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“Your death will be a tale to frighten children, to make lovers cling closer in their rapture. Come with me, and be immortal.”

Lucio Fulci: Demonia (1990)

Si la arqueología involucra tanto licor y vísceras, me temo que elegí la carrera equivocada.

Tengo una pasajera familiaridad con los retratos equívocos de esta profesión, a menudo romantizada por tipos duros de buen corazón y escasa paciencia para la academia, como el mismísimo “Dr.” Indiana Jones, o los buscadores de tesoros de medio tiempo ejemplificados por el tirador Allan Quatermain o el prospector de oro John Carter, sujetos entre el asombro de un mundo desconocido y las prácticas supresivas de saqueo y pillaje de sus congéneres. También tengo una pasajera familiaridad con la filmografía de Lucio Fulci [1], y es por esto que hallo enorme sorpresa y material de discusión en la presente película.

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Demonia[2] es muchas cosas, y algunas de estas se enlodan visiblemente en compañía de las otras. Demonia es una película de 1990, pero en un raro (y desde mi forma de ver, celebrado) hito de estilo por parte de Fulci, tiene la apariencia y el porte de algo que haya sido rodado diez años atrás, desde el uso de  filtros de difracción en la fotografía hasta la magia de los efectos prácticos, en una época en la que incluso el cine independiente de horror en Estados Unidos cede cada vez más y más a la postproducción para generar imágenes ultraterrenas[3]. Los colores deslucidos le dan una visión diferente a la isla de Sicilia, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, y la abstraen del imaginario mediterráneo para ofrecérnoslas como un sitio neblinoso y curtido, regido por la sangre, la superstición y los tediosos procesos burocráticos.

Y es en el retrato de sus protagonistas donde se puede ver la mayor profundidad de la película[4]: Liza (Meg Register, en el único protagónico de su carrera de 12 créditos) es una arqueóloga canadiense que se debate entre su pasión académica por el medioevo y las sesiones de espiritismo a las que asiste, de las cuales sólo atestiguamos una en la que ella presencia, sin el mayor asombro de sus compañeros de séance, la condena y ejecución de 5 monjas malditas, inicialmente acusadas de proliferar el pecado en su pueblo. Eventualmente es llevada a casa por su esposo/novio/prometido[5] Paul Evans (Brett Halsey), quien además es profesor de arqueología y entusiasta de la cultura helénica, y que luego descubrimos que fue acusado de plagio en una de sus investigaciones. Esta pareja forma la punta de lanza de una festiva expedición a Sicilia, inicialmente amparada en los intereses clásicos de Paul, pero que se verá atraída al horrible suceso de las monjas, muy a pesar de todos los involucrados.

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El resto de la expedición está apenas encarnada por varios actores de reparto, y su participación en el argumento se sustenta en las fascinantes (aunque muy tardías) muertes que padecen. Antagónico a la banda de jolgoriosos exploradores están los supersticiosos sicilianos, algunos de ellos aparentemente poseedores de cierto control sobre el pueblo, y otros, como el librero y el alcalde, apenas cumplen su rol en una escena y jamás vuelven a aparecer. Hay otros personajes que van surgiendo de repente y de acuerdo a las necesidades argumentales con más de una iteración, como los investigadores, pero su relación con el pueblo o el embrollo de las monjas es apenas sugerida, posiblemente como parte de una trama que nunca llega a desarrollarse. De todos estos, el mejor de todos es la vidente (Carla Cassola), y la secuencia de los gatos es inolvidable por motivos que sugiero experimentar en persona.

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No estoy en contra de una película que no deje todas las migas de pan regadas a lo largo del camino, pero Demonia es especialmente arcana en la resolución de sus objetivos, por etéreos que sean, y la distancia entre asesinatos violentos (uno de los principales motivos por el cual estamos viendo a Fulci) es muy grande para ser atenuada por los otros factores, muy irregulares en su presentación. La manera en la que está estructurada la mayor parte de la película, como un procedimiento policíaco sobrenatural, no alcanza a tomar alas para cuando es abortada abruptamente, y a pesar de que la secuencia que le sucede es la mayor concentración de violencia de los 78 minutos de metraje, queda aquel sinsabor ya descrito, una cierta estela de desinterés por parte de Fulci a la hora de cerrar la película. El motivo de excomunión y ejecución de las monjas es expuesto a Liza por la vidente, con lujo de detalles, pero visualmente las presuntas orgías y sacrificios son simples y cortos en contraste a sus descripciones, algo que naturalmente podría atribuírsele a problemas de presupuesto. Destaca la presencia de Paola Cozzo[6], como una de las monjas malditas, y está ligada a una lúgubre imagen de un bebé dentro de una caneca en llamas, algo que será difícil de superar. Las locaciones, catacumbas naturales, son un escenario aprovechado al máximo posible por alguien tan mórbidamente curioso como Fulci.

Teniendo en cuenta las desventuras que Fulci corrió en su nativa Italia a causa de sus primeras películas políticamente cargadas, en especial sus comentarios sobre la Iglesia Católica, se puede esperar de Demonia un regreso a estas insinuaciones, si bien es un avance a tientas y medias tanto en ese aspecto como en el constante asiento de su reputación como Gran Señor del Gore. Aunque a sus 73 años, es más bien poco lo que tenía que hacer para sustentar su humorística visión de la muerte. No es la entrega más memorable de su filmografía tardía, pero hay obras contemporáneas que merecen más atención, incluso para el más advenedizo de sus espectadores[7]. Eso sí, se recomienda siempre que tengan un estómago fuerte.

Ojalá uno muy fuerte.
Ojalá uno muy fuerte.

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[1] Prueba de ello es esta fina pieza de pedantería y rimbombancia que escribí hace ya 2 años, con motivo de la poco célebre pero muy querida City of the Living Dead (1980) la cual no he editado desde entonces para tenerla como testimonio de mi horrible persona. También escribí sobre New Gladiators (1984), pero nunca lo publiqué. Tal vez sea hora de rectificar esa falta.

[2] También conocida como “Hermanas demoníacas” en portugués, “Nuevos demonios” en japonés y “Liza” cómo título alterno en italiano.

[3] Para la muestra, tenemos las primeras dos entregas de la franquicia Hellraiser y sus discutibles efectos.

[4] Es importante constatar que Fulci no es considerado, ni en esta o cualquier otra de sus etapas, como un director “clásico” a la hora de construir argumentos o personajes, atado de alguna forma a los cánones aristotélicos, por lo que recomiendo que este tipo de declaraciones sean tomadas con un enorme grano de sal marina.

[5] Nunca se deja del todo claro, y en realidad no tiene mayor importancia, en el universo fantasmagórico y sombrío de Fulci.

[6] Colaboradora más-o-menos-frecuente de Fulci, quien me acaba de ofrecer la siguiente parada en la ruta de viaje amarilla, Un gatto nel cervello (1990) una propuesta cuando menos original en la etapa final el director romano.

[7] La monumental obra de Fulci merece una revisión mucho más metódica y juiciosa que este pequeño apartado de curiosidades populares, y queda como tarea para mí mismo, o para investigadores de verdad, el ofrecerle una perspectiva merecida. Evidentemente, esta película tampoco funcionará como un Gateway drug, por lo cual recomendaría empezar por Zombi 2 (1979) o The Beyond (1981).

George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

(Placer esotérico #1, Títulos de Castlevania)
Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

(¿Pueden adivinarlo?)
¿Pueden adivinarlo?

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

(Stan Winston Studio)
Stan Winston Studios Present…

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

(“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”)
“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

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La importancia del Expresionismo Alemán

“But apart from giving rise to stray imitations and serving as yardstick for artistic endeavors, this “most widely discussed film of the time [El Gabinete del  Doctor Caligari]” never seriously influenced the course of the American or French cinema. It stood out lonely, like a monolith.” [1]

“Permeating both the stories and the visuals, the “unseen dynamics of human relations” are more or less characteristic of the inner life of the nation from which the films emerge.” [2]

De acuerdo con estas afirmaciones, la opinión que se tiene respecto a la importancia del expresionismo alemán (y más precisamente respecto al Gabinete del Doctor Caligari (1920, Robert Wiene)) por parte del historiador americano de cine Lewis Jacobs difiere de la del teórico y también historiador alemán Siegfried Kracauer. Mientras que para el primero la importancia de esta corriente cinematográfica de la 2da y 3ra década del siglo XX no va más allá de la inspiración meramente estética y parcial de  Kracauer no solo ve el valor de la película en el mundo cinematográfico sino que también realza la importancia de esta película como documento sociológico e histórico dentro del contexto alemán de la post guerra. Me propongo mostrar  cómo, citando los casos de dos de los directores más influyentes de la cinematografía reciente de América y Europa, la afirmación de Lewis Jacob, aunque contundente y hasta cierto punto verdadera, lastimosamente no está muy cercana a la realidad y además, lo expuesto por Kracauer en su libro From Caligari to Hitler de 1946, en el capítulo dedicado a la película de Robert Wiene,  se mantiene igualmente verdadero.

El primer caso es el del director anglo-estadounidense Alfred Hitchock. Aunque no directamente inspirado por El Gabinete del Doctor Caligari, las películas del expresionismo alemán jugaron un papel medianamente importante en el trabajo de Hitchcock, tanto en las realizadas al principio de su carrera directoral como en sus obras más maduras.

Hacia 1924, viaje a Alemania y entra en contacto con el director F.W. Murnau al asistirlo en las labores artísticas para su película La Última Risa, 1924. Una de las más notables influencias que deja este director en el joven Hitchcock es la necesidad y sobre todo la libertad que otorga (particularmente en el cine mudo) narrar las historias solamente a través de  las imágenes y las acciones, sin recurrir en lo posible a los intertítulos, pero sin obviar el uso de textos diegéticos a la película (como el uso de cartas o anuncios que complementen la historia). En la entrevista que le fue hecha por  François Truffaut y publicada en 1967, Hitchcock dice “A.H.: Hice una película muda, The Farmer’s Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings. F.T.: Uno de los mejores films de Murnau… A.H.: Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El último, Murnau incluso trató de establecer un lenguaje universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rótulos de las tiendas, estaban redactadas en este lenguaje sintético.” [3]

Hitchcock comprende gracias al expresionismo alemán que la universalidad del cine se encuentra en el poder narrativo de las imágenes y no en el idioma en el que se realiza. De ahí, que la secuencia realizada por Alfred Hitchcock en Psycho, una de las más aclamadas en la historia del cine, carezca completamente de diálogos y sea la acción y sobre todo la imagen la que lleve el hilo narrativo. De la misma forma que en Nosferatu, de F.W. Murnau, la sola sombra de Graf Orlock denuncie la presencia e intenciones de este vampiro y además, simplemente con su perfil proyectado en la pared se entienda la acción en proceso (sin que esta sea mostrada directamente), en la escena de la ducha de Psycho, cuando Marion Crane es asesinada, solamente la sombra detrás de la cortina con el perfil del cuchillo es suficiente para saber lo que va a suceder. Lo mismo pasa cuando en El Gabinete del Doctor Caligari la sombra de un hombre con un cuchillo basta para saber que Francis es asesinado. Aun así, Hitchcock no se limita simplemente a manejar esta secuencia de la misma manera que los directores del expresionismo alemán y la lleva más allá, mostrando directamente el asesinato y realza la sorpresividad y violencia del crimen a través de un montaje supremamente acelerado (más o menos cincuenta planos en solo tres minutos) y una música incidental contundente.

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Pero no solamente aprende Hitchcock del expresionismo alemán la capacidad narrativa de las acciones en imagen sino que también las posibilidades que ofrece la cámara al reencuadrar la imagen. Vemos en La Última Risa, como la cámara adquiere movilidad dentro del espacio y así logra una narrativa mucho más rica y explícita. Por ejemplo, el falso plano secuencia en el que la cámara atraviesa la ventana para entrar en el despacho de Emil Jannings o el travel del final en el que se sigue a este hombre mientras se despide de todos los miembros hasta llegar al carruaje no solo crean una acción más coherente con la realidad del espacio filmado (haciendo de el casi un personaje), sino que añaden un componente subjetivo a la historia. Al acompañar a Jannings la cámara se pone en la posición de  él y en consecuencia el espectador se identifica con ese personaje.

Hitchcock ve en los movimientos de cámara la posibilidad de crear películas en donde ciertos elementos de la narrativa se insinúen de forma sutil al acercarse la cámara a ellos a la manera del expresionismo alemán y no de manera de enfática como lo venían haciendo en el cine americano y soviético con los cortes directos a primeros planos. Esta sutilidad resulta clave en películas como Vertigo, de 1958, en donde las diferentes pistas que llevan a creer a Scottie que el personaje de Kim Novak realmente se imagina ser alguien del pasado son insinuadas a través de travels- in. Siendo estos detalles (el bucle en el peinado, el collar, las flores…) ya identificados por el espectador gracias a estos movimientos de cámara, cuando más adelante en la historia vemos que Judy tiene el mismo collar que Madeleine se comprende inmediatamente que se trata de la misma persona. Estos movimientos de cámara resultan tan acordes con el suspenso detectivesco que reina en Vertigo como con la compasión hacia Jannings que se crea con la entrada de la cámara a su despacho.  Como dice Kracauer “In recording the visible world -whether current reality or an imaginary universe – films therefore provide clues to hidden mental processes.” [4], las películas pasan gracias al expresionismo alemán adquieren la capacidad de explorar en el universo interno del espectador. No en vano gran parte de las películas de esta corriente se pueden inscribir en el género del terror, ya que a través de este se logra una mayor expresión de sentimientos y sensaciones por parte del espectador.

El segundo caso es el del cineasta americano Tim Burton, que al ser en sus comienzos animador de Disney, tiene un enfoque mucho más visual y estético con respecto al cine. Por esta razón, los elementos que rescata del cine expresionista alemán responden a cuestionamientos estéticos. Así toda la mise-en-scène teatral que identifica a esta corriente se ve en las películas de Burton. Desde su primer cortometraje, “Vincent”, combina elementos del terror expresionista alemán con elementos del terror americano (basado fuertemente en la obra de Edgar Allan Poe). Mientras que el veterano del terror Vincent Price recita un poema similar en temática y construcción a los poemas de Poe, una serie de imágenes evidentemente inspiradas en El Gabinete del Doctor Caligari representan el poema. En ellas se ve el uso de la escenografía retorcida, los fuertes contrastes entre blanco y negro hechos tanto por la iluminación como por el decorado, los movimientos teatrales e histriónicos y sobre todo la creación de personajes poco comunes y con tintes caricaturescos. Pero Burton no solamente rescata del expresionismo alemán la estética, también utiliza el mismo esquema de trabajo y producción.

“Germans directors, at least until 1924, were so infatuated with indoor effects, that they buit up whole landscapes within studio walls. They preferred the command of an artificial universe to dependence upon a haphazard outer world.” [5]

Vemos en algunas de sus últimas películas, Sweeney Todd y Alice in Wonderland, que la mayor parte de las escenas fueron rodadas en sets. De hecho, casi todos los fondos y ambientes son creados por computador con la ayuda de pantallas verdes. Se trata de una versión más moderna y tecnológica de los escenarios construidos en papel en el expresionismo alemán. En este nuevo método,  la esencia de transmitir  el estado de los personajes a través de los decorados que lo rodean permanece.

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Pero en mi opinión, es en la película Night of the Living Dead de 1969 (importante clásico del cine de terror ya que además de ser pionera del subgénero zombie es también de las primeras películas en acercarse al subgénero gore) en la que existen muchas más similitudes con el expresionismo alemán que en los ejemplos anteriores, a pesar no ser necesariamente tan evidentes. Sabemos de antemano que esta corriente cinematográfica es una de las principales fuentes de inspiración del cine de terror y esto se ve reflejado en la puesta en escena de esta película. Aunque se diferencie radicalmente en ciertos aspectos estéticos y de producción, la intención de George Romero con esta película es similar a la intención que tenían, según Kracauer, inicialmente Mayer y Hans Janowitz con el guión de original El Gabinete del Doctor Caligari. “he [Janowitz] and Carl Mayer half-intentionally stigmatized the omnipotence of a state authority manifesting itself in universal conscription and declarations of war. The German war government seemed to the authors the prototype of such voracious authority” [6].

Hay que tener en cuenta que en el año en el que esta película se realizó,1920, Alemania pasa por uno de sus peores momentos políticos. La República de Weimar, instaurada en el país después de la rendición en 1918, tiene serios problemas de gobernabilidad. Las frecuentes insurrecciones por parte de los partidos tanto de izquierda como de derecha, el conflicto violento entre estos dos, y sobre todo, la respuesta a veces tiránicas y represivas (con el empleo de una milicia) frente a estos conflictos se ve  reflejadas tanto en el guión como en la propuesta estética del Gabinete del Doctor Caligari. Mientras que el personaje de Caligari es la alegoría del gobierno impositivo,  el enfermo mental representa al pueblo alemán, que hastiado de la realidad se refugia en una inventada.  Lo mismo sucede con Night of the Living Dead, en donde, el rechazo a la ya prolongada guerra en Vietnam se evidencia. Por una parte, la infección zombie representa la división que se creó en los Estados Unidos a mediados de los 50’s con el Macarthismo y que hasta cierto punto incentivó a los americanos a apoyar la guerra en Vietnam. En ella, según el senador que impulsó esta caza de brujas moderna, solo existen dos bandos completamente opuestos que no pueden coexistir y se está o con o el uno o con el otro. En la película estos dos bandos son los zombies y los humanos. Por otra parte, la violencia explicita de la película por la cual sufrió fuertes censuras, recalca la hipocresía del gobierno americano que simultáneamente comete atrocidades en la guerra, que traumatizan a los vietnamitas así como a los militares americanos, que al volver a su país formaron la generación de veteranos de guerra más controversial y conflictiva de la historia americana. Así, con un marco de ficción, tanto algunas de las películas del expresionismo alemán como Night of the Living Dead, son un reflejo inmediato del contexto social del país que las precede.

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Aunque Lewis Jacob tenga razón al decir que el expresionismo alemán no cambió el rumbo de la cinematografía americana como lo hicieron otras corrientes y otros géneros como el western o el gangster (esenciales  en el cine americano y en el europeo a menor escala), el expresionismo alemán sí ejerció una influencia considerable en los más grandes autores del cine. Desde Hitchcock a mediados de siglo XX hasta Burton a principios del XXI, cada cual rescató de esta corriente lo que más le sirvió para complementar sus propios trabajos, pero ninguno de ellos intentó voluntariamente rehacer un equivalente tanto estético como conceptual del expresionismo en Estados Unidos. En cuanto a Europa, uno podría preguntarse si cineastas como Pedro Almodóvar (que cuenta con una estética y una temática bien definida y recurrente en toda su obra) podrían ser considerados como lo expresionistas de su país ya que toda su propuesta cinematográfica proviene de circunstancias sociales similares a las de la Alemania de post guerra: la España de post Franco.

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[1] Lewis Jacobs en The Rise of the American Film, página 303

[2] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[3]François Truffaut en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, página 30

[4] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[5] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 75

[6] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 64

John Cherry III: Ernest Scared Stupid (1991)

Hey Vern, it’s a truly stupid movie!

Esa (pésima) referencia no va a llegar ningún lado, porque nadie se acuerda de Ernest, ni mucho menos de Vern, al menos no en la mejor de las luces. Para tal fin nos tenemos que preguntar brevemente quiénes son Ernest P. Worrell y sus múltiples personalidades, quién es Jim Varney (1949-2000) y por qué uno de los antepasados de Ernest está ligado a una horrible maldición de  centro de los Estados Unidos, la cual involucra trolls lactofóbicos y los tiempos difíciles del final de la carrera de Eartha Kitt.

De manera escueta, se puede afirmar que Ernest hizo muchas cosas en vida, y su personaje, inicialmente creado por Jim Varney (quien lo interpreta) y John Cherry III, CEO de la empresa de publicidad Carden & Cherry, estaba pensado inicialmente para ser un portavoz de productos lácteos. La capacidad sobrehumana de Jim Varney para memorizar diálogos, así como su no menos inquietante plasticidad facial, le abrieron camino inicialmente a una sólida carrera  con una serie de una única temporada, y muchas películas temáticas enlazadas tan sólo en la idea de Ernest P. Worrell como un hombre no muy brillante, bastante recursivo, resistente al daño físico y posiblemente demente. Algunas de sus escapadas más célebres, en un sentido muy relativo de la palabra, fueron Dr. Otto and the Riddle of the Gloom Beam (1986), Ernest Goes to Camp (1987), Ernest Saves Christmas (1988) y la no-muy-controversial Ernest Goes to Jail (1990). Así pues, un personaje con una continuidad tan vaga y unos inicios tan comerciales requiere apenas un poco de tiempo e ingenio para estelarizar su propia aventura de Halloween.

Y aquí estamos, con Ernest Scared Stupid, la última película producida por Touchstone Pictures (filial de Disney) y un peldaño largo a la puerta que lleva a productos directo-a-video de calidad mucho más irregular. Nos recibe una secuencia inicial compuesta de metraje de películas de horror de libre dominio[1], y a lo largo de ésta se intercalan pequeños planos en los que figura nuestro protagonista, Ernest, ofreciéndonos sus características expresiones retorcidas y su maxilar desencajado, en un set que fácilmente podría pertenecer a una fantasía filmada por Joel Schumacher.[2]

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Más pronto que tarde, la película inicia en un punto indeterminado de la historia de Briarville, Missouri[3]., a finales del siglo XIX, en la que una pequeña niña (que no puede parar de reír a pesar de tener que demostrar lo contrario) huye de un monstruo que todavía no conocemos, el cual la persigue rápidamente y a cuyo punto de vista estamos ligados. El monstruo está a punto de alcanzarla cuando una red le es arrojada encima, y las voces de una turba iracunda se funden mientras la noche llega, desplazando el escenario al foso donde será enterrado el monstruo en cautiverio, debajo de un árbol próximo a plantarse. Esta ceremonia la preside Phineas Worrell, un hombre de fe con excesivo rigor en el rostro y sus actos, quién será maldecido por Trantor, el monstruo, con la admonición de que sus hijos serán “cada vez serán más y más tontos”.

Es un chiste que se tomará un tiempo en coccionar, en la medida que este momento histórico es parte de un reporte de clase que la pequeña Elizabeth (Shay Astar) ofrece a sus compañeros de primaria. El reporte es celebrado por su profesora, así como por Kenny (Austin Nagler) su siempre entusiasta amigo y en ocasiones patético, en la medida que a un niño preadolescente se le permite ser; tal reconocimiento no es compartido por los hijos del alcalde de Briarville, Matt y Mike Murdock (Richard Woolf y Nick Victory, sus únicos papeles), quienes también son los matones de la clase[4]. La profesora es brevemente interrumpida por el camión de aseo pilotado por Ernest P. Worrell del presente, quien a continuación es comprimido en un cubo de basura. Y es aquí donde reconocen el efecto de la maldición quienes no tienen un seguimiento del personaje más recurrente en la filmografía de John Cherry. Bienvenidos.

"Ignoramus Ad Infinitum"
“Ignoramus Ad Infinitum”

Son Kenny y Elizabeth quienes liberan a Ernest del cubo de basura, y reciben como recompensa el dar un paseo en el camión de basura de un adulto malajustado[5]. Poco después conocemos al alcalde Murdock (Larry Black), igual o peor que sus hijos, y el padre de Kenny, el sheriff local, quien impele a Ernest a limpiar la propiedad de la vieja Hackmore (Eartha Kitt, en una interpretación relativamente sutil). Hackmore conoce la profecía de Trantor y su relación con los descendientes del viejo Phineas, y a pesar de sus advertencias, Ernest cumple al pie de la letra todos los pasos necesarios para traer de vuelta al némesis familiar, con el agravio añadido de construir una casa del árbol para Kenny y Elizabeth sobre el sepulcro de Trantor.

