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Johnnie To: Drug War (2012)

Nota Editorial: El artículo siguiente continúa la nueva tradición de Filmigrana de invitar autores para hacer un ensayo corto y único, desde su perspectiva personal, sobre un filme que nunca han visto ni oído. En el caso presente, un talentoso escritor de cuentos cortos, Hank T. Cohen, se enfrenta a un filme del extraordinario y prolífico director de Hong Kong, Johnnie To. Pueden encontrar su opus acá, en su blog personal. También, SPOILER ALERT.

La presencia de las drogas ilegales es casi omnipresente en la vida del latinoamericano promedio. Desde narraciones de ficción más o menos bien logradas hasta las noticias diarias en cuanto medio es posible. Debo aceptar que siendo un conocedor más o menos amateur de lo que al mundillo narrativo de las drogas se refiere, me acerqué con algo de desconfianza a mi cita a ciegas con Drug War de Johnie To.

Drug War, 1

Aunque me intrigaba un poco saber lo que pasaba con la industria del narcotráfico en China, temía encontrarme con una recopilación de clichés de otras películas sobre el tema. De modo curioso, eso fue (hasta cierto punto) lo que encontré, pero en el mejor de los sentidos. Drug War es una parodia de contrastes bien lograda. Durante toda la película hay dos fuerzas imparables que tienden a chocarse de la mayor cantidad de maneras posibles. Por un lado está la droga (principalmente cocaína con los cameos de algunas más) como un objeto que domina la ciudad por medio de sus obispos, en algo que se siente como una pequeña distopía urbana. Ese es el destino que enfrenta desde el comienzo de la película Timmy Choi, un traficante que abre la historia tras escapar a la explosión de su laboratorio.

Por otro lado está el capitán Zhang, capitán de policía. Un hombre casi carente de expresiones en la primera mitad de la película, quien se presenta al público deteniendo a un criminal con un giro marcial probablemente imposible de lograr con las botas y sombrero vaqueros que lleva puestas. Momentos como esos hacen pensar en qué tan serio se toma la película a sí misma, duda que seguirá por buena parte del primer acto. Los detenidos por Zhang son obligados a una sesión de enemas para liberar las vainas llenas de droga en sus cuerpos. Esta escena, aunque sutilmente escatológica, no deja de ser cómica cuando una mujer semidesnuda, de cuclillas en el suelo y cubierta de lágrimas recibe un pañuelo de una de las policías en un gesto que, por su doble sentido, no deja sino escapar una sonrisa. La película tiene sumo cuidado al aplicar golpes cómicos que no quitan la fuerza a lo que se cuenta, sino que, considero, le dan cierta distancia crítica a un evento que está ligado a la vida (no lo escatológico, sino el narcotráfico).

Drug War, 2

El capitán Zhang está acompañado de un grupo de policías jóvenes que resultan completamente instrumentales para la historia. Aparecen en el momento indicado con pocas líneas y sólo existen para darle fuerza al personaje veterano. Este modo de existir se comprueba en el tiroteo del final de la película en el que el cuerpo de una de las policías es empujado por carros, lanzado y recibe varios impactos de balas.

Timmy Choi se une al grupo de Zhang para intentar derribar a un grupo narcotraficante liderado por el Tío Bill, líder de un grupo criminal que tiene cierta fuerza sobre la narración de la película sin aparecer demasiado en ella. Primero, Zhang interpreta silenciosamente al líder criminal frente a Haha, un elocuente narcotraficante quien, como su seudónimo lo indica, no deja de reír en cada ocasión. Luego, frente al verdadero Tio Bill, Zhang hace una pobre representación de Haha, riendo torpemente y actuando considerablemente mal en su incursión al mundo de las drogas. Después de un juego con cámaras escondidas en la mesa, Zhang (en su disfraz de Haha) es obligado a consumir cocaína (había llevado un reemplazo hecho con dulces molidos). Tío Bill está poco convencido de la actuación y lo obliga a consumir una dosis mayor; Al irse el Tío Bill, el público presencia un ataque que no está justificado por una sobredosis pero que envía al capitán a una crisis que solo puede ser calmada con agua helada. Con este choque exagerado, comprobamos que, más que personajes, Zhang y Bill son dos representaciones de objetos opuestos que intentan entrar dentro del otro amenazando con destruirse. Es en este encuentro en el que se deja claro qué sucede cuando dos fuerzas casi imparables se chocan.

Drug War, 3

Los elementos cliché abundan, pero son usados de un modo moderadamente elegante. Los insumos para la producción de drogas son llevados por un par de drogadictos que no necesitan ni comer ni dormir y son castigados por un Timmy encubierto. Uno de los laboratorios está manejado por un grupo de sordomudos (la referencia contemporánea más cercana que se me ocurre es el laboratorio de ciegos en el reciente Daredevil de Netflix). Cuando hay una redada, se siente un aire de solemnidad táctica que es olvidada de inmediato al recordar que el personal sordo no puede escuchar la incursión. Pero, ayudados por un sistema de luces, desatan una carnicería contra el equipo.

Aunque la película parece prometer una gran cantidad de acción, por suerte toma otro camino al explorar las relaciones de Timmy y su evolución. Al final del día resulta siendo un traidor a cualquier grupo posible, pero podemos entender sus razones y nos sigue agradando hasta su final. La última batalla es una explosión de eventos en la que la muerte de Zhang nos recuerda su única función como ejecutor de la ley. El capitán se esposa a la rodilla de Timmy para no dejarlo escapar después de que los condujo a una redada con los mayores líderes criminales de la ciudad. Su final está ligado a la ley que representa.

Drug War es una película plagada de elementos dispares puestos en una buena construcción que aterra al pensar lo cercano del asunto, pero divierte para que el horror no nos consuma tan pronto.

Drug War, 4

One Missed Call: Takashi Miike (2003) Vs. Eric Valette (2008)

Un enfrentamiento hipotético en el que nadie sale victorioso.

Se podría decir que he sido afortunado al pensar que pocas personas de mi edad han fallecido, contemporáneos míos con los que comparta fascinaciones y momentos cercanos, y siento que aún vivo en la época de las personas que mueren y tan sólo dejan atrás las memorias y experiencias vividas por sus seres queridos, allegados y conocidos aún presentes en este mundo. Este es un paisaje que ha venido cambiando gradualmente en la última década, y a pesar de que suelo pensar en la muerte con cierta recurrencia, no es mucho el tiempo que le dedico a los artefactos de comunicación que dejamos cuando abandonamos el plano mortal.

Perfiles de redes sociales, numerosos correos y aquella cuenta de Twitter que sólo abrimos por presión social permanecen ahí, de la misma manera que siempre lo han hecho los libros, fotografías, pinturas e incluso nuestros huesos no-cremados, contando nuestra historia; lo aterrador de aquellos objetos que nos inundan en el presente es su inmediatez, y la vaga sensación de presencia que proveen mucho después de que sus dueños se han ido. Es un asunto con el cual hemos estado empezando a lidiar en el mundo subdesarrollado, pero esta fantasmagoría ya era bien conocida en Japón y es un elemento en juego en la novela de Yasushi Akimoto[1], Chakushin Ari, de la cual cinco diferentes One Missed Call están inspiradas, y son el motivo de este pequeño escrito. En esta ocasión sólo abordaré la original japonesa y su remake estadounidense, de las dos secuelas japonesas y la serie de televisión hablaremos con más detalle en otra ocasión[2].

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Claro, no se trata de una novela salida del éter, y su adaptación es algo menos que sutil a la hora de enseñar su pedigree. Primero, debemos tener en cuenta la contemporaneidad de Ringu (Hideo Nakata, 1998) y su considerable éxito tanto doméstico como internacional, donde ya se dan ciertos escenarios que se repetirán en este dueto de películas como lo son las advertencias ominosas, en la que un mensaje de voz del futuro es un poco más críptico e intuitivo que la conocida advertencia de los Siete Días. Hasta ahí, creo que todos nos entendemos y podemos pasar eso como una sencilla casualidad.

Si contamos con The Grudge/Ju-On (Takashi Shimizu[3], 2002) y la otra pieza célebre de Nakata que es Dark Water (2002) nos daremos cuenta que hay, para este entonces, un suelo muy fértil para el J-Horror, y la entrega que Takashi Miike nos da en el 2003 tiene todos los elementos clave de estas películas: ¿Fantasmas aterradores en forma de niños descuidados? Los hay. ¿Maldiciones relacionadas con un sitio específico? También, hasta cierto punto. ¿Líquidos oscuros que se confunden con sangre? Sí que sí. Adicional a estas fascinaciones locales tenemos el marcado estilo de Miike, quien se desenvuelve competentemente en la sutileza del susto sin que eso le impida añadir sus propios galones de sangre a la mezcla.

