Archivo de la etiqueta: 00’s

Mitchell Lichtenstein: Teeth (2007)

My goodness, you’re tight.

El primer plano de “Teeth” nos muestra la verde arboleda de un tradicional suburbio americano, las hojas mecidas por el viento e iluminadas por el sol, tejados blancos se asoman entre las ramas, calma, paz y tranquilidad hasta que el desarrollo asoma su fea cabeza, interrumpiendo el cielo azul y las nubes: lentamente, un paneo hacia la izquierda nos descubre dos torres humeantes de una planta nuclear y, a sus pies, un hogar de cuatro con dos adultos (Madre, Padre) tomando el sol y dos infantes (Hermano, Hermana) bañándose en una pequeña piscina inflable. Es allí, en ese círculo de plástico, que vemos por vez primera el monstruo proverbial del que habla el título del filme: el chico, tras mostrar su parte íntima a su compañera, pide a cambio un despliegue similar de voyerismo. Segundos después, los padres, temerosos por sus gritos de dolor, acuden con velocidad a ver que ha ocurrido y encuentran que el joven tiene cercenada la punta de su dedo índice. La niña mira el dedo con calma, sangre y solución acuosa corriendo río abajo.

Esta es la estupenda escena inicial de la fenomenal e irregular “Teeth”, una injustamente ignorada película de terror independiente dirigida por el antes actor Mitchell Lichtenstein (hijo del reconocido artista pop Roy Lichtenstein), quien da a su opera prima el justo balance entre chocante horror artístico y descarnada sátira feminista. El filme evoca desde las novelas gráficas de Charles Burns hasta “Splendor in the Grass” de Elia Kazan (del cual Lichtenstein toma más que inspiración e incluso homenajea sus paisajes rurales) donde una joven Natalie Wood es recluida en un sanatorio mental tras caer locamente enamorada del hijo de la familia más rica del pueblo, Warren Beatty. La joven de la presente, no obstante, evoca cuadro a cuadro la imponente y seductiva presencia de Wood pero sobre un lienzo más moderno y salpicado de sangre: Dawn (interpretada en su joven adultez por la fantástica Jess Weixler, en un papel que le significó el premio especial del jurado en el festival de Sundance), ya crecida, se ha convertido en una acérrima defensora de la abstinencia sexual en adolescentes mientras su medio-hermano Brad (John Hensley de “Nip/Tuck) se ha refugiado en una espiral de drogas, sexo anal y screamcore. Ambos habitan lado a lado en la misma casa donde crecieron, el cuarto de Dawn lleno de lilas y rosas pasteles y el de Brad, lleno de negros y marrones, recortes de mujeres desnudas y una jaula donde vive su belicoso Rottweiler apodado “Madre”. ¿Su madre adoptiva, sin embargo? Esta se encuentra recluida a una cama en un avanzado estado de cáncer, probable producto de las mismas causas que le dieron a Dawn su regalo.

¿Av. Suba con 95?

We have a gift. A very special gift, dice nuestra protagonista mientras se dirige a un grupo de adolescentes para explicarles el por qué de su anillo de promesa. Cómo los regalos, este se encuentra envuelto alrededor de su dedo y sólo puede ser abierto una vez sea reemplazado por un nuevo aro, uno de oro y diamantes que a su vez haga una nueva y conocida promesa, la de devoción y fidelidad en esta vida y la otra. Pero su ideal de pureza se ve amenazado por la tentación, representada en el filme en Tobey (Hale Appleman, con un notorio parecido físico a Giovanni Ribisi), el nuevo chico de la escuela y la iglesia que promete con su mirada la pérdida de la inocencia sexual para ambos. En efecto, este juego de miradas (y la mirada de Weixler lo dice todo) lleva a Dawn por un camino largo y pecaminoso, que comienza con un intento de masturbación tarde en una noche lluviosa (en la cual se imagina con Tobey en el día de su boda) y acaba en una tarde de natación en el riachuelo local, un paradisiaco escondite con cascadas y cuevas donde los jóvenes locales van a cometer pecados mayores. Ninguno tan grande, por supuesto, cómo los cometidos en ese fatídico atardecer por la nueva pareja religiosa, donde besos llevan a caricias, caricias llevan a negativas, negativas a violencia y violencia a más violencia: Tras ver ligeramente corrupta la fachada de santidad de Dawn, Tobey usa la fuerza para hacerle suya y sólo suya (I haven’t even jerked off since easter!), y una vez ha ocurrido el himeneo, este descubre la gravedad de sus acciones, representada en la imagen de abajo por su falo cercenado.

Here come the crabs!

Esta es, de lejos, la más intensa y perturbadora escena de la película (contrapuesta por la clásica y operática partitura musical, a cargo de Robert Miller), en la cual Lichtenstein da una prueba a la audiencia de que tan lejos está dispuesto a ir, en términos de violencia gráfica y decisiones morales (más no artísticas, con frecuencia las correctas), para narrar con éxito la historia que ha escogido contar. Aún cuando el choque inicial ha pasado, las brutales imágenes de castración y los escalofriantes alaridos de Tobey quedan han quedado cementados cómo precedente de lo que puede (cómo puede no) venir por delante. Dawn, al igual que el espectador (quien al menos tiene el salvaje humor negro del filme para refugiarse), ha quedado traumatizada no sólo por ver su pureza y su virginidad interrumpida, sino porque ha descubierto en su cuerpo un rasgo físico que poco tiene que ver con la anatomía purista que dictan en su escuela. Aterrorizada ante la desaparición de su pareja de coito no consensual y de su anomalía física, Dawn pierde rápidamente la claridad y convicción con la que se dirigía a los nuevos reclutas y empieza a balbucear incoherencias frente a un inclemente grupo de antes-aceptantes-ahora-rábidos fanáticos religiosos quienes citan segmentos de la biblia sin siquiera pensar dos veces o que aquellos significan para su angustiada líder: There is something in me that’s lethal, proclama la oradora; The Snake!, responde el rebaño.

Es difícil decir que tan justa es “Teeth” con sus personajes. ¿Que parte es caricatura y que parte es fiel depicción? Al encontrarse a medio camino entre la sátira y el cine de género, Lichtenstein se enfrenta a un común problema del cine: ¿Es posible simpatizar y burlarse de los personajes al mismo tiempo? Mientras en papel suena cómo un acto de cuerda floja complejo, en resultado resulta mucho más problemático, ya que, ¿no resulta un poco egoísta querer lo mejor de ambos mundos? Por fortuna, la fuerza del guión, las actuaciones y especialmente la cuidadosa atención al detalle fotográfico, a cargo de Wolfgang Held (tanto en composición cómo en color Held evoca a Norman Rockwell en búsqueda del ideal pictórico Americano) ahuyentan estas problemáticas de nuestra mente y la enfocan en la travesía del personaje principal para convertirse en heroína feminista (junto a Jamie Lee Curtis, Sigourney Weaver y Heather Langenkamp). Desesperada, abandonada, y en búsqueda de una respuesta médica, Dawn visita al ginecólogo local (un sórdido y excelente Josh Pais) en una de las más memorables escenas del horror moderno.

Siempre y cuando uno sepa a lo que enfrenta.

Don’t worry, I won’t bite you.

La entrada del Dr. Godfrey  significa muchas cosas para a película, la más importante, la entrada de lleno al género. Con sus madre seriamente debilitada por la enfermedad (y su padre dedicándole su atención completa), Dawn recurre a otro adulto para buscar catarsis y explicación frente a los recientes y traumáticos eventos. Esta llega, un clímax emocional tanto para los que observamos cómo para la que es observada con sus piernas en los estribos y ligera bata de papel, pero no de la forma esperada: Este resulta siendo un pervertido sexual, quien se quita el guante de la mano derecha y la lleva mucho más allá de lo legalmente establecido. En medio de su desagradable maniobra las fauces claman su segunda víctima, y sus graves gritos de agonía y pánico se intercalan con los de sorpresa y temor de su paciente (el intercambio de ambos actores es perfecto). Sus dedos acaban en el tapete gris barato, sangre salpicada por todo el consultorio y la profecía ginecológica realizada: It’s true, vagina dentata!

