amigos ya tienen familias y vidas organizadas, algo de lo que él evidentemente carece, y se siente en el aire la postura defensiva que ha adoptado Roger frente a esa realidad, polarizándola a través de múltiples capas de sorna y crítica que rayan en el quinismo. En esa misma fiesta encuentra a Beth, su ex-novia de la juventud, también con hijos y un matrimonio conflictivo, algo que él ve como una oportunidad de regresar al pasado, pero ella no parece hallarse en la misma sintonía. Todo lo anterior es mostrado a través de un montaje en paralelo en el que Roger se ve incapacitado para encajar con los seres humanos que están a su alrededor, obteniendo reacciones poco favorables a medida que interactúa con ellos.

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"¿Que si estoy maquillada?..."

Roger empieza a tener encuentros con Florence pero, a pesar de la atracción que aparentemente media entre los dos, las cosas no resultan muy bien en casi ningún nivel. Sexualmente son incómodos y temerosos, él por el afán y el desprendimiento que tiene hacia todo y ella por los conocimientos que ha adquirido acerca del amor en tiempos recientes, contando con que suele mencionar su ‘reciente rompimiento’. Por ende, la sexualidad en ambos es deliberadamente desglamorizada, acorde a la visión de la vida de cada cual. Por si eso fuera poco, Roger tiene la tendencia de hacer implotar su temperamento y comportarse como un cretino cuando se siente emocionalmente comprometido con algo o alguien; lo vemos en la secuencia de su cumpleaños, en la que Ivan lo sorprende con una celebración modesta pero sorpresiva en el restaurante que frecuentan, así como cuando Florence le regala uno de sus títeres de varas y le cuenta una historia sobre su juventud, confiando en entablar una relación de semejanza en torno a su displicencia frente a las expectativas sociales. Aunque es gracioso ver la manera como Roger envía por la borda esta clase de eventos, en el fondo resulta sumamente patético, en el mejor sentido de la palabra.

Como es de esperarse, Florence promete ante sí misma y su cansina mejor amiga Gina (Merritt Wever) que jamás volverá a tener algo con Roger, pero no puede evitar sentirse atraída ante su fracturada personalidad y, siendo un sentimiento del que mayoritariamente adolescen las mujeres, pretende sacar a la luz lo mejor de él y lo que nadie comprende de su naturaleza. Incluso después de que la única responsabilidad que los unía a ambos sale a relucir, refiriéndome a la salud e integridad de Mahler, no es motivo suficiente para que puedan reconciliar sus complicadas diferencias.

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El velo de una hermosa velada psicótica.

Vale la pena tomar en cuenta que la mayoría de películas de Noah Baumbach tienen como eje los problemas que los protagonistas cargan consigo mismos, ellos impiden activamente cumplir sus propias metas. Por un largo rato puede dar la impresión de que Roger Greenberg no crece en lo absoluto y está condenado a no lograrlo, pero el zumo de este producto reside en las emociones que esa falta de crecimiento puede llegar a generar en el espectador, y de cómo al final, con sutileza, sí hay posibilidad de cambio. Muchas personas se sentirán expelidas de ver esta comedia si imaginan que se trata de algo más bien ‘estándar’ protagonizado por Ben Stiller, pero si nos fijamos en el enorme rango que despliega él como actor en esta película, estaremos aptos para disfrutar de la totalidad del producto en cuanto nos topemos con su estuche de DVD*.

La fotografía tal vez pueda resultar un poco ‘tradicional’ para una película de corte indie, consistiendo en colores desaturados balanceados al verde, pero si tenemos en cuenta el estado de ánimo de Roger y Florence, así como el guardarropa del elenco, podemos entenderlo como una solución viable y sensata. Hay un bello provecho de la profundidad de campo, permitiéndonos percibir todo lo que hay dentro del cuadro y, como a Roger, ningún detalle se nos escapará como espectadores, aunque sea para criticarlo mordazmente.

Hay muchos ‘asides’ dentro de Greenberg, tanto el constante recordatorio de la filosofía ‘verde’ con la que fue filmada (y que el nombre sea lo primero que lo evidencia) así como la mirada hacia Los Angeles y la forma como se vive ahí en la actualidad, algo de lo que podría hablar mejor JNMGLVDL. Añadiendo que James Murphy a la cabeza de LCD Soundsystem sea el responsable de la banda sonora, y que Baumbach co-escribió 2 de las películas de Wes Anderson, eso me hace pensar que no debí haber escrito sobre esto en lo absoluto. Pero qué demonios, me gustó la película y considero que me dio una oportunidad, tal vez no para decidir si quiero acabar con mis barreras personales**, pero sí para escribir un grato artículo en torno a ella. Aborto, divorcio, negación, juventud, hay muchos otros temas de los cuales también podría escribir, pero cada quien puede hallar su propia pequeña lección dentro de esta tajada de vida en pantalla.