De ahí en adelante se devana una comedia de acción, en la que Ernest intenta convencer al pueblo de la existencia del horror que recién despertó, mientras que Trantor cobra víctimas a diestra y siniestra, usando a los niños como catalizadores para poder engendrar a sus hijos. A pesar de sus buenas intenciones tras liberar el pandemónium sobre Briarville, Ernest es incapaz de combatir en solitario contra la horda de trolls, y su mayor fuente de ayuda, además de Kenny y Elizabeth, viene siendo Rimshot, su fiel y sensible perro, que no siempre puede estar presente.

Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.
Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.

Hay material para extraer de esta inusual y profesamente estúpida película, dejando ver cierto carisma en la deconstrucción de ciertos tropos para poderlos adaptar a una audiencia familiar. La progenie de Trantor tiene un fuerte vínculo emocional con su madre, y esto adquiere relevante dentro del argumento. Elizabeth, por otro lado, es uno de esos personajes que haría las delicias de los y las estudiantes de género, dados sus rasgos prestados de Punky Brewster y Pippy Longstocking. Con esto no quiero decir que la mayoría de personajes de reparto no sean estereotipos muy básicos, porque realmente lo son, pero los pocos que destacan por estar construidos (aunque sea de cartón, como una pésima casa embrujada) son bastante notables.

Seguramente una película con tan bajo presupuesto se vería tan cochambrosa y mediocre como la infame Troll 2, con la que Ernest Scared Stupid guarda ciertas similitudes, teniendo apenas un año de diferencia. Pero lo cierto es que el sórdido encanto de este largometraje se debe a la participación de los hermanos Chiodo en el departamento de efectos especiales, un vínculo que no será difícil de descubrir para los seguidores de su obra[6]. Y es buena parte de la credibilidad en estos efectos lo que salva una serie de non-sequiturs y situaciones que exigen una elevada suspensión de la incredulidad.

Serios problemas.
Serios problemas.

La mayoría de gags, cuando no tienen que ver con la múltiple personalidad del protagonista, son situaciones en la que su particular intelecto se pone en juego, o bien porque sufre de maneras que un ser humano encontraría irritantes. La música, por otro lado, es acorde a la época pero con una sensación que delata las cicatrices dejadas por los 80’s, y enfatiza al público infantil al que quiere alcanzar el afable Ernest. En cuanto a la fotografía y el montaje, el asunto es también bastante experimental, con una considerable cantidad de “planos holandeses” y elecciones de montaje bastante cuestionables.

Si bien esto no es un detrimento para el alcance de audiencias más maduras en la actualidad, unas que no deberían estar buscando esos estándares de calidad en una película de Ernest, debe tenerse en cuenta que puede ser un poco condescendiente, incluso para tratarse de una comedia de principios de los noventa, época confusa y difícil si alguna vez hubo una. Sin duda lo mejor es verla sin expectativa o prejuicio alguno, con una pizza en la mano y una alta tolerancia a la lactosa.

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Hey Vern... Vern?
Hey Vern… Vern?

[1] Podemos citar las siguientes: Nosferatu (1922), White Zombie (1932), Phantom from Space (1953), The Brain from Planet Arous (1957), The Screaming Skull (1958), Missile to the Moon (1958), The Hideous Sun Demon (1959), The Giant Gila Monster (1959), The Killer Shrews (1959), Battle Beyond the Sun (1959), y The Little Shop of Horrors (1960).

[2] Los ojos agudos podrán notar la presencia de un hombre extraño que ¿Es electrocutado? ¿Recibe una descarga? Y no vuelve a figurar en toda la película. Es el director de casting, en un pequeño y entrañable cameo.

[3] Ambientado en Nashville, Tennessee.

[4] Estos bullies están parcialmente en lo cierto, ya que presentar una fábula local como información histórica de facto es una falta de respeto a los demás compañeros que hicieron su investigación. A favor de Elizabeth, no sólo jamás conocemos los reportes de sus compañeros, que podrían ser peores, sino que la infortunada historia de Trantor resulta ser un componente histórico de Briarville.

[5] Esta oración no levantaría cejas en 1991. Terribles tiempos en los que vivimos ahora.

[6] Stephen, Charles y Edward Chiodo son los titiriteros principales de Team America: World Police (2004) y directos responsables del clásico de culto Killer Klowns from Outer Space (1988), la cual guarda un especial nicho en nuestros corazones.

Jonathan King: Black Sheep (2006)

Nueva Zelanda tiene una fuerte tradición cinematográfica que siempre ha despertado la curiosidad de los espectadores alrededor del mundo. Ya sea la épica trilogía del Señor de los Anillos que llevó a millones  de personas a apreciar el inmaculado territorio neozelandés, u Once Were Warriors de Lee Tamori que expuso las conflictuadas diferencias sociales entre nativos y colonos, la mayoría de las películas de esta isla tienen algo importante que decir.

¿Dentro de qué espacio queda entonces Black Sheep? Probablemente se acerca mucho más a las primeras películas de Jackson, de puro splatter, como Bad Taste o Braindead. También hace parte de la herencia del Cine B, en particular aquella que se dedica a convertir en asesinas las criaturas más inverosímiles (recordemos Attack of the Killer Tomatoes o Attack of the Crab Monsters y más).

Con todos estos antecedentes,  el primer largometraje de Jonathan King logra tomar su propio camino y ser una pieza de entretenimiento puro. De antemano se sabe que una película sobre ovejas-zombies no está contemplada para ahondar en las más profundas reflexiones existenciales ni intenta tampoco revelar en la naturaleza del hombre todo aquello que nos constituye pero que hemos relegado. No. Todo lo contrario, esta es una película virtuosamente banal, cargada de momentos hilarantes en los que vemos como seres inofensivos (a veces ovejas a veces personas) son desmembrados, destripados y desfigurados por agresiones tan ridículas como imaginativas.

"Who's driving?"
“Who’s driving?”

Ya desde el inicio vemos qué tipo de construcción narrativa tiene este film: Clásica 101. Dos hermanos Angus y Henry Oldfield (seguramente el apellido nos anticipa que lo único que los une es esa vieja parcela, heredada de sus abuelos) demuestran afinidades radicalmente opuestas. Mientras que el primero se divierte decapitando ovejas y portando sus ensangrentados pellejos, el segundo ha adoptado a una y la apoda con cariño.  Elipsis de quince años y los roles se han invertido. Angus se ha dedicado a crecer en el negocio ovino y Henry ni siquiera tolera estar cerca a una. Más adelante, cuando la horda de infectas ovejas ataca, es nuestro héroe Henry quien las aniquila con desbordante felicidad. A una la incinera, a algunas las explota  a unas cuantas otras las atropella, cercena, apuñala y demás. Por el contrario, el villano Angus las protege y hasta se ha enamorado de una. No quisiera desviar ni por un momento la atención pero algo de esto me recuerda a la dualidad del mitológico Janus o por lo menos a las oposiciones entre los gemelos Cástor y Pólux.

This is as sexy as I'm gonna get.
This is as sexy as I’m gonna get.

En todo caso, una película de esta calaña, no busca tampoco mostrarnos cómo los hombres transgreden la naturaleza en busca de su propia esencia. La aberrante criatura que en la película recibe el nombre de Grant-Sheep no es ni más ni menos que una vulgar mezcla entre un hippievegano y una ovejaherbívora. De proporciones minotaurescas, este monstruo mantiene la ferocidad del animal mezclada con la nobleza del hombre. O viceversa. De cualquier manera, basta con apelar a su naturaleza paradójica para que esta criatura entre en un impasse y sea fácilmente derrotada: posteriormente su piel es quemada con un baño de ácido y su nuca penetrada por un chopstick. Condenada oveja-hombre que nuestros héroes han encontrado esquilándose ella misma, hasta la obligan a comer haggis.

Pero no hay porqué sentirse abrumado o afligido por tan contrariantes sucesos. Enseguida vemos como desde el capó de un pequeño automóvil, shotgun en mano, Expierence (una activista proanimal y el interés romántico de Henry) se dedica a volarle los sesos a unos cuantos merinos. Los mismos que unas escenas antes irrumpieron en una conferencia de empresarios y devoraron vivos a un grupo de japoneses y a otro de alemanes (y para nuestro deleite, bien estereotípicos).

¡Qué irónico! vegetariana y rodeada por sesos.
Vegetariana y rodeada por sesos.

También para nuestro deleite, todos los efectos especiales son de carácter práctico. Desde una camioneta estrellándose al final de un peñasco hasta la explosión de una casucha, no hay prácticamente cabida para efectos digitales. Esto es esencial ya que entre más espesa, colorada y fantasiosa sea la sangre que fluye, más regocijante resulta la película. Por esta razón Jonathan King contó con la ayuda de la reconocida Weta Workshop, una de las pocas empresas que todavía conserva el hacer del maquillaje y las marionetas en una época donde el pseudohyperrealismoneodigital es dominante a la hora de usar efectos especiales.

Dick Maas: Amsterdamned (1988)

Emergiendo de las profundas aguas lodosas neerlandesas aparece Amsterdamned, un fantástico, enérgico y frecuentemente absurdo slasher del director de culto Dick Maas (el mismo de De Lift de 1983, sobre un ascensor asesino y Sint del 2009, un filme de horror navideño cuyo villano principal es el fantasma de San Nicolás). Iniciando con la subjetiva de un asesino desconocido (de la mano de su agitada respiración) quien emerge de cuando en cuando en distintas partes de los canales de Amsterdam, el filme se esfuerza rápidamente para borrar la imagen turística de los tulipanes, los suecos de madera y la amabilidad holandesa: el reflejo de sus luces de neón borrosas sobre el agua negra le hace parecer un lupanar sórdido y vicioso, aunque igualmente pintoresco.

Pronto Maas nos presenta a la primera víctima, una joven prostituta extranjera que es echada de un taxi por su sexualmente abusivo conductor tras rehusarse a una felación gratis (al parecer no hay nadie decente en los Países Bajos). Su castigo: 15 puñaladas de una enfurecida figura negra (descrita por la única testigo, una indigente que pasa por el lugar del crimen, cómo “un monstruo negro con garras y patas”), la última tan violenta que fractura la punta del cuchillo dentro se su cuerpo. Para no quedarse atrás en su violenta búsqueda de reconocimiento, el asesino cuelga su cuerpo de un puente y este es descubierto por un grupo de niños en excursión por las canales. ¡Prometedor aunque misógino comienzo! La cámara se pierde en la espuma del río y de ella sale en su bañera el protagonista: Eric Visser (Huub Stapel), célebre detective de la policía local (el filme está lleno de ingeniosas transiciones reminiscentes de la primera entrega de Highlander (Russell Mulcahy, 1986) quien frasea una estupenda reseña del filme temprano en su investigación.

“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”
“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”

Claro está, más víctimas tienen que perecer antes de que Eric “Me tomé la tarde libre” Visser se tome en serio el trabajo de este asesino serial, cuyo modus operandi consiste en arrastrar con fuerza sobrehumana a sus víctimas hacia las aguas y desollarlas en formas varias con su cuchillo de buceo y con su arpón. No es que esto intranquilice a Eric o a su concepto de trabajo policial, que esencialmente consiste en ocupar el 80% de su tiempo comiendo en cafetines y restaurantes con sus colegas Vermeer (Serge-Henri Valcke) y John (Wim Zomer), flirteando con hermosas mujeres escandinavas y llevando a regañadientes a su hija Anneke (Tatum Dagelet) a la escuela. Su estilo despreocupado pronto atrae la atención de sus superiores, quienes le dan un límite de tiempo para resolver el creciente número de asesinatos (el asesino mata una víctima al día, para no perder el ritmo), pero también la de la hermosa Laura (Monique van de Ven), una guía de museo con experiencia en buceo y de su repelente y sospechoso psiquiatra/pretendiente Martin (Hidde Maas).

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Alternando constantemente entre géneros varios que incluyen el slasher, el thriller, el whodunnit y la comedia negra (con una buena dosis de Jaws de Steven Spielberg, 1975), Amsterdamned es un alucinatorio y maravilloso placer culposo que gasta poco tiempo y energía en desarrollar sus personajes y sus motivos pero que exuda confianza y estilo a la hora de filmar violentos crímenes, persecuciones exhilarantes (incluyendo la mejor persecución de lanchas de toda la historia del cine que ocupa gran parte del tercio final de la película) y mediocre-a-abismal trabajo policial. A pesar de tener un alto grado de violencia el filme no es tan explícito en su carnicería como lo son los tempranos filmes de Paul Verhoeven, otro holandés con particular afecto hacia lo sórdido y lo cáustico, pero comparte con él una pesimista y ácida visión de la humanidad.

Por esto, hurgar en la lógica narrativa de Maas es posible, pero resulta en un despropósito: Para disfrutar la locura desbordante y frecuentemente inmoral de Amsterdamned hay que sumergirse en sus atmósferas burdas y vibrantes, en su banda sonora sumamente ochentera (compuesta por el director, salvo por el tema final que es de la banda de electro-pop Loïs Lane), en sus encuadres fálicos e hipersexualizados, y sobre todo en su espesa sangre falsa, que corre libre y gratuitamente en esta joya perdida de la Europa de los 80s.

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Lucio Fulci: City of the Living Dead (1980)

Gates of Hell - Lucio Fulci, 1980

Tengo un pequeño problema con las categorías, en medio de mi inhabilidad para expresarme como un ser humano correcto en cualquier circunstancia, y es que hay ocasiones en las que no empleo un adjetivo general y familiar para evaluar algo que destaque dentro de sus propias características, sino que empleo ese algo como un mismo baremo de calificación. Ejemplo en mano, no voy a hablar de McDonald’s como un proveedor de comida sintética, a pesar de que sea tan fácil hablar mal de la ya muy vilipendiada franquicia (con todo eso de sus pollos subdesarrollados, terneras en “hamacas” y sus desayunos vagamente estériles), mas, muy al contrario, la sinteticidad en la comida es McDonald’s, viene siendo parte intrínseca de su razón social y su linea de producción y servicios. Es por eso que no puedo empezar esta pequeña y melindrosa reseñuela diciendo que el cine de Lucio Fulci es ultraviolento y de bajo coste, porque lo ultraviolento y de bajo coste es intentar llegar a Lucio Fulci.

Varios de ustedes recordarán, estimados lectores de Filmigrana, que hace pocos días estuvimos echándole un vistazo a un clásico del terror de los años 60’s, imprescindible en la videoteca (o cuando menos, en la memoria) de cualquiera que se precie de ser un fan discernible del temor a lo sobrenatural. Gracias a una ingenua mezcla de talento, proficiencia técnica y desvergüenza que ha representado al pueblo italiano durante los últimos siglos, fue allá donde se reconstruyeron y subvirtieron varios de los géneros cinematográficos traídos de las naciones angloparlantes, dándoles un nuevo aire que luego sería agradecido en luminarias posteriores¹.

La película a la que me refiero es The Mask of the Devil de Mario Bava, aunque ésta, como ya se dijo en su respectivo artículo, se halla mucho más cerca del romanticismo de la costa oeste estadounidense en los años 40’s, que de las futuras iteraciones del horror italiano, tomando en cuenta el soberbio trabajo de fotografía y la estructura ‘más-o-menos’ tradicional en el desarrollo del argumento. Del estilo más recatado de Bava y de Riccardo Freda (si en una escala relativa lo podemos llamar así, de nuevo con mis problemas de categorización) se derivan trabajos más inventivos y elaborados de la mano de los no-menos conocidos Dario Argento y quien nos embarga en esta ocasión, Fulci.

Los directores anteriormente mencionados empezaron su carrera en los años previos y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mas no tomaron la vía del neorrealismo como muchos de sus compatriotas (incluso Freda, que era marxista, no optó por este camino) y decidieron seguir fabricando magia en Cinecittá, lo que los llevaría a una fijación por la espectacularidad visual que da pie al giallo y al spaghetti western, entre otros subgéneros propios de la región. Fulci, inspirado por Jaques Torneur (director de clásicos del lado B como I Walked With a Zombie de 1943 y Night of the Demon de 1957) trajo de vuelta el mundo de los no-muertos, entre muchas otras obras y conceptos destacables de los que no hablaré en esta precisa oportunidad.

Siento que esto ya lo he visto antes.

Varios de ustedes seguramente conocen la celebrada Zombi 2 (1979), que curiosamente es secuela sólo en título de “Zombi”, el nombre con el que se promovió en Italia la aún más famosa Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero, y aunque se pueda acusar a Fulci de malapropiarse de varias propiedades intelectuales e ideas ya trabajadas en otro continente, la verdad es que la reimaginación de este cínico italiano le dio un valor propio al préstamo, y tomó como suya las sanguinarias ocurrencias de estos muertos que caminan. Aunque la secuela directa sólo surgiría unos diecieocho años después, espiritualmente continuó su obra en lo que después se conocería como La Trilogía del Terror, de la que City of the Living Dead es la primera entrega.

