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La obra de Diego García-Moreno y la definición de una identidad colombiana

“Nací y he vivido siempre en un país en guerra” dice el narrador de mi último documental [...] que usa mi voz y trata de atar cabos entre el pasado y el presente[1]

El documentalista, realizador, productor, director de fotografía y también guionista Diego García-Moreno nace en Medellín en 1953. Allí, lleva una juventud en la cual realiza diversas actividades y profesiones (desde aviador hasta poeta, pasando por músico) hasta que en 1977 se decide por el cine e ingresa, junto a su hermano Sergio García-Moreno, a la Escuela Nacional Superior Louis Lumière en París. Cuatro años después obtiene su grado y empieza a trabajar en el Instituto Nacional Audiovisual de Francia en donde se dedica a la construcción e investigación de ficciones interactivas, tema poco desarrollado en la época. Regresa más tarde a Medellín en donde funda junto con su hermano la productora Alucine y realiza documentales para cadenas de televisión nacionales. Participa por ejemplo en la primera emisión de Teleantioquia con el documental “Manrique mi Viejo Barrio” a la par de  Víctor Gaviria con “Que Pase el Aserrador”. Cabe anotar que  habiendo crecido en un ambiente común (Medellín en las décadas de los 50s y 60) y teniendo un mismo interés y compromiso social por la representación de la realidad antioqueña y colombiana, el enfoque de García-Moreno pasa de la ficción (con “La Balada del Mar no Visto”) al del documental de autor, proceso casi inverso al de Gaviria que de la psicología y de los relatos de no-ficción (“El pelaíto que no duró nada”) se va hacia la ficción con una aproximación de corte  neo-realista. Actualmente, Diego García-Moreno reside en Bogotá en donde tiene su propia compañía productora, Lamaraca Documentales, y ha trabajado como docente en la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional y la Universidad del Rosario.

Siendo García-Moreno un documentalista que lleva más de dos décadas y media de realización en las cuales la gran mayoría de su producción se ha concentrado en temas de carácter nacional, el objetivo de este ensayo es el de identificar el punto de vista que da este documentalista a la definición de la identidad colombiana. Para esto, los documentales Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd (1998), El Corazón (2005) y Beatriz González, ¿Por qué llora si ya reí? (2010) servirán de soporte para hacer una revisión de cómo evoluciona la mirada así como el lenguaje de García-Moreno en más de una década de trabajo. Desde una observación antropológica que atraviesa todo el territorio colombiano, pasando por el seguimiento de una ciudad y sus habitantes, hasta el retrato biográfico de una controversial y aclamada artista nacional, estos tres documentales (teniendo en cuenta que el primero es la suma de varios cortos documentales) toman como punto de partida elementos básicos y fácilmente reconocibles del imaginario colectivo colombiano y, de manera simbólica y metafórica, los analiza a fondo hasta develar la médula misma del país.

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Empezando por Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd, estrenada como antología en 1998, esta película hace parte de un tríptico iniciado por Colombia Elemental: la arepa, el trompo y la corbata (1992-1995) y cerrado por Colombia Con-sentido (2000) en el cual se busca desentrañar uno de los aspectos más característicos de este país: la diversidad cultural. Como bien lo dice su título, Colombia Horizontal ofrece una vista panorámica del país anclada completamente en el presente de la realización.

En este documental se entrevista a una serie de diferentes personajes sobre la relación que tiene con el objeto en el que duermen… incluyendo indígenas de la Guajira y del sur del país, fabricantes de cama y fabricantes de ataúdes en la ciudad de Bogotá, un habitante de la calle y una especie de nómada rural, un médico alternativo y un artista entre muchos otros. Ya desde la elección de los personajes se hace evidente el plan del documentalista: hacer emerger los puntos en común y las diferencias entre los colombianos. Empezando por lo básico, la necesidad de dormir. Siguiendo esta lógica, y aprovechando el grado de intimidad y de comodidad que ésta implica, la mayoría de las entrevistas se realizan en posición horizontal, en la cama de los entrevistados, para que estos dejen salir hasta lo más profundo de su ser. Así se pasa poco a poco de la trivialidad del mueble a lo trascendental del ser y las vivencias personales.

Se hace primero un análisis del ámbito social de cada personaje según el mueble que utiliza para descansar. Vemos entonces un enorme contraste entre aquellos que pagan millones por tener auténticas camas de la época de Luis XV con aquellos que pagan menos de cinco mil pesos por una estera o que simplemente duermen en los andenes. Con esto, García-Moreno enfatiza en una de las más claras diferencias entre los colombianos: la desigualdad económica. Existe en Colombia un marcado escalonamiento social que de alguna forma u otra crea una desvinculación de los mismos colombianos hacia otros colombianos. El documental intenta tal vez remediar esto haciendo que cada persona entrevistada reciba la misma relevancia (en términos de tiempo de aparición) demostrando así que se trata de una distinción meramente superficial. Además vemos que estas diferencias no son tan discernibles como se podría asumir y que las personas tienden a variar su posición dentro de ellas como, por ejemplo, el caso de los personajes desplazados que cambiaron completamente su nivel de vida al abandonar su lugar de origen.

Segundo, a través del mueble y del entrevistado se resalta otra diferencia entre los colombianos: el contraste entre lo urbano y lo rural. Vemos esto en el material y el proceso que se utiliza para fabricar el mueble de descanso. Mientras que en la ciudad se lleva a cabo un proceso industrial de fabricación de colchones y de ensamblado de camas, en otros espacios del país, las esteras se siguen tejiendo a mano, de igual manera con  los chinchorros. Pero es más bien lo que se hace con el producto final lo que demuestra que la región, el territorio, puede cambiar los modos de pensar de las personas. Vemos por ejemplo que en la ciudad el estilo de vida es evidentemente consumista cuando una vendedora presenta diferentes modelos y formatos de cama según se adapten al presupuesto del comprador. En cambio, el fabricante y vendedor de esteras las hace para su propio uso y para una comercialización que apenas le alcanza para su subsistencia. La relación con el espacio habitado ha creado lógicas internas que dualizan el pensamiento de los colombianos. Pero, García-Moreno es enfático en el hecho de que estas diferencias son someras y que si se va a lo trascendental del ser humano, todos somos muy similares. La cama adquiere entonces una dimensión simbólica al discutirse temas como el nacimiento o la muerte.

Tercero, Colombia es un país con una fuerte presencia de minorías y sobre todo, con una alta tasa de desplazamiento de éstas. Esto se diferencia del concepto de diversidad ya que para poder describir la existencia de  una minoría tiene que haber una permeación, una infiltración de un pueblo dentro de otro. En este país existen todo tipo de minorías incluyendo inmigraciones internacionales (ejemplo de esto son las conocidas olas árabes de mediados del siglo pasado o la más reciente entrada de por lo menos 10 mil  chinos) que han ido llegado desde la Conquista y que poco a poco se han ido convirtiendo en parte de la identidad nacional. Pero, este es un documental ligado estrictamente al presente, y no se preocupa por las raíces históricas de los colombianos sino más bien por cómo en la actualidad se están dando, o más bien se tienen que dar,  nuevos arraigamientos, consecuencia de las migraciones internas. Esto lo vemos con dos personajes: el nómada/vagabundo que bien puede representar al “nuevo colono”, que se apropia de territorios como  serían el Vaupés o el Amazonas y el desplazado forzado, que es introducido en un nuevo y distinto ámbito social. La presencia de la minoría permite, en dos etapas, crear una identificación propia. En un primer momento, al encontrarse directamente con una comunidad distinta a la personal, existe un rechazo por el cual se afianza la identidad y los rasgos propios. Este rechazo puede ser de la sociedad sobre el individuo, como con el nómada/vagabundo que es cazado por los habitantes de la región o vice-versa, como es el caso del desplazado que bien lo ejemplifica al decir que no puede acostumbrarse a dormir en colchón después de haber dormido toda su vida en hamacas. En un segundo momento, es la adaptación de la minoría a este nuevo espacio y así, mostrando al nómada estableciéndose en una morada o a los desplazados buscando trabajo en la ciudad, Diego García-Moreno demuestra como el reconocimiento, que también actúa sobre el espectador  al ver tantas comunidades encontradas en una misma obra, hace parte de la identidad nacional.

Técnicamente, resulta complejo hilar  un relato tan heterogéneo y con tantos personajes, por esto García-Moreno recurre a una estructura en donde el tema lleva la narrativa y en donde entre un aparente caos, es la comparación de puntos de vista y el desplazamiento gradual por el territorio colombiano lo que le da unidad secuencial a este documental. El realizador utiliza una estructura seguramente derivada de su época de trabajo con el INA. “Hablo de formas no ficcionadas que no tienen un formato preestablecido. Que funcionan digámoslo libremente, sin un parámetro que unifique una programación periódica; obras que están marcadas por el sello de un autor y que exploran lo social, lo humano, lo ecológico, o cualquier temática sin recurrir a la suplantación de los roles.”[2]

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Así pues, con esta película Diego García-Moreno da un primer paso en la  identificación de Colombia señalando específicamente los diferentes actores, los personajes que están involucrados en la “obra colombiana”.

Es con El Corazón, hecha con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y lanzada en el 2005 simultáneamente en más de 100 municipios del  país, que este realizador  introduce otras dos partes fundamentales de la identidad colombiana: la guerra y la religión (sin que estas vayan necesariamente de la mano(o de pronto sí)). Sin siquiera adentrarse en la lógica y el funcionamiento de estas (no vemos jamás una explicación del conflicto armado colombiano o la organización de las diferentes entidades eclesiásticas), el documentalista se preocupa más bien por las consecuencias que estas tienen sobre diferentes individuos de la ciudad de Medellín: el artista  Juan Camilo Uribe, el médico Francisco Gómez, el soldado José Gregorio Usuaga y los familiares de estos.

“De hecho, aún con escasas alusiones directas a la política, El corazón es el más político de sus documentales.[3]

Observamos, en primera estancia, cómo el patriotismo, necesario en la identificación de los habitantes de cualquier nación, está desvinculado de la identidad de los individuos colombianos. El testimonio del soldado Usuaga es más que concluyente sobre este punto. Al decir que ejerce su profesión nada más que por el salario y sin convicción alguna y sobre todo, al decir que entiende que la posición del Estado de no darle de baja y pensionarlo (después de que una esquirla de más de 2 cm de tamaño le perforara el corazón) ya que su lesión no lo había “deshabilitado más del 50%”  queda en evidencia los dos niveles que caracterizan  la falta de patriotismo. Por un lado, el individuo ya no se ve identificado con los “principios” que representan a su nación, en este caso, la justificación del conflicto armado o simplemente la participación de él en el conflicto armado no tiene razón moral. Lo que idealmente debería ser una responsabilidad o un compromiso se convierte en una mera  obligación. Por otro lado, el Estado no retribuye de manera coherente los servicios prestados por sus ciudadanos, tal vez en un exceso de prevención, haciendo que estos pierdan a su vez la confianza en la Institución. La ingratitud es recíproca, y resulta entonces coherente que el gobierno lance una campaña de “Colombia es Pasión” que, si se toma literalmente, lo que quiere decir es que no hay razón lógica para querer a este país y que cualquier patriotismo está basando simplemente en un sentimiento intenso pero inexplicable.

Esto nos lleva al segundo punto del documental: la guerra como parte de nuestra cultura. El documental abre con la voz del realizador denunciando que durante toda su existencia (algo así como sesenta años) ha vivido en un país en guerra. Si bien a lo largo de la historia países como Francia o Inglaterra han utilizado la guerra para afianzar y realmente distinguir la identidad nacional (en el caso francés, puede ser invadiendo y conquistando otros países como con Napoleón o siendo invadidos como en las dos guerras mundiales), en países como Colombia la guerra ha ido en sentido contrario y ha diluido la identidad nacional. Esto se debe en gran parte a la extensión temporal de este conflicto, que se prolonga más allá de la duración de una generación humana, haciendo entonces que las causas y consecuencias de esta violencia no emerjan de manera intuitiva pero tampoco racional dentro de las personas. El conflicto sobrepasa temporalmente la razón de los ahora involucrados. De la misma manera, la extremadamente larga permanencia de este conflicto hace que su retórica, a pesar de que ha evolucionado para adaptarse al momento, se haya desgastado completamente. Yace en esto una de las más grandes paradojas de la identidad colombiana: la negación del ser. Si bien, como lo había dicho antes, es la guerra la que no permite establecer una identidad común, también es uno de los pocos aspectos sociales  que logra vincular, o simplemente involucrar, a absolutamente todos los colombianos, convirtiéndose entonces en un rasgo característico de lo nacional. Pero esta negación del ser va más allá y se encuentra en los origines mismos de la guerra: que se trate de una violencia interna como la de Colombia (ya sea entre liberales y conservadores, o el Estado y las guerrillas y posteriormente el narcotráfico) existe una clara controversia de carácter introspectivo. Como un adolescente que se debate por encontrarse y tiende hacia la autodestrucción, la guerra es inherente a la identidad presente de este país. Sin embargo, García-Moreno deja claro en su documental que le ha llegado el momento de madurar a este adolescente. Es con el testimonio del cirujano cardio-vascular Francisco Gómez (quien se ha convertido un experto reconstructor gracias a toda la práctica que la violencia le ha otorgado), quien dice que incontables veces puede reparar corazones afectados pero que el verdadero logro estaría en reparar uno de forma definitiva, que se indica que si bien la guerra hace parte de nuestra cultura, es la superación, y no la normalización de ésta, la característica que nos debería ser inherente.

Tercero, la fe (religiosa o no), hace parte inmanente de la mayoría de los colombianos, o por lo menos así se ha querido imponer desde hace más de un siglo cuando se dedicó este país al Sagrado Corazón. Abusando de esto, la respuesta o la solución a la gran mayoría de los problemas y necesidades ha sido la fe ciega (y algo manipuladora) que en tantos discursos de posesión ha sido apelada. Haciendo una analogía con la cultura estadounidense, hemos pasado de una sano “In God we trust” a un conformista “In God we rely”. La imagen del Jesús, que por error de copia da la bendición con la mano izquierda y que se ha repartido de forma exhaustiva por todo el país y que Juan Camilo Uribe usa dentro del documental como materia prima para sus obras plásticas, retrata de manera acertada la forma en que la fe dicta la identidad colombiana: la convicción de que la identidad nacional se encuentra en símbolos que de lejos parecen ser los más justos pero que realmente no nos representan de manera acertada. Con esto no me refiero a fe religiosa sino a otro tipo de fervores que se instalan en la mentalidad colectiva para llenar nuestros vacíos de identificación. Un ejemplo de esto es el fútbol, que, como se muestra en el documental, hace que el número de visitas a la clínica (por infartos  o por agresiones) aumente cada vez que juega el Nacional. Existe en esta fe desmesurada una falta de compromiso y responsabilidad hacia nosotros mismos: depositar nuestra identidad en entidades a fin de cuentas ajenas y desatribuirnos nuestro rol individual como reguladores de la identidad nacional. Es en Medellín que en este documental juega como corazón y sinécdoque del país en donde se pueden encontrar entonces la presencia de artistas que como Juan Camilo Uribe o el mismo Diego García-Moreno se cuestionen sobre la identidad del colombiano; con ellos se abre las puertas hacia una resignificación simbólica más autoconsciente.

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García-Moreno logra con El Corazón dar el siguiente paso en la identificación del pueblo colombiano y recrea con fidelidad, y también con postura crítica, la cultura que gobierna el espíritu nacional junto con los símbolos más representativos de éste. Así, El Corazón es el teatro, la escena de la “obra colombiana”.

Finalmente, con Beatriz González: ¿Por qué llora si ya reí?, estrenada en 2010 en la inauguración del nuevo Museo de Arte Moderno, en el festival de cine Sinfronteras y posteriormente con una proyección nocturna en el Cementerio Central de Bogotá y con otras proyecciones programadas en cementerios de todo el país, este documentalista hace explicita la necesidad de incluir en la identificación colombiana un aspecto que parece haber sido relegado durante largo tiempo en Colombia y que solo hasta ahora está empezando a cobrar vigencia y relevancia: la memoria y la creación de ésta.

“La propia obra documental de Diego García-Moreno parece haber avanzado desde una

aparentemente cómoda y también risueña incrustación en la cultura nacional, la de la series Colombia horizontal, Colombia vertical y Colombia con sentido, a unas preocupaciones más situadas en la responsabilidad del arte más allá de la constatación antropológica del “así somos”.” [4]

Se trata de un documental en donde el ejercicio de la memoria y su creación se ponen en práctica directamente. En una primera instancia, para que la construcción de esta sea lo más esclarecedora  y abarque  el espectro de realidad más amplio posible es necesario hacer identificar las fuentes de memoria, tanto primarias como secundarias. La realidad histórica del país es la fuente primaria, y Beatriz González asume el rol de fuente secundaria ( o tal vez de mediadora privilegiada en el hecho de recoger la memoria). Diego García-Moreno establece un diálogo más elevado con el espectador y asume que es responsabilidad, o más bien obligación del espectador, si se quiere comprender de manera absoluta la envergadura de este documental y sobre todo de la obra de González,  conocer a profundidad la historia reciente colombiana. Así, eventos como la toma del Palacio de Justicia, la política de Belisario Betancourt o de Julio César Turbay, además de incontables referencias al Bogotazo, al M-19 y otros hitos del siglo XX colombiano, son, en algunas partes del relato, el centro de la narrativa pero, no son tratados de forma expositiva o descriptiva sino más bien reflexiva. Como bien queda demostrado con la obra de Beatriz González, el rol de un artista al rescatar o crear  memoria no es el de limitarse a la simple y objetiva reproducción de la verdad sino el de asumir una posición frente a esta verdad que esté más cercana a la experiencia de  los que vivieron los hechos. La memoria, a diferencia de la historia, es ontológicamente subjetiva ya que exige ser recreada por un ser. Por esta razón, al ser este un documental de autor sobre la memoria queda descartada la necesidad de reconstruir a profundidad la historia. Por razones narrativas se incluyen fragmentos de archivo y algunas breves intervenciones son de carácter explicativo. Siendo entonces subjetiva la memoria, existe la necesidad de entender al sujeto que la crea. Así, si se quiere entender a Colombia a través de la obra González hay que entender también su vida y quedar claros en que lo que se ve es una de tantas versiones que se puede tener sobre algo. En consecuencia, Diego García-Moreno debe dejar claro que este documental también es una versión de la identidad colombiana y no la realidad misma y así, se va de lleno hacia la reflexividad documental. Desde el subtítulo “un monólogo a tres voces”  denuncia que se trata de una construcción en la que tanto Beatriz como él tienen la palabra, sin olvidar, la tercera voz (el público). Haciendo una clara distinción estética entre estas dos voces (la primera con imagen en blanco y negro y la segunda con imagen en color) recurre a métodos brechtianos de distanciamiento. Lo vemos detrás de la cámara en los reflejos del estudio de Beatriz González o más explícitamente, hace evidente su presencia cuando González le pide amablemente que no la grabe más y la secuencia termina ahí. Si bien García-Moreno hacía autoreferencia[5] con su personaje dentro de El Corazón, es en Beatriz González que realmente hace autoconciencia como documentalista.

En segunda instancia, García-Moreno hace en este documental una reflexión sobre cómo el proceso influye en la creación de la memoria y sobre quién tiene la responsabilidad de hacerlo. Vemos entonces un paralelo entre el proceso creativo de González y el de García-Moreno. Mientras que la primera recurre en su obra “Auras Anónimas” a la litografía, el segundo utiliza el video digital para fabricar la memoria. Estos dos procesos, aunque plásticamente distintos tienen significados y aplicaciones análogas: existe en los dos la posibilidad de grabar, capturar e inscribir en una plantilla de la cual se puedan sacar reproducciones fieles a la original (impresiones para ella y dvds para él), y sobre todo, la posibilidad de modificar la realidad según la visión del autor ya que estos procesos siguen sujetos a la interacción humana. De no existir alguna de estas características en el proceso creativo de la memoria, resultaría infructuosa la intención de aplicarla a la identidad colombiana. La memoria debe ser colectivizada, no en el sentido en que deba ser la misma para todos sino en el sentido en que debe ser reproducida masivamente y puesta a la vista de un público que pueda a su vez relacionarla con su memoria personal. Esto se ve en el documental cuando los residentes de la zona del Cementerio Central hacen una pequeña asamblea para decidir el futuro del lugar (bueno, no son exactamente los residentes, sino arquitectos y gente con preocupación por la memoria y el patrimonio). Es en la colectivización de la memoria que se encuentra otro aspecto fundamental de ésta: la memoria como ente político. Beatriz González, al pasar de la alegría del subdesarrollo a llorar la realidad del país, encuentra hace algunas décadas esta vertiente de la memoria y asume el rol de “artiste engagée”, rol que desde El Corazón parece estar asumiendo también García-Moreno.

Es entonces que este documentalista da el último paso en la identificación de Colombia señalando esta vez el camino a seguir, el guión de la “obra colombiana” es la creación de memoria por parte de los artistas y el público en general. Es absolutamente necesario crear una memoria que sea colectiva y que sea consecuente con los símbolos que implementa para lograr así una completa y verdadera identidad colombiana. Con sus documentales, García-Moreno lleva más de veinte años haciendo esto, pero es solo hasta Beatriz González que asume de manera autoconsciente esta responsabilidad. Y está claro que esta responsabilidad  recae también en el espectador, el público en general.

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En conclusión, la obra cinematográfica de Diego García-Moreno es una intensa reflexión sobre el significado de lo que es ser colombiano, narrado por los propios colombianos, que empieza a definir por sí misma la naturaleza de estos. A pesar de que se podría considerar una obra demasiado enfocada en un solo tema, este realizador logra expandir su alcance ya que dentro de sus documentales aparecen recurrentemente temas universales tales como la familia, los símbolos en la cultura y, en un menor grado, la muerte.

[1]    Diego García Moreno abril 29/2006. Intervención en el Foro ARTE Y CONFLICTO ARMADO de la Revista Número Feria del Libro 2006 en Corferias, Bogotá, Colombia.

[2]    Revista Número – Cinematografía, Entre la confusión y la ignorancia y la dicha. Una entrevista arespecto. Por Diego García Moreno

[3] El Corazón por Jorge Ruffinelli, Jorge Ruffinelli, 2011

[4]    Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí?, de Diego García-Moreno: Un documental de la memoria incesante, Pedro Adrián Zuluaga, 2011

[5] Conceptos de selfrefence y selfawareness según la definición dada por Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, ROSENTHAL, Alan & CARTER John (2005). New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press.

Cine-Silente

La moral como cauce del Cine Colombiano Silente

Bajo el Cielo Antioqueño (1924)

“[El cine] es escuela, en fin. Él enseña. Él instruye. Él moraliza”.

El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1]

La transición del siglo XIX al XX en nuestro país es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los estándares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las cuales atravesamos el advenimiento de las grandes tecnologías de la comunicación. En un terreno tan diverso y amplio como reconocemos que es Colombia en el mapa político, con contrastes marcados y expresiones culturales que se debaten entre el modernismo y la conservación de las “buenas costumbres”, la llegada parcial del cine a nuestro territorio en 1897, con el emisario Gabriel Veyre, es polarizante. Colombia, escasamente preparada para el registro y la proyección de imágenes en movimiento, pierde la atención en el cine al cabo de la Guerra de los Mil Días en 1899, en contraste a la estrecha relación que hubo entre la primitiva versatilidad del registro fílmico y la Revolución Mexicana, a una distancia de casi 10 años;  esta coyuntura es tan sólo un ejemplo del camino divergente que tomaría el quehacer cinematográfico colombiano frente a otras potencias cinematográficas del continente.

La inexistencia del material fílmico que fue producido desde estas fechas hasta mediados de la década de 1910, así como la ausencia de registros, habla en parte de la desazón que tenían las clases dirigentes y los entonces detentores de la información frente al cine, en nuestra cultura parroquiana y fuertemente involucrada en mantener el statu quo de ciudades estado con fuertes valores patrimoniales y una impresión muy marcada de lo que era pertenecer a una buena sociedad.  La revista Kine de Sincelejo, en su edición N°2 del 22 de Febrero de 1914 y referenciada por Álvaro Baquero Pecino, hace pública la denuncia que la sociedad encumbrada de la época le encara al cine, en su calidad de “vicio como el del aguardiente o como el del juego. […] Nuestro pueblo se enviciará en el espectáculo y será víctima de la necesidad de asistir a él.” [2] Y en tales palabras se percibe la inquietud frente al carácter reflexivo y de inmensa comunicación que tiene el cine, teniendo en cuenta una población nacional mayoritariamente analfabeta y, si se quiere hacer una atrevida comparación, semejante al arte de vidrieras de las grandes catedrales europeas del siglo X en adelante.

A estas alturas el cine ya ha horadado su espacio en el corazón de clases populares y educadas por igual, y es en este mismo proceso en el que se vislumbran sus más grandes contradicciones. Dentro de la mítica humareda que encierra el largometraje conocido simplemente con el nombre de “El Drama del 15 de Octubre”, en 1915 los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico crean historia al realizar una osada producción sobre el asesinato del caudillo y héroe liberal, Rafael Uribe Uribe, con tan solo un año de sucedido el hecho. Se puede argüir que la historia crea a posteriori las hazañas de los italianos, en caso de que no quepa en la cabeza la posibilidad de que se haga una producción de duración semejante a Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, o semejante en alcance político a Birth of a Nation (1915) de David Wark Griffith. Si nos vamos de largo con los atrevimientos anacrónicos y las comparaciones injustas, se podría decir que la rumorada participación actoral de los auténticos perpetradores del crimen, Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, se antela por mucho a las tesis neorrealistas más radicales de Italia de los años 50. Lo cierto es que la actitud de repudio y malestar generalizado del público, amparada por la familia del difunto caudillo, elicitó que poco más que la leyenda de esta película se preservara para la posteridad en el canon artístico.

Muy a pesar de este fracaso, los hermanos Di Domenico vuelven a intentarlo años más tarde, institucionalizando su actividad dentro de un gremio con nombre propio, la SICLA (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana), cuyas producciones a menudo tientan las barreras de lo que la gente considera decente y pudoroso ver en cine. Asentando su éxito en 1922 con la exhibición de María, adaptación de la célebre obra de Jorge Isaacs, los hermanos italianos se intentan resguardar en el prestigio ya establecido de la literatura y el teatro, siguiendo con una adaptación de José María Vargas Vila, Aura o las violetas (1924), para la cual intentaron construir un modelo técnico de estudio. El carácter anecdótico de la obtención de su actriz protagónica, la  hija de extranjeros Isabel von Walden, es tan sólo un pequeño recordatorio de los prejuicios que se tenían frente a los actores de cine, especialmente en el caso de las actrices, de quienes se creía que eran gente poco honesta y deshonrosa. Resulta asombroso ver cómo de estas adaptaciones los Di Domenico se movieron hacia obras más polémicas, en el caso de Como Los muertos (1925), donde el protagonista padece de lepra, enfermedad estigmática de la época, y muere, algo frente a lo que el público no está preparado. El Amor, el deber y el crimen (1926) enfrenta a la sociedad a otro tipo de tabúes, esta vez en forma de un beso “apasionado” y un asesinato en pantalla. Ya es tarde en la historia oficial, internacional y canónica del cine para este tipo de implementaciones narrativas, pero “el público, sin embargo, les dio la espalda.”[3]

Los intentos del cine por complacer a su público son diversos, y estos se ven tronchados por la vaga definición que se le puede dar a “público”, en especial cuando de la exhibición y distribución de producciones en otras regiones del país se trata. El amateurismo de la industria fungente es un factor importante, pero queda a discusión si las costumbres y las nociones morales de cada centro urbano dificultan la exhibición. Como una especie de consuelo, a mediados de la década de 1920 las ciudades importantes del país cuenta con su propia infraestructura para realizar producciones, y el éxito de los Di Domenico permite un estallido de productoras que nacen, la mayoría de forma prematura y sin el talento o la pericia para conservarse en el amanecer (posteriormente nublado) de la industria cinematográfica.

Entre las películas mejor conservadas de nuestro acervo fílmico, Bajo el Cielo Antioqueño (1924), Alma Provinciana (1925) y Garras de Oro (1926) intentan dar cuenta de ese atribulado universo moral que está sediento de relatos fílmicos, pero no se encuentra en la capacidad de apreciarlos y retroalimentarlos adecuadamente. A través de una variedad de géneros, semejante al habla de un niño pequeño que atiende al aprendizaje de nuevas palabras por repetición más que por entendimiento de las mismas, estas películas tienen algunas posturas en común, como lo es el carácter reivindicativo de las clases populares y su afiliación con la virtud, la importancia del amor, del sistema jurídico como ente que ratifica la verdad y el desprecio del universo material por debajo del espiritual; casi que al mismo tiempo, se puede ver cómo el statu quo de las clases adineradas es una postura privilegiada para vivir, uno al que el amor inevitablemente llevará, y de cómo el pobre o desdichado, el mendigo, el mozo de cuadras o el colombiano es alguien que debe ser guiado para poder ser absuelto de su estado salvaje. Ni siquiera las relaciones sentimentales entre primos de primer grado se escapan a estos subtextos inadvertidos.

 Es meritorio de una discusión mucho más grande la puesta en escena del género femenino en estas películas, y de cómo resuelven sus posturas políticas de acuerdo a la idiosincrasia de las ciudades donde se produjeron. El caso de Garras de Oro es particular, debido a las varias hipótesis que apuntan la marcada procedencia extranjera no sólo de su equipo técnico, sino también de su estética y narrativa, lo que la distancia de todas las películas anteriormente mencionadas, y por ende, del público colombiano, que tampoco le dio una cálida acogida en salas.

Es este mismo público el que se encarga, a partir de su propio tedio e indiferencia hacia las producciones nacionales, de alentar a Cine Colombia en 1928 a transformar las dinámicas de producción, exhibición y distribución en el país, dándole un énfasis particular al cine extranjero, del que se percibirían muy pocas pérdidas, y que por su cantidad sería siempre fresco y variado en entrega. Las productoras creadas para ese entonces, y las pocas que habían sobrevivido a la falta de receptividad, buscaron otros nichos, donde hasta el sol de hoy no hemos llegado a explicarnos muy bien cómo funciona la manera de apreciar cine del colombiano, si es que ya existe uno de éstos que sea tangible y sujeto a una definición.

Bajo el Cielo Antioqueño (1924)

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Bibliografía

Baquero Pecino, Álvaro. ¡Acción! Cine en Colombia. Catálogo de la Muestra del Museo Nacional de Colombia. Revista de Estudios Colombianos 33,2009.

López Díaz, Nazly Maryith. Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada. Publicaciones de Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá.

***

[1] Baquero Pecino, “El Cinematógrafo en Colombia” en ¡Acción! Cine en Colombia. Pág. 9

[2] Op. Cit. Pág. 9.

[3] Op. Cit. Pág. 24

Gerardo Herrero: Crimen con Vista al Mar (2013)

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Lo intenté de muy buena fe, después de todo quise ver una película colombiana sin ningún prejuicio construido. No funcionó. Y eso es lo que pasa cuando uno no tiene una idea sobre lo que puede esperar de ciertos equipos de trabajadores audiovisuales, en especial si Jorge Enrique Abello es parte del reparto, porque de ahí para abajo las cosas se pueden poner bien lodosas.

Hay que dejar ciertas cosas en claro, porque al ponerme esta corbata que me confiere la abogacía del Diablo -y otros estudios invisibles de la jurisprudencia de los insultos- debo admitir las certezas al inicio. Como lo dije, no tenía idea de qué trataba esta película o quiénes eran sus responsables, más allá de que en ella sucedería un “crimen con vista al mar”, algo muy simple y concreto, tal vez una muerte o un robo en una playa, la generalidad es permisiva y amable como una abuela excéntrica que morirá antes de que seamos lo suficientemente viejos como para rechazar deliberadamente sus platos. Lo otro que me dice el título y el póster, con esa fuente toda en mayúsculas, es que NO voy a ver una comedia donde se explota la chabacanería de los estereotipos locales y se apela a una identificación facilista que supla el trabajo de una construcción de personajes; no señores, se trataría de un trabajo de género, y eso es algo a lo que le apostamos acá. Hora de proseguir.

A solo una semana de estreno las salas ya están vacías y es posible conjeturar que la promoción del voz a voz no ha surtido mucho efecto. El lugar que ocupamos los que anoche vimos el Crimen en Cinemark podía haber sido cualquiera en la sala, y de los 10 presentes estoy seguro que sólo yo tenía la completa voluntad de entrar ahí, sin pensar en que las otras funciones ya hubiesen empezado o se hallaran llenas. Y puedo (intentar) entender la confusión que le vendría a esas personas, porque la idea de ir a cine es ser entretenido tras pagar una boleta, sin importar su precio, y que esas expectativas sean maleadas hasta que al final uno se pueda considerar satisfecho, y es algo que no logra en ningún momento Gerardo Herrero, ni siquiera desde la concepción del guión a cargo de Nicolás Saad. La película no es mediocre, es realmente odiosa y frustrante, lastima por la cantidad de nudos que crea en la garganta y las extremidades, se amarra ella sola también (no dejando a nadie presente libre para que desenmarañe el asunto) y al final… Dios, el final. Hablemos primero del principio, y permítanse el enredo que viene a continuación porque desenmadejar esto va a ser bien complicado. Suena como un juicio crudo, pero quiero que seamos honestos, no planeo robar a nadie para quedarme durante días con el peso del crimen.

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En un aspecto puramente técnico, el flashforward inicial es un recurso muy volátil con gran peso en el  drama, permite engancharse a ciertos personajes y empezar a preguntarse por qué sucederán ciertos eventos en el curso de la historia. Funciona en Breaking Bad, ¿Cómo no puede darle el pasabordo al público? No me iría de cabeza criticando la cantidad de información que se ofrece en las primeras escenas, posiblemente porque mi retentiva no es tan buena como la de otros espectadores, pero fue abrumador el llegar a pensar que alguien esperaba que recordara todo lo que había sucedido y de lo que hablaron en esas escenas clave, en la que se evidencia una entropía nada intencional. La primera secuencia vuelve a suceder después, a mitad de película, y ofrece exactamente la misma cantidad de información, ni más, ni menos, con el único beneficio de que ya conocemos en un mínimo a los personajes involucrados.

¿Quiénes son? Dos puntos y respire profundo. Enrique Zabaleta (El mencionado Jorge Enrique Abello) es un amanerado e inexpresivo administrador/dueño de hotel de Cartagena en el que trabajan sujetos oriundos de partes indeterminadas de Colombia, entre los que se destacan el botones costeño/cachaco Juan (Juan Pablo Barragán), el Recepcionista Tartamudo boyacense (Carlos Camacho) y la Mucama caleña (María del Mar Quintero). A su hotel llega de repente José Cabrales (Carmelo Gómez), un lunático émulo español de Hercules Poirot que debe resolver un caso concerniente a la desaparición de Maité (Silma Gómez), coterránea suya en plan indeterminado de turismo sexual quien venía en compañía de su prima (Úrsula Corberó), siendo la desaparición un suceso desencadenado por haber conocido a Román Pedraza (Luis Fernando Hoyos), un ex-convicto semi-valluno que llega al hotel para resolver una deuda/tensión de pareja con Enrique. Todo esto lo sabe Mercedes Miranda (Katherine Vélez), una mujer que posiblemente está escribiendo una sátira insufrible a partir de lo que acontece en el hotel.

¿Tuvieron problemas para leer ese último párrafo? Así son los primeros 20 minutos de Crimen, dilatados en el tiempo pero en condiciones semejantes de constricción. He excluido la aparición de Diego Giraldo (Carlos Torres) como una suerte de fisicoculturista bogotano y su novia madura y botulínica, Celia (Ana Bolena Meza) que por alguna razón inexplicable admira a Mercedes y le plantea conversación sin mayor éxito, destacable también por su increíble acento neutro. Mucho más tarde nos presentan a conveniencia al Barman (Julián Díaz, a quien recordarán de El Arriero), quien juega un papel casi relevante durante parte de la investigación de Cabrales y después no se vuelve a saber de él. En este arrume de personajes las buenas intenciones del guión empiezan a caerse por sí solas, y el suspenso desfallece en su encanto debido a que estos móviles son tan abundantes y maníacos que no llegan a atraer. Ni siquiera estando desnudos.

"A nosotras, que nos gusta la lectura..."
“A nosotras, que nos gusta la lectura…”

Ana Bolena Meza, en una entrevista que toca tangencialmente la película, tiene para ofrecernos lo siguiente, que infortunadamente no llega a cumplirse en todos sus términos.

(…) es una película de suspenso con tintes de conflicto y algo de humor. Es sutil, muy inteligente. Se aleja de la temática de la guerrilla y el paramilitarismo. No es de grandes efectos como las películas gringas, ni es la comedia típica colombiana. Como público hay que estar muy atento a los detalles desde el inicio.

Con el problema que esa sutileza y atención a los detalles es simulada, no menos incómoda que la confabulación de los amigos del colegio que juegan fútbol deliberadamente mal para hacerlo quedar a uno como una estrella*. Bravo, felitaciones por ser una comedia, se puede triunfar en otros medios y eso es loable y sano para la naciente industria, pero, dentro de las reglas de la película, no es posible tener esa atención al detalle porque muchas de las cosas importantes suceden fuera de cuadro, quedando relegadas al conocimiento exclusivo de los personajes, y éstos las dan a conocer más tarde en aburridos bloques de exposición. No hay ninguna apuesta de peligro o satisfacción al saber la resolución del crimen, más allá de que cierren el hotel y le den fin a ese asunto (y de paso a la película), pero la verdad se torna más incómoda y prolongada.

Siento que debo insistir en la importancia de los personajes, que estos valgan de algo y tengan sistemas de valores creíbles. No culpo a Enrique, es un ojete completo y su misión puede ser esa de principio a fin, pero todos los demás pertenecen a un universo amoral y cínico que no es negativo en sí mismo, pero está manejado con un entusiasmo tan bajo que su agencia no parece algo que vaya más allá de seguir las necesidades del guión. Guión que Cabrera (el personaje, quede claro) conoce a la perfección y emplea este conocimiento para elaborar conjeturas muy puntuales a partir de una investigación muy vaga; y todo con este mismo guión omnisciente que al final se descalabra y cierra la acción de una manera inverosímil, con el McGuffin de Cabrera hundiéndose en las profundidades del absurdo. Honestamente Dustnation, una amiga y yo esperábamos que al final todo fuera parte de una ficción irresoluble escrita por Mercedes, y que ella se viera obligada a preguntarle a sus personajes (o mejor aún, a la audiencia, al más puro estilo Spice World) cómo llevarla a término.

Escuchar los diálogos es otro trozo de la experiencia fallida. Escuchar, en un sentido sensible que apuesto a que las personas de otras nacionalidades podrían identificar sus fallos, viendo cómo los personajes cambian su acento sin anuncio previo y se dirigen entre ellