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La obra de Diego García-Moreno y la definición de una identidad colombiana

“Nací y he vivido siempre en un país en guerra” dice el narrador de mi último documental [...] que usa mi voz y trata de atar cabos entre el pasado y el presente[1]

El documentalista, realizador, productor, director de fotografía y también guionista Diego García-Moreno nace en Medellín en 1953. Allí, lleva una juventud en la cual realiza diversas actividades y profesiones (desde aviador hasta poeta, pasando por músico) hasta que en 1977 se decide por el cine e ingresa, junto a su hermano Sergio García-Moreno, a la Escuela Nacional Superior Louis Lumière en París. Cuatro años después obtiene su grado y empieza a trabajar en el Instituto Nacional Audiovisual de Francia en donde se dedica a la construcción e investigación de ficciones interactivas, tema poco desarrollado en la época. Regresa más tarde a Medellín en donde funda junto con su hermano la productora Alucine y realiza documentales para cadenas de televisión nacionales. Participa por ejemplo en la primera emisión de Teleantioquia con el documental “Manrique mi Viejo Barrio” a la par de  Víctor Gaviria con “Que Pase el Aserrador”. Cabe anotar que  habiendo crecido en un ambiente común (Medellín en las décadas de los 50s y 60) y teniendo un mismo interés y compromiso social por la representación de la realidad antioqueña y colombiana, el enfoque de García-Moreno pasa de la ficción (con “La Balada del Mar no Visto”) al del documental de autor, proceso casi inverso al de Gaviria que de la psicología y de los relatos de no-ficción (“El pelaíto que no duró nada”) se va hacia la ficción con una aproximación de corte  neo-realista. Actualmente, Diego García-Moreno reside en Bogotá en donde tiene su propia compañía productora, Lamaraca Documentales, y ha trabajado como docente en la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional y la Universidad del Rosario.

Siendo García-Moreno un documentalista que lleva más de dos décadas y media de realización en las cuales la gran mayoría de su producción se ha concentrado en temas de carácter nacional, el objetivo de este ensayo es el de identificar el punto de vista que da este documentalista a la definición de la identidad colombiana. Para esto, los documentales Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd (1998), El Corazón (2005) y Beatriz González, ¿Por qué llora si ya reí? (2010) servirán de soporte para hacer una revisión de cómo evoluciona la mirada así como el lenguaje de García-Moreno en más de una década de trabajo. Desde una observación antropológica que atraviesa todo el territorio colombiano, pasando por el seguimiento de una ciudad y sus habitantes, hasta el retrato biográfico de una controversial y aclamada artista nacional, estos tres documentales (teniendo en cuenta que el primero es la suma de varios cortos documentales) toman como punto de partida elementos básicos y fácilmente reconocibles del imaginario colectivo colombiano y, de manera simbólica y metafórica, los analiza a fondo hasta develar la médula misma del país.

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Empezando por Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd, estrenada como antología en 1998, esta película hace parte de un tríptico iniciado por Colombia Elemental: la arepa, el trompo y la corbata (1992-1995) y cerrado por Colombia Con-sentido (2000) en el cual se busca desentrañar uno de los aspectos más característicos de este país: la diversidad cultural. Como bien lo dice su título, Colombia Horizontal ofrece una vista panorámica del país anclada completamente en el presente de la realización.

En este documental se entrevista a una serie de diferentes personajes sobre la relación que tiene con el objeto en el que duermen… incluyendo indígenas de la Guajira y del sur del país, fabricantes de cama y fabricantes de ataúdes en la ciudad de Bogotá, un habitante de la calle y una especie de nómada rural, un médico alternativo y un artista entre muchos otros. Ya desde la elección de los personajes se hace evidente el plan del documentalista: hacer emerger los puntos en común y las diferencias entre los colombianos. Empezando por lo básico, la necesidad de dormir. Siguiendo esta lógica, y aprovechando el grado de intimidad y de comodidad que ésta implica, la mayoría de las entrevistas se realizan en posición horizontal, en la cama de los entrevistados, para que estos dejen salir hasta lo más profundo de su ser. Así se pasa poco a poco de la trivialidad del mueble a lo trascendental del ser y las vivencias personales.

Se hace primero un análisis del ámbito social de cada personaje según el mueble que utiliza para descansar. Vemos entonces un enorme contraste entre aquellos que pagan millones por tener auténticas camas de la época de Luis XV con aquellos que pagan menos de cinco mil pesos por una estera o que simplemente duermen en los andenes. Con esto, García-Moreno enfatiza en una de las más claras diferencias entre los colombianos: la desigualdad económica. Existe en Colombia un marcado escalonamiento social que de alguna forma u otra crea una desvinculación de los mismos colombianos hacia otros colombianos. El documental intenta tal vez remediar esto haciendo que cada persona entrevistada reciba la misma relevancia (en términos de tiempo de aparición) demostrando así que se trata de una distinción meramente superficial. Además vemos que estas diferencias no son tan discernibles como se podría asumir y que las personas tienden a variar su posición dentro de ellas como, por ejemplo, el caso de los personajes desplazados que cambiaron completamente su nivel de vida al abandonar su lugar de origen.

Segundo, a través del mueble y del entrevistado se resalta otra diferencia entre los colombianos: el contraste entre lo urbano y lo rural. Vemos esto en el material y el proceso que se utiliza para fabricar el mueble de descanso. Mientras que en la ciudad se lleva a cabo un proceso industrial de fabricación de colchones y de ensamblado de camas, en otros espacios del país, las esteras se siguen tejiendo a mano, de igual manera con  los chinchorros. Pero es más bien lo que se hace con el producto final lo que demuestra que la región, el territorio, puede cambiar los modos de pensar de las personas. Vemos por ejemplo que en la ciudad el estilo de vida es evidentemente consumista cuando una vendedora presenta diferentes modelos y formatos de cama según se adapten al presupuesto del comprador. En cambio, el fabricante y vendedor de esteras las hace para su propio uso y para una comercialización que apenas le alcanza para su subsistencia. La relación con el espacio habitado ha creado lógicas internas que dualizan el pensamiento de los colombianos. Pero, García-Moreno es enfático en el hecho de que estas diferencias son someras y que si se va a lo trascendental del ser humano, todos somos muy similares. La cama adquiere entonces una dimensión simbólica al discutirse temas como el nacimiento o la muerte.

Tercero, Colombia es un país con una fuerte presencia de minorías y sobre todo, con una alta tasa de desplazamiento de éstas. Esto se diferencia del concepto de diversidad ya que para poder describir la existencia de  una minoría tiene que haber una permeación, una infiltración de un pueblo dentro de otro. En este país existen todo tipo de minorías incluyendo inmigraciones internacionales (ejemplo de esto son las conocidas olas árabes de mediados del siglo pasado o la más reciente entrada de por lo menos 10 mil  chinos) que han ido llegado desde la Conquista y que poco a poco se han ido convirtiendo en parte de la identidad nacional. Pero, este es un documental ligado estrictamente al presente, y no se preocupa por las raíces históricas de los colombianos sino más bien por cómo en la actualidad se están dando, o más bien se tienen que dar,  nuevos arraigamientos, consecuencia de las migraciones internas. Esto lo vemos con dos personajes: el nómada/vagabundo que bien puede representar al “nuevo colono”, que se apropia de territorios como  serían el Vaupés o el Amazonas y el desplazado forzado, que es introducido en un nuevo y distinto ámbito social. La presencia de la minoría permite, en dos etapas, crear una identificación propia. En un primer momento, al encontrarse directamente con una comunidad distinta a la personal, existe un rechazo por el cual se afianza la identidad y los rasgos propios. Este rechazo puede ser de la sociedad sobre el individuo, como con el nómada/vagabundo que es cazado por los habitantes de la región o vice-versa, como es el caso del desplazado que bien lo ejemplifica al decir que no puede acostumbrarse a dormir en colchón después de haber dormido toda su vida en hamacas. En un segundo momento, es la adaptación de la minoría a este nuevo espacio y así, mostrando al nómada estableciéndose en una morada o a los desplazados buscando trabajo en la ciudad, Diego García-Moreno demuestra como el reconocimiento, que también actúa sobre el espectador  al ver tantas comunidades encontradas en una misma obra, hace parte de la identidad nacional.

Técnicamente, resulta complejo hilar  un relato tan heterogéneo y con tantos personajes, por esto García-Moreno recurre a una estructura en donde el tema lleva la narrativa y en donde entre un aparente caos, es la comparación de puntos de vista y el desplazamiento gradual por el territorio colombiano lo que le da unidad secuencial a este documental. El realizador utiliza una estructura seguramente derivada de su época de trabajo con el INA. “Hablo de formas no ficcionadas que no tienen un formato preestablecido. Que funcionan digámoslo libremente, sin un parámetro que unifique una programación periódica; obras que están marcadas por el sello de un autor y que exploran lo social, lo humano, lo ecológico, o cualquier temática sin recurrir a la suplantación de los roles.”[2]

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Así pues, con esta película Diego García-Moreno da un primer paso en la  identificación de Colombia señalando específicamente los diferentes actores, los personajes que están involucrados en la “obra colombiana”.

Es con El Corazón, hecha con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y lanzada en el 2005 simultáneamente en más de 100 municipios del  país, que este realizador  introduce otras dos partes fundamentales de la identidad colombiana: la guerra y la religión (sin que estas vayan necesariamente de la mano(o de pronto sí)). Sin siquiera adentrarse en la lógica y el funcionamiento de estas (no vemos jamás una explicación del conflicto armado colombiano o la organización de las diferentes entidades eclesiásticas), el documentalista se preocupa más bien por las consecuencias que estas tienen sobre diferentes individuos de la ciudad de Medellín: el artista  Juan Camilo Uribe, el médico Francisco Gómez, el soldado José Gregorio Usuaga y los familiares de estos.

“De hecho, aún con escasas alusiones directas a la política, El corazón es el más político de sus documentales.[3]

Observamos, en primera estancia, cómo el patriotismo, necesario en la identificación de los habitantes de cualquier nación, está desvinculado de la identidad de los individuos colombianos. El testimonio del soldado Usuaga es más que concluyente sobre este punto. Al decir que ejerce su profesión nada más que por el salario y sin convicción alguna y sobre todo, al decir que entiende que la posición del Estado de no darle de baja y pensionarlo (después de que una esquirla de más de 2 cm de tamaño le perforara el corazón) ya que su lesión no lo había “deshabilitado más del 50%”  queda en evidencia los dos niveles que caracterizan  la falta de patriotismo. Por un lado, el individuo ya no se ve identificado con los “principios” que representan a su nación, en este caso, la justificación del conflicto armado o simplemente la participación de él en el conflicto armado no tiene razón moral. Lo que idealmente debería ser una responsabilidad o un compromiso se convierte en una mera  obligación. Por otro lado, el Estado no retribuye de manera coherente los servicios prestados por sus ciudadanos, tal vez en un exceso de prevención, haciendo que estos pierdan a su vez la confianza en la Institución. La ingratitud es recíproca, y resulta entonces coherente que el gobierno lance una campaña de “Colombia es Pasión” que, si se toma literalmente, lo que quiere decir es que no hay razón lógica para querer a este país y que cualquier patriotismo está basando simplemente en un sentimiento intenso pero inexplicable.

Esto nos lleva al segundo punto del documental: la guerra como parte de nuestra cultura. El documental abre con la voz del realizador denunciando que durante toda su existencia (algo así como sesenta años) ha vivido en un país en guerra. Si bien a lo largo de la historia países como Francia o Inglaterra han utilizado la guerra para afianzar y realmente distinguir la identidad nacional (en el caso francés, puede ser invadiendo y conquistando otros países como con Napoleón o siendo invadidos como en las dos guerras mundiales), en países como Colombia la guerra ha ido en sentido contrario y ha diluido la identidad nacional. Esto se debe en gran parte a la extensión temporal de este conflicto, que se prolonga más allá de la duración de una generación humana, haciendo entonces que las causas y consecuencias de esta violencia no emerjan de manera intuitiva pero tampoco racional dentro de las personas. El conflicto sobrepasa temporalmente la razón de los ahora involucrados. De la misma manera, la extremadamente larga permanencia de este conflicto hace que su retórica, a pesar de que ha evolucionado para adaptarse al momento, se haya desgastado completamente. Yace en esto una de las más grandes paradojas de la identidad colombiana: la negación del ser. Si bien, como lo había dicho antes, es la guerra la que no permite establecer una identidad común, también es uno de los pocos aspectos sociales  que logra vincular, o simplemente involucrar, a absolutamente todos los colombianos, convirtiéndose entonces en un rasgo característico de lo nacional. Pero esta negación del ser va más allá y se encuentra en los origines mismos de la guerra: que se trate de una violencia interna como la de Colombia (ya sea entre liberales y conservadores, o el Estado y las guerrillas y posteriormente el narcotráfico) existe una clara controversia de carácter introspectivo. Como un adolescente que se debate por encontrarse y tiende hacia la autodestrucción, la guerra es inherente a la identidad presente de este país. Sin embargo, García-Moreno deja claro en su documental que le ha llegado el momento de madurar a este adolescente. Es con el testimonio del cirujano cardio-vascular Francisco Gómez (quien se ha convertido un experto reconstructor gracias a toda la práctica que la violencia le ha otorgado), quien dice que incontables veces puede reparar corazones afectados pero que el verdadero logro estaría en reparar uno de forma definitiva, que se indica que si bien la guerra hace parte de nuestra cultura, es la superación, y no la normalización de ésta, la característica que nos debería ser inherente.

Tercero, la fe (religiosa o no), hace parte inmanente de la mayoría de los colombianos, o por lo menos así se ha querido imponer desde hace más de un siglo cuando se dedicó este país al Sagrado Corazón. Abusando de esto, la respuesta o la solución a la gran mayoría de los problemas y necesidades ha sido la fe ciega (y algo manipuladora) que en tantos discursos de posesión ha sido apelada. Haciendo una analogía con la cultura estadounidense, hemos pasado de una sano “In God we trust” a un conformista “In God we rely”. La imagen del Jesús, que por error de copia da la bendición con la mano izquierda y que se ha repartido de forma exhaustiva por todo el país y que Juan Camilo Uribe usa dentro del documental como materia prima para sus obras plásticas, retrata de manera acertada la forma en que la fe dicta la identidad colombiana: la convicción de que la identidad nacional se encuentra en símbolos que de lejos parecen ser los más justos pero que realmente no nos representan de manera acertada. Con esto no me refiero a fe religiosa sino a otro tipo de fervores que se instalan en la mentalidad colectiva para llenar nuestros vacíos de identificación. Un ejemplo de esto es el fútbol, que, como se muestra en el documental, hace que el número de visitas a la clínica (por infartos  o por agresiones) aumente cada vez que juega el Nacional. Existe en esta fe desmesurada una falta de compromiso y responsabilidad hacia nosotros mismos: depositar nuestra identidad en entidades a fin de cuentas ajenas y desatribuirnos nuestro rol individual como reguladores de la identidad nacional. Es en Medellín que en este documental juega como corazón y sinécdoque del país en donde se pueden encontrar entonces la presencia de artistas que como Juan Camilo Uribe o el mismo Diego García-Moreno se cuestionen sobre la identidad del colombiano; con ellos se abre las puertas hacia una resignificación simbólica más autoconsciente.

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García-Moreno logra con El Corazón dar el siguiente paso en la identificación del pueblo colombiano y recrea con fidelidad, y también con postura crítica, la cultura que gobierna el espíritu nacional junto con los símbolos más representativos de éste. Así, El Corazón es el teatro, la escena de la “obra colombiana”.

Finalmente, con Beatriz González: ¿Por qué llora si ya reí?, estrenada en 2010 en la inauguración del nuevo Museo de Arte Moderno, en el festival de cine Sinfronteras y posteriormente con una proyección nocturna en el Cementerio Central de Bogotá y con otras proyecciones programadas en cementerios de todo el país, este documentalista hace explicita la necesidad de incluir en la identificación colombiana un aspecto que parece haber sido relegado durante largo tiempo en Colombia y que solo hasta ahora está empezando a cobrar vigencia y relevancia: la memoria y la creación de ésta.

“La propia obra documental de Diego García-Moreno parece haber avanzado desde una

aparentemente cómoda y también risueña incrustación en la cultura nacional, la de la series Colombia horizontal, Colombia vertical y Colombia con sentido, a unas preocupaciones más situadas en la responsabilidad del arte más allá de la constatación antropológica del “así somos”.” [4]