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*Infortunadamente nunca llegó a cartelera en este país, pero ahí ya pueden ver qué clase de timos consideran humorísticos y rentables cuando de “películas de cuarentones” se trata.
**De hecho ya iba en el proceso, pero esta película dio un buen empujón, eso sin querer regar la melaza en el suelo; escribiendo es que puedo hallar otras maneras de dar las gracias.

Mario Ribero: Mamá Tómate la Sopa (2011)

Son las 10:45 PM y acabé de llegar de una sala de cine, mis estimados lectores de Filmigrana, con una llama en el corazón que me resulta difícil de ocultar. Es un fuego vivaz y no muy luminoso, tal vez similar al que generan las estufas de gas, mas este gas es pútrido y envilecido, de coloración pálida y enfermiza porque sí, como lo pueden leer en el título, estuve en una sala de cine viendo el último engendro del Canal RCN. Nadie me obligó con un revólver a ir y ver esa película, mucho menos a escribir estas líneas, y si algo sabemos bien en este sitio es que la gran mayoría de las películas tienen algo adentro, fragmentos valuables y reflexiones sobre una época, un lugar o una sociedad en particular, a pesar de las claras distinciones que se puedan establecer entre la idea o intención original y el producto terminado. Proseguiré la marcha con ese fuego iluminando mi tristeza, con la confianza de que apenas acabe este escrito se haya disipado en un mínimo el abuso al que me sometí.

Ejemplo de tales remanentes, de intención y mensaje, es mi análisis anterior sobre Silencio en el Paraíso, algo obnubilado y carente de bases sólidas debido a mi largo hiato de inasistencia a las salas oscuras, aunque igual se habla de una película que evidencia un deseo de comunicar y dar a conocer a partir de la narrativa de ficción. Esta vez no hablaré sobre el Brasil, los neorrealistas o esos asuntos tan bellos y sensibles. El presente caso, dirigido por un veterano de telenovelas y culebrones de la franja Triple-A, es sumamente especial e insólito en varios sentidos. Para un hombre que lleva muy poco de haber empezado su recorrido de apreciación y admiración cinematográfica, no guardaba en mi memoria una película que no tuviese conexión con absolutamente nada, y que fuera el negro reflejo de un abismo creativo muy pródigo en torturar las nociones de tiempo y espacio, sin mencionar la de una simple narrativa en sí. Esto tiene méritos. De antemano sabía que este 25 de diciembre sería memorable, pero ¿Son estas las lamentables proporciones?

Es un hito en la historia del cine de nuestro país porque, de acuerdo a las más innobles tradiciones, todos los 25 de diciembre desde hace doce años se estrena una comedia blanda y ligera de la mano de alguno de los reconocidos empresarios que viven de ellas, nombres conocidos en el medio como Harold Trompetero y Dago García, por citar a los más prominentes; lo particular de esta ocasión se halló definido en la posibilidad de elegir una de dos películas para ver el día festivo, cada una producida por uno de los dos canales privados con los que actualmente contamos, léase Caracol Televisión y RCN. Ambas películas son dirigidas, producidas, escritas e interpretadas por personas demasiado habituadas a las telenovelas, un notorio producto de exportación nacional, y esos resultados se resienten en pantalla, llevándonos a imaginar que veremos una telenovela de dos horas.

“Un hijueputa que nadie tiene motivos para querer y aprender de él, ese es nuestro protagonista, carajo” Mario Ribero, a lo largo de 5 años de trabajo en este proyecto

No he empezado a hablar acerca del argumento, debido a que en mi estilo de redacción suelo ponerle subtítulos imaginarios a los párrafos, antes de escribirlos. “¿De qué trata esta película?”, originalmente debería ir acá, pero fue una interrogante inceremonialmente reemplazada por la siguiente pregunta retórica: “¿Trata sobre algo esta película?”, porque muy a pesar de las sinopsis impresas y digitales, el trailer escueto y lo que les pueda decir como testigo de la inanición espiritual del Sheol, no hay algo que pueda responder con fidelidad.

Compré una boleta convencido en que vería la historia de Vicente Vaca (Ricardo Leguizamo), un “cuarentón” mantenido por su madre (Consuelo Luzardo pagando deudas) y buen vividor de un barrio tradicional de Bogotá, ya que ese es el único espacio diegético que existe en estas películas y la deducción llegó gratis. Vicente conoce a Cristina Melo (Paola Turbay, en su regreso a la memoria colectiva de nuestra nación), quien acaba de montar una peluquería en el barrio y juntos se complementan, debido al infinito e imposible amor del colombiano promedio al que va dirigido este sainete de 93 minutos, poco tiempo como para que el oleaje de la mediocridad me pueda afectar. Lo que obtuve por mi dinero no sólo fue algo distinto, sino que era muchísimo peor de lo que esperaba.

A cambio del storyline anterior me dieron una carne magra y dura, muy similar a la que los sobrevivientes de la famosa novela de Piers Paul Reed, “They Live!”, prueban al comerse entre sí. Es la historia apresurada de Ricardo Leguizamo, pagado para recitar unas líneas y responder temporalmente al nombre de “Vicente Vaca”, quien aparece en una cama antes de ser generosamente consentido por Doña Berta (Consuelo Luzardo pagando deudas) y nos muestra un poco de lo que sería la vida de eterna e injustificada manutención de Vicente, o al menos eso nos vemos presionados a imaginar si fuese escrito por alguien que conviviera con seres humanos. Claudia Liliana García, infortunadamente, no es una de esas personas.

Le sigue un puñado de viñetas, diría que muchas para lo tediosas que son pero muy pocas para explicar quién demonios es el protagonista. Ricardo/Vicente se masturba en la ducha, posiblemente en una sola toma, y a través de un diálogo descaradamente expositorio de telenovela conocemos, de inmediato, el arribo de “La nueva peluquera del barrio”. Las palabras intercambiadas sólo sirven para explicar menudamente lo que sucederá a continuación, sin dar un mínimo atisbo acerca de las personas que las enuncian. Aquel que deberíamos conocer como Vicente llega a la peluquería, instalada en un apartamento perteneciente a un barrio tradicional de Bogotá (¿?), lo cual sobra decir que es sumamente inverosímil, y ahí se encuentra con Paola Turbay, a quien de buena suerte llaman Cristina, y tras un breve y absurdo diálogo que una vez más se esfuerza (muy poco) en impulsar la secuencia de imágenes, aparentemente ambos quedan con una muy buena impresión del otro; él porque es un cerdo inmoral tetas culo bogotano tetas, y ella porque Claudita tenía que salir temprano a hacer diligencias y, “bueno gente, empezamos a rodar mañana”.

De sopetón descubrimos que Paola tiene un emplasto para la calvicie como parte de su negocio ‘todero’ y Ricardo se suma tímidamente como voluntario del tratamiento. Tiene una erección durante el masaje capilar, suena una bossa nova de saldo y mi cerebro empieza a trabajar con fuerza, porque sabe que todo esto lo llevará a algo terrible.

“Claro que la película tiene continuidad, cuando se acaba una lata de cinta la siguiente empieza de un saltito” Un tipo que andaba por ahí, y lo nombraron Editor.

Como si nadie tuviera prisa, la película logra dilatar los 96 minutos originales y convertirlos en un tapiz interminable de efectos comédicos inmediatos, música engorrosamente inapropiada y muchos bostezos, producto ya sea del deterioro mental que llegué a sufrir o bien, porque las secuencias apenas si están empalmadas entre sí. Es una comedia, pero no por eso tiene la licencia para sacar situaciones de la manga, con el único fin de hacer uno u otro comentario sobre sus personajes (sic), lo que al final lleva a que el guión se muerda la propia cola y viole las reglas construídas dentro del universo diegético, por lo que se asume que ninguna acción tiene una consecuencia tangible o un efecto, ya sea dramático o comédico. Se espera que haya incluso una identificación con esa planta de insufribles, pero ni siquiera hay un esfuerzo por realizar una mínima investigación, posiblemente debido a que estos guiones se empiezan y terminan en una conversación que emula una peluquería, muy lejos de una de verdad.

Por algún motivo hay secuencias que son innecesariamente largas, como cuando Ricky (olvidé el nombre del actor, pero sé que es un tipo miserable), el hijo McGuffin de Paola Turbay, toma el carro que está a nombre de Vicente y conduce a su novia a una fiesta surreal en alguna esquina genérica de la ciudad. Es algo que no dice absolutamente nada, aunque en la maligna intención de sus realizadores puede venir siendo algo análogo a “Como para que los chinos de las familias señalen y se rían, qué chimba hermano :D La hicimos“. En otro momento hay una especie de fiesta electrónica que da bastante grima, a pesar (o tal vez a causa) de la grúa de cámara montada en locación.

“¿Foquista? Jajaja, compré un petaco de pola con esa plata” El director de fotografía

Y con todo, siguen siendo secuencias rodadas con el más premuroso de los afanes. De todo el equipo de producción sólo el nombre de Javier Hernández se me queda grabado en la memoria, particularmente por su trabajo como foquista y porque no me quedo corto al enunciar que jamás fue a trabajar. No hay composición fotográfica, cortando arbitrariamente pedazos de actores y ensalzándose en planos que mantienen con fidelidad el voto de mutismo lúgubre. Si se habló de los diálogos ennervantes, hizo falta mencionar la lenta cadencia del doblaje y la calidad genérica de este. El apartado sonoro en compañía de la música gratinada y de stock que pertenece a Monsieur Periné*, una banda que confieso no hallarle ni un poco de gusto, turbó mis oídos en los momentos más incómodos de esta presentación de diapositivas.

Como ya lo mencioné este largometraje tiene el mérito especial de ser completamente atemporal en el peor sentido de la palabra, sin ningún tipo de reflexión creativa o estética sobre nada en particular, pero aunque Ribero se haya esforzado bastante en desprenderle todo subtexto o substrato imaginable (entiendo lo mucho que cuesta, Mario), queda informe y etéreo el falocentrismo cavernario y los comentarios nada sutiles sobre la sexualidad. Y al final, cuando Paola logra promover su dudoso producto para la calvicie, vemos lo único que se parece a un mensaje en toda la película: un comercial de telemercadeo en el que se pone dicho producto a la altura de todas las cremas de excremento y bálsamos similares, un producto que al final resulta siendo una delusión, un nefasto timo. De manera muy autoconsciente, la película nos sugiere que si seguimos como estamos, seguiremos viendo esta clase de producciones para los años venideros.

A lo largo de la proyección, y en especial al final, me sentí sumamente solo y miserable, no porque me identificara de alguna manera con el protagonista de este absurdo y prolongado cortometraje universitario; el efecto se debió a que, a pesar de la chabacanería y los chistes pueriles sobre penes, nalgas y sopas de lenteja, nadie se reía en la sala. La concentración de estrés y enfado llegó hasta mí sin ninguna clase de traba, cuando supe que tenía que vivir este penoso calvario hasta el final que no se veía venir. A pesar de los inconvenientes, sigue siendo una manera textual de ver cómo no se hace una película, como arruinar el material fotosensible desde el primer momento y hacer sentir a sus espectadores como tarados, víctimas de abusos y maltratos, para al final dejarlo todo como estaba al principio. Darle sopa a mamá, una manera pasiva-agresiva de mantenernos fieles a la tradición cinematográfica nacional.

¡Hey, qué bien!: El Mercedez-Benz que el argumento menciona como “Modelo 64″ se halla en decente estado.

Emhhh: los double-entendres sexuales relacionados con los masajes, al principio son una herramienta aparentemente propia del universo diegético, pero no tardan mucho en tornarse cansinos, como casi todo lo relacionado con este producto.

Qué parche tan asqueroso: no están inscritas en la película per se, pero estas citas acerca de su realización no distan mucho de las frases en comillas y negrilla que he situado a lo largo de este artículo. Extraídas de esta nota del diario El Espectador me precio de ofrecer un par:

Mario Ribero: “Quise hacer una película para mi país. Yo nací aquí y no puedo hablar de otra cosa”

Claudia Liliana García, la guionista: “Era necesario ir al hogar, pero no con chistes sino con un humor inteligente”

Qué ratas. No vayan, por favor.

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*Averiguando un poco más en el citado artículo, hasta donde el enfado me lo permite, me entero que Monsieur Periné en realidad toca al ritmo del jazz manouche, algo relacionado en algún nivel con Django Reindhardt, y elementos de ritmos latinoamericanos. Al final suena como una bossa nova muy simple, y el hecho de musicalizar esta película tampoco la lleva muy lejos. Lo lamento por los fans de la banda, pero así percibo el panorama.