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La película “original” se salva de ser una pieza derivativa del fenómeno de horror japonés gracias a esos toques estilísticos, proveídos por un hombre que había dirigido al menos 27 (!) películas entre mediados de 1999, año en el que realiza la célebre y controversial Audition, y el 2003. Habiendo dirigido dramas criminales, películas para niños, adaptaciones de videojuegos con luchadoras escasamente vestidas y sus piezas de centro ultraviolentas, nos encontramos ante la seguridad de un director experimentado para el que incluso este material parece ser demasiado malsano y descabellado.

Hay un gran cuidado en lo sugerido y lo contextual, jugando con los formatos de video y creando un espacio creíble habitado por sus personajes, pero todo cobra mayor fuerza con el ringtone[4], que se rumora que fue empleado en atracciones embrujadas en Japón posterior a la película. Infortunadamente, ese ringtone es tal vez la única semblanza de Miike que figura en el remake estadounidense que aparece cinco años después, en manos de Eric Valette.

La película de Valette es la que muchos conocemos sin saberlo, con su infame póster de la mujer contestando un teléfono celular mientras sus ojos… Gritan, por ponerlo en los mejores términos. Sin duda mi amigo JNMGLVDL podría escribir una pieza entera que gire en torno a este arte promocional, que raya entre cautivador y estúpido, por lo que no quisiera extenderme mucho aquí. También es necesario acotar que Eric Valette es francés, lo cual parecería darle un cierto aire de colaborador del Nuevo Extremismo Francés, y deberíamos atenernos a una película aterradora y cruel, ¿Cierto?

¿Cierto?

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Valette, en uno de sus muchos contrastes ante Miike, tiene apenas un puñado de créditos de cortometrajes y un largometraje dentro de su maletín, Maléfique (2002), cuyo estilo visual sobresaturado y generoso en CGI da más cuenta de Jean Pierre Jeunet y Pitof que de las transgresiones de Leos Carax, Catherine Breillat o Pascal Laugier. Esta película no es la excepción, orientada a un público que no toleraría ver a unos personajes hablando en un restaurante decente y sosegado, por lo que se decide cambiar la secuencia inicial japonesa por una fiesta adolescente llena de conversaciones banales. Por si fuera poco, la versión de habla inglesa se toma el esfuerzo de explicar la posibilidad de que exista una niña muerta desde el principio, y no hablaré de la reimaginación de la secuencia de créditos, otra muestra (de muchas) en las que el lenguaje toca la nariz de todos.

Muchos de ustedes me conocen bien, y soy abierto y acérrimo detractor de la idea de etiquetar el cine estadounidense bajo una sola bandera de “simple y comercial”, como alguien que carece de amor y discernimiento por lo que ve. Sin embargo hay que llamar ciertas cosas por el nombre, y One Missed Call del 2008 es poco menos que el resultado del Paro de Guionistas del 2007-2008, y siquiera un intento por capitalizar en una serie de películas que eran más o menos rentables y promovieron copiosas secuelas. The Ring (2002) y The Grudge (2004) ya habían tenido su momento, y sus vástagos fáciles y carentes del reparto estelar se hallaban poblando la tierra. También debemos reconocer que ciertas adaptaciones (en especial las del horror de países no anglo-parlantes) pretenden impermeabilizar culturalmente a sus espectadores, y ofrecer la premisa en un formato cómodo y digestivo para las salas, y vagamente titilante en las abundantes distribuciones Directo-a-Video.

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Entonces ¿Hay algo que salve a Eric Valette[5]? No, en calidad de sus personajes altamente blandos e innecesarios, un abuso de frecuencias bajas para crear un falso sentido de temor y ansiedad en el espectador (asumo que la mezcla en cine no era mucho mejor, admito que no la vi en una sala) y, de nuevo, el empleo poco convincente de CGI. Pensar que es posible hacer mucho más con menos es un ejercicio absurdo, si nos sentamos a analizar las dinámicas de estudio detrás de esta horrible adaptación que costó alrededor de US$26’000.000, y que hizo el equivalente marginal de esa cifra en salas domésticas (sin contar los mercados asiáticos y latinoamericanos), lo que justifica que ahí haya cesado su linaje.

De una u otra manera, el Paro de Guionistas ya terminó, estamos a varios años de distancia de estas películas y el panorama tecnológico (si no el cinematográfico) ha cambiado, y tras labrar el campo con los huesos y el abono de Feardotcom (2002), Hellraiser: Hellworld (2005) y Stay Alive (2006) hemos cosechado películas tan delirantes como Unfriended (2014) o altamente desechables como Chatroom (2010), nuevamente de Hideo Nakata; esa misma tecnología haría inverosímil una película como Buried (2010) si tenemos en cuenta que una batería de un teléfono celular actual siquiera podría durar 90 minutos en uso constante, pero es apenas suficiente para grabar videos y hacer meta-comentarios en una película como Scream 4 (2011), del recientemente finado Wes Craven.

Lo que sí podemos esperar es un influjo cada vez más elevado en los miedos cinematográficos a esos artefactos digitales, los nuevos fenómenos invisibles en los que una conexión fallida a un teléfono o una señal WiFi fraudulenta reemplazan (de a pocos) a los fantasmas de antaño. ¿Veremos acaso una situación semejante con los smartwatches y los lentes de realidad virtual[6], donde reposarán los avatares embrujados de nuestra presencia después de la muerte? Yo diría que…

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Ah, lo siento, me está entrando una llamada.

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[1] Si usted intenta buscar la biografía del señor Akimoto en Wikipedia, se encontrará con la grata sorpresa homónima de Yasushi Akimoto, libretista y productor de televisión.

[2] Para ser franco con quien esté leyendo esto, preferiría invertir ese mismo tiempo en reseñar la totalidad de la saga Hellraiser, con la que ya tengo una familiaridad algo más que pasajera.

[3] Quien dirigiría la adaptación ‘live action’ de Kiki, la Aprendiz de Bruja en el 2014.

[4] Y hablando de ringtones memorables, el que suena durante los créditos iniciales corresponde al tema musical de otra película de Miike, Gozu (2003).

[5] Como nota curiosa, mi buen amigo y colega Dustnation me compartió varias secuencias de Christine (1983) en las que aparentemente John Carpenter arroja la casa por la ventana en materia de producción; me resulta necesario recalcar que este mismo Eric Valette dirigió Super Hybrid (2011) [https://youtu.be/wIKu2lqBAAE], una funesta e hilarante imitación.

[6] De cierta manera, eXistenZ (1999) ya estuvo aquí y muchas gracias, Cronenberg; si quieren irse más atrás, They Live (1988) es la plantilla de la que muchos eventualmente partirán, nuevamente cortesía de John Carperter.

Alexander Payne: Sideways (2004)

El presente ensayo es una nueva visita a una entrega que el autor publicó el 6 de marzo de 2013. Esa versión ya no se encuentra disponible, debido a que la actual se considera mucho más completa e integra a nuestra visión. Así mismo, esperamos que la puedan disfrutar en igual o mayor medida.

Valtam

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Vi Sideways, traducida al español sobriamente cómo Entre Copas, por primera vez en el cine del Centro Comercial Portoalegre, una curiosidad, quizás atrocidad, arquitectónica y económica que subsiste a punta de peluquerías y comidas rápidas[1]. El teatro en sí tenía tres salas competentes, reservadas para éxitos de taquilla con producción sonora elaborada y recargada mientras la sala número cuatro, reservada para filmes pequeños, independientes o con más de 3 semanas en cartelera, era (o es, pendiente a remodelación, debo aceptar que no he ido hace un tiempo considerable) un lugar miniatura con no más de 10 filas al que se llegaba a través de una empinada escalera y que parecía una pesadilla soñada por un claustrofóbico y/o tremofóbico. Ahora, recuerdo haber ido a la función de estreno con un par de amigos, y sentarme en primera fila gracias a la multitud aglomerada de más o menos 40 personas, multitud que además subía considerablemente la temperatura del teatro gracias al pobre/inexistente sistema de ventilación de dicha bóveda con proyector. Poco tiempo después inició el filme. Hasta que empecé a escribir este artículo no había vuelto a rememorar el teatro, ni las escaleras, ni la pantalla miniatura, ni el sonido de salón comunal, ni la larga caminata a mi casa tras la función, ni las opiniones desdeñosas de los otros espectadores. La película, no obstante, se enfrenta conmigo varias veces al año, y tras revisarla y desentrañarla por más de 10 años, memorizar varios de sus diálogos, haber leído la estupenda novela original escrita por Rex Pickett, perder la sorpresa de sus varios giros y el filo de algunas de sus bromas, la emotividad de aquella primera función nunca ha desaparecido. Continúa, hasta el momento, intacta. Todavía entiendo a todos los personajes, creo saber por qué actúan como actúan, por qué hablan como hablan, porque comienzan en un punto A y llegan a un punto B. Y, tras haberla visto por enésima vez, sigue siendo igualmente accesible y enigmática, familiar y desconocida. Es un filme, y quizás ya lo saben, que habla sobre el fracaso.