La escena es la última en caminar honestamente la línea entre lo humorístico y lo realista sin poner pie decisivo en área alguna. Su éxito, por desgracia, va en detrimento del resto del trabajo, que palidece en comparación. Para empezar, la secuencia funciona tan bien cómo filme de horror que degenera la metáfora sexual que había sido construida hasta el momento, alejándola de la realidad u sumergiéndola en lo fantástico. También, el choque de la mutilación gráfica pierde filo en cada ocasión en que se vuelve a ella, pasando su poderío de lo turbio a lo ridículo. No ayuda, por supuesto, que el último tercio sea de lejos el menos logrados, apretando en poco tiempo y de forma forzada varios temas que Lichtenstein siente la obligación de tocar (entre ellos la relación entre los medio-hermanos, un tema auténticamente fascinante que es dejado de lado acá). Esto no impide, sin embargo, disfrutar de esta sólida entrada en los anales del género, que en resultado es mucho menos presuntuoso y más placentero de lo que este escrito deja ver. Es por eso que observar finalmente la realización de Dawn como una heroína sexualmente libre no sólo es un satisfactorio final, sino un recuerdo que lo más importante no es la meta, sino el proceso que lleva a ella. Es en su luchada experiencia que el significado recobra validez.

Steve McQueen: Hunger (2008)

En el que Samuel Morel habla de todo menos de cine.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

Le temo a la llegada del día en el que nada me importará. Hay mañanas y noches en las que este Día se disuelve en un hecho, en recuerdos, y manifiesta con violencia su inminente advenimiento. Angustiado, me pregunto por mis convicciones y aspiraciones; el resultado es el reconocimiento de que no se sofocan gracias a forzados agitamientos. Sin embargo, el miedo radica en la disminución de los mismos, asfixiados en mi famélica moral. El sueño y las distracciones experienciales se sobreponen inevitablemente, ofuscan la baraja de resoluciones y perpetúan a mis motivaciones a desplazarse en descendientes vértices hasta perderse. Son tiempos desesperados que carecen de medidas desesperadas correspondientes.

Probablemente, y después de tantos años, lo anterior sea lo más cercano que llegaré a definir la palabra “depresión”.

Y, a pesar de todo, hay chispas y fugas. Héroes como Bobby Sands lo toman a uno por sorpresa, obligando a radicalizar posturas de vida.

***

En agosto de 1969, bajo la batuta del primer ministro Harold Wilson, la armada británica militariza a sus condados próximos, incluyendo a la frontera Irlanda del Norte. Esta reprochable táctica, la desesperada estrategia para distraer por medio de la recolonización a una sociedad en crisis y sin espíritu, provoca la organización paramilitar de la PIRA (Provisional Irish Republican Army) y el fortalecimiento del Sinn Féin (partido político republicano irlandés).

Este período documenta hasta dónde llegan las guerras semiológicas. Wilson -durante sus dos períodos- y sus sucesores Edward Heath y James Callaghan rinden alentadores discursos a sus compatriotas, en los que aseguran una recuperación económica y seguridad nacional. La PIRA, aunque limitada por la presencia invasora, mantiene su defensa y su comprometida congruencia. Los años siguientes a los primeros ataques en Belfast transcurren dentro de los parámetros reconocibles: ataques, contraataques, capturas y exceso de terquedad. Sin embargo, esta “normalidad” se interrumpe a finales de 1975 con la entrada en vigor del programa tripartita “The Way Ahead”. El gobierno británico estipula que aplicando la ulsterización (remplazo de militares británicos por soldados aliados provenientes de la provincia irlandesa de Ulster), normalización (la entrega de la seguridad civil a la policía extraordinaria RUC, “Royal Ulster Constabulary”) y criminalización (la eliminación del estatus político especial concedido a los republicanos) se garantizará la victoria. Es el comienzo de la lucha a muerte por una palabra: política.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

El crítico francés Roland Barthes, fuente de consulta obligatoria durante la segunda mitad del siglo XX, considera que no se puede olvidar el sentido tan simple y a la vez tan complejo de la política, “como conjunto de relaciones humanas en su poder de construcción de mundo”. Esta reconsideración se evidencia en la mentalidad británica a través de la más simbólica y detonante de sus ofensivas. Margaret Thatcher, sucesora de Callaghan, declama en un famoso discurso que “there is no such thing as political murder, political bombing or political violence; there is only criminal murder, criminal bombing and criminal violence”, negando oficialmente la condición política de los paramilitares. Los presos republicanos, anclados a una pacífica protesta, exigen en vano que su condición sea restablecida. Sin embargo, necesitaban de una revolución más efectiva.

Ésta es la tragedia a la que se enfrentan los prisioneros de Long Kesh, la misma que el director Steve McQueen quiere representar en la escasez atmosférica de su ópera prima. Hunger recrea un capítulo épico[1] de este tenso enfrentamiento: la entrega a la muerte del simpatizante Bobby Sands, interpretado majestuosamente por Michael Fassbender. El joven líder de veintisiete años de edad, condenado a catorce años de cárcel por posesión de un arma de fuego, retoma la huelga de hambre que en 1975 había iniciado otro líder republicano, Billy McKee, y que concluyó rápidamente ante la inmediatez de sus efectos. Sands, conciente de la dureza de Thatcher y del breve plazo durante el que aplicaron las demandas de los prisioneros anteriores (entre McKee y “The Way Ahead” apenas hay unos cuantos meses de diferencia), reconoce que ni él ni sus oponentes darán la mano a torcer. Thatcher le respondería a manera de burla que esta decisión es la última posibilidad a la que un ser humano puede acudir: a la lástima. Su historia demostraría lo contrario.

Hunger - Steve McQueen, (2008)
Celdas-H y su moderno sistema de drenaje

Frecuentemente segmentada por la crítica en tres ejes, la película se posiciona sobre las reservadas perspectivas del guardia Raymond Lohan, del prisionero Davey Gillen y, por último, de Sands. Los primeros minutos contrastan la cómoda, incluso agraciada, vida que comparte Lohan con su esposa y el brusco trato hacia los prisioneros. Gillen es víctima y testigo de las despiadadas humillaciones a las que son sometidos. La protesta pacífica en la que los gaélicos usan ruanas, rehúsan asearse y cubren sus celdas de sus propias heces, irrita a los guardias, quienes responden con tijeras, jabón, vestimentas y exceso de golpizas. Las protestas no se hacen esperar, y Gillen se adscribe rápidamente con las reglas sus compatriotas. Unas imágenes desprendidas de la cárcel muestran el irónico final que le esperaría a un oficial que descuida su guardia. Despejadas las dos corazas con la mayor brevedad, se puede proceder al corazón.

La película tiene una experimental estructura a la que le ubico sólo un equivalente dentro de mis referencias culturales: la vanguardista 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. La complejidad y, a la vez, el talón de Aquiles de McQueen reside en su paso de los happenings al mundo cinematográfico. Con una sorprendente economía de lenguaje durante el primer tercio del filme (la opacidad de la cárcel contiene su mudez, sin permitir reproches), el espectador es sacudido repentinamente por un diálogo de diecisiete minutos de una sola toma -y unos minutos más, aunque editados- en el que Sands, hasta entonces un prisionero más, manifiesta y justifica sus intenciones a un párroco que, impotente, intenta persuadirlo para que desista. Sands sabe que morirá, no porque desee que le recuerden como un mártir sino por su compromiso de no defraudarse a sí mismo. Su contexto político necesariamente lo harían un símbolo pagano de las revoluciones irlandesas, como le reprocha el párroco, pero el contraste entre su futura significación histórica y las palabras que enuncia chocan dramáticamente. Sands quiere que le dejen morir en paz, que le permitan reencontrarse consigo mismo y, por último, que su espíritu nunca se corrompa, ni siquiera en las consecuencias más críticas.

El último tercio del filme es un carrusel de imágenes en el que espectador se enfrenta al más abominable de los vacíos. En 2001,Browman vence a su nave espacial HAL 9000 para después descubrir que el espacio mismo es una fuerza aún más alarmante por ser ajena al hombre, dando lugar a una de las epifanías más emblemáticas del cine. En Hunger ocurre lo mismo, conservando, por supuesto, las distancias. Sands rebosa todo código de comportamiento, sobrepasando a sus opresores, incluso a su propio partido. En vida comprendió a la perfección qué significa hacer mundo, entregando su libertad para coger las riendas del espíritu de su pueblo y después pasarlas a otras manos. Su condición de preso político está fuera de discusión, pero restaba todavía la prueba máxima: demostrárselo a sí mismo. Su descomunal descomposición corporal de Sands duele, más por el insoportable silencio tácito que la rodea que por la dureza de las imágenes. Imposible no conmoverse ante su acto de fe; sin embargo, se sigue omitiendo una pieza fundamental durante este recorrido.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

En 1983 se publicó One Day in My Life, un manuscrito recuperado de 1979 escrito en papel higiénico por Sands, quien lo escondió dentro de su propio cuerpo. Al menos eso aseguran sus propagandísticos editores, de los que no dudo la responsabilidad de una vulgar manipulación, así carezca (lamentablemente) de las pruebas empíricas de mis sospechas. Queja aparte, el diario ilumina lo que al filme se le prohíbe: acordarnos de que Sands fue un hombre común y corriente, que padece hambre y frío y que interactúa con su entorno. Lo que lo diferencia son sus ideales, reconocidos por él mismo como “the spirit of one single Republican Political Prisoner-of-War who refuses to be broken”.

Con lo anterior no desmerito a Hunger, mucho menos hago uso peyorativo de la palabra “hombre”. Lo que sí quisiera detallar es que McQueen hace trampa a la mentalidad de Sands. Hunger embellece cruelmente el carácter doloso de un compromiso: bien sea por empatía, asco o morbo, el director no escatima recursos estéticos para exaltar una heroicidad. Fassbender es perfecto en su interpretación, tanto que le recuerda a sus espectadores que ellos no lo son. El distanciamiento es un logro admirable, pero no considero que sea la más excelsa de las impresiones.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

***

No recuerdo haberme sensibilizado con tanta fuerza por una película. Más de un mes después sigo impactado, con uno que otro efecto colateral. Me obligo a comentar el más ridículo de ellos: atónito, pretendí ponerme a prueba y dejar de comer por cuatro días, sin ninguna razón en particular. Durante tres días divagué, deliré, ingerí medio pan y bebí tres vasos de agua, hasta que rompí mi pacto por inercia, por el simple acto de llevar comida a la boca cuando se siente que el cuerpo se está drenando. Días después, avergonzado, entendí lo absurdo de mi práctica. Sin embargo, en los ingenuos tropiezos se delatan maravillas por oposición.

Alexis de Tocqueville escribió que a medida que el hombre se aleja de la juventud, éste tiene mayor consideración y respeto por las pasiones. Mi impresión inmediata fue un atropello y un insulto a cualquier consideración que le podría guardar a la memoria de Sands y de los huelguistas. Sin embargo, este acto hizo que recordara un simple principio: el arte es la única de las mentiras que conduce a una razón de ser; dentro de la paradoja de su justificación, ninguna otra irrealidad desprende tanta realidad. Debería castigarse a McQueen por extrapolar a un idealista, pero su error fortuito permite desprender una infinidad de esperanzas.

No interesa qué afinidad propagandística tenga cada espectador o lector, sea por esta película o por cualquier otra obra artística. Tampoco importa su impresión sobre lo que es un héroe. Lo importante es que haya impulsos y que se renueven a sí mismos. Hunger es una de esas escasas obras que desencadenan miríadas de posibilidades, aun en condiciones arbitrarias. Afortunadamente existen.

Sigo temiendo por ese día. Pero ahí vamos. Todos tonteamos, pero tonteamos bien.

Hunger - Steve McQueen, (2008)
Bobby Sands murió el 5 de mayo de 1981, tras sesenta y seis días sin comer.

[1] Pequeñísima acotación: esta categoría, desbordada hacia lo absurdo en nuestra decadente conciencia colectiva, rara vez vislumbra lo que originariamente implica –la única forma en la que una tribu puede declamar su grandeza y expresar su identidad nacionalista. Hugo y Flaubert tienen bastante que decir al respecto.

Alexander Payne: Sideways (2004), Parte I

Vi “Sideways” (traducida al español sobriamente cómo “Entre Copas”) por primera vez en el cine del Centro Comercial Portoalegre, una curiosidad (quizás atrocidad) arquitectónica y económica que subsiste a punta de peluquerías y comidas rápidas. El teatro en sí tenía tres salas competentes, reservadas para éxitos de taquilla con producción sonora elaborada y recargada. La sala número cuatro, reservada para filmes pequeños, independientes o con más de 3 semanas en cartelera, era (o es, pendiente a remodelación) un lugar miniatura con no más de 10 filas al que se llegaba a través de una empinada escalera y que parecía, a modo de comparación, una pesadilla soñada por algún recluso claustrofóbico y/o tremofóbico. Ahora, recuerdo haber ido a la función con un par de amigos, sentarme en la primera fila en las sillas hacia la izquierda, gracias a la multitud aglomerada en un espacio tan particular (multitud de 50 personas por mucho, que además subía la temperatura del teatro gracias a la pobre/inexistente ventilación de dicha bóveda con proyector). Luego comenzó el filme. Hasta el día de hoy no había vuelto a rememorar el teatro, ni las escaleras, ni la pantalla miniatura, ni el sonido de fiesta de salón comunal, ni la larga caminata a mi casa tras la función, ni las opiniones desdeñosas de los otros espectadores, incluyendo a los dos miserables que me acompañaron. La película, no obstante, se enfrenta conmigo varias veces al año, y tras revisarla y desentrañarla por más de 6 años de tiempo vital (ni un solo puto minuto desperdiciado), tras memorizarme varios diálogos, haber leído la estupenda novela original, perder la sorpresa de sus varios giros y el filo de algunas de sus bromas, la emotividad de aquella primera función nunca me ha dejado. Sigue intacta. Todavía siento que entiendo a todos los personajes, que supongo saber por que actúan como actúan, por qué hablan como hablan, por qué comienzan en un punto a y llegan a un punto b. Y tras haberla visto por enésima vez, sigue siendo igualmente accesible y enigmática y familiar y desconocida. Es un filme, y quizás ya lo saben, que habla sobre el fracaso.

Palabra difícil, sin lugar a dudas, la del fracaso. Un tema verdaderamente complejo de capturar honestamente y uno que el cine norteamericano ha retratado con variantes grados de éxito desde sus más entrañables inicios (Frank Capra y Billy Wilder, dos de sus mejores exponentes), hoy en día, pocos realizadores han capturado la tristeza inherente, brutal y frecuentemente ridícula que lo acompaña como Alexander Payne. Nativo de Omaha, Nebraska, un estado reconocido por sus largos, verdes y monótonos pastales, Payne inicio su carrera haciendo cortometrajes amateurs (y uno que otro rumor apunta hacia la pornografía), pero hacia 1990 consiguió un master en finas artes en la escuela de cine de la UCLA. 6 años luego, Payne estrenaría su primer largometraje ante aclamo crítico que respondía a su particular estilo de comedia: acerbo, ácido, oscuro y enamorado de hermosos perdedores (aunque no por esto compasivo con ellos). “Citizen Ruth” sigue a la no-particularmente-brillante indigente drogadicta Ruth (interpretada sin rastro de ego actoral por Laura Dern) que se ve encerrada en una lucha entre dos bandos radicales (fanáticos religiosos y hippies de contracultura) luego de que un juez le recomiende que aborte para reducir su sentencia carcelaria. “Election”, su siguiente trabajo, adaptó exitosamente (junto a su eterno compañero de escritura Jim Taylor) la mordaz sátira del agresivo sistema electoral norteamericano escrita por Tom Perrotta, que traslada la acción de las casas gubernamentales a un bachillerato en busca de representante estudiantil. Su tercer filme, “About Schmidt” sigue al viejo Warren Schmidt (un raramente comprometido Jack Nicholson) a través de su retiro laboral, la muerte de su mujer y el matrimonio de su hija (con un vendedor de colchones de agua con cola de caballo, el gran Dermot Mulroney) e hilvana los eventos en su vida con un viaje de carretera en un lujoso y solitario tráiler. Un cambio empieza a notarse en su estilo, al sacrificar ligeramente el shock humorístico por emotividad genuina, una dualidad que Payne llevaría a su máxima expresión en el filme tópico en el 2004.

Ahora, mientras las tres películas tienen el filo cómico característico e incendiario sobre el cual Payne ha fundado su trabajo, su tratamiento de personajes ha sido criticado: su estilo funciona sólo como obra completa, como metáfora y en últimas como comedia, pero resulta algo facilista al no crear personajes simpáticos o complejos dentro de un estilo que busca realismo (crítica que no comparto, pero entiendo). Su fotografía, sin embargo, fue cimentada desde el inicio de su carrera, usando una mezcla de cuidadosos planos generales de espacios comunes y primeros planos para caracterizar los particulares rostros de sus varios personajes. Usando frecuentemente actores naturales con anomalías físicas y expresiones singulares en sus papeles secundarios, Payne les encuadra con la misma fascinación que habría usado Pier Paolo Pasolini varias décadas antes (sans genitales, por lo menos inicialmente), y conserva su perturbador y voyeurista efecto para volcarlo hacia la comedia. Payne encuentra su nicho narrativo también en la clase media trabajadora norteamericana, y encuentra en sus insignificantes dilemas morales y emocionales significado que se expande hacia una metáfora mucho más grande y lograda: América (técnica y factualmente Estados Unidos de América). El país que es retratado con mayor frecuencia como el paraíso en la tierra está roto en los ojos de Payne, y el fracaso es la sangre que llena sus venas. Depende de estas pequeñas personas de quien nadie ha oído, sin embargo, que estos fracasos se vean bajo otra mirada, y el simple hecho de intentar una vez más renueva el valor en sus vidas, y a gran escala, el ideal de un país unido (sin importar que tan ignorantes, humanas y egocéntricas sean sus vistas, algo que el director trata específicamente en “14e Arrondissement”, el cortometraje final de “Paris, Je T’aime”).

¿Qué tiene de especial “Sideways” que la separe del resto de la filmografía mencionada arriba, aún cuando es regida por los mismos preceptos estilísticos y temáticos que definen la obra de Alexander Payne? Todo radica en el personaje principal, el perenne perdedor Miles, interpretado por Paul Giamatti en la mejor actuación de su prolífica carrera hasta el momento. Desde los créditos iniciales, vemos el cambio de actitud de Payne frente a su personaje. La pantalla negra es inundada por golpes en una puerta y los gruñidos de alguien que no quiere despertar gracias a una fuerte resaca: “Oh, fuck”. Se trata un hombre regordete que abre la puerta en calzones y una camisa gris, frente a su casero quien le pide mueva su carro. Sale en una vieja bata pidiendo disculpas a los obreros que vienen a arreglar el techo de la comunidad cercada, y pronto entra corriendo a su apartamento nuevamente para ver en el reloj del microondas que va tarde para su aventura. ¿Y sale con apuro hacia su destino? No. Miles se toma su tiempo, se baña lentamente, lee en el inodoro, usa seda dental agresivamente, pide un croissant y una copia del New York Times en una cafetería cercana, y empieza a llenar el crucigrama sobre el timón de su viejo convertible rojo (un Saab 900, para los entusiastas de la industria automotriz). Pero en ningún momento Miles es sometido a escrutinio, simplemente es observado de cerca en su intimidad, en sus errores, en sus derrotas: Esto responde en parte a que este es el primer personaje con el que Payne simpatiza genuinamente. El fracaso de Miles en vida es emocional, laboral y familiar, pero sobre su espíritu la oscura nube del fracaso creativo flota como un recordatorio del tiempo que ha pasado. Miles es un intelectual que se detesta a sí mismo, pero aún así intelectual. Su entusiasmo por la literatura y, por supuesto, la enología es tan auténtico como contagioso, y aún en sus momentos más oscuros sus dos pasiones están allí para rescatarle (o mandarle aún más lejos en el oscuro abismo).

Su primer trayecto del viaje acaba en casa de la familia política de su buen amigo (antes compañero de cuarto de la Universidad Estatal de San Diego) Jack, que es en todo sentido (salvo por la fuerte amistad que les une) distinto del mercurial Miles. Un actor de telenovelas retirado a medias, las preocupaciones de Jack (un inspirado Thomas Haden Church, reviviendo su carrera del cementerio televisivo) giran alrededor de su inminente matrimonio y de las largas y seductivas piernas a las que va a renunciar una vez los votos hayan sido pronunciados. Tras un breve pero revelador intercambio con la familia Erganian (Armenios millonarios, a juzgar por la ostentosa entrada donde Miles parquea su viejo convertible), los dos amigos parten rumbo a la despedida del soltero, que tomará lugar en los próximos días en los hermosos y pintorescos viñedos del sur de California. Una última parada, no obstante, se encuentra en su camino, y viene en forma de la madre de Miles (la Sra. Raymond, interpretada por la efusiva Marylouise Burke), quien está de cumpleaños. Tras un ramo de flores y una invitación a quedarse a cenar, Miles se excusa de la mesa y revela el verdadero objetivo de su visita: un tarro de ajax con un grueso fajo de dólares adentro. Tras tomar un enfático préstamo, nuestro protagonista detiene su mirada en una serie de fotos en el cuarto de su madre: Su padre, su ex-esposa, su hermana, todos recuerdos de épocas mejores. Temprano en la mañana siguiente, Miles depierta a Jack y los dos salen furtivamente de la casa mientras la Sra. Raymond ronca plácidamente frente a la programación matinal.

Tomemos esta salida silenciosa, que es también el cierre del primer acto del filme, para concluir la primera parte de esta ya-extensa entrada en los anales de Filmigrana. La segunda parte, muy próxima, entrará a discutir el centro humorísitico, emotivo y narrativo de “Sideways” y el por qué de este artículo en particular.

Noah Baumbach: Greenberg (2010)

G_1

Llega un momento en la vida de la mayoría de los seres humanos que podemos considerar como un ‘hiato’, una parada en el camino durante la cual, frente a una encrucijada particular,  nos detenemos un momento y empezamos a hacer nada mientras tomamos las decisiones (o damos los rodeos) pertinentes antes tomar un camino que consideremos correcto. Hay personas a las que les sucede un par de ocasiones y jamás vuelven a mencionar el asunto, hay otras personas a las que nos dura un buen tiempo ese hiato, y hay quienes viven inmersos en un cruce de caminos permanentes, inhabilitados de avanzar y sin ninguna intención de involucrarse en los asuntos de la vida misma. ¿Cómo Roger Greenberg? No es tan sencillo ponerlo en sumario, como nos daremos cuenta.

Salí de viaje cuando volví a ver Greenberg, y vaya que me sintió bien. No sólo fue una vacuna definitiva frente al malestar reciente que experimenté tras ver cierta película colombiana de la que no sé si debería hablar en estos momentos, sino que además este largometraje de 107 minutos me tocó en varios niveles, y sigue siendo la hora en la que no logro descifrar cuáles son con total certeza.

G_2
“Oh hey”

Protagonizada por Ben Stiller y rodeado de un reparto compuesto por familiares o allegados a personalidades notorias del cine (Zosia Mamet, Dave Franco, Max Hoffman, ¿Alguien?), Greenberg nos cuenta la historia de su personaje epónimo, el mencionado Roger, y su regreso a Los Angeles tras un largo período de ausencia. Su hermano, Phillip (Chris Messina) sale de viaje a Vietnam con su esposa Carol (Susan Traylor) y sus pequeños hijos, dejando al entrañable pastor alemán Mahler y la casa a cargo de Roger. Aunque poco sabe él acerca de la persona con quien compartirá esta labor, una atolondrada y entrañable ama de llaves de nombre Florence Mar (Greta Gerwig), ella tampoco sabe mucho más acerca del hermano de su jefe, salvo que estará haciendo unos trabajos de carpintería y vivirá en la casa Greenberg durante las semanas de viaje… ¡Ah! Y que acaba de salir de un hospital psiquiátrico. Es una configuración de comedia romántica cuyas situaciones podrían predecirse, pero con detalles como el del hospital (asunto que nunca nos es revelado del todo) la película hace bien en trastornar nuestras expectativas.

Florence es joven, tiene alrededor de 26 años y como tal tiene un estilo de vida sin mayores complicaciones; sale a festejar de cuando en cuando, tiene un grupo de amigos jóvenes y además de su trabajo como ama de llaves tiene una incipiente carrera como cantante, nada muy ambicioso o con muchas miras a futuro.  Roger, por el contrario,  está ad portas de cumplir 41 años, se halla pesadamente medicado y es un individuo bastante complejo, lo cual resulta bastante apropiado si la película gira en torno a él; aunque tiene destrezas con la madera y se le ha encargado construirle una casa a Mahler, en realidad vemos que esa no es su profesión y su pasado en Los Angeles lo ha anclado con mucha profundidad, como es posible descubrirlo a través de la opinión que otras personas tienen de él y el progreso de la casa en sí.

G_3
No todas las chicas alternativas se derriten por la música pasada de época.

El primer encuentro entre nuestros protagonistas empieza algo rugoso, tomando en cuenta las notorias diferencias entre la voz dispuesta a emitir juicios de Roger y el trato amable de Phillip, o incluso la condescendencia de Carol, la primera persona en manifestar expresa y abiertamente su desconfianza hacia Roger. Pero sin necesidad de juguetitos de lata u otras secuencias absurdas (perdonen la comparación, por favor) un plano de Roger mirando a través de la ventana refleja con mucho tino su comportamiento abstraído y la manera en la cual experimenta el mundo: como un observador distante.

Phillip le ha dejado a Florence un cheque de adelanto con su hermano, y ella va a recogerlo cuando recibe una llamada del recién llegado, pero una canción de Albert Hammond y comentarios acerca de “cuando sonaba en la radio” marca la primera frontera generacional y de pensamiento entre muchas en torno a estos dos. Acusar el presente de ser “kitsch” tampoco parece ser un buen gancho de conversación, y después de pedirle a Florence una botella de Whiskey y unos sándwiches de helado, nos es iluminada otra veta en el tormentoso interior del pobre Greenberg. A pesar de lo nefasto y en ocasiones abyecto que pueda resultar Roger, conocerlo de esta manera nos permite simpatizar con él e incluso sentir lastima por los absurdos que llega a cometer a lo largo de la película.

G_4
Una buena manera de invertir el tiempo.

Una primera impresión algo negativa, seguida por una de las costumbres más notorias de Roger: escribir cartas quejándose sobre los servicios que le prestan diversas entidades, cartas que nunca enviará. Busca en su vieja agenda de contactos a Ivan Schrank (Rhys Ifan), un viejo amigo suyo inglés que a pesar de tener un hijo de 8 años y estar enfrentando un divorcio, cuenta con un porte de abandono juvenil propio; tampoco parece ser una relación muy cómoda la que hay entre ambos, el tiempo y los hechos resuenan en como se hablan y comportan, aunque desconozcamos por lo pronto los motivos de la tensión.

Ivan invita a Roger a una barbacoa festiva de un amigo en común, y aunque es motivo para que un elemento importante de la trama se presente, tampoco se escatima tiempo para seguirnos presentando la realidad de Roger: es un pobre hombre congelado en el tiempo. Sus amigos ya tienen familias y vidas organizadas, algo de lo que él evidentemente carece, y se siente en el aire la postura defensiva que ha adoptado Roger frente a esa realidad, polarizándola a través de múltiples capas de sorna y crítica que rayan en el quinismo. En esa misma fiesta encuentra a Beth, su ex-novia de la juventud, también con hijos y un matrimonio conflictivo, algo que él ve como una oportunidad de regresar al pasado, pero ella no parece hallarse en la misma sintonía. Todo lo anterior es mostrado a través de un montaje en paralelo en el que Roger se ve incapacitado para encajar con los seres humanos que están a su alrededor, obteniendo reacciones poco favorables a medida que interactúa con ellos.

G_5
"¿Que si estoy maquillada?..."

Roger empieza a tener encuentros con Florence pero, a pesar de la atracción que aparentemente media entre los dos, las cosas no resultan muy bien en casi ningún nivel. Sexualmente son incómodos y temerosos, él por el afán y el desprendimiento que tiene hacia todo y ella por los conocimientos que ha adquirido acerca del amor en tiempos recientes, contando con que suele mencionar su ‘reciente rompimiento’. Por ende, la sexualidad en ambos es deliberadamente desglamorizada, acorde a la visión de la vida de cada cual. Por si eso fuera poco, Roger tiene la tendencia de hacer implotar su temperamento y comportarse como un cretino cuando se siente emocionalmente comprometido con algo o alguien; lo vemos en la secuencia de su cumpleaños, en la que Ivan lo sorprende con una celebración modesta pero sorpresiva en el restaurante que frecuentan, así como cuando Florence le regala uno de sus títeres de varas y le cuenta una historia sobre su juventud, confiando en entablar una relación de semejanza en torno a su displicencia frente a las expectativas sociales. Aunque es gracioso ver la manera como Roger envía por la borda esta clase de eventos, en el fondo resulta sumamente patético, en el mejor sentido de la palabra.

Como es de esperarse, Florence promete ante sí misma y su cansina mejor amiga Gina (Merritt Wever) que jamás volverá a tener algo con Roger, pero no puede evitar sentirse atraída ante su fracturada personalidad y, siendo un sentimiento del que mayoritariamente adolescen las mujeres, pretende sacar a la luz lo mejor de él y lo que nadie comprende de su naturaleza. Incluso después de que la única responsabilidad que los unía a ambos sale a relucir, refiriéndome a la salud e integridad de Mahler, no es motivo suficiente para que puedan reconciliar sus complicadas diferencias.

G_6
El velo de una hermosa velada psicótica.

Vale la pena tomar en cuenta que la mayoría de películas de Noah Baumbach tienen como eje los problemas que los protagonistas cargan consigo mismos, ellos impiden activamente cumplir sus propias metas. Por un largo rato puede dar la impresión de que Roger Greenberg no crece en lo absoluto y está condenado a no lograrlo, pero el zumo de este producto reside en las emociones que esa falta de crecimiento puede llegar a generar en el espectador, y de cómo al final, con sutileza, sí hay posibilidad de cambio. Muchas personas se sentirán expelidas de ver esta comedia si imaginan que se trata de algo más bien ‘estándar’ protagonizado por Ben Stiller, pero si nos fijamos en el enorme rango que despliega él como actor en esta película, estaremos aptos para disfrutar de la totalidad del producto en cuanto nos topemos con su estuche de DVD*.

La fotografía tal vez pueda resultar un poco ‘tradicional’ para una película de corte indie, consistiendo en colores desaturados balanceados al verde, pero si tenemos en cuenta el estado de ánimo de Roger y Florence, así como el guardarropa del elenco, podemos entenderlo como una solución viable y sensata. Hay un bello provecho de la profundidad de campo, permitiéndonos percibir todo lo que hay dentro del cuadro y, como a Roger, ningún detalle se nos escapará como espectadores, aunque sea para criticarlo mordazmente.

Hay muchos ‘asides’ dentro de Greenberg, tanto el constante recordatorio de la filosofía ‘verde’ con la que fue filmada (y que el nombre sea lo primero que lo evidencia) así como la mirada hacia Los Angeles y la forma como se vive ahí en la actualidad, algo de lo que podría hablar mejor JNMGLVDL. Añadiendo que James Murphy a la cabeza de LCD Soundsystem sea el responsable de la banda sonora, y que Baumbach co-escribió 2 de las películas de Wes Anderson, eso me hace pensar que no debí haber escrito sobre esto en lo absoluto. Pero qué demonios, me gustó la película y considero que me dio una oportunidad, tal vez no para decidir si quiero acabar con mis barreras personales**, pero sí para escribir un grato artículo en torno a ella. Aborto, divorcio, negación, juventud, hay muchos otros temas de los cuales también podría escribir, pero cada quien puede hallar su propia pequeña lección dentro de esta tajada de vida en pantalla.

G_7

______________________________

*Infortunadamente nunca llegó a cartelera en este país, pero ahí ya pueden ver qué clase de timos consideran humorísticos y rentables cuando de “películas de cuarentones” se trata.
**De hecho ya iba en el proceso, pero esta película dio un buen empujón, eso sin querer regar la melaza en el suelo; escribiendo es que puedo hallar otras maneras de dar las gracias.

Neil LaBute: The Shape Of Things (2003)

“You stepped up over the line.”

Los rápidos y agresivos tambores de guerra de “Lover’s Walk” de Elvis Costello inician “The Shape Of Things”, el quinto filme del director, dramaturgo y provocador profesional Neil LaBute, justo antes de su giro violento hacia territorios cinematográficos desconocidos (cuyos resultados han variado de mixtos a traumáticos). La efectividad musical de Costello hace parecer la canción una simple entrada, un gancho incluso, para atrapar nuestra atención desde el comienzo, acompañada de una pantalla negra y créditos simples en cursiva, pero lo cierto es que no podría haber obra musical más apropiada para los siguientes 95 minutos: Es un presagio de las desgracias por venir, y al mismo tiempo una advertencia.

La advertencia siguiente, por supuesto, viene en la forma de la primera línea de la película, tímidamente pronunciada por Adam (un regordete Paul Rudd, apto y caricaturesco), un estudiante de literatura que trabaja medio tiempo en el museo de su universidad y que encuentra tras los linderos prohibidos de una estatua renacentista a Evelyn (Rachel Weisz, estupenda), una estudiante de arte lista a graduarse y a vandalizar la presente obra de arte. ¿Sus motivos? Es una afirmación en contra de la censura, que en los tiempos remotos de Formicelli había sido obligado a cubrir su pene de mármol por motivos religiosos y morales. Es la forma de las cosas, dice Evelyn, la que siempre ha irritado a los mojigatos. Pronto la disruptiva Evelyn se ha hospedado muy adentro del interés de Adam, y este le pide su teléfono de inmediato. Evelyn accede, y con pintura de grafiti deja su número en el forro de la chaqueta de cazador ruso de Adam.

The thing.

Esta escena, con exactamente los mismos actores y el mismo espacio pero un director distinto (Rob Reiner, Joel Zwick, Nora Ephron), ha sido la catalizadora de enésimos filmes románticos o melodramáticos con tórridos romances, relaciones idealistas y alocados y peculiares personajes secundarios. En las manos de LaBute es un estudio frío y calculado del orden del mundo. Es sencillo, y la mayoría de sus trabajos auténticos traen luz a su pesimista perspectiva: hay personas fuertes y hay personas débiles, y las fuertes se aprovechan a como de lugar de las débiles.

En la relación que nos concierne Evelyn es evidentemente la dominante. Pronto Adam está cambiando de vestuario, bajando de peso, recurriendo a cirugía estética menor y sus inseguridades parecen sanar lentamente gracias a la confianza revitalizadora que le inyecta su contraparte de forma sexual, mental y verbal (“Why would you like me?”, pregunta Adam, “Fucking insecurities”, responde Evelyn). Adam le presenta a sus sorprendidos amigos conservadores, los prometidos Jenny (Gretchen Mol) y Phil (Frederick Weller), la primera puritana y el segundo un puto imbécil, en ocasiones demasiado exagerado cómo para parecer un personaje real. Para ser justos, los personajes son por momentos arquetípicos, lo que curiosamente no va en detrimento de la narración. LaBute no pinta su oleo con pinceles delgados sino con brocha gruesa, pero el impacto de su obra sigue siendo igual, sí un poco menos agradable.

Sexo Oral Filmado = Brochazo.

Los temas que LaBute escoge tocar en esta ocasión son especialmente jugosos: relaciones y arte. Mientras su perspectiva pesimista vela el primero (¿Son la opresión y la sumisión necesarias para el amor?), las discusiones que propone para el segundo son estupendas, especialmente contrastando las reacciones de dos personalidades tan distintas cómo la de Evelyn y las de Adam, Jenny y Phil. Al traer a colación el tema del vandalismo, ¿Cuál es la diferencia entre vandalismo y afirmación? ¿Es que acaso hay una diferencia? O el performance: Evelyn regaña a Adam por no entender la presentación de una amiga suya que pinta retratos de su padre con sangre de menstruación. ¿Es en realidad cuestión de entendimiento, o la experiencia sensorial y visual es suficiente? ¿Puede ser esto vanguardia? ¿Debe ser algo privado solamente privado? ¿Qué sí escogemos mostrarlo, sigue siendo en ese caso privado? La mayoría de estas discusiones son demasiado subjetivas para ser algo más que bizantinas, pero hacernos las preguntas es lo más importante. Son estas opiniones, aparentemente banales y superficiales, las que definen nuestro pensamiento al ser respondidas de forma honesta, y este a su vez nos forja como individuos.

Las consecuencias de la relación entre Evelyn (Evelyn Ann Thompson, EAT) y Adam son la más interesantes de todas las reflexiones propuestas por LaBute: La velocidad y seriedad con que se construye la relación llevan a que Adam pierda lentamente lo que le hace único, pero su transición hacia la normalidad es tanto trágica cómo celebrada. “I made you interesting”, dice Evelyn luego del brutal clímax, hecho confirmado por Jenny que no puede esperar a dejar a su futuro marido por el mucho más atractivo Adam (que al final parece el Paul Rudd al que nos hemos venido acostumbrando). Pero este cambio físico y de espíritu responde también a las responsabilidades del arte, algo que Evelyn (“There is only art” ) considera superior a todas las cosas vivientes que le rodean. ¿Qué tan lejos es muy lejos? ¿Cuál es la línea, y porque está trazada allí?

En palabras de Phil: “This is fucked.”

Comenzando su trayectoria fílmica en 1997 con “In The Company Of Men”, un agresivo tratado sobre las políticas sexuales de oficina que lanzó merecidamente a Aaron Eckhart al ojo público, la obra de LaBute está dotada de una evidente vena de misantropía (en ocasiones, sólo misoginia) que recorre y nutre su trabajo. Su siguiente trabajo “Your Friends & Neighbors” (1998) expandió y complejizó los temas que trató en su opera prima hacia un reparto más grande (capitalizado por un sociopático Jason Patric), mientras su tercera película “Nurse Betty” (2000) adoptó algunas de sus preocupaciones teatrales (siempre fiel a sus orígenes, sus obras de teatro siguen siendo tanto punzantes como prolíficas) y las tamizó para un producto más comercial (al igual que con la aburridísima “Possession” del 2002), pero su filo característico se ha ido perdiendo progresivamente en la translación.

“The Shape Of Things” es especialmente valiosa al ser el último vestigio fílmico de la crudeza que hace de LaBute uno de los mejores dramaturgos modernos. No obstante, es entendible que su acidez y agresión escrita no se traduzca del todo a 35 milímetros, sin importar que tan fuerte llegue a ser en las tablas (no juega a su favor su escueta estética y su plana fotografía). Este filme asimila dicha crítica y propone un contraste interesante y muy diciente sobre la naturaleza de su estilo, contraste entre dos polos opuestos en forma más no en contenido: Elvis Costello explora las relaciones a través de líricas fascinantes y ritmos pegadizos y LaBute explora las relaciones con un puño en la cara y encuadres frontales. Ninguno de los dos tiene razón. Ambos tienen razón. Todo es, diría Evelyn, subjetivo.

“Only indifference is suspect. Only to indifference I say Fuck You.”

Billy Kent: The Oh In Ohio (2006)

¿Recuerdan cuando había escrito que “Overnight Delivery” era el fondo del barril de “Where’s The Love”? ¿Qué la única razón por la cual la encontrarían en aquella sección era semántica y organizacional? Bueno, me equivoqué. El barril no tiene fondo. Y aún si tuviera, debajo de aquel honda torre de madera encontraríamos la desastrosa “The Oh In Ohio” de Billy Kent. Pero, ¿donde está el control de calidad?, se preguntarán. ¿Es que acaso este tipo no hace ninguna planeación para estos absurdas e inconexas mini-series fílmicas? No exactamente. Había visto cuatro filmes en el pasado que recordaba cómo interesantes y particulares, dignos de una revisión, unos cuantos párrafos y algunas lecturas. “The Oh in Ohio” no merece tal trato; para ser honesto, no merece más que la fría y desconcentrada atención que con que fue recibida en su estreno limitado en Norteamérica, que nada curiosamente es la misma atención que el guionista (Adam Wierzbianski) y el director le prestaron en un comienzo.

No es decir, sin embargo, que “Overnight Delivery” sea una obra maestra en comparación, pero debo decir esto en su favor: a pesar de ser la obra de un enfermo grupo de sociópatas, aquel filme mantenía nuestro interés por su duración completa. No se que escribir sobre “The Oh in Ohio”, porque en realidad no puedo decir de donde viene este filme, o de que se trata. Lo puedo hacer en un nivel superficial, es estadounidense y su historia más o menos es definida, pero el resultado es tan disperso que a la larga no es sobre nada, es simplemente un grupo de escenas con los mismos personajes (que, muy a pesar de los esfuerzos actorales, a duras penas son personajes, más como curvas dramáticas de Riemann que no van a ningún lado, salvo por, posiblemente, el mismo infierno) hilvanadas por frases sueltas y argumentos ridículos.

Paul Rudd sabe a que me refiero.

El filme sigue a Priscilla Chase (Parker Posey, haciendo, como siempre, su parte), una frígida publicista de Cleveland (aún con LeBron James) que no ha logrado el orgasmo nunca en sus 10 años de matrimonio con el deprimido y enfurecido Jack (Paul Rudd, haciendo una variación más adulta aunque similarmente madura del Andy de “Wet Hot American Summer”). Su disfunción sexual le lleva a probar varios extremos de recuperación, desde terapia de grupo (que acaba en una noche de sexo fallido en la camioneta oxidada de su marido) hasta visitas a una post-moderna profesora feminista de sexualidad interpretada brevemente por Liza Minelli. El éxito, sin embargo, y acá es donde la película empieza a desbaratarse rápidamente, es logrado tras una visita a un Sex Shop atendido por la siempre hermosa Heather Graham (haciendo las veces de la hermosa Heather Graham), donde obtiene un vibrador que le lleva al orgasmo frente a los ojos de su neurótica pareja, así destruyendo lo restante de su ego y su psique.

Jack se muda del hogar y se establece en un pequeño apartamento en el centro de la ciudad, donde lleva a cabo un vigorizante romance con una de sus estudiantes interpretada por Mischa “The O.C.” Barton (dicta Biología en un colegio, así en ese aspecto su vida también es horrible) que discute con lo más cercano a una presencia amigable (aunque asquerosamente arquetípica) que hay en toda la película, el Coach Popovich (Keith David, homenajeando al entrenador de los San Antonio Spurs, pero este es mucho más divertido que esta desagraciada obra). Mientras, su esposa crea una adicción algo benévola al los consoladores (algo así como un “Shame” de Steve McQueen pero en tono de farsa) pero sigue siendo incapaz de llegar al orgasmo con otra persona.

¿Será el versátil Michael Fassbender alguno de estos dildos?

Es aquí, tras un par de incómodas salidas con su secretaria (Miranda Bailey, irritante), donde el filme logra capturar de nuevo nuestra atención, provisto que no hayan apagado su televisor, computador o proyector (y con razón), al traer el centro de atención a Wayne (Danny DeVito, emulando su actual corte de pelo en “It’s Always Sunny In Philadelphia”, pero sin su corrosiva personalidad), un vendedor de piscinas que Priscilla siempre ha apreciado a través de su único y setentero comercial (uno de los pocos toques frescos y creativos de los 88 minutos de duración). Tras un par de casuales encuentros con el exitoso dueño del monopolio acuático suburbano, una semi-cita ocurre, y tras la comida se dirigen a su hogar, dotado de la más cara y peligrosa piscina de la historia del cine (junto a la del Dr. Kananga).

Es a través de Wayne, con su pequeña, triste y humana historia, que vemos el verdadero potencial del filme. La premisa es bastante buena, pero la ejecución es pésima. La planimetría es frecuentemente errada, la cinematografía costosa pero inefectiva (a cargo de Ramsey Nickell, cuyas otras colaboraciones son mucho más exitosas, i.e. “Let’s Go To Prison”), las actuaciones apenas competentes, la música incongrua (e incluso se roba un par de temas de la partitura de Jon Brion para “Punch-Drunk Love”) y el desarrollo de personajes nulo. Priscilla es una mezcla de adjetivos y acciones, pero nunca funciona como alguien lógico o simpático, Jack tiene sus momentos (“Teachers don’t even give a shit about teachers”) pero en realidad es monótono, y el resto de los involucrados apenas son trazos vagos de personajes.

"A vibrator is not a dick replacement, you fucking Neanderthal!"

¿La peor ofensa, sin embargo? No es chistosa, y desgraciadamente se trata de una puta comedia. Hay todo tipo de intentos: Slapstick, sarcasmo, sátira, incluso shock, pero ninguno funciona, especialmente porque hay demasiado y muy poco de todos. Pero también hay drama, hay desamor, adulterio, adicción, problemas de auto-estima, nostalgia. “The Oh in Ohio” no sabe que diablos es. En algún punto del filme Priscilla es descrita como impredeciblemente predecible. No se que diablos signifique eso, pero seguro que es mejor que esto.

Gracias a Dios por DeVito.

David Wain: Wet Hot American Summer (2001)

Antes, unas pocas palabras sobre Paul Rudd. Paul Rudd, actor de Nueva Jersey de 42 años, no será reconocido como el mejor actor de su generación. Su popularidad hoy día se debe en gran parte a sus múltiples colaboraciones laborales con la productora Apatow Productions, al mando de Judd Apatow, de quien hemos hablado anteriormente. Pero lejos de estos exitosos proyectos, Rudd tiene a sus espaldas una carrera fascinante, compuesta por filmes tan variados como secuelas de sagas antes-exitosas-ahora-perdidas de terror (“Halloween: The Curse Of Michael Myers”), adaptaciones australianas y modernistas de Shakespeare (“Romeo + Juliet”), premiados melodramas de Lasse Hallström (“The Cider House Rules”) o seminales comedias románticas para adolescentes con fuerte contenido incestuoso (“Clueless”). Paul Rudd no será reconocido como el mejor actor de su generación, en parte porque no lo es. Sí es, sin embargo, una presencia cómica y actoral única, por lo que aquí en Filmigrana se le hará un pequeño homenaje este mes con cuatro artículos sobre muy distintos filmes en los que ha participado, filmes que van desde aceptables tirando a flojos hasta pequeñas joyas por descubrir. Eso sí, todas enlistadas bajo la columna de “Where’s the Love?”

________________

Este es el poster promocional (elocuente, excelente) de “Wet Hot American Summer” del director David Wain, cuyos orígenes, al igual que los de la mayoría de los integrantes del reparto, comienzan en aquella cuna de güidos y promiscuos llamada MTV, antes un canal preocupado por la creación de nuevas voces: el caso de Wain, Michael Showalter, Ken Marino, Michael Ian Black y Joe Lo Truglio pertenece a el grupo de comedia de sketch noventero llamado “The State”. ¿Y el caso del filme? Aún con este talentoso pedigrí fue un desastre financiero. Hecho por un poco menos de dos millones de dólares y estrenado en el festival de Sundance (cuatro funciones vendidas por completo), el filme paso un tiempo largo sin encontrar distribuidor, y una vez encontrado, fue prácticamente regalado a USA Films por 100,000 dólares (100,000 dólares que no pararon ni cerca de los bolsillos de los realizadores). Su estreno limitado en unas cuantas ciudades de Norteamérica recaudó poco menos de 300,000 dólares, y la crítica (incluyendo una particularmente virulenta a manos de Roger Ebert sans cáncer) no ayudó la venta de boletas. Pero el fácil acceso al DVD (al igual que en varios casos de la década incluyendo a “Donnie Darko”) y la cualidad y particularidad de la obra últimamente salvaron al filme de la desaparición absoluta y crearon a su paso un fuerte y creciente culto respaldado por los fanáticos de “The State” y más adelante “Reno 9/11” y “The Ten”, el segundo igualmente irregular e inspirado filme del director.

Por que si hay un par de adjetivos que definen de forma apropiada “Wet Hot American Summer” son irregular e inspirado. Establecida por completo en un campo judío en los años 80, el filme es un obvio y preciso homenaje a este específico sub-género de la comedia estadounidense, género cuyo pico indiscutible vino en 1979, cortesía de Ivan Reitman y Bill Murray, con “Meatballs”. Pero la película de Wain no busca capturar la esencia de estos filmes (cómo sí lo intenta, digamos, “The House Of The Devil” de Ti West con el sub-género setentero de “satanic panic”), en su mayoría inofensivos, lineales y algo ingenuos: a pesar de poner mucha atención al detalle, al arte, el vestuario y el lenguaje, el resultado no podría apuntar hacia algo más diferente que aquellos filmes ya veinteañeros. Su producto, básicamente una narración compuesta de muchas pequeñas narraciones durante un solo día de campo (el día final antes de volver al hogar, al colegio y a la civilización), está obsesionada con hacernos reír a cómo de lugar, sin importar que tan enloquecido esté su compás moral o centro emocional. Esta disposición a eliminar toda conexión entre el espectador y los personajes propulsa al filme a funcionar tanto cómo sátira como comedia.

Lo Truglio y Marino, en una de las viñetas más logradas.

Pero que absurdo y complejo resulta referirse en estos términos a la obra presente, cuando ella misma no se atribuye esa seriedad. “Wet Hot American Summer” es ante todo, hora y media en buena y relajada compañía, aún cuando no todos sus estratagemas funcionan, la mayoría logra su cometido sin problema alguno. Claro está, nada más subjetivo en el mundo cinematográfico que la comedia, ya que la opinión frente a lo que vemos y lo que nos resulta genuinamente divertido o humorístico está ceñida a la mentalidad y la personalidad del autor. El éxito, o la falta del mismo en el filme de Wain, elabora sobre un punto muy diciente del tipo de comedia que estamos presenciando. Al revisar la película una y otra vez, dos cosas saltan a la vista inmediatamente: a) que es obvio desde el principio que el filme iba a fracasar monetariamente por el específico de su demografía y b) que, aún con este elefante en el cuarto, alguien hubiese dado luz verde a este proyecto, en muchas formas un callejón sin salida de sueño frustrado (algo similar ocurre con “Observe and Report” de Jody Hill, un artículo más aún por escribir). Estos dos eventos, algo trágicos, dan lugar a un tercero mucho más esperanzador, el estatus de culto del filme en sí. Lo cual, una vez más, es consecuente desde un punto de vista fenomenológico, donde la producción y realización de una obra de arte dirigida hacia un público extremadamente específico no crea un gran número de seguidores, pero sí un séquito acérrimo y frecuentemente fanático.

Pero una vez más me he desviado del camino que la inteligente y muy graciosa película deja a su paso. A pesar de ser un filme preocupado por un periodo y una tipología muy exactos, su comedia es lo suficientemente abierta como para seducir a espectadores que la desconozcan y la encuentren casualmente en su video-tienda de elección, en el inmenso e insondable internet o en la programación de medianoche de algún televisor accesible. Escrito por Wain y Showalter, el filme logra una balanceada combinación entre improvisación actoral (con la presencia de los jóvenes y en aquel entonces semi-desconocidos Bradley Cooper, Amy Poehler, Elizabeth Banks y el homenajeado Rudd) y diálogo absurdo. Esta ganadora combinación de director y actores, nada demasiado formal (como este desconsiderado y maltrecho artículo lo hace parecer), crea personajes sobre arquetipos y los hace verdaderamente memorables (y citables, otro punto a favor del cultismo que hoy día rodea a la película). En palabras de Beth, la directora del campo (Janeane Garofalo, siempre estupenda salvo en política): I’d like to take this opportunity to thank you all for making the last eight weeks without rival, THE BEST SUMMER OF MY ENTIRE LIFE!

Whoo!

Beth, una ex-hippie de jeans y blusa gruesa con vistas liberales sobre la educación vacacional (Well, we made it through the end of the summer in one piece, except for the lepers), es quien maneja el lugar ayudada por varios jóvenes de 16 (claramente interpretados por actores de 25 en adelante, a propósito), pero tiene su interés romántico en el profesor de física que vino a descansar en una enorme cabaña de madera al lado del campo (David Hyde Pierce, brillante, lo cual es un adjetivo común a la hora de describir los involucrados en este rodaje, por lo que dejaré de usarlo), Henry Newman, cuyas teorías conspiracionistas y además acertadas apuntan a un pedazo de laboratorio espacial (Skylab) que va a caer en todo el centro del lugar. Otros adultos incluyen a Gene (Christopher Meloni), el cocinero/veterano del Vietnam con tendencias sexuales inapropiadas, Nancy, la enfermera, y Gail, la profesora de arte obsesionada con el marido que la dejó recientemente (Molly Shannon en la único historieta que falla por completo en el filme, y no por falta de esfuerzo o tiempo). Los adolescentes están conformados principalmente por el cuarteto amoroso de Coop (Showalter), joven judío sin éxito amoroso, Katie (Marguerite Moreau), su amor platónico, Andy (Rudd, cuya escena en el comedor podría ser descrita aptamente como mítica), su abusivo novio (Fuck you, dyke!) y Lindsay (Elizabeth Banks), el objeto del deseo y adulterio de Andy. Paralelo a este grupo, JJ (Zak Orth) y Gary (A.D. Miles) intentan lograr que McKinley (Black) se acueste con alguien, pero McKinley está un poco ocupado acostándose con Ben (Cooper), que a su vez es el productor/coreógrafo del número musical más esperado del show de talentos de esa noche, dirigido por Susie (Poehler). Para cerrar el círculo, Victor (Marino), un mitómano virgen cuya oportunidad sexual se presenta en la fácil Abbie (You snooze, you lose, dude.), debe llevar a un grupo de exploradores a una excursión en el río junto a su amigo Neil (Lo Truglio). El conjunto funciona como una especie de Robert Altman del infierno, pero un Robert Altman igualmente.

A pesar de la prosopopeya y la pretensión, el presente funciona cómo una recomendación eufórica de WHAS, en mi opinión nada menos que una de las mejores comedias de los últimos años, y prueba viviente de que ciertos conceptos absurdos llevados al extremo funcionan, así sea en el plano más errático y viciado de la realidad, muchas veces el mejor plano para habitar.

Mierda, se me olvidó hablar de la música de Craig Wedren y Theodore Shapiro. Bueno, que mejor forma de despedirlos.