Se trata de un documental en donde el ejercicio de la memoria y su creación se ponen en práctica directamente. En una primera instancia, para que la construcción de esta sea lo más esclarecedora  y abarque  el espectro de realidad más amplio posible es necesario hacer identificar las fuentes de memoria, tanto primarias como secundarias. La realidad histórica del país es la fuente primaria, y Beatriz González asume el rol de fuente secundaria ( o tal vez de mediadora privilegiada en el hecho de recoger la memoria). Diego García-Moreno establece un diálogo más elevado con el espectador y asume que es responsabilidad, o más bien obligación del espectador, si se quiere comprender de manera absoluta la envergadura de este documental y sobre todo de la obra de González,  conocer a profundidad la historia reciente colombiana. Así, eventos como la toma del Palacio de Justicia, la política de Belisario Betancourt o de Julio César Turbay, además de incontables referencias al Bogotazo, al M-19 y otros hitos del siglo XX colombiano, son, en algunas partes del relato, el centro de la narrativa pero, no son tratados de forma expositiva o descriptiva sino más bien reflexiva. Como bien queda demostrado con la obra de Beatriz González, el rol de un artista al rescatar o crear  memoria no es el de limitarse a la simple y objetiva reproducción de la verdad sino el de asumir una posición frente a esta verdad que esté más cercana a la experiencia de  los que vivieron los hechos. La memoria, a diferencia de la historia, es ontológicamente subjetiva ya que exige ser recreada por un ser. Por esta razón, al ser este un documental de autor sobre la memoria queda descartada la necesidad de reconstruir a profundidad la historia. Por razones narrativas se incluyen fragmentos de archivo y algunas breves intervenciones son de carácter explicativo. Siendo entonces subjetiva la memoria, existe la necesidad de entender al sujeto que la crea. Así, si se quiere entender a Colombia a través de la obra González hay que entender también su vida y quedar claros en que lo que se ve es una de tantas versiones que se puede tener sobre algo. En consecuencia, Diego García-Moreno debe dejar claro que este documental también es una versión de la identidad colombiana y no la realidad misma y así, se va de lleno hacia la reflexividad documental. Desde el subtítulo “un monólogo a tres voces”  denuncia que se trata de una construcción en la que tanto Beatriz como él tienen la palabra, sin olvidar, la tercera voz (el público). Haciendo una clara distinción estética entre estas dos voces (la primera con imagen en blanco y negro y la segunda con imagen en color) recurre a métodos brechtianos de distanciamiento. Lo vemos detrás de la cámara en los reflejos del estudio de Beatriz González o más explícitamente, hace evidente su presencia cuando González le pide amablemente que no la grabe más y la secuencia termina ahí. Si bien García-Moreno hacía autoreferencia[5] con su personaje dentro de El Corazón, es en Beatriz González que realmente hace autoconciencia como documentalista.

En segunda instancia, García-Moreno hace en este documental una reflexión sobre cómo el proceso influye en la creación de la memoria y sobre quién tiene la responsabilidad de hacerlo. Vemos entonces un paralelo entre el proceso creativo de González y el de García-Moreno. Mientras que la primera recurre en su obra “Auras Anónimas” a la litografía, el segundo utiliza el video digital para fabricar la memoria. Estos dos procesos, aunque plásticamente distintos tienen significados y aplicaciones análogas: existe en los dos la posibilidad de grabar, capturar e inscribir en una plantilla de la cual se puedan sacar reproducciones fieles a la original (impresiones para ella y dvds para él), y sobre todo, la posibilidad de modificar la realidad según la visión del autor ya que estos procesos siguen sujetos a la interacción humana. De no existir alguna de estas características en el proceso creativo de la memoria, resultaría infructuosa la intención de aplicarla a la identidad colombiana. La memoria debe ser colectivizada, no en el sentido en que deba ser la misma para todos sino en el sentido en que debe ser reproducida masivamente y puesta a la vista de un público que pueda a su vez relacionarla con su memoria personal. Esto se ve en el documental cuando los residentes de la zona del Cementerio Central hacen una pequeña asamblea para decidir el futuro del lugar (bueno, no son exactamente los residentes, sino arquitectos y gente con preocupación por la memoria y el patrimonio). Es en la colectivización de la memoria que se encuentra otro aspecto fundamental de ésta: la memoria como ente político. Beatriz González, al pasar de la alegría del subdesarrollo a llorar la realidad del país, encuentra hace algunas décadas esta vertiente de la memoria y asume el rol de “artiste engagée”, rol que desde El Corazón parece estar asumiendo también García-Moreno.

Es entonces que este documentalista da el último paso en la identificación de Colombia señalando esta vez el camino a seguir, el guión de la “obra colombiana” es la creación de memoria por parte de los artistas y el público en general. Es absolutamente necesario crear una memoria que sea colectiva y que sea consecuente con los símbolos que implementa para lograr así una completa y verdadera identidad colombiana. Con sus documentales, García-Moreno lleva más de veinte años haciendo esto, pero es solo hasta Beatriz González que asume de manera autoconsciente esta responsabilidad. Y está claro que esta responsabilidad  recae también en el espectador, el público en general.

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En conclusión, la obra cinematográfica de Diego García-Moreno es una intensa reflexión sobre el significado de lo que es ser colombiano, narrado por los propios colombianos, que empieza a definir por sí misma la naturaleza de estos. A pesar de que se podría considerar una obra demasiado enfocada en un solo tema, este realizador logra expandir su alcance ya que dentro de sus documentales aparecen recurrentemente temas universales tales como la familia, los símbolos en la cultura y, en un menor grado, la muerte.

[1]    Diego García Moreno abril 29/2006. Intervención en el Foro ARTE Y CONFLICTO ARMADO de la Revista Número Feria del Libro 2006 en Corferias, Bogotá, Colombia.

[2]    Revista Número – Cinematografía, Entre la confusión y la ignorancia y la dicha. Una entrevista arespecto. Por Diego García Moreno

[3] El Corazón por Jorge Ruffinelli, Jorge Ruffinelli, 2011

[4]    Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí?, de Diego García-Moreno: Un documental de la memoria incesante, Pedro Adrián Zuluaga, 2011

[5] Conceptos de selfrefence y selfawareness según la definición dada por Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, ROSENTHAL, Alan & CARTER John (2005). New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press.

Neil LaBute: The Shape Of Things (2003)

“You stepped up over the line.”

Los rápidos y agresivos tambores de guerra de “Lover’s Walk” de Elvis Costello inician “The Shape Of Things”, el quinto filme del director, dramaturgo y provocador profesional Neil LaBute, justo antes de su giro violento hacia territorios cinematográficos desconocidos (cuyos resultados han variado de mixtos a traumáticos). La efectividad musical de Costello hace parecer la canción una simple entrada, un gancho incluso, para atrapar nuestra atención desde el comienzo, acompañada de una pantalla negra y créditos simples en cursiva, pero lo cierto es que no podría haber obra musical más apropiada para los siguientes 95 minutos: Es un presagio de las desgracias por venir, y al mismo tiempo una advertencia.

La advertencia siguiente, por supuesto, viene en la forma de la primera línea de la película, tímidamente pronunciada por Adam (un regordete Paul Rudd, apto y caricaturesco), un estudiante de literatura que trabaja medio tiempo en el museo de su universidad y que encuentra tras los linderos prohibidos de una estatua renacentista a Evelyn (Rachel Weisz, estupenda), una estudiante de arte lista a graduarse y a vandalizar la presente obra de arte. ¿Sus motivos? Es una afirmación en contra de la censura, que en los tiempos remotos de Formicelli había sido obligado a cubrir su pene de mármol por motivos religiosos y morales. Es la forma de las cosas, dice Evelyn, la que siempre ha irritado a los mojigatos. Pronto la disruptiva Evelyn se ha hospedado muy adentro del interés de Adam, y este le pide su teléfono de inmediato. Evelyn accede, y con pintura de grafiti deja su número en el forro de la chaqueta de cazador ruso de Adam.

The thing.

Esta escena, con exactamente los mismos actores y el mismo espacio pero un director distinto (Rob Reiner, Joel Zwick, Nora Ephron), ha sido la catalizadora de enésimos filmes románticos o melodramáticos con tórridos romances, relaciones idealistas y alocados y peculiares personajes secundarios. En las manos de LaBute es un estudio frío y calculado del orden del mundo. Es sencillo, y la mayoría de sus trabajos auténticos traen luz a su pesimista perspectiva: hay personas fuertes y hay personas débiles, y las fuertes se aprovechan a como de lugar de las débiles.

En la relación que nos concierne Evelyn es evidentemente la dominante. Pronto Adam está cambiando de vestuario, bajando de peso, recurriendo a cirugía estética menor y sus inseguridades parecen sanar lentamente gracias a la confianza revitalizadora que le inyecta su contraparte de forma sexual, mental y verbal (“Why would you like me?”, pregunta Adam, “Fucking insecurities”, responde Evelyn). Adam le presenta a sus sorprendidos amigos conservadores, los prometidos Jenny (Gretchen Mol) y Phil (Frederick Weller), la primera puritana y el segundo un puto imbécil, en ocasiones demasiado exagerado cómo para parecer un personaje real. Para ser justos, los personajes son por momentos arquetípicos, lo que curiosamente no va en detrimento de la narración. LaBute no pinta su oleo con pinceles delgados sino con brocha gruesa, pero el impacto de su obra sigue siendo igual, sí un poco menos agradable.

Sexo Oral Filmado = Brochazo.

Los temas que LaBute escoge tocar en esta ocasión son especialmente jugosos: relaciones y arte. Mientras su perspectiva pesimista vela el primero (¿Son la opresión y la sumisión necesarias para el amor?), las discusiones que propone para el segundo son estupendas, especialmente contrastando las reacciones de dos personalidades tan distintas cómo la de Evelyn y las de Adam, Jenny y Phil. Al traer a colación el tema del vandalismo, ¿Cuál es la diferencia entre vandalismo y afirmación? ¿Es que acaso hay una diferencia? O el performance: Evelyn regaña a Adam por no entender la presentación de una amiga suya que pinta retratos de su padre con sangre de menstruación. ¿Es en realidad cuestión de entendimiento, o la experiencia sensorial y visual es suficiente? ¿Puede ser esto vanguardia? ¿Debe ser algo privado solamente privado? ¿Qué sí escogemos mostrarlo, sigue siendo en ese caso privado? La mayoría de estas discusiones son demasiado subjetivas para ser algo más que bizantinas, pero hacernos las preguntas es lo más importante. Son estas opiniones, aparentemente banales y superficiales, las que definen nuestro pensamiento al ser respondidas de forma honesta, y este a su vez nos forja como individuos.

Las consecuencias de la relación entre Evelyn (Evelyn Ann Thompson, EAT) y Adam son la más interesantes de todas las reflexiones propuestas por LaBute: La velocidad y seriedad con que se construye la relación llevan a que Adam pierda lentamente lo que le hace único, pero su transición hacia la normalidad es tanto trágica cómo celebrada. “I made you interesting”, dice Evelyn luego del brutal clímax, hecho confirmado por Jenny que no puede esperar a dejar a su futuro marido por el mucho más atractivo Adam (que al final parece el Paul Rudd al que nos hemos venido acostumbrando). Pero este cambio físico y de espíritu responde también a las responsabilidades del arte, algo que Evelyn (“There is only art” ) considera superior a todas las cosas vivientes que le rodean. ¿Qué tan lejos es muy lejos? ¿Cuál es la línea, y porque está trazada allí?

En palabras de Phil: “This is fucked.”

Comenzando su trayectoria fílmica en 1997 con “In The Company Of Men”, un agresivo tratado sobre las políticas sexuales de oficina que lanzó merecidamente a Aaron Eckhart al ojo público, la obra de LaBute está dotada de una evidente vena de misantropía (en ocasiones, sólo misoginia) que recorre y nutre su trabajo. Su siguiente trabajo “Your Friends & Neighbors” (1998) expandió y complejizó los temas que trató en su opera prima hacia un reparto más grande (capitalizado por un sociopático Jason Patric), mientras su tercera película “Nurse Betty” (2000) adoptó algunas de sus preocupaciones teatrales (siempre fiel a sus orígenes, sus obras de teatro siguen siendo tanto punzantes como prolíficas) y las tamizó para un producto más comercial (al igual que con la aburridísima “Possession” del 2002), pero su filo característico se ha ido perdiendo progresivamente en la translación.

“The Shape Of Things” es especialmente valiosa al ser el último vestigio fílmico de la crudeza que hace de LaBute uno de los mejores dramaturgos modernos. No obstante, es entendible que su acidez y agresión escrita no se traduzca del todo a 35 milímetros, sin importar que tan fuerte llegue a ser en las tablas (no juega a su favor su escueta estética y su plana fotografía). Este filme asimila dicha crítica y propone un contraste interesante y muy diciente sobre la naturaleza de su estilo, contraste entre dos polos opuestos en forma más no en contenido: Elvis Costello explora las relaciones a través de líricas fascinantes y ritmos pegadizos y LaBute explora las relaciones con un puño en la cara y encuadres frontales. Ninguno de los dos tiene razón. Ambos tienen razón. Todo es, diría Evelyn, subjetivo.

“Only indifference is suspect. Only to indifference I say Fuck You.”