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Un tema verdaderamente complejo de capturar con honestidad, el fracaso, y uno que el cine norteamericano ha retratado con variantes grados de éxito desde sus más entrañables inicios (Frank Capra y Billy Wilder, dos de sus mejores exponentes). Hoy día, no obstante, pocos realizadores han dedicado su labor artística a capturar con tanto rigor la tristeza inherente, brutal y frecuentemente ridícula que lo acompaña como Alexander Payne. Nativo de Omaha, Nebraska, un estado reconocido por sus largos, verdes y monótonos pastales[2], Payne inició su carrera cinematográfica haciendo cortometrajes amateurs hasta graduarse en 1990 con un master en finas artes de la escuela de cine de la UCLA[3]. Seis años más tarde, tras incurrir brevemente en la pornografía softcore (puntualmente la saga Inside Out de Playboy), Payne estrenaría su primer largometraje Citizen Ruth (1996) en el cual evidenciaba ya claros aspectos de su estilo de comedia, balanceando humor acerbo, ácido y oscuro con una obsesión con perdedores compulsivos e irredimibles (sin por esto ser compasivo con ellos). Citizen Ruth sigue a la no-particularmente-brillante indigente drogadicta Ruth (interpretada sin rastro de ego actoral por Laura Dern) quien se ve encerrada en una lucha entre dos bandos radicales (fanáticos religiosos y hippies de contracultura) luego de que un juez le recomiende abortar para reducir su sentencia carcelaria. Payne seguiría su opera prima con Election (1999), adaptando exitosamente (junto a su frecuente compañero de escritura Jim Taylor) la mordaz sátira del agresivo sistema electoral norteamericano escrita por Tom Perrotta, trasladando la acción de las casas gubernamentales a un bachillerato en busca de representante estudiantil. Su tercer filme, About Schmidt (2002), sigue al viejo Warren Schmidt (un comprometido y conmovedor Jack Nicholson) a través de su retiro laboral, la muerte de su mujer y el matrimonio de su hija con un vendedor de colchones de agua con cola de caballo (el gran Dermot Mulroney), e hilvana los eventos en su vida con un viaje de carretera en un lujoso y solitario tráiler. About Schmidt presenta un cambio de actitud para Payne,  ya que al escoger emotividad genuina sobre shock humorístico suaviza ligeramente los bordes de su comedia misantrópica al permitir que en esta se filtre una vena de madurez emocional, sin por esto perder el filo de su sátira. Aquella reconciliación de dualidades permitiría que Payne llegara a su mejor trabajo hasta el día de hoy, en Sideways.

Pero sus filmes previos servirían al director a encontrar tanto su nicho narrativo como su estilo fotográfico. Trabajando en conjunto primero con el ya fallecido James Glennon y más adelante con Phedon Papamichael, Payne usa una mezcla de cuidadosos y simétricos planos generales de espacios comunes y primeros planos cerrados para capturar los particulares rostros de sus varios personajes, interpretados por una mezcla actores naturales con anomalías físicas y expresiones singulares y de reconocidos actores profesionales desapegados de su aura de estrellato, que entrelaza mediante sobreimposiciones y transiciones lentas donde una imagen se deshace en la otra, no sin antes compartir una composición juntas. Encuadrando a sus sujetos con la misma fascinación que habría usado Pier Paolo Pasolini varias décadas antes (aunque sin genitales), Payne conserva su perturbador y voyerista efecto beligerante pero lo vuelca hacia lo cómico. El realizador encuentra también en la clase media trabajadora norteamericana su tema predominante, y logra profundizar sus aparentemente insignificantes dilemas morales y emocionales hacia una metáfora mucho más grande y lograda: América (Estados Unidos de América[4]), y las consecuencias emocionales de ser “la tierra de las oportunidades”. El país que es retratado con mayor frecuencia como el paraíso en la tierra está roto bajo los ojos de Payne, y el fracaso es la sangre que llena sus venas. Para él sus habitantes más interesantes no son los dominantes, ni los poderosos, sino las personas que luchan toda su vida y nunca logran el éxito que les fue prometido en su juventud y temprana adultez (y aquellos que lo alcanzan han sacrificado su humanidad y empatía en el proceso[5]). Es fundamental que estos fracasos sean vistos, no obstante, porque aquellos conforman la mayoría y bajo otra luz reflejan la verdad del espíritu humano en tiempos difíciles: el simple hecho de continuar intentando es suficiente.

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Half my life is over and I have nothing to show for it.

¿Qué tiene de especial Sideways que la separe del resto de la filmografía mencionada arriba, aún cuando es regida por los mismos preceptos estilísticos y temáticos que definen la obra de Alexander Payne? Todo radica en el personaje principal, el perenne perdedor Miles, interpretado por Paul Giamatti en la mejor actuación de su prolífica carrera hasta el momento[6]. El filme inicia con una habitación completamente oscura, gradualmente inundada por golpes en una puerta, y los gruñidos de un hombre que no quiere despertar: “Oh, fuck”. Se trata un regordete profesor de literatura que abre la puerta en calzones y una camisa gris, frente a su casero que le pide mueva su carro. Sale en una vieja bata pidiendo disculpas a los obreros que vienen a arreglar el techo de la comunidad cercada, y pronto entra corriendo a su apartamento nuevamente para ver en el reloj del microondas que va tarde para su aventura. Miles, sin embargo, se toma su tiempo, se baña lentamente, lee en el inodoro, usa seda dental agresivamente, pide un croissant y una copia del New York Times en una cafetería cercana, y empieza a llenar el crucigrama sobre el timón de su viejo convertible rojo (un Saab 900), para los entusiastas de la industria automotriz). Miles nunca es sometido a escrutinio, simplemente es observado de cerca en su intimidad, en sus errores, en sus derrotas. El fracaso de Miles en vida es emocional, laboral y familiar, pero sobre su espíritu pesa más que nada la oscura nube del fracaso creativo, flotando como un recordatorio del tiempo que ha pasado. Miles es un intelectual que se detesta a si mismo, pero aún así un intelectual. Su entusiasmo por la literatura y, por supuesto, la enología es tan auténtico como contagioso, y aún en sus momentos más oscuros sus dos pasiones están allí para rescatarle (o mandarle aún más lejos en el oscuro abismo): Payne simpatiza genuinamente con este hombre, lo entiende. De haber tomado un par de caminos distintos, podría haber sido él mismo.

Su mejor amigo, Jack (Thomas Haden Church, en un estupendo papel que revivió su carrera del cementerio televisivo de los 90s), es un animal completamente distinto. Miles finalmente llega a su cita en una gigantesca mansión blanca, donde su antiguo compañero de cuarto le espera impaciente para comenzar su despedida de soltero: un viaje de una semana por los viñedos de California. La casa pertenece a una rica familia de origen Armenio, los Erganian, compuesta de varios hermanos incluyendo a la hermosa prometida de Jack, Christine (interpretada por Alysia Reiner), y sus padres, quienes revelan que Miles tiene un libro acabado y listo a ser publicado (pendiente a revisión, les aclara el protagonista). Pronto, tras un corto intercambio sobre pastelería y una sana despedida, los amigos toman rumbo hacia las hermosas colinas verdes del estado dorado, algo que celebran con una tibia botella de champaña tras el volante. Una parada más, no obstante, es necesaria antes de proseguir con el viaje proverbial, que significa cosas muy distintas para las personas que lo emprenden: Jack, un actor semi-retirado con poco interés en las cosas que son fundamentales para Miles (salvo por la amistad que les une), lo divisa como una última oportunidad de hedonismo y libertad sexual antes de una boda de la que no parece estar muy seguro, mientras Miles lo ve como una posibilidad de introducir a su viejo compañero en el mundo de los vinos y la cultura de los mismos para despedirle con estilo de su soltería, mientras aplaza sus preocupaciones y dilemas por un corto tiempo.

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La parada final ocurre en la casa de la madre de Miles, la Sra. Raymond (Marylouise Burke, consecuente con el estilo naturalista de actores secundarios arriba mencionados), con la aparente razón de saludarle en la víspera antes de su cumpleaños. Pero los motivos reales de la visita pronto son evidentes, cuando Miles se excusa de la mesa en la que están cenando para escabullirse dentro del cuarto de su madre y sacar una fuerte suma de sus ahorros, escondidos en una lata de detergente. Tras el robo, Miles se toma un momento para observar las fotos que su madre tiene enmarcadas: Su matrimonio y su padre, ambas relaciones perdidas para Miles aunque por motivos radicalmente distintos. Temprano en la mañana siguiente, Miles despierta a Jack y escapan de la casa en silencio dejando a su madre dormida frente a la programación matinal. El viaje de verdad ha comenzado, y el desayuno de campeones con el que comienzan el nuevo día lleva a Jack a una conclusión definitiva: antes de que todo haya acabado, logrará que su padrino de bodas se acueste con alguien. Pronto nos vemos rodeados de los varios tipos de uvas y avestruces, cubiertos por el manto naranja del cálido sol californiano, y, lo más importante, nadando entre botellas de vino junto a dos mujeres que respectivamente proveen a la pareja de amigos aquello que estaban buscando, con consecuencias emocionantes, trágicas y últimamente redentoras.

La primera de estas es Maya (una conmovedora Virginia Madsen), una mesera recientemente divorciada y antigua conocida de Miles por sus previas visitas al condado de Santa Bárbara. La segunda es Stephanie (Sandra Oh, en ese entonces casada con el director[7]), una carnal vinatera con quien Jack coquetea abiertamente. Una cita doble es agendada y las dos parejas crean químicas paralelas, casi opuestas. Mientras Miles y Maya desarrollan una relación afectuosa y cerebral, centrada en su interés compartido por la enología, Jack y Stephanie se dedican exclusivamente a fornicar ruidosamente en varios lugares distintos. Miles, inseguro, tropezando constantemente con su neurosis y falta de destreza con las mujeres, parece inicialmente reacio a participar en la situación que se le ha presentado. Pero Maya ve en él a un hombre sumamente inteligente, decepcionado y derrotado por no alcanzar su potencial. Es cuando hablan de vinos que su relación resplandece y se estrecha. En una de las mejores secuencias del filme, Miles describe la uva del Pinot Noir (una sepa con la que está particularmente obsesionado) mientras al mismo tiempo, sin darse cuenta, se describe a si mismo. Maya responde explicando su relación con los vinos, revelando el corazón de una mujer fuerte, sensual y herida por el pasado (y que a su vez es el corazón del filme mismo).

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Sideways expone una hábil sensibilidad romántica antes inexplorada por Payne, sin por esto sacrificar su narración inclemente ni su búsqueda de un retrato honesto, a veces brutal. Los personajes son extremadamente vívidos y reconocibles, y esto se debe en gran parte a la reticencia de Payne, Taylor y Pickett a alejarse de los defectos y las contradicciones que en ellos habitan. Aun cuando sus acciones nos parecen cuestionables moral o éticamente, entendemos de donde provienen y tienen lógica dentro de las creencias y filosofías de los personajes. Miles es un intelectual consumado, honesto y auténtico pero su odio por si mismo se desborda constantemente hasta el punto en que se torna asfixiante para todos quienes le rodean. Al enterarse que su ex-mujer se ha casado de nuevo, Miles se embriaga con alarmante rapidez y vuelve a su habitación a ver golf en televisión mientras Jack se ve confinado al jacuzzi del hotel. Cuando su novela es rechazada finalmente, Miles hace un agresivo escándalo en una vinería barata y acaba por echarse encima el contenido de una escupidera. Su comportamiento autodestructivo va a la par con su enamoramiento del vino, la literatura y las mujeres. Jack, por su parte, es un mujeriego compulsivo y entretenido que ve en el matrimonio tanto el fin de su libertad como un seguro económico para el resto de su vida. Pero su deseo intenso de tener sexo a toda costa en su despedida de soltero le enfrenta a personas totalmente distintas a su prometida, que saben, huelen y cogen distinto, y la duda es plantada en su cabeza sobre lo que debe hacer en vida: ¿Desea casarse con una hermosa, controladora y acaudalada mujer sabiendo que puede ver de lejos todo su camino hacia la tumba? ¿O desea una aventura con alguien novedoso y enigmático e impredecible, sin pensar mucho en que particularidades pueda tener esa persona que le sean repelentes? Aún cuando una lección le ha sido enseñada, Jack recae de nuevo y finalmente revela a su mejor amigo una franqueza y vulnerabilidad acerca de sí mismo que es humillante y dolorosa, pero también muy real: “You understand movies, literature, wine. But you don’t understand my plight.”

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De lo escrito hasta el momento es entendible que pocas personas consideren la película una comedia, pero al igual que con el resto de la filmografía de Payne, su balance de la comedia y el drama siempre está inclinado hacia lo cómico. Payne mezcla tres cosas distintas para crear humor en su filme, la primera de estas siendo un fino humor verbal que se beneficia tanto del material literario original y de su adaptación como de la dicción y el timing perfecto de los actores (Giamatti, especialmente, aprovecha sus estallidos de rabia y sarcasmo magistralmente), la segunda el uso de slapstick o comedia física y la tercera el filo satírico y critico que había desarrollado en sus pasados filmes (evidenciado en una de las escenas finales que involucra simultáneamente anastimafilia y una conferencia de prensa con George W. Bush y Donald Rumsfeld). Pero Payne nunca pierde de vista la tristeza inherente que tiñe tanto la historia como la comedia misma, producto de la situación sin salida en la que se encuentran sus personajes. Ninguno de ellos quiere verse sometido a la rutina, ni ser individuos corrientes y olvidables, pero todos ellos están presos de una estratificación social más grande que ellos, y por esto incontrolable. Hacen parte de la América promedio, sea por los negocios familiares que están a punto de heredar, o por su trabajo atendiendo mesas, o por su lectura de John Knowles con estudiantes de 8vo grado.

Todos los personajes se encuentran en sus 40s, una década definida por Louis C.K. como el espacio de vida en el cual se está medio muerto. Ya suficiente tiempo ha pasado, y suficientes decepciones les han forjado para saber que las cosas no van a cambiar demasiado en la segunda mitad. Pero tanto en su amistad como en sus romances, Miles y Jack encuentran otras fuerzas de vida más importantes que las laborales y las libidinales, sean estas de orden amoroso o amistoso. El viaje resulta traumático para ambos hombres, y a pesar de salir de él relativamente ilesos, sus vidas no podrán ser las mismas tras su culminación. Una última esperanza, no obstante, está latente en el espíritu de Sideways: Nunca es tarde para seguir intentando. Es tan solo lógico que el filme comience con golpes en la puerta de un hombre que no desea ser despertado y termine con el mismo hombre golpeando en la puerta de otra persona, con ansias de entrar y no salir jamás.

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[1] El lugar tuvo brevemente un fugaz apogeo de juego organizado, inspirado tanto por el pequeño y oscuro casino que auspició como por las pandillas coreanas que frecuentemente lo visitaban.

[2] Paisajes que el director escogería capturar en blanco y negro, como una pesadilla gótica americana, en su más reciente filme Nebraska (2013).

[3] Curiosamente, antes de entrar de lleno en el mundo del cine, Payne hizo una doble titulación en la universidad de Stanford en Español e Historia, y vivió por un corto tiempo en Medellín, donde publicó el artículo: Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900 – 1930.

[4] La ignorancia, a veces opresiva, de la cultura estadounidense es el tema puntual de 14e Arrondissement, su cortometraje final hecho para Paris, je t’aime (2006).

[5] Cómo es el caso de Tracy Enid Flick en Election.

[6] Aunque no para Giamatti, quien confesó en el show de Howard Stern que su actuación en el filme le parece sobrevalorada.

[7] Tras el filme la pareja se divorció en términos bastante cruentos, lo que repercutió en que en la secuela literaria (ahora parte de una trilogía) Vertical Rex Pickett cambiara la ocupación de Stephanie (llamada Terra originalmente) a desnudista.

Mitchell Lichtenstein: Teeth (2007)

My goodness, you’re tight.

El primer plano de “Teeth” nos muestra la verde arboleda de un tradicional suburbio americano, las hojas mecidas por el viento e iluminadas por el sol, tejados blancos se asoman entre las ramas, calma, paz y tranquilidad hasta que el desarrollo asoma su fea cabeza, interrumpiendo el cielo azul y las nubes: lentamente, un paneo hacia la izquierda nos descubre dos torres humeantes de una planta nuclear y, a sus pies, un hogar de cuatro con dos adultos (Madre, Padre) tomando el sol y dos infantes (Hermano, Hermana) bañándose en una pequeña piscina inflable. Es allí, en ese círculo de plástico, que vemos por vez primera el monstruo proverbial del que habla el título del filme: el chico, tras mostrar su parte íntima a su compañera, pide a cambio un despliegue similar de voyerismo. Segundos después, los padres, temerosos por sus gritos de dolor, acuden con velocidad a ver que ha ocurrido y encuentran que el joven tiene cercenada la punta de su dedo índice. La niña mira el dedo con calma, sangre y solución acuosa corriendo río abajo.

Esta es la estupenda escena inicial de la fenomenal e irregular “Teeth”, una injustamente ignorada película de terror independiente dirigida por el antes actor Mitchell Lichtenstein (hijo del reconocido artista pop Roy Lichtenstein), quien da a su opera prima el justo balance entre chocante horror artístico y descarnada sátira feminista. El filme evoca desde las novelas gráficas de Charles Burns hasta “Splendor in the Grass” de Elia Kazan (del cual Lichtenstein toma más que inspiración e incluso homenajea sus paisajes rurales) donde una joven Natalie Wood es recluida en un sanatorio mental tras caer locamente enamorada del hijo de la familia más rica del pueblo, Warren Beatty. La joven de la presente, no obstante, evoca cuadro a cuadro la imponente y seductiva presencia de Wood pero sobre un lienzo más moderno y salpicado de sangre: Dawn (interpretada en su joven adultez por la fantástica Jess Weixler, en un papel que le significó el premio especial del jurado en el festival de Sundance), ya crecida, se ha convertido en una acérrima defensora de la abstinencia sexual en adolescentes mientras su medio-hermano Brad (John Hensley de “Nip/Tuck) se ha refugiado en una espiral de drogas, sexo anal y screamcore. Ambos habitan lado a lado en la misma casa donde crecieron, el cuarto de Dawn lleno de lilas y rosas pasteles y el de Brad, lleno de negros y marrones, recortes de mujeres desnudas y una jaula donde vive su belicoso Rottweiler apodado “Madre”. ¿Su madre adoptiva, sin embargo? Esta se encuentra recluida a una cama en un avanzado estado de cáncer, probable producto de las mismas causas que le dieron a Dawn su regalo.

¿Av. Suba con 95?

We have a gift. A very special gift, dice nuestra protagonista mientras se dirige a un grupo de adolescentes para explicarles el por qué de su anillo de promesa. Cómo los regalos, este se encuentra envuelto alrededor de su dedo y sólo puede ser abierto una vez sea reemplazado por un nuevo aro, uno de oro y diamantes que a su vez haga una nueva y conocida promesa, la de devoción y fidelidad en esta vida y la otra. Pero su ideal de pureza se ve amenazado por la tentación, representada en el filme en Tobey (Hale Appleman, con un notorio parecido físico a Giovanni Ribisi), el nuevo chico de la escuela y la iglesia que promete con su mirada la pérdida de la inocencia sexual para ambos. En efecto, este juego de miradas (y la mirada de Weixler lo dice todo) lleva a Dawn por un camino largo y pecaminoso, que comienza con un intento de masturbación tarde en una noche lluviosa (en la cual se imagina con Tobey en el día de su boda) y acaba en una tarde de natación en el riachuelo local, un paradisiaco escondite con cascadas y cuevas donde los jóvenes locales van a cometer pecados mayores. Ninguno tan grande, por supuesto, cómo los cometidos en ese fatídico atardecer por la nueva pareja religiosa, donde besos llevan a caricias, caricias llevan a negativas, negativas a violencia y violencia a más violencia: Tras ver ligeramente corrupta la fachada de santidad de Dawn, Tobey usa la fuerza para hacerle suya y sólo suya (I haven’t even jerked off since easter!), y una vez ha ocurrido el himeneo, este descubre la gravedad de sus acciones, representada en la imagen de abajo por su falo cercenado.

Here come the crabs!

Esta es, de lejos, la más intensa y perturbadora escena de la película (contrapuesta por la clásica y operática partitura musical, a cargo de Robert Miller), en la cual Lichtenstein da una prueba a la audiencia de que tan lejos está dispuesto a ir, en términos de violencia gráfica y decisiones morales (más no artísticas, con frecuencia las correctas), para narrar con éxito la historia que ha escogido contar. Aún cuando el choque inicial ha pasado, las brutales imágenes de castración y los escalofriantes alaridos de Tobey quedan han quedado cementados cómo precedente de lo que puede (cómo puede no) venir por delante. Dawn, al igual que el espectador (quien al menos tiene el salvaje humor negro del filme para refugiarse), ha quedado traumatizada no sólo por ver su pureza y su virginidad interrumpida, sino porque ha descubierto en su cuerpo un rasgo físico que poco tiene que ver con la anatomía purista que dictan en su escuela. Aterrorizada ante la desaparición de su pareja de coito no consensual y de su anomalía física, Dawn pierde rápidamente la claridad y convicción con la que se dirigía a los nuevos reclutas y empieza a balbucear incoherencias frente a un inclemente grupo de antes-aceptantes-ahora-rábidos fanáticos religiosos quienes citan segmentos de la biblia sin siquiera pensar dos veces o que aquellos significan para su angustiada líder: There is something in me that’s lethal, proclama la oradora; The Snake!, responde el rebaño.

Es difícil decir que tan justa es “Teeth” con sus personajes. ¿Que parte es caricatura y que parte es fiel depicción? Al encontrarse a medio camino entre la sátira y el cine de género, Lichtenstein se enfrenta a un común problema del cine: ¿Es posible simpatizar y burlarse de los personajes al mismo tiempo? Mientras en papel suena cómo un acto de cuerda floja complejo, en resultado resulta mucho más problemático, ya que, ¿no resulta un poco egoísta querer lo mejor de ambos mundos? Por fortuna, la fuerza del guión, las actuaciones y especialmente la cuidadosa atención al detalle fotográfico, a cargo de Wolfgang Held (tanto en composición cómo en color Held evoca a Norman Rockwell en búsqueda del ideal pictórico Americano) ahuyentan estas problemáticas de nuestra mente y la enfocan en la travesía del personaje principal para convertirse en heroína feminista (junto a Jamie Lee Curtis, Sigourney Weaver y Heather Langenkamp). Desesperada, abandonada, y en búsqueda de una respuesta médica, Dawn visita al ginecólogo local (un sórdido y excelente Josh Pais) en una de las más memorables escenas del horror moderno.

Siempre y cuando uno sepa a lo que enfrenta.

Don’t worry, I won’t bite you.

La entrada del Dr. Godfrey  significa muchas cosas para a película, la más importante, la entrada de lleno al género. Con sus madre seriamente debilitada por la enfermedad (y su padre dedicándole su atención completa), Dawn recurre a otro adulto para buscar catarsis y explicación frente a los recientes y traumáticos eventos. Esta llega, un clímax emocional tanto para los que observamos cómo para la que es observada con sus piernas en los estribos y ligera bata de papel, pero no de la forma esperada: Este resulta siendo un pervertido sexual, quien se quita el guante de la mano derecha y la lleva mucho más allá de lo legalmente establecido. En medio de su desagradable maniobra las fauces claman su segunda víctima, y sus graves gritos de agonía y pánico se intercalan con los de sorpresa y temor de su paciente (el intercambio de ambos actores es perfecto). Sus dedos acaban en el tapete gris barato, sangre salpicada por todo el consultorio y la profecía ginecológica realizada: It’s true, vagina dentata!

La escena es la última en caminar honestamente la línea entre lo humorístico y lo realista sin poner pie decisivo en área alguna. Su éxito, por desgracia, va en detrimento del resto del trabajo, que palidece en comparación. Para empezar, la secuencia funciona tan bien cómo filme de horror que degenera la metáfora sexual que había sido construida hasta el momento, alejándola de la realidad u sumergiéndola en lo fantástico. También, el choque de la mutilación gráfica pierde filo en cada ocasión en que se vuelve a ella, pasando su poderío de lo turbio a lo ridículo. No ayuda, por supuesto, que el último tercio sea de lejos el menos logrados, apretando en poco tiempo y de forma forzada varios temas que Lichtenstein siente la obligación de tocar (entre ellos la relación entre los medio-hermanos, un tema auténticamente fascinante que es dejado de lado acá). Esto no impide, sin embargo, disfrutar de esta sólida entrada en los anales del género, que en resultado es mucho menos presuntuoso y más placentero de lo que este escrito deja ver. Es por eso que observar finalmente la realización de Dawn como una heroína sexualmente libre no sólo es un satisfactorio final, sino un recuerdo que lo más importante no es la meta, sino el proceso que lleva a ella. Es en su luchada experiencia que el significado recobra validez.

Steve McQueen: Hunger (2008)

En el que Samuel Morel habla de todo menos de cine.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

Le temo a la llegada del día en el que nada me importará. Hay mañanas y noches en las que este Día se disuelve en un hecho, en recuerdos, y manifiesta con violencia su inminente advenimiento. Angustiado, me pregunto por mis convicciones y aspiraciones; el resultado es el reconocimiento de que no se sofocan gracias a forzados agitamientos. Sin embargo, el miedo radica en la disminución de los mismos, asfixiados en mi famélica moral. El sueño y las distracciones experienciales se sobreponen inevitablemente, ofuscan la baraja de resoluciones y perpetúan a mis motivaciones a desplazarse en descendientes vértices hasta perderse. Son tiempos desesperados que carecen de medidas desesperadas correspondientes.

Probablemente, y después de tantos años, lo anterior sea lo más cercano que llegaré a definir la palabra “depresión”.

Y, a pesar de todo, hay chispas y fugas. Héroes como Bobby Sands lo toman a uno por sorpresa, obligando a radicalizar posturas de vida.

***

En agosto de 1969, bajo la batuta del primer ministro Harold Wilson, la armada británica militariza a sus condados próximos, incluyendo a la frontera Irlanda del Norte. Esta reprochable táctica, la desesperada estrategia para distraer por medio de la recolonización a una sociedad en crisis y sin espíritu, provoca la organización paramilitar de la PIRA (Provisional Irish Republican Army) y el fortalecimiento del Sinn Féin (partido político republicano irlandés).

Este período documenta hasta dónde llegan las guerras semiológicas. Wilson -durante sus dos períodos- y sus sucesores Edward Heath y James Callaghan rinden alentadores discursos a sus compatriotas, en los que aseguran una recuperación económica y seguridad nacional. La PIRA, aunque limitada por la presencia invasora, mantiene su defensa y su comprometida congruencia. Los años siguientes a los primeros ataques en Belfast transcurren dentro de los parámetros reconocibles: ataques, contraataques, capturas y exceso de terquedad. Sin embargo, esta “normalidad” se interrumpe a finales de 1975 con la entrada en vigor del programa tripartita “The Way Ahead”. El gobierno británico estipula que aplicando la ulsterización (remplazo de militares británicos por soldados aliados provenientes de la provincia irlandesa de Ulster), normalización (la entrega de la seguridad civil a la policía extraordinaria RUC, “Royal Ulster Constabulary”) y criminalización (la eliminación del estatus político especial concedido a los republicanos) se garantizará la victoria. Es el comienzo de la lucha a muerte por una palabra: política.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

El crítico francés Roland Barthes, fuente de consulta obligatoria durante la segunda mitad del siglo XX, considera que no se puede olvidar el sentido tan simple y a la vez tan complejo de la política, “como conjunto de relaciones humanas en su poder de construcción de mundo”. Esta reconsideración se evidencia en la mentalidad británica a través de la más simbólica y detonante de sus ofensivas. Margaret Thatcher, sucesora de Callaghan, declama en un famoso discurso que “there is no such thing as political murder, political bombing or political violence; there is only criminal murder, criminal bombing and criminal violence”, negando oficialmente la condición política de los paramilitares. Los presos republicanos, anclados a una pacífica protesta, exigen en vano que su condición sea restablecida. Sin embargo, necesitaban de una revolución más efectiva.

Ésta es la tragedia a la que se enfrentan los prisioneros de Long Kesh, la misma que el director Steve McQueen quiere representar en la escasez atmosférica de su ópera prima. Hunger recrea un capítulo épico[1] de este tenso enfrentamiento: la entrega a la muerte del simpatizante Bobby Sands, interpretado majestuosamente por Michael Fassbender. El joven líder de veintisiete años de edad, condenado a catorce años de cárcel por posesión de un arma de fuego, retoma la huelga de hambre que en 1975 había iniciado otro líder republicano, Billy McKee, y que concluyó rápidamente ante la inmediatez de sus efectos. Sands, conciente de la dureza de Thatcher y del breve plazo durante el que aplicaron las demandas de los prisioneros anteriores (entre McKee y “The Way Ahead” apenas hay unos cuantos meses de diferencia), reconoce que ni él ni sus oponentes darán la mano a torcer. Thatcher le respondería a manera de burla que esta decisión es la última posibilidad a la que un ser humano puede acudir: a la lástima. Su historia demostraría lo contrario.

Hunger - Steve McQueen, (2008)
Celdas-H y su moderno sistema de drenaje

Frecuentemente segmentada por la crítica en tres ejes, la película se posiciona sobre las reservadas perspectivas del guardia Raymond Lohan, del prisionero Davey Gillen y, por último, de Sands. Los primeros minutos contrastan la cómoda, incluso agraciada, vida que comparte Lohan con su esposa y el brusco trato hacia los prisioneros. Gillen es víctima y testigo de las despiadadas humillaciones a las que son sometidos. La protesta pacífica en la que los gaélicos usan ruanas, rehúsan asearse y cubren sus celdas de sus propias heces, irrita a los guardias, quienes responden con tijeras, jabón, vestimentas y exceso de golpizas. Las protestas no se hacen esperar, y Gillen se adscribe rápidamente con las reglas sus compatriotas. Unas imágenes desprendidas de la cárcel muestran el irónico final que le esperaría a un oficial que descuida su guardia. Despejadas las dos corazas con la mayor brevedad, se puede proceder al corazón.

La película tiene una experimental estructura a la que le ubico sólo un equivalente dentro de mis referencias culturales: la vanguardista 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. La complejidad y, a la vez, el talón de Aquiles de McQueen reside en su paso de los happenings al mundo cinematográfico. Con una sorprendente economía de lenguaje durante el primer tercio del filme (la opacidad de la cárcel contiene su mudez, sin permitir reproches), el espectador es sacudido repentinamente por un diálogo de diecisiete minutos de una sola toma -y unos minutos más, aunque editados- en el que Sands, hasta entonces un prisionero más, manifiesta y justifica sus intenciones a un párroco que, impotente, intenta persuadirlo para que desista. Sands sabe que morirá, no porque desee que le recuerden como un mártir sino por su compromiso de no defraudarse a sí mismo. Su contexto político necesariamente lo harían un símbolo pagano de las revoluciones irlandesas, como le reprocha el párroco, pero el contraste entre su futura significación histórica y las palabras que enuncia chocan dramáticamente. Sands quiere que le dejen morir en paz, que le permitan reencontrarse consigo mismo y, por último, que su espíritu nunca se corrompa, ni siquiera en las consecuencias más críticas.

El último tercio del filme es un carrusel de imágenes en el que espectador se enfrenta al más abominable de los vacíos. En 2001,Browman vence a su nave espacial HAL 9000 para después descubrir que el espacio mismo es una fuerza aún más alarmante por ser ajena al hombre, dando lugar a una de las epifanías más emblemáticas del cine. En Hunger ocurre lo mismo, conservando, por supuesto, las distancias. Sands rebosa todo código de comportamiento, sobrepasando a sus opresores, incluso a su propio partido. En vida comprendió a la perfección qué significa hacer mundo, entregando su libertad para coger las riendas del espíritu de su pueblo y después pasarlas a otras manos. Su condición de preso político está fuera de discusión, pero restaba todavía la prueba máxima: demostrárselo a sí mismo. Su descomunal descomposición corporal de Sands duele, más por el insoportable silencio tácito que la rodea que por la dureza de las imágenes. Imposible no conmoverse ante su acto de fe; sin embargo, se sigue omitiendo una pieza fundamental durante este recorrido.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

En 1983 se publicó One Day in My Life, un manuscrito recuperado de 1979 escrito en papel higiénico por Sands, quien lo escondió dentro de su propio cuerpo. Al menos eso aseguran sus propagandísticos editores, de los que no dudo la responsabilidad de una vulgar manipulación, así carezca (lamentablemente) de las pruebas empíricas de mis sospechas. Queja aparte, el diario ilumina lo que al filme se le prohíbe: acordarnos de que Sands fue un hombre común y corriente, que padece hambre y frío y que interactúa con su entorno. Lo que lo diferencia son sus ideales, reconocidos por él mismo como “the spirit of one single Republican Political Prisoner-of-War who refuses to be broken”.

Con lo anterior no desmerito a Hunger, mucho menos hago uso peyorativo de la palabra “hombre”. Lo que sí quisiera detallar es que McQueen hace trampa a la mentalidad de Sands. Hunger embellece cruelmente el carácter doloso de un compromiso: bien sea por empatía, asco o morbo, el director no escatima recursos estéticos para exaltar una heroicidad. Fassbender es perfecto en su interpretación, tanto que le recuerda a sus espectadores que ellos no lo son. El distanciamiento es un logro admirable, pero no considero que sea la más excelsa de las impresiones.

Hunger - Steve McQueen, (2008)

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No recuerdo haberme sensibilizado con tanta fuerza por una película. Más de un mes después sigo impactado, con uno que otro efecto colateral. Me obligo a comentar el más ridículo de ellos: atónito, pretendí ponerme a prueba y dejar de comer por cuatro días, sin ninguna razón en particular. Durante tres días divagué, deliré, ingerí medio pan y bebí tres vasos de agua, hasta que rompí mi pacto por inercia, por el simple acto de llevar comida a la boca cuando se siente que el cuerpo se está drenando. Días después, avergonzado, entendí lo absurdo de mi práctica. Sin embargo, en los ingenuos tropiezos se delatan maravillas por oposición.

Alexis de Tocqueville escribió que a medida que el hombre se aleja de la juventud, éste tiene mayor consideración y respeto por las pasiones. Mi impresión inmediata fue un atropello y un insulto a cualquier consideración que le podría guardar a la memoria de Sands y de los huelguistas. Sin embargo, este acto hizo que recordara un simple principio: el arte es la única de las mentiras que conduce a una razón de ser; dentro de la paradoja de su justificación, ninguna otra irrealidad desprende tanta realidad. Debería castigarse a McQueen por extrapolar a un idealista, pero su error fortuito permite desprender una infinidad de esperanzas.

No interesa qué afinidad propagandística tenga cada espectador o lector, sea por esta película o por cualquier otra obra artística. Tampoco importa su impresión sobre lo que es un héroe. Lo importante es que haya impulsos y que se renueven a sí mismos. Hunger es una de esas escasas obras que desencadenan miríadas de posibilidades, aun en condiciones arbitrarias. Afortunadamente existen.

Sigo temiendo por ese día. Pero ahí vamos. Todos tonteamos, pero tonteamos bien.

Hunger - Steve McQueen, (2008)
Bobby Sands murió el 5 de mayo de 1981, tras sesenta y seis días sin comer.

[1] Pequeñísima acotación: esta categoría, desbordada hacia lo absurdo en nuestra decadente conciencia colectiva, rara vez vislumbra lo que originariamente implica –la única forma en la que una tribu puede declamar su grandeza y expresar su identidad nacionalista. Hugo y Flaubert tienen bastante que decir al respecto.

Noah Baumbach: Greenberg (2010)

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Llega un momento en la vida de la mayoría de los seres humanos que podemos considerar como un ‘hiato’, una parada en el camino durante la cual, frente a una encrucijada particular,  nos detenemos un momento y empezamos a hacer nada mientras tomamos las decisiones (o damos los rodeos) pertinentes antes tomar un camino que consideremos correcto. Hay personas a las que les sucede un par de ocasiones y jamás vuelven a mencionar el asunto, hay otras personas a las que nos dura un buen tiempo ese hiato, y hay quienes viven inmersos en un cruce de caminos permanentes, inhabilitados de avanzar y sin ninguna intención de involucrarse en los asuntos de la vida misma. ¿Cómo Roger Greenberg? No es tan sencillo ponerlo en sumario, como nos daremos cuenta.

Salí de viaje cuando volví a ver Greenberg, y vaya que me sintió bien. No sólo fue una vacuna definitiva frente al malestar reciente que experimenté tras ver cierta película colombiana de la que no sé si debería hablar en estos momentos, sino que además este largometraje de 107 minutos me tocó en varios niveles, y sigue siendo la hora en la que no logro descifrar cuáles son con total certeza.

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“Oh hey”

Protagonizada por Ben Stiller y rodeado de un reparto compuesto por familiares o allegados a personalidades notorias del cine (Zosia Mamet, Dave Franco, Max Hoffman, ¿Alguien?), Greenberg nos cuenta la historia de su personaje epónimo, el mencionado Roger, y su regreso a Los Angeles tras un largo período de ausencia. Su hermano, Phillip (Chris Messina) sale de viaje a Vietnam con su esposa Carol (Susan Traylor) y sus pequeños hijos, dejando al entrañable pastor alemán Mahler y la casa a cargo de Roger. Aunque poco sabe él acerca de la persona con quien compartirá esta labor, una atolondrada y entrañable ama de llaves de nombre Florence Mar (Greta Gerwig), ella tampoco sabe mucho más acerca del hermano de su jefe, salvo que estará haciendo unos trabajos de carpintería y vivirá en la casa Greenberg durante las semanas de viaje… ¡Ah! Y que acaba de salir de un hospital psiquiátrico. Es una configuración de comedia romántica cuyas situaciones podrían predecirse, pero con detalles como el del hospital (asunto que nunca nos es revelado del todo) la película hace bien en trastornar nuestras expectativas.

Florence es joven, tiene alrededor de 26 años y como tal tiene un estilo de vida sin mayores complicaciones; sale a festejar de cuando en cuando, tiene un grupo de amigos jóvenes y además de su trabajo como ama de llaves tiene una incipiente carrera como cantante, nada muy ambicioso o con muchas miras a futuro.  Roger, por el contrario,  está ad portas de cumplir 41 años, se halla pesadamente medicado y es un individuo bastante complejo, lo cual resulta bastante apropiado si la película gira en torno a él; aunque tiene destrezas con la madera y se le ha encargado construirle una casa a Mahler, en realidad vemos que esa no es su profesión y su pasado en Los Angeles lo ha anclado con mucha profundidad, como es posible descubrirlo a través de la opinión que otras personas tienen de él y el progreso de la casa en sí.

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No todas las chicas alternativas se derriten por la música pasada de época.

El primer encuentro entre nuestros protagonistas empieza algo rugoso, tomando en cuenta las notorias diferencias entre la voz dispuesta a emitir juicios de Roger y el trato amable de Phillip, o incluso la condescendencia de Carol, la primera persona en manifestar expresa y abiertamente su desconfianza hacia Roger. Pero sin necesidad de juguetitos de lata u otras secuencias absurdas (perdonen la comparación, por favor) un plano de Roger mirando a través de la ventana refleja con mucho tino su comportamiento abstraído y la manera en la cual experimenta el mundo: como un observador distante.

Phillip le ha dejado a Florence un cheque de adelanto con su hermano, y ella va a recogerlo cuando recibe una llamada del recién llegado, pero una canción de Albert Hammond y comentarios acerca de “cuando sonaba en la radio” marca la primera frontera generacional y de pensamiento entre muchas en torno a estos dos. Acusar el presente de ser “kitsch” tampoco parece ser un buen gancho de conversación, y después de pedirle a Florence una botella de Whiskey y unos sándwiches de helado, nos es iluminada otra veta en el tormentoso interior del pobre Greenberg. A pesar de lo nefasto y en ocasiones abyecto que pueda resultar Roger, conocerlo de esta manera nos permite simpatizar con él e incluso sentir lastima por los absurdos que llega a cometer a lo largo de la película.

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Una buena manera de invertir el tiempo.

Una primera impresión algo negativa, seguida por una de las costumbres más notorias de Roger: escribir cartas quejándose sobre los servicios que le prestan diversas entidades, cartas que nunca enviará. Busca en su vieja agenda de contactos a Ivan Schrank (Rhys Ifan), un viejo amigo suyo inglés que a pesar de tener un hijo de 8 años y estar enfrentando un divorcio, cuenta con un porte de abandono juvenil propio; tampoco parece ser una relación muy cómoda la que hay entre ambos, el tiempo y los hechos resuenan en como se hablan y comportan, aunque desconozcamos por lo pronto los motivos de la tensión.

Ivan invita a Roger a una barbacoa festiva de un amigo en común, y aunque es motivo para que un elemento importante de la trama se presente, tampoco se escatima tiempo para seguirnos presentando la realidad de Roger: es un pobre hombre congelado en el tiempo. Sus amigos ya tienen familias y vidas organizadas, algo de lo que él evidentemente carece, y se siente en el aire la postura defensiva que ha adoptado Roger frente a esa realidad, polarizándola a través de múltiples capas de sorna y crítica que rayan en el quinismo. En esa misma fiesta encuentra a Beth, su ex-novia de la juventud, también con hijos y un matrimonio conflictivo, algo que él ve como una oportunidad de regresar al pasado, pero ella no parece hallarse en la misma sintonía. Todo lo anterior es mostrado a través de un montaje en paralelo en el que Roger se ve incapacitado para encajar con los seres humanos que están a su alrededor, obteniendo reacciones poco favorables a medida que interactúa con ellos.

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"¿Que si estoy maquillada?..."

Roger empieza a tener encuentros con Florence pero, a pesar de la atracción que aparentemente media entre los dos, las cosas no resultan muy bien en casi ningún nivel. Sexualmente son incómodos y temerosos, él por el afán y el desprendimiento que tiene hacia todo y ella por los conocimientos que ha adquirido acerca del amor en tiempos recientes, contando con que suele mencionar su ‘reciente rompimiento’. Por ende, la sexualidad en ambos es deliberadamente desglamorizada, acorde a la visión de la vida de cada cual. Por si eso fuera poco, Roger tiene la tendencia de hacer implotar su temperamento y comportarse como un cretino cuando se siente emocionalmente comprometido con algo o alguien; lo vemos en la secuencia de su cumpleaños, en la que Ivan lo sorprende con una celebración modesta pero sorpresiva en el restaurante que frecuentan, así como cuando Florence le regala uno de sus títeres de varas y le cuenta una historia sobre su juventud, confiando en entablar una relación de semejanza en torno a su displicencia frente a las expectativas sociales. Aunque es gracioso ver la manera como Roger envía por la borda esta clase de eventos, en el fondo resulta sumamente patético, en el mejor sentido de la palabra.

Como es de esperarse, Florence promete ante sí misma y su cansina mejor amiga Gina (Merritt Wever) que jamás volverá a tener algo con Roger, pero no puede evitar sentirse atraída ante su fracturada personalidad y, siendo un sentimiento del que mayoritariamente adolescen las mujeres, pretende sacar a la luz lo mejor de él y lo que nadie comprende de su naturaleza. Incluso después de que la única responsabilidad que los unía a ambos sale a relucir, refiriéndome a la salud e integridad de Mahler, no es motivo suficiente para que puedan reconciliar sus complicadas diferencias.

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El velo de una hermosa velada psicótica.

Vale la pena tomar en cuenta que la mayoría de películas de Noah Baumbach tienen como eje los problemas que los protagonistas cargan consigo mismos, ellos impiden activamente cumplir sus propias metas. Por un largo rato puede dar la impresión de que Roger Greenberg no crece en lo absoluto y está condenado a no lograrlo, pero el zumo de este producto reside en las emociones que esa falta de crecimiento puede llegar a generar en el espectador, y de cómo al final, con sutileza, sí hay posibilidad de cambio. Muchas personas se sentirán expelidas de ver esta comedia si imaginan que se trata de algo más bien ‘estándar’ protagonizado por Ben Stiller, pero si nos fijamos en el enorme rango que despliega él como actor en esta película, estaremos aptos para disfrutar de la totalidad del producto en cuanto nos topemos con su estuche de DVD*.

La fotografía tal vez pueda resultar un poco ‘tradicional’ para una película de corte indie, consistiendo en colores desaturados balanceados al verde, pero si tenemos en cuenta el estado de ánimo de Roger y Florence, así como el guardarropa del elenco, podemos entenderlo como una solución viable y sensata. Hay un bello provecho de la profundidad de campo, permitiéndonos percibir todo lo que hay dentro del cuadro y, como a Roger, ningún detalle se nos escapará como espectadores, aunque sea para criticarlo mordazmente.

Hay muchos ‘asides’ dentro de Greenberg, tanto el constante recordatorio de la filosofía ‘verde’ con la que fue filmada (y que el nombre sea lo primero que lo evidencia) así como la mirada hacia Los Angeles y la forma como se vive ahí en la actualidad, algo de lo que podría hablar mejor JNMGLVDL. Añadiendo que James Murphy a la cabeza de LCD Soundsystem sea el responsable de la banda sonora, y que Baumbach co-escribió 2 de las películas de Wes Anderson, eso me hace pensar que no debí haber escrito sobre esto en lo absoluto. Pero qué demonios, me gustó la película y considero que me dio una oportunidad, tal vez no para decidir si quiero acabar con mis barreras personales**, pero sí para escribir un grato artículo en torno a ella. Aborto, divorcio, negación, juventud, hay muchos otros temas de los cuales también podría escribir, pero cada quien puede hallar su propia pequeña lección dentro de esta tajada de vida en pantalla.

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*Infortunadamente nunca llegó a cartelera en este país, pero ahí ya pueden ver qué clase de timos consideran humorísticos y rentables cuando de “películas de cuarentones” se trata.
**De hecho ya iba en el proceso, pero esta película dio un buen empujón, eso sin querer regar la melaza en el suelo; escribiendo es que puedo hallar otras maneras de dar las gracias.

Neil LaBute: The Shape Of Things (2003)

“You stepped up over the line.”

Los rápidos y agresivos tambores de guerra de “Lover’s Walk” de Elvis Costello inician “The Shape Of Things”, el quinto filme del director, dramaturgo y provocador profesional Neil LaBute, justo antes de su giro violento hacia territorios cinematográficos desconocidos (cuyos resultados han variado de mixtos a traumáticos). La efectividad musical de Costello hace parecer la canción una simple entrada, un gancho incluso, para atrapar nuestra atención desde el comienzo, acompañada de una pantalla negra y créditos simples en cursiva, pero lo cierto es que no podría haber obra musical más apropiada para los siguientes 95 minutos: Es un presagio de las desgracias por venir, y al mismo tiempo una advertencia.

La advertencia siguiente, por supuesto, viene en la forma de la primera línea de la película, tímidamente pronunciada por Adam (un regordete Paul Rudd, apto y caricaturesco), un estudiante de literatura que trabaja medio tiempo en el museo de su universidad y que encuentra tras los linderos prohibidos de una estatua renacentista a Evelyn (Rachel Weisz, estupenda), una estudiante de arte lista a graduarse y a vandalizar la presente obra de arte. ¿Sus motivos? Es una afirmación en contra de la censura, que en los tiempos remotos de Formicelli había sido obligado a cubrir su pene de mármol por motivos religiosos y morales. Es la forma de las cosas, dice Evelyn, la que siempre ha irritado a los mojigatos. Pronto la disruptiva Evelyn se ha hospedado muy adentro del interés de Adam, y este le pide su teléfono de inmediato. Evelyn accede, y con pintura de grafiti deja su número en el forro de la chaqueta de cazador ruso de Adam.

The thing.

Esta escena, con exactamente los mismos actores y el mismo espacio pero un director distinto (Rob Reiner, Joel Zwick, Nora Ephron), ha sido la catalizadora de enésimos filmes románticos o melodramáticos con tórridos romances, relaciones idealistas y alocados y peculiares personajes secundarios. En las manos de LaBute es un estudio frío y calculado del orden del mundo. Es sencillo, y la mayoría de sus trabajos auténticos traen luz a su pesimista perspectiva: hay personas fuertes y hay personas débiles, y las fuertes se aprovechan a como de lugar de las débiles.

En la relación que nos concierne Evelyn es evidentemente la dominante. Pronto Adam está cambiando de vestuario, bajando de peso, recurriendo a cirugía estética menor y sus inseguridades parecen sanar lentamente gracias a la confianza revitalizadora que le inyecta su contraparte de forma sexual, mental y verbal (“Why would you like me?”, pregunta Adam, “Fucking insecurities”, responde Evelyn). Adam le presenta a sus sorprendidos amigos conservadores, los prometidos Jenny (Gretchen Mol) y Phil (Frederick Weller), la primera puritana y el segundo un puto imbécil, en ocasiones demasiado exagerado cómo para parecer un personaje real. Para ser justos, los personajes son por momentos arquetípicos, lo que curiosamente no va en detrimento de la narración. LaBute no pinta su oleo con pinceles delgados sino con brocha gruesa, pero el impacto de su obra sigue siendo igual, sí un poco menos agradable.

Sexo Oral Filmado = Brochazo.

Los temas que LaBute escoge tocar en esta ocasión son especialmente jugosos: relaciones y arte. Mientras su perspectiva pesimista vela el primero (¿Son la opresión y la sumisión necesarias para el amor?), las discusiones que propone para el segundo son estupendas, especialmente contrastando las reacciones de dos personalidades tan distintas cómo la de Evelyn y las de Adam, Jenny y Phil. Al traer a colación el tema del vandalismo, ¿Cuál es la diferencia entre vandalismo y afirmación? ¿Es que acaso hay una diferencia? O el performance: Evelyn regaña a Adam por no entender la presentación de una amiga suya que pinta retratos de su padre con sangre de menstruación. ¿Es en realidad cuestión de entendimiento, o la experiencia sensorial y visual es suficiente? ¿Puede ser esto vanguardia? ¿Debe ser algo privado solamente privado? ¿Qué sí escogemos mostrarlo, sigue siendo en ese caso privado? La mayoría de estas discusiones son demasiado subjetivas para ser algo más que bizantinas, pero hacernos las preguntas es lo más importante. Son estas opiniones, aparentemente banales y superficiales, las que definen nuestro pensamiento al ser respondidas de forma honesta, y este a su vez nos forja como individuos.

Las consecuencias de la relación entre Evelyn (Evelyn Ann Thompson, EAT) y Adam son la más interesantes de todas las reflexiones propuestas por LaBute: La velocidad y seriedad con que se construye la relación llevan a que Adam pierda lentamente lo que le hace único, pero su transición hacia la normalidad es tanto trágica cómo celebrada. “I made you interesting”, dice Evelyn luego del brutal clímax, hecho confirmado por Jenny que no puede esperar a dejar a su futuro marido por el mucho más atractivo Adam (que al final parece el Paul Rudd al que nos hemos venido acostumbrando). Pero este cambio físico y de espíritu responde también a las responsabilidades del arte, algo que Evelyn (“There is only art” ) considera superior a todas las cosas vivientes que le rodean. ¿Qué tan lejos es muy lejos? ¿Cuál es la línea, y porque está trazada allí?

En palabras de Phil: “This is fucked.”

Comenzando su trayectoria fílmica en 1997 con “In The Company Of Men”, un agresivo tratado sobre las políticas sexuales de oficina que lanzó merecidamente a Aaron Eckhart al ojo público, la obra de LaBute está dotada de una evidente vena de misantropía (en ocasiones, sólo misoginia) que recorre y nutre su trabajo. Su siguiente trabajo “Your Friends & Neighbors” (1998) expandió y complejizó los temas que trató en su opera prima hacia un reparto más grande (capitalizado por un sociopático Jason Patric), mientras su tercera película “Nurse Betty” (2000) adoptó algunas de sus preocupaciones teatrales (siempre fiel a sus orígenes, sus obras de teatro siguen siendo tanto punzantes como prolíficas) y las tamizó para un producto más comercial (al igual que con la aburridísima “Possession” del 2002), pero su filo característico se ha ido perdiendo progresivamente en la translación.

“The Shape Of Things” es especialmente valiosa al ser el último vestigio fílmico de la crudeza que hace de LaBute uno de los mejores dramaturgos modernos. No obstante, es entendible que su acidez y agresión escrita no se traduzca del todo a 35 milímetros, sin importar que tan fuerte llegue a ser en las tablas (no juega a su favor su escueta estética y su plana fotografía). Este filme asimila dicha crítica y propone un contraste interesante y muy diciente sobre la naturaleza de su estilo, contraste entre dos polos opuestos en forma más no en contenido: Elvis Costello explora las relaciones a través de líricas fascinantes y ritmos pegadizos y LaBute explora las relaciones con un puño en la cara y encuadres frontales. Ninguno de los dos tiene razón. Ambos tienen razón. Todo es, diría Evelyn, subjetivo.

“Only indifference is suspect. Only to indifference I say Fuck You.”