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Lucio Fulci: Demonia (1990)

Si la arqueología involucra tanto licor y vísceras, me temo que elegí la carrera equivocada.

Tengo una pasajera familiaridad con los retratos equívocos de esta profesión, a menudo romantizada por tipos duros de buen corazón y escasa paciencia para la academia, como el mismísimo “Dr.” Indiana Jones, o los buscadores de tesoros de medio tiempo ejemplificados por el tirador Allan Quatermain o el prospector de oro John Carter, sujetos entre el asombro de un mundo desconocido y las prácticas supresivas de saqueo y pillaje de sus congéneres. También tengo una pasajera familiaridad con la filmografía de Lucio Fulci [1], y es por esto que hallo enorme sorpresa y material de discusión en la presente película.

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Demonia[2] es muchas cosas, y algunas de estas se enlodan visiblemente en compañía de las otras. Demonia es una película de 1990, pero en un raro (y desde mi forma de ver, celebrado) hito de estilo por parte de Fulci, tiene la apariencia y el porte de algo que haya sido rodado diez años atrás, desde el uso de  filtros de difracción en la fotografía hasta la magia de los efectos prácticos, en una época en la que incluso el cine independiente de horror en Estados Unidos cede cada vez más y más a la postproducción para generar imágenes ultraterrenas[3]. Los colores deslucidos le dan una visión diferente a la isla de Sicilia, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, y la abstraen del imaginario mediterráneo para ofrecérnoslas como un sitio neblinoso y curtido, regido por la sangre, la superstición y los tediosos procesos burocráticos.

Y es en el retrato de sus protagonistas donde se puede ver la mayor profundidad de la película[4]: Liza (Meg Register, en el único protagónico de su carrera de 12 créditos) es una arqueóloga canadiense que se debate entre su pasión académica por el medioevo y las sesiones de espiritismo a las que asiste, de las cuales sólo atestiguamos una en la que ella presencia, sin el mayor asombro de sus compañeros de séance, la condena y ejecución de 5 monjas malditas, inicialmente acusadas de proliferar el pecado en su pueblo. Eventualmente es llevada a casa por su esposo/novio/prometido[5] Paul Evans (Brett Halsey), quien además es profesor de arqueología y entusiasta de la cultura helénica, y que luego descubrimos que fue acusado de plagio en una de sus investigaciones. Esta pareja forma la punta de lanza de una festiva expedición a Sicilia, inicialmente amparada en los intereses clásicos de Paul, pero que se verá atraída al horrible suceso de las monjas, muy a pesar de todos los involucrados.

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El resto de la expedición está apenas encarnada por varios actores de reparto, y su participación en el argumento se sustenta en las fascinantes (aunque muy tardías) muertes que padecen. Antagónico a la banda de jolgoriosos exploradores están los supersticiosos sicilianos, algunos de ellos aparentemente poseedores de cierto control sobre el pueblo, y otros, como el librero y el alcalde, apenas cumplen su rol en una escena y jamás vuelven a aparecer. Hay otros personajes que van surgiendo de repente y de acuerdo a las necesidades argumentales con más de una iteración, como los investigadores, pero su relación con el pueblo o el embrollo de las monjas es apenas sugerida, posiblemente como parte de una trama que nunca llega a desarrollarse. De todos estos, el mejor de todos es la vidente (Carla Cassola), y la secuencia de los gatos es inolvidable por motivos que sugiero experimentar en persona.

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No estoy en contra de una película que no deje todas las migas de pan regadas a lo largo del camino, pero Demonia es especialmente arcana en la resolución de sus objetivos, por etéreos que sean, y la distancia entre asesinatos violentos (uno de los principales motivos por el cual estamos viendo a Fulci) es muy grande para ser atenuada por los otros factores, muy irregulares en su presentación. La manera en la que está estructurada la mayor parte de la película, como un procedimiento policíaco sobrenatural, no alcanza a tomar alas para cuando es abortada abruptamente, y a pesar de que la secuencia que le sucede es la mayor concentración de violencia de los 78 minutos de metraje, queda aquel sinsabor ya descrito, una cierta estela de desinterés por parte de Fulci a la hora de cerrar la película. El motivo de excomunión y ejecución de las monjas es expuesto a Liza por la vidente, con lujo de detalles, pero visualmente las presuntas orgías y sacrificios son simples y cortos en contraste a sus descripciones, algo que naturalmente podría atribuírsele a problemas de presupuesto. Destaca la presencia de Paola Cozzo[6], como una de las monjas malditas, y está ligada a una lúgubre imagen de un bebé dentro de una caneca en llamas, algo que será difícil de superar. Las locaciones, catacumbas naturales, son un escenario aprovechado al máximo posible por alguien tan mórbidamente curioso como Fulci.

Teniendo en cuenta las desventuras que Fulci corrió en su nativa Italia a causa de sus primeras películas políticamente cargadas, en especial sus comentarios sobre la Iglesia Católica, se puede esperar de Demonia un regreso a estas insinuaciones, si bien es un avance a tientas y medias tanto en ese aspecto como en el constante asiento de su reputación como Gran Señor del Gore. Aunque a sus 73 años, es más bien poco lo que tenía que hacer para sustentar su humorística visión de la muerte. No es la entrega más memorable de su filmografía tardía, pero hay obras contemporáneas que merecen más atención, incluso para el más advenedizo de sus espectadores[7]. Eso sí, se recomienda siempre que tengan un estómago fuerte.

Ojalá uno muy fuerte.
Ojalá uno muy fuerte.

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[1] Prueba de ello es esta fina pieza de pedantería y rimbombancia que escribí hace ya 2 años, con motivo de la poco célebre pero muy querida City of the Living Dead (1980) la cual no he editado desde entonces para tenerla como testimonio de mi horrible persona. También escribí sobre New Gladiators (1984), pero nunca lo publiqué. Tal vez sea hora de rectificar esa falta.

[2] También conocida como “Hermanas demoníacas” en portugués, “Nuevos demonios” en japonés y “Liza” cómo título alterno en italiano.

[3] Para la muestra, tenemos las primeras dos entregas de la franquicia Hellraiser y sus discutibles efectos.

[4] Es importante constatar que Fulci no es considerado, ni en esta o cualquier otra de sus etapas, como un director “clásico” a la hora de construir argumentos o personajes, atado de alguna forma a los cánones aristotélicos, por lo que recomiendo que este tipo de declaraciones sean tomadas con un enorme grano de sal marina.

[5] Nunca se deja del todo claro, y en realidad no tiene mayor importancia, en el universo fantasmagórico y sombrío de Fulci.

[6] Colaboradora más-o-menos-frecuente de Fulci, quien me acaba de ofrecer la siguiente parada en la ruta de viaje amarilla, Un gatto nel cervello (1990) una propuesta cuando menos original en la etapa final el director romano.

[7] La monumental obra de Fulci merece una revisión mucho más metódica y juiciosa que este pequeño apartado de curiosidades populares, y queda como tarea para mí mismo, o para investigadores de verdad, el ofrecerle una perspectiva merecida. Evidentemente, esta película tampoco funcionará como un Gateway drug, por lo cual recomendaría empezar por Zombi 2 (1979) o The Beyond (1981).

Harun Farocki: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse rítmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una lógica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecería algo va a cambiar, pero están controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extraña forma de repetición en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y así continúa cíclicamente). ¿Son dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? ¿Qué sí se trata de imágenes de cine?

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A medida que estas repeticiones se hacen más conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicación reflexiva dentro de una línea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las imágenes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetición de imagen y sonido, yuxtaposición, voz acusmática, uso de material de archivo) sino en la decisión de no explicar el porqué de sus imágenes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al “flujo de libre pensamiento” propuesto por James Joyce en Ulises, y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficción que presenta, traslada exitosamente la obstinación de Joyce con lo sugestivo sobre lo explícito y lo asociativo sobre lo lineal.

Es gracias a esta estructura que Farocki logra un método discursivo contundente. El fuerte carácter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atención y concentración para lo que puede venir más tarde, engañosamente más expositivo. Pero a medida que el filme avanza está ilusión desaparece y nos deja sumidos en un mundo de imágenes concisas pero sólo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocación ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aquí un grupo de temáticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnología, el movimiento, el cuerpo, el Aufklärung (ilustración), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa más explícita del filme en apuntar en una dirección ensayística específica y personal viene atada al título, que en primera y deceptiva instancia parece didáctico: Imágenes del Mundo e Inscripción de la Guerra.

“¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm cerrarán ustedes los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Luego cerrarán los ojos ante los hechos. Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.”[1]

Tanto el título del filme, cómo las frases arriba citadas, son parte de una obsesión omnipresente elaborada a través de su filmografía: la responsabilidad de la imagen. En Nicht löschbares Feuer (Fuego Inextinguible) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen (Entre Dos Guerras) de 1978, reflexiona sobre la creación de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen (Guerra A Distancia) del 2003 retoma la conexión entre lo tecnológico y lo bélico, y de cómo el avance constante en el primero ayuda la deshumanización en el segundo.

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Pero Fuego Inextinguible y Entre Dos Guerras resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia es demasiado similar a Imágenes del Mundo para no parecer simplemente una expansión de la misma. Fuego es el más impactante de estos ejemplares, pero también el más viciado: Al contar con la presencia física de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una centésima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexión sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en sí misma una imagen excluyente (performativa) y ególatra (Farocki como mártir). En lmágenes del Mundo Farocki elimina la posibilidad de ambas características, al utilizar una mezcla de imágenes de otras fuentes, en su mayoría científicas, e imágenes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato cómo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cuál la captura o depicción son estrategias para observar sin los peligros que la observación real y consciente puede proveer. Es por esto que el título resulta importante, estableciendo la crítica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de allí que el mundo no pueda ser aptamente descrito en imágenes sin importar que tan tecnológicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina también que su presencia es innecesaria, ya que al ser tácita y omnipresente (sus decisiones artísticas son después de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando física.

Adicional a su escogencia de imágenes, el tratamiento de Imágenes Del Mundo es igualmente acertado: La repetición como forma de revaluación es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil y en Le Fond De L’air Est Rouge en documental, pero más interesante es su similitud al trabajo en ficción de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronológico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus imágenes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y etéreo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles rápidamente reemplazan el interés de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atmósfera vívida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretación tras reinterpretación cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day (2001) y Bastards (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antropófagos (literales y metafóricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo onírico) resultan indistinguibles, pero no por esto ilógicos. En White Material (2009) escoge una estructura circular, donde las imágenes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a través de su devastada granja de café son usadas tanto al inicio del filme cómo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Imágenes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras imágenes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.

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[1]Farocki en Nicht löshbares Feuer.

Paul Thomas Anderson: Hard Eight (1997)

En el que aparentamos gastar más de lo que ganamos

Hace unos días leí una antología de crónicas que llegó oportunamente a mis manos. Dicha colección, titulada La América de una planta, reúne las narraciones de un par de reporteros durante un recorrido de más de dos meses por ciudades y carreteras estadounidenses. La particularidad de esta compilación radica en la repulsiva y honesta perspectiva de sus autores: los ucranianos Iliá Arnóldovich Fainzilberg y Evgeni Petróvich Katáev –mejor conocidos por sus heterónimos Ilf y Petrov-, fueron los corresponsales del diario soviético Pravda encargados de desmitologizar el capitalista e hipócritamente secular estilo de vida norteamericano de finales de la década de los treinta. A partir de sus crudos relatos y reflexiones, desentrañaron los vicios de aquella sociedad que pretendía encadenar al fantasma de la Gran Depresión y proyectar una imagen de ostentosidad, satisfacción y felicidad. Esta extensa responsabilidad de carácter nacional y propagandista –el partido comunista necesitaba de documentos que oxigenaran su sistema político- se adelantó a sus expectativas informativas y retrató con fidelidad al norteamericano de un único piso, es decir, a una sociedad que sin importar su clase social, región o religión predicaba una única identidad plagada de desolación, decadencia y pobreza de espíritu. Además, su amplia comprensión de la noción de “publicidad” -que sorprende tanto por su inicial desconocimiento y posterior precisión como por su pertinencia en la actualidad- les permitió acceder a la doble moral con la que esta cultura ocultaba sus vacíos existenciales tras bastidores materiales.

Disfruté de los cuarenta y siete reportajes de esta antología y los recomiendo por su riqueza documental e historicista. También destaco su fluidez y la transparencia de sus contenidos: claros,  contundentes y asequibles a cualquier lector. No obstante, a medida de que sus pincelazos narrativos me embriagaban, confieso que mi memoria me remitía constantemente hacia la filmografía de uno de los directores contemporáneos de mayor acogida crítica: Paul Thomas Anderson. Con tan sólo seis largometrajes –próximos a complementarse con un hermano menor,  Inherent Vice-, Anderson se ha consolidado como el magistral exponente de un vasto proyecto que desentraña en la enfermiza cotidianidad del norteamericano –y hombre occidental- su fragilidad y retorcimiento en la espiral del consumo. La perfecta complejidad de personajes como Eddie Adams, Daniel Plainview y Freddie Quell merece todos los elogios que nuestra lengua permita y todas las muestras de impotencia que un espectador pueda manifestar.

Los documentos de La América de una planta –que aparecerán próximamente con ambigua regularidad- son el pretexto para repasar y revisar la obra de uno de los directores predilectos de la casa filmigranesca. Aunque sus películas son desastres taquilleros y fósforos para bidones de gasolina, su autenticidad crítica como director y sus sobresalientes virtudes como guionista lo convierten en un artista esencial para nuestros tiempos. Estos estudios se realizarán cronológicamente y a la espera de elucidar su magnífica línea de evolución artística; la brecha entre Hard Eight y The Master es despiadada pero coherente. Para ponerlo en palabras de nuestros apreciados protagonistas, “Don’t stop, Big Stud!”.

Sin más preámbulos, sumerjámonos en 1996-1997, años en los que Independence Day, Titanic, El profesor chiflado y Space Jam consumieron nuestras estériles cabezas.

Hard Eight (1997)
“You know the first thing they should have taught you at hooker school: you get the money up front”.

Hard Eight, como opera prima de Anderson, no tuvo un éxito significativo y tampoco pretendemos engañarlos a ustedes, voraces lectores, con juicios viciados por la idolatría hacia nuestro homenajeado director. Sin embargo, nos vemos en la obligación de reivindicarla puesto que, si bien no goza de la fama de las obras subsecuentes, merece un poco más de reconocimiento y de difusión. Es más de lo que podríamos esperar de un joven auteur que con tan sólo veintiséis años de edad se embolsilló a una productora y a varios actores de renombre. ¿Acaso Anderson habría de seguir los mismos pasos emergentes que siguieron Orson Welles o Stanley Kubrick en sus respectivas eras cinematográficas? No exactamente; Hard Eight no es ningún Killer’s Kiss, muchísimo menos un Ciudadano Kane. Aun así, cuenta con los matices por los cuales sus obras posteriores triunfarían.

Sydney (Philip Baker Hall), un hitman retirado, invita al mísero John (John C. Reilly) a tomarse un café aunque nunca antes se hubieran visto. El joven John busca seis mil dólares para enterrar a su madre y Sydney promete ayudarlo a alcanzar dicha meta. Sin embargo, John sospecha que Sydney desea obtener favores sexuales en agradecimiento por su cortesía e intenta abandonar la cafetería. Después una persuasiva charla, John deja sus prejuicios de lado y se embarca con su nuevo compañero en un viaje hacia Las Vegas donde esperaría conseguir el anhelado dinero funerario; sin saberlo, ha pasado a ser cómplice de los sabios planes de Sydney para vivir a costa de un vacío en la reglamentación de los casinos.

El reiterativo plan funciona por su sencillez y discreción: John debe entrar en cualquier casino de mediana reputación, presumir de su supuesta ludopatía y solicitar una rate-card con la cual pueda registrar el dinero que ha invertido a lo largo de una noche de juego; después de solicitar $150 en fichas de un dólar, debe gastar máximo $20 en máquinas tragamonedas alejadas a lo largo de una hora; cumplido el tiempo estipulado, debe canjear cien fichas por un billete de $100, el cual pasará inmediatamente hacia otra mesa de juego y comprará de nuevo otras cien fichas que serán registradas en su rate-card; este proceso se repite cíclicamente para que el casino crea que John ha gastado diez veces lo que en realidad ha apostado. Con esa estrategia John no sólo conseguirá ganancias (la máquina ocasionalmente lo favorecería) sino privilegios gratuitos por parte del casino (hospedaje, alimentación y entretenimiento) para conservar al “gran apostador”. Mediante este plan y el olfato de Sydney –que cubriría cualquier falla con sus arriesgadas habilidades en los dados y sus incesantes apuestas al hard eight (par de cuatros)-, John consigue un estilo de vida respetable que admira silenciosamente la generosidad de su mentor.

Hard Eight (1997)
“Jesus Christ, why don’t you have some fun? Fun! Fun!”

Como era de esperarse, esta estrategia no se perpetuaría eternamente. Pasados unos meses, la aparente estabilidad cambia cuando John se enamora de la animadora/prostituta Clementine (Gwyneth Paltrow) y hace amistad con el extorsionista Jimmy (el inesperado Samuel L. Jackson). Esto traerá problemas tanto por los torpes intentos de John para que su enamorada abandone sus oficios como por los ilegales movimientos que atentan contra la armonía de la relación entre John y Sydney. Además, la eficacia apostadora de Sydney desaparece periódicamente. Estos giros melodramáticos le dan cierto dinamismo al filme pero francamente no aportan ninguna novedad a las historias en las que el juego constituye el eje catalizador; asumo que El jugador de Dostoievski arrasó con todos los arcos narrativos posibles.

A pesar de eso, el filme con cautela plantea la incógnita que hace de Hard Eight una obra distinta: ¿por qué Sydney cobija a John y no a cualquier otro pordiosero de Nevada? La frialdad del maestro y la inocencia del aprendiz florece en una relación paternalista que sin muchos diálogos logra una meditabunda conexión familiar. El astuto hitman sólo destella simpatía ante la facilidad con la que su estúpido ahijado busca su felicidad. Cada paso en falso es un eslabón más de la cadena que los unirá en esa respetuosa pero jerárquica relación.

Hay entrevistas y reportajes que señalan el escaso control que Anderson ejerció sobre su obra; no sólo se vio obligado a cambiarle su título (originalmente habría de llamarse Sydney en alusión al protagonista del filme mas no de la ciudad australiana) sino a eliminarle cerca de una hora de escenas. No obstante, el resultado final tampoco es lamentable; por el contrario, aunque sólo nos resta llover sobre lo que dejó de ser, es un cálido drama sobre los estragos de un paternalismo transpolado. Las representaciones de los cuatro actores principales son sobresalientes, sobre todo la de Paltrow ya que nos hace olvidar por escasos minutos del horripilante engendro en el que se transformó con el cambio de siglo. Además, Hard Eight cuenta con un inmenso valor agregado: este filme fue (por razones obvias) la primera colaboración entre Anderson y el aún desconocido Philip Seymour Hoffman, quien desempeña el breve papel del atronador que opaca la concentración de juego de Sydney. Quién imaginaría que esa amistad decantaría diecisiete años después en la que tal vez es la mejor película de esta emergente década.

Hard Eight, reitero, cumple con causar una buena primera impresión sobre el potencial de Anderson. La película es agradable e incluso ciertas escenas empatan levemente con las virtudes de Leaving Las Vegas, filme contemporáneo que seguramente inspiró al cineasta. Así mismo, asienta el camino para la victoria sentimental que logrará con Punch-Drunk Love. Sin embargo, el joven Anderson todavía debía adquirir garantías económicas y artísticas para manifestar todo su esplendor. La posibilidad de competir Cannes y la aceptación de un segundo proyecto con mayor autonomía son los premios que este modesto pero acogedor filme alcanzó para su creador.

Esperamos que no deban esperar varios meses para la próxima entrega. Mientras tanto, pueden ajustar sus pantalones y brillar sus patines para Boogie Nights.

Hard Eight (1997)

Federico Fellini: 8 ½ (1963)

En el que sólo se desean cuatro muros y listones de adobe

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Il gioco rivela fin dallinizio una povertà dispirazione poeticaMi perdoni ma questa può essere la dimostrazione più patetica che il cinema è irrimediabilmente in ritardo di cinquant’anni su tutte le altre arti.

Carini, el crítico

-o-

I don’t mean to seem like I care about material things

Like our social stats

I just want four walls and adobe slats for my girls

Animal Collective – “My Girls”

En la precaria sala de juntas de Filmigrana (un acogedor garaje, próximo a coronarse con una guirnalda de Q.E.P.D.), así como en cualquier junta alimenticia, se valora cualitativamente cualquier pieza que resista el desmembramiento subjetivo hasta hacerse aserrín. Al elegir obras tildadas de artísticas no nos diferenciamos de cualquier otra cofradía de machos alfa o de mujeres revoltosas; a fin de cuentas es el mismo dinámico ejercicio del choque de gustos, egos y caprichos que revigoriza y justifica el placer y deleite de ser un simple agente externo, aquel que es jurado, juez y verdugo del mundo. No obstante, si encontrara microscópicas salvedades en nuestra experiencia compartida en común serían las expectativas de generar conciencia y formar carácter para un próximo despegue materialista, en el correcto sentido de la palabra. Con estas ilusiones hemos marchado por varios años, cada uno a su ritmo y con la bendición de la posibilidad académica (como lo asegura el más necesario de los certificados, el más diciente de los cartones).

“L’Art est long et le Temps est court”, escribiría alguna vez Baudelaire en un poema del que sólo retengo aquel verso. Aparentemente cada uno de nosotros ha llegado a dicha encrucijada y las diversas posturas tomadas son satisfactorias, razones (pobres, sin duda alguna) por las cuales no escribimos tanto como lo deseáramos y hemos olvidado el más gratificante de nuestros proyectos (y eso que sólo he escrito cuatro artículos). Todavía persisten los inevitables miedos y horrores propios de todos aquellos jóvenes auteurs que apenas retiran el cerrojo de sus castillos de marfil con la esperanza de poblar al mundo de sus trabajos, productos de años de incesantes reflexiones e introspecciones a las que sólo les falta la aprobación popular. Es el momento preciso para oxigenar al mundo de nuestras consideraciones sobre lo correcto y lo vicioso; tal vez unos cuántos años más y seremos lo suficientemente fláccidos para ser castigados por Pluto. Por lo tanto, ¿qué podría fallar?

Nada más y nada menos que el despegue mismo.

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8 ½ es único porque francamente no concibo otra manera de representar la creación artística en un filme mismo. Dentro de la literatura esta labor es más sencilla puesto que la pregunta por su gestación es prácticamente implícita y porque la tendencia literaria permite lograrlo con facilidad; nombraré sólo a Saul Bellow –sobre todo Herzog- porque considero que es su mejor exponente. Por el contrario, depurar estas desvaríos en una producción cinematográfica es un trabajo complejo. Sacrificar a todo un equipo y reducirlo a engranajes es un riesgo que pocos toman; aún son menos quienes salen con un resultado decente. Hay dos clásicos hollywoodenses que abarcaron esta problemática y salieron con meritorios resultados: Sunset Blvd. de Billy Wilder y All About Eve de Joseph Mankiewicz, ambas de 1950. Aún así, ambas rodean la vida de dos actrices con las que lastimosamente el público no logra empatizar; su noción de glamour opaca dicha conexión y se mitifica su egolatría hasta el fetichismo (cómo olvidar “I am big, it’s the pictures that got small!”). Federico Fellini no recayó en dicho error y se inclinó por una obra que retrata las mismas crisis aunque con aromas familiares. Su recompensa es Guido, un personaje digno de las más elaboradas romans y a la vez de la más sencilla de las personas.

Ahh, Guido Anselmi, el direttore per eccellenza: cuarenta y tres años de edad, respetado por unos y amado por todas. Socializa, delira, corteja y se reconforta al son de “asa nisi masa” mientra recuerda cómo de niño le hicieron creer que esa canción lo haría propietario de una descomunal fortuna. Lleva cinco meses sin lograr que su próximo filme despegue a pesar de contar con un apoyo financiero ilimitado. Sus (des)encuentros desembocan en reminiscencias y recae en un ciclo en el cual prefiere sumergirse en sus recuerdos para desvanecerse de individuos que claman por su inconclusa victoria y que no cesan de aparecer en el hotel donde todos conviven. Todos esperan a que ese silencio y esa reserva sea la pausa momentánea que todo genio toma como impulso.

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Guido no quiere dirigir un proyecto que incluye una nave espacial dentro de sus planes. Tampoco quiere lidiar con commendatores, agentes, obispos y actrices desesperadas. Él prefiere perderse en un vaso de agua, en una adivina o en unas piernas. Él no padece de un bloqueo mental, pereza o fatiga como le asegura a aquellos a quienes pretende esquivar; por el contrario, contrarresta la pobreza del proyecto con una memoria pasiva rica en vivencias. Guido es un peculiar director que cuenta con un enorme respaldo a pesar de sus denuncias antieclesiásticas y la aparente dificultad por aterrizar una historia de amor alguna.  Aún así, a pesar de la abundancia de conflictos de autoría, es ante todo una persona común y corriente. Su maraña de recuerdos es la misma que se pasa por la cabeza de cualquier ser humano con una pizca de sensibilidad. Si hay dificultad alguna en la visualización de este filme es porque a veces se busca más de lo que se debería esperar. Los episodios de Guido son simplemente sus deseos desarrollados; Fellini encuentra aquella doble trampa del lenguaje cinematográfico que confunde más de lo que esclarece para aquellos que se regocijan de su pedantería[1].

Aunque mis resúmenes no sean los mejores (cualquier lector podrá darse cuenta de mi dificultad para recrearlos y mis frecuentes distanciamientos de lo factual) me detendré en una de mis escenas predilectas: la Casa de las Mujeres. En ésta habitan las mujeres de Guido, las cuales satisfacen cada una a su manera los deseos del ambicioso hombre. En un primer momento llega a una mansión cargado de regalos para cada una de las mujeres que habitan en la casa de su memoria: son accesorios que reafirman por qué Guido y solo Guido “il Tesoro” es amo y señor de sus damas, tanto así que sabe con precisión qué gusta cada una de ellas. Acto seguido conoce a dos exóticas mujeres a las cuáles no recuerda haber visto jamás pero a las que les brindará resguardo (“Non importa il nome, solo felice di essere qui”). Después de recibir un baño (aquel mismo que en la infancia le aseguraría que sería un hombre sólido y fuerte) descubre que una Bailarina –la primera a la que Guido vio en su infancia- rehúsa subir al segundo nivel de la mansión, el nivel de las Mujeres Viejas. Aunque desata una rebelión (“Abbiamo il diritto di essere amati fino a settanta anni!”) pronto es represada por Guido y su castrador látigo. Antes de subir a su residencia su imagen se empieza a fragmentar y sus joyas se desprenden a medida que danza un último baile. Al final de esta bochornosa despedida, Guido hace que todas sus  mujeres se sienten en el comedor y dice unas reconfortantes palabras, las mismas que le impiden lograr su felicidad fuera de su cabeza: “Mie care, la felicità consiste nel poter dire la verità senza far mai soffrire nessuno”. Por último, su perseverante esposa Luisa sonríe mientras limpia el lugar y espera que las demás se unan.

Guido se refugia en sus plantillas para soportar su asfixia vivencial. Este hombre es incapaz de equilibrar su vida y lo que abstrae de ésta. De sufrir lo haría por la inconsistencia de las mismas. Pero es Guido, aquel que puede escapar tapándose los ojos, escondiéndose bajo una mesa. Ante la más opaca de las adversidades aparecerá una Luisa, una Carla, una Claudia[2] que le tenderá su guante. Mi reflexión favorita se ancla a la escena descrita por dos recuerdos: la madre de Guido y la Saraghina, aquella gigante que le enseñó a bailar la Rumba. La esencia de ambas mujeres se conserva en su inocencia y son las únicas que no envejecen. Para Guido el deterioro externo es permitido siempre y cuando su cabeza permanezca intacta; “… and from the honeycombs of memory he built a house for the swarm of his thoughts”.

Su opción final es encender la luz roja al proyecto y bailar con sus recuerdos como si todo marchara bien. Todo lo está.

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Este filme no es una apología al bloqueo mental. Tampoco es el toque de Midas de Fellini que puede realizar una monumental obra a partir de un busto de cobre. La felicidad que evoca esta película es la sencillez del hombre mismo. Guido se siente y es un logro que pocos artistas alcanzan. Todos tememos pero todos debemos poseer un terreno seguro. Tal vez él llegó en el momento equivocado a dicho proyecto. Le frustra no serle fiel a su esposa, de quien conserva la más excelsa de las imágenes. Qué más da si es el mejor elogio a la egolatría; no es negativo que un personaje sustente por qué es un hombre íntegro.

Uno que apenas se inicia en estos ejercicios quisiera ser como Guido y apropiarse de su cabeza para accionar una cadena artística. Sin embargo esto se logra tan pronto uno recuerda que todo se evoca mas no se invoca, como la presión hace creer. Esta clase de filmes, los cuales son escasos y ni se acercan a la majestuosidad de 8 ½ (La nuit américaine o The Life Aquatic with Steve Zissou), a uno le despiertan esa famélica semilla creadora. Su único defecto consiste en que por fuera de la proyección los miedos brotan de nuevo. Pero después vienen otras oleadas de pensamientos y de recuerdos que lo conducen a uno hacia un sitio, el sitio seguro de uno mismo. Si esta película le recordara a cada uno de sus espectadores que los valores creativos están invertidos, tendríamos obras totalmente diferentes en la actualidad. No es nuestra culpa haber llegado demasiado tarde pero sí lo es el no abrirle las ventanas a nuestra inspiración.

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[1] Mi compañero Valtam me ofrece acá algunas luces al recordarme (más bien enseñarme) que Fellini, además de ser un célebre guionista y un empedernido traductor de historietas de Flash Gordon, es ante todo un chico bucólico oriundo de la Romaña. Agregaré que estos elogios a la simpleza también son recreados en Amarcord (1973).

[2] Al respecto de Claudia citaré otro aporte de Valtam que considero totalmente relevante: “… importante a mi juicio, es Claudia, interpretada por Claudia Cardinale. Para Guido es la mujer absoluta, su belleza es casi helénica y su presencia, debatiblemente imaginaria, es mucho más ubicua que la de sus otras mujeres. A ella se le puede considerar una musa, en un sentido mucho más integral de la expresión. Claudia además ya había aparecido en varios protagónicos, destacando La Ragazza con la Valigia (1961)”.

Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

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La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

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[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo IIEmpresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et alHistoria del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VIEditorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

Mario Bava: La Maschera del Demonio (1960)

La Maschera del Demonio - Mario Bava, 1960

Temo un poco, sólo un poco, por las generaciones futuras en la medida que observo los procesos culturales que forjan aquello a lo que le tienen miedo. Es muy tarde y muy lejos para agarrar a patadas esa carcasa equina escrita por Stephanie Meyer, Twilight (a sabiendas que la sola e innecesaria inclusión de estas 3 palabras en el artículo nos valdrán un ascenso en tráfico y vistas) y no es mentira para nadie el pregón de antivalores que provee aquella obra de vampiros diurnos e improntas Timbergenianas, sin que por ello nos consideremos un pilar de la rectitud y la buena ciudadanía; mas si de algo nos podemos agarrar con fuerza en el palideciente estado de la fantasía (no pun intended) es de la relación muy vigente entre el horror y la sexualidad.

Sí, incluso aunque se trate de velar las delicadezas de la abstinencia y lo beneficioso que resulta ser sobreprotegida por un hombre contradictoriamente virtuoso y decadente, vemos que tanto en los romances de fantasía urbana más recientes como en las películas más veteradas (y mejor pensadas), el horror es un gran portal en el que se pueden tallar relieves de diversas inquietudes que se tienen con respecto al modo en el que los seres humanos se relacionan, enfáticamente en la sexualidad y sensualidad, los placeres y temores de la carne.

La Maschera del Demonio - Mario Bava, 1960
De preferencia, chamuscada y al rojo.

Es una puntilla muy bien clavada por maestros del género como David Cronenberg y Clive Barker, quienes no pierden oportunidad para mostrar la Carne en mayúscula, (por motivos apropiados) y su universo sensorial, lejos de los fantasmas de puro ectoplasma y las criaturas envueltas en una irracional búsqueda de la destrucción por sí misma. Incluso me atrevo a decir que por eso tenemos una simpatía mucho mayor por las mujeres como protagonistas ante el peligro desconocido, porque el enfrentamiento ante la apropiación involuntaria de su cuerpo está mucho más documentado y engranado en la consciencia colectiva. Tal vez estoy hablando de más, pero es algo que no se puede evitar con facilidad en Filmigrana, mis estimados (y posiblemente muy ofendidos) lectores.

La dimensión del cuerpo y la sensualidad no está puramente limitada a la exposición de torsos desnudos y núbiles, contorsionados y llenos de movimiento al vérselas con el peligro, si seguimos discutiendo la linea de la sensualidad en el horror; en la misma definición de la palabra está el uso de los sentidos y la capacidad de interactuar con el espacio y hacerlo cognoscible, en la medida que el espectador de cine conoce la relación entre este espacio y el cuerpo. Así pues, Mario Bava nos ofrece en su calidad de pintor y gran narrador una hermosa y entretenida interacción de 87 minutos entre seres que palpan un espacio construído con gran pericia para ellos, una pauta para la oleada de cine de terror gótico italiano que vendría tras el tendido de la alfombra en 1960. Veamos de qué viene.

La Maschera del Demonio - Mario Bava, 1960
“Here goes nothing!”

“The Hour When Dracula Comes”, “House of Fright”, “Revenge of the Vampire”, “A Maldição do Demônio” y otra miríada de nombres similares a este son los que definen una misma película, vehículo que catapultó a la fama a Barbara Steele (Gloria Morin en 8 ½ de Federico Fellini) y, como ya se dijo, sentó un precedente en la estética del cine italiano en lo que respecta a lo terrorífico y misterioso, decantándose luego en lo que se conocería como giallo, un laberinto formal del que hablaremos en otra ocasión. La película fue el primer proyecto de ficción completamente dirigido por Bava, parte de una antigua deuda que la legendaria productora Galatea tenía con el nativo de la costa de San Remo.

El filme en sí es una vaga adaptación de “Viy”, cuento corto de horror escrito por el gran Nikolai Gogol, y en lugar de presentar 3 jóvenes que van caminando por la campiña que luego son alojados por una joven y peligrosa mujer, mueve la acción a Moldavia donde la princesa Asa Vadja (Barbara Steele) y su sirviente o “hermano de obras” Javuto (Arturo Dominici) son condenados y ejecutados por realizar fechorías bajo la guisa del vampirismo, rendirle pleitesía a Satán y tener una tórrida y no menos satánica relación amorosa, una Cassata de crímenes apenas expurgable por obra de la Máscara del Demonio, el McGuffin que nos embarga en esta película, y de cuyo castigo parcialmente los salva la intervención del mismísimo Príncipe de las Tinieblas, en forma de lluvia arruina-eventos. El Inquisidor Griabby (quien me atrevo a pensar que es interpretado por Antonio Pierfederici, no tiene créditos), hermano de la princesa y a su vez sacerdote, es maldecido por Asa y obligado a llevar en su descendencia parte de sí misma, lo suficiente para asegurar su eventual regreso.

La Maschera del Demonio - Mario Bava, 1960
STEP IT UP!

Hacemos una elipsis 200 años más adelante, en el que un médico fantoche conocido como Andre Gorobec (John Richardson, el compañero de Rachel Welch en One Million Years B.C. de 1966) viaja en un Stagecoach¹ junto a su mentor, el dr. Thomas Kruvajan (Andrea Checchi, pintor destacado y con un buen número de papeles de reparto bajo su brazo), en dirección al castillo de la familia Vajda. En el camino atraviesan un bosque con numerosas anomalías off-screen en el que infortunadamente se averían, y los dos galenos deciden descender de la carroza mientras el conductor arregla el desperfecto. Encuentran una cripta abandonada a la que ingresan, y la prudencia científica del dr. Kruvajan lo lleva a determinar que lo mejor sería profanar las tumbas, sin escuchar consejo alguno acerca de las numerosas supersticiones en torno a cadáveres perfectamente conservados a lo largo de los años. Ambos logran retirarse del lugar antes de seguir haciendo destrozos irreparables en la arqueología del sitio y la sanidad de sus almas, aunque dejan un pequeño rastro de sí mismos que resulta suficiente para que la maligna princesa empiece a maquinar su regreso al mundo de los mortales, al menos tras bambalinas.

De vuelta en el sendero conocen a Katia Vajda, la descendiente directa del Inquisidor Griabby, quien guarda un sorprendente parentezco con la ya olvidada Asa (pista: son la misma actriz) y, tras unos segundos de conversación, entabla una lasciva relación de miradas silenciosas con el joven y agudo Andre, llevando a la confusión inicial hasta que la trama se va desenvolviendo en torno a ella, la relación con su padre (Ivo Garrani) que es totalmente consciente de la maldición y del regreso de la vampiresa satánica, así como los accidentes fatales cometidos por el torpe dr. Kruvajan, que de hecho son solventados por la tendencia que tiene Andre de pensar con su falo.

La Maschera del Demonio - Mario Bava, 1960
Médico homeopático de Europa Oriental, masajista.

El argumento no es nada malo, incluso a pesar de la extraña (pero a mis ojos justificada) relación entre Andre y Katia, establecida más como una lujuriosa comunicación de contacto físico y visual que como un diálogo común y corriente entre dos personas que aspiran a conocerse. Su interacción no es la única inclinada a la lujuria, la misma Asa tiene una manera muy peculiar de hacer posesión de sus víctimas, lo cual mezcla un poco el sexo no-consensual que recordamos como parte del patronazgo del viejo Drácula, aunque en algunos casos añade la fuerza de la seducción (que no deja de ser algo involuntaria, al final), todos estos elementos visibles en una actuación que no es nada leñosa, como se podría esperar de una película de serie B de la época en otro costado del globo terráqueo, o incluso en la actualidad, donde no solo la actuación sino las ya denunciadas “constantes culturales” implantan otras formas de ver el contacto sensual. Hay varios giros inesperados, teniendo en cuenta que la estoy viendo 52 años después de haber sido rodada, y es completamente tangible el marco sobre el cual se edifican numerosas películas similares, sin que por ello diga que La Maschera es la primera en su estilo y género; en sí misma pueden evidenciarse numerosos guiños artísticos y características de su tiempo, como la sensibilidad ante las masas que se despliega en otras cinematografías de la Italia de los 60′s.

Quedan algunos agujeros en la trama y se sienten forzadas ciertas situaciones, aunque no por ello debe desprestigiársele, siendo que -como ya se dijo- parte de estas incongruencias narrativas canjeadas por virtuosismo técnico son el caldo de cultivo del giallo. La cantidad de sangre en pantalla es bastante generosa, sin verse como uno de los elementos ya etiquetados dentro de lo forzoso, que en realidad es muy poco². Incluso a pesar de lo acaramelada que puede resultar para algunos la relación amorosa de los protagonistas, ese no es el foco del relato. La bruja Asa se lo lleva todo en espectacularidad, astucia, mala sangre y satanismo desenfrenado, una mezcla que cae tan bien hoy en víspera de Halloween como ayer, hace 52 años. La pueden ver acá, completa, cortesía de YouTube.

La Maschera del Demonio - Mario Bava, 1960

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¹La mención de esta película de John Ford no es del todo gratuita, en contraste a la mayoría de cosas que se dicen acá en Filmigrana, y la actitud de Nikita el cafre no dista mucho de la cobarde entrega al deber que manifestaba Curley en el clásico de 1939.
²¿En serio, doctor? ¿Tenía que pincharse el dedo, destruir un vidrio protector, robar un relicario, remover una máscara y matar un murciélago vampiro, todo en menos de 3 minutos?

Alex de la Iglesia: Payasos en la lavadora (1997)

Estimados lectores, les damos nuevamente la bienvenida a Filmigrana Academia, el espacio de los textos sesudos, reflexivos, con referencias al pie de página y un mínimo de credibilidad. En esta ocasión contamos con un ensayo que funciona como abrebocas para una tesis de grado, if that’s what you’re into. Su autor, Daniel Bonilla, es profesor de la Pontificia Universidad Javeriana y tiene una columna en una conocida revista de libre distribución, por lo que los dejamos frente al texto para que lo disfruten y relean.

Valtam

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POR QUÉ UNA NOVELA Y NO OTRA PELÍCULA

EL CASO DE PAYASOS EN LA LAVADORA DE ÁLEX DE LA IGLESIA

Payasos en la lavadora - 1997

En mi propia manera incoherente y alucinada, traté de dibujar las imágenes que veía en mi mente cuando oía música pop moderna estando en LSD… Tontos payasos moviéndose en la pila de basura en la que estaban convirtiendo a la Tierra… Me engañé con mis propios dibujos. Otra gente pensó que eran imágenes felices de muñecos relajados teniendo un buen rato… ¡Así que eso terminé pensando yo mismo! Se me olvidó lo que eran realmente: ¡Fotografías de la danza de la muerte!

ROBERT CRUMB

¿Qué tienen las novelas para que aún las sigamos leyendo como el género completo por excelencia? ¿Qué las ha caracterizado desde siempre para que sigan ocupando un lugar privilegiado en el competido mundo de las narrativas contemporáneas? ¿Por medio de qué mecanismos algunas novelas siguen raptando adeptos y haciendo que los cinéfilos muerdan el anzuelo?

Dos problemas surgen en este punto, el primero de ellos es la coexistencia y en ocasiones dependencia de la novela frente a otras formas de expresión contemporáneas, lo que redunda en una suerte de mutación del género para asegurar su supervivencia en un mundo donde los tiempos de lectura se han reducido considerablemente, y ante lo cual, otro tipo de narrativas emergen y se alzan, aparentemente, como reinas. Tal es el caso de la televisión, el cine, la publicidad, el video clip, los cómics e Internet.

El segundo problema, un poco más complejo, tiene que ver con los registros de escritura en un mundo habitado por las narrativas arriba mencionadas. Cuál es el verdadero estatus de la escritura –léase, el verdadero estatus de la búsqueda y construcción de discurso y sentido desde lo sucesivo del lenguaje verbal–, frente a formatos que hallan su principal medio expresivo en la inmediatez de la imagen audiovisual. Podríamos partir de la suposición, aún no de la afirmación, de que ciertos productos culturales que dependen de la imagen recrean de diferentes modos una narrativa subyacente a ellos, y en cuanto narrativas, se soportan en procedimientos escriturales previos, que les dan origen. No podemos concebir narrativas por fuera de la sucesividad del lenguaje verbal, que es el mismo registro en el que funciona el pensamiento, y de allí que todo redunde en procesos comunicativos. Es más, toda narrativa es lenguaje, cualquiera que este sea.

Ahora bien, a partir de esta suposición, nos encontramos con un fenómeno: se siguen leyendo novelas, y por toneladas, la industria editorial alrededor del mundo sigue percibiendo ingresos altísimos cada año, pero de igual manera el cine. Y todo esto sucede ante la mirada atónita de muchos que han vaticinado la muerte del libro y el decrecimiento de los índices de lectura en países que antaño se mofaban de tener los promedios más altos.

El error radica, creo, en plantear un ‘enfrentamiento’ sin cuartel entre la literatura y otras formas de lectura; proponemos el asunto un poco más allá, pensar que la actitud pesimista de algunos frente a la lectura de novelas tiene que ver con que han aparecido, y seguirán apareciendo, relatos en los más variados registros que dan cuenta del mundo en el que vivimos; relatos, vale la pena aclarar, no menos interesantes y cautivadores que las novelas, y que eso simplemente es un fenómeno cultural apenas normal. En el siglo diecinueve el divertimento para muchos estaba en los libros y en otro tipo de publicaciones, ese era el lugar donde se contaban las historias que los grandes públicos querían conocer. Más de cien años después, somos testigos de una pléyade de maneras para contar esas mismas historias, que se metamorfosean y mutan constantemente hasta el límite y el delirio de la disolución de los géneros.

La novela que señalo en este artículo es claro ejemplo de esa ruptura de fronteras entre géneros y formatos, se trata de Payasos en la lavadora, escrita por el director de cine español Álex de la Iglesia, recordado por cintas memorables como El día de la bestia, La comunidad, 800 balas o Crimen ferpecto. Esta es, hasta la fecha, la única incursión de largo aliento en la literatura por este autor, y de allí surge la pregunta que motiva este artículo: ¿por qué una novela y no otra película? Pregunta ociosa, diría alguien, daría lo mismo decir “¿por qué no más novelas en lugar de diez películas?”, y tendría toda la razón. Hay algo detrás de todo esto que nunca podremos saber con certeza, porque posiblemente este sea un ejemplo de guión fallido que terminó en novela, o como se puede extrapolar de su lectura, una especie de descanso en medio de alguno de los extenuantes rodajes encarados por Álex de la Iglesia.

Payasos en la lavadora arranca con una introducción escrita por el mismo Álex de la Iglesia en la que se libera de su condición de escritor, explicando, a modo de advertencia, que él no es el autor de la novela que estamos a punto de leer, sino que la encontró en la única carpeta de un portátil abandonado en una parada de autobús en la ciudad de Bilbao. Lo que allí tenemos es una primera versión del texto que de la Iglesia decide editar y publicar (repetimos, no escribir). De esa manera libera el texto del concepto moderno de autoría y le otorga un estatus de simulacro, en el que supone un autor posible que adquiere principio de realidad a partir de su condición de ente ficcional, un autor, por cierto, que funge como personaje y narrador de la novela. Y simulacro también en la medida que este relato es un conglomerado de motivos recurrentes de las películas de Álex de la Iglesia; solo por mencionar algunos: la televisión, la basura, las cucarachas y las cruzadas por las causas perdidas. Temáticas fáciles de rastrear en películas como Muertos de risa, La comunidad, 800 balas y Perdita Durango. Justamente esta última presenta un tipo de armazón similar al de Payasos en la lavadora, en el cual, por medio de analepsis y prolepsis claramente definidas, se configuran formas de la memoria individual de los protagonistas. Payasos en la lavadora está narrada utilizando la técnica del zapping, dando como resultado un texto caótico y heterogéneo, pero a la vez, es un ejemplo válido de cómo una novela adapta y transforma un recurso: el montaje, heredero del audiovisual, para contar una historia.

Con esto ya podemos encarar el problema de un texto cuyas operaciones de escritura se asemejan de no pocas maneras a los modos de configuración narrativa del cine, principalmente en un punto, el proceso de montaje. Y es que no podemos desconocer que antes de ser un escritor, Álex de la Iglesia es director de cine; claro, cabe una salvedad y es que la gran mayoría de los guiones de sus películas han sido escritos por él junto con su compañero eterno de fórmula, Jorge Guerricaechevarría. Con lo cual tenemos que, de cualquier forma, sí hay un entrenamiento como escritor, así los escenarios de la escritura sean otros distintos a los que habitualmente se podrían dar en los formatos convencionales literarios.

Álex de la Iglesia se graduó de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto en Bilbao, es dibujante de cómic y responsable de algunos de los personajes de culto dentro de los fanáticos españoles, cuyas historias ya son exquisiteces de coleccionistas, restringidas completamente para el público promedio. Esta herencia del cómic puede rastrearse perfectamente en Payasos en la lavadora, la cual, por qué no, puede tomarse como todo un homenaje a este formato narrativo.

Álex de la Iglesia ha sabido combinar con inteligencia y visión lo que para algunos son productos ‘basura’ de la cultura popular, e incorporarlos a un aparato simbólico complejo que involucra los más variados horizontes narrativos. Su incursión en el cine con el cortometraje Mirindas asesinas, ya anunciaba, en 1991, sus intereses por uno de los aspectos más relevantes dentro del panorama contemporáneo, los productos de consumo.

La intención de revisar una novela escrita por un cineasta parte de esa inquietud por la asimilación de modos narrativos heredados de un formato audiovisual, e incorporados a la escritura de ficción. O lo que también podría considerarse como la disolución de las fronteras entre los diversos productos provenientes de la cultura popular, los géneros, los formatos y los gustos.

En general, el fenómeno al que asistimos es el de una novela que dialoga constantemente con la filmografía de su autor y con otros textos de la cultura, configurando una visión de mundo y un todo simbólico coherente, frente a lo cual podemos decir que a pesar de la diferencia en el formato, Álex de la Iglesia escribió una novela que circula de forma análoga a sus películas, una novela de consumo, que no por ello deja de soportar un abordaje desde las herramientas que nos brinda la crítica literaria y que, un poco más allá, abre la puerta para mirar mucha de la producción literaria de nuestra época en relación con la dinámicas de la cultura contemporánea y sus particularidades.

Muchos son los que hoy en día limitan las relaciones entre la literatura y el cine a las diferentes modalidades de la adaptación de una obra literaria en un producto audiovisual. Muchos son los que optan por la valoración y el juicio en términos absolutamente utilitarios: que si una es mejor que la otra, que si el efecto producido por aquella es superior al de esta, en fin. Payasos en la lavadora ha servido como excusa para aventurar la siguiente afirmación: más allá de los vicios de las interpretaciones frente a los diversos tipos de adaptación, que redundan en una suerte de competencia implícita entre la narrativa literaria y la cinematográfica, estamos asistiendo constantemente a una explosión de la creatividad de realizadores y escritores, unos y otros alimentados de toda la carga, no solo audiovisual, del mundo contemporáneo, sino en mayor medida y casi imperceptiblemente, de las narrativas y las historias que nunca dejarán de contarse.

Y de esa manera arribo al final de mi argumentación para decir simplemente que, muy a pesar de quienes afirman que la nuestra es una época audiovisual, que tiende desesperadamente a la aniquilación de las formas convencionales de narrar argumentos y a la atomización de la linealidad de los relatos, la novela, como género completo por excelencia -y al decir completo me refiero a su carácter implícito de verosimilitud y configuración de universos- ha dejado su pasado estático y canónico de formas preestablecidas, para mutar y apropiarse desde el lenguaje verbal de todo aquello que le pueden proveer las demás narrativas contemporáneas. La novela podrá, cada vez que quiera, ser veloz, de consumo, fragmentada, polifónica, gráfica, hermética, anti-novela, deformada; podrá recurrir a la alteración de los tiempos narrativos y verbales, a la puesta a prueba de la capacidad expresiva de los lenguajes; podrá jugar a la no significación, al vacío de sentido, pero siempre seguirá siendo novela, así se nos antoje similar a la televisión, al cine, a la publicidad, el cómic o el video clip. Su recurso: las palabras; su truco: poder ser su propia contradicción y encerrar dentro de su esencia la capacidad de volverse lo que no es, sin dejar de ser lo que es: un artefacto sólido construido sobre la linealidad y la sucesividad del lenguaje verbal.

La novela es institución y transgresión a la vez, y esto se puede extrapolar de una novela como Payasos en la lavadora, cuyo trama es justamente esa: las formas contemporáneas de transgresión; aunque superando el nivel argumental es posible encontrar una transgresión en el discurso, pero solo posible en el discurso mismo. Es decir, en esta novela que se asemeja a una película, encontramos la ruptura como tema y como estructura. Payasos en la lavadora ataca la oficialidad de un discurso (la tradición), pero para lograrlo, debe necesariamente existir como novela, no como película, y al hacerlo, se convierte en aquello que quería destronar. Por extensión todo discurso destronador, termina convirtiéndose en discurso destronado. Toda narrativa que intenta destronar sus predecesoras, se convierte finalmente en una forma mutada de dichas narrativas y así sucesivamente, hasta la disolución inevitable de las fronteras y los géneros.

Operando en la misma dirección que el tiempo, una novela puede romperlo y seguir siendo lineal. Ningún formato narrativo puede escapar a esa especie de cárcel que el tiempo impone: algunos pretenden ir hacia atrás pero necesitan dar vuelta a la página, avanzar a la siguiente secuencia, ver el próximo capítulo. Somos inevitablemente seres hechos de tiempo y de lenguaje. Las novelas, hechas de lo mismo, son aparentemente construidas sobre la conciencia de esta limitación que a su vez y paradójicamente, las potencia y les da un lugar de privilegio en el ya no tan competido mundo de las narrativas contemporáneas.

Alex de la Iglesia (Bilbao, 4 de diciembre de 1965) 

BIBLIOGRAFÍA

- Baudrillard, Jean (1978), Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós.

- Eco, Umberto (2004), Apocalípticos e Integrados, Barcelona, De Bolsillo.

- Iglesia, Álex de la (1998), Payasos en la lavadora, Barcelona, Planeta.

- Kristeva, J. (1974), El texto de la novela, Barcelona, Lumen.

- Ordóñez, Marcos (1997), La bestia anda suelta: Álex de la Iglesia lo cuenta todo, Barcelona, Glénat.

- Sánchez Navarro, Jordi (2005), Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el cine como fuga, Madrid, Calamar.