A pesar de haber sido rodada enteramente en los Estados Unidos, e incluso tomando las referencias que en diálogo y escena figuran con el fin de ‘localizar’ la acción, se puede decir que los sucesos no se dan lugar en ningún lugar del universo conocido. Por favor, no piensen que lo digo con un bastón de argumento que se reduzca a “los zombies no existen, y por ende eso nada de lo visto puede suceder, hur hur hur”, o algún despropósito semejante; tampoco tomo como punto de partida la implausibilidad aparente de Dunwich (evidentemente basado en la mitología de H. P. Lovecraft), un pueblo construído en las ruinas de Salem, donde se efectuaron los infames juicios de brujas, que de otro modo se llamaría Danvers, como factualmente se le conoce a ese lugar tanto en 1980 como en la actualidad. No, mi argumento va a que el modo de hablar, la forma de proceder y la interacción tanto de los lugareños de Dunwich como del reportero Peter Bell (Christopher George, un veterano del western) y la psíquica neoyorquina Mary Woodhouse (Catriona MacColl, quien volvería a los protagónicos en el resto de la trilogía) es realmente desquiciada y fuera de este mundo. Ya saben que cuando empiezo a hablar de actores, es porque daré un pequeño adelanto del argumento, y esta vez no es diferente, el cansancio me impide trabajar en una estratagema más ornada con la que pueda presentar esta maravilla.

Tener variedad en la perspectiva es más difícil de lo que creen.

El argumento es un poco lodoso, dado que nos empieza a ofrecer pie con unas visiones del cementerio de Dunwich, punto focal de la acción, y un sacerdote (Fabrizio Jovine) que se ahorca en el sitio, sin mayores motivos o explicaciones aparentes; simultáneo a esto, en Nueva York una junta impromptu de mediums/traficantes de drogas percibe a distancia el suicidio, y logran ver cómo este hecho es pivotal para una serie de sucesos que “podrían acabar con la humanidad”. Mary no logra resistir la fuerza de los hechos y cae al suelo, sin signos vitales. Más pronto que tarde la policía llega a investigar, y el detective Clay (Martin Sorrentino) no se inmuta al ver una bola de fuego que asciende y regresa al suelo con cierta reiteración, tal vez debido a que él mismo es una caricatura delicadamente racista. Lo paranormal llama también la atención de Peter, que intenta acceder al apartamento pero no logra negociar su entrada con la policía, frustrando su aparición en el momento.

Mary es sepultada con la menor disposición posible de pompa fúnebre, contando apenas con la presencia de los enterradores y el detective, quien llega a probar su suerte en el sector. De facto, suerte es lo que él tiene, porque Mary se reincorpora de su catalepsia e intenta salir de su ataúd, llamando la atención de Peter en una secuencia tan ennervante como especial en su ejecución. Posteriormente vuelven al escondite de los psíquicos, donde toman la decisión de buscar el pueblo de Dunwich, hasta ahora siquiera existente en meras visiones, y de paso desfogar un poco la líbido que surge después de haber vuelto de las entrañas de la tierra.

Tengan muy presente que no todos los coitos son felices.

Dunwich también ofrece varios sucesos en intercalado, dando a conocer al psicoterapeuta Gerry (Carlo de Mejo) y su paciente Sandra (Janet Agren), cuya relación es la más sutil de toda la película y funcionan como la segunda pareja protagonista, algo ligeramente inusual, y más tomando en cuenta lo que les sucede posteriormente. También tenemos la oportunidad de conocer un bar, cuyos únicos 2 clientes y su dueño son bastante lenientes frente a las manifestaciones infernales que se dan lugar en la comunidad. Entre todos los curiosos locales se halla alguien en especial, Bob (Giovanni Lombardo Radice, aunque el papel iba para el crítico y director Michele Soavi en principio) con quien no es difícil simpatizar, más que nada por su infortunado arribo a los peores sitios del pueblo en los instantes más inadecuados.

Intentando encauzar la idea de los hechos únicamente plausibles en el mundo Fulci, debo resaltar un poco lo azarosas que resultan ciertas situaciones, algo que no va en detrimento de la película (si es que lo tengo que volver a repetir) sino que crea un espacio totalmente distinto para la misma. Actualmente podemos declamar cuán veterados nos encontramos de la cantidad de zombies que han aparecido en diversos medios, y parece que no hubiesen maneras de modificarlos lo suficiente como para darles un nuevo hálito de frescura, pero ¡Qué bien se siente ver a las criaturas de Fulci en acción! Con 30 años y todo por delante, es bastante fresco encontrar zombies que no dependen de los tumultos alarmantes para lograr su cometido, incluso siendo lentos y con una insana predilección por los cerebros tal como las costumbres y el conocimiento popular lo ha prescrito; no obstante, ¿Se han visto acaso muertos vivientes con poderes telequinéticos y el don de la ubicuidad, entre otras sádicas bendiciones? Claro, el costo de tener semejantes habilidades resulta bastante alto, y lo pagan con una abrumadora debilidad fatal a heridas que un ser humano normal podría aguantar durante horas.

¡Confetti! Invocado a voluntad.

Lo más importante, en realidad, no es el argumento o como se le pueda presentar de una manera más lógica y coherente, como me he empeñado en sugerir durante mis últimos dos artículos. Clara es la senda de las maravillas visuales finamente fabricadas por Fulci, en la que cuentan más nuestros sentimientos que las ideas que puedan engendrar, ultimando como moderadamente hipócrita la totalidad de este texto. Cuenta como un ejercicio de comprensión el asumir los inusuales movimientos y encuadres de cámara, los jump-cuts que pueden ser tan hilarantes como aterradores, de acuerdo a la condición cardiaca de cada espectador, y observando cómo los temas musicales son hasta ahora una pequeña cereza en el carnoso pastel, algo que Fulci llegaría a perfeccionar en sus obras futuras.

Es, nuevamente, algo que debe ser visto para poder ser comprendido, y las posibilidades que tenemos actualmente son numerosas, si se les compara con el Reino Unido de los Video Nasties y otro tipo de censuras que han impedido la proyección regulada de este tipo de filmografías, pero que no por eso niega el hambre (metafórica o no, cada quién verá) de cerebros, sangre y visceras… Numerosas y repetidamente regurgitadas visceras.

No muchos se atreven, pero quienes buscan lo suficiente pueden encontrar cómo verla…

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¹Bajo una luz tan educada como atrevida, podríamos decir que la corriente del colombiano Jairo Pinilla no dista mucho de este tipo de explotación en particular, y es posible hallar varios paralelos, en la medida que mi buen amigo Dustnation lo considere prudente y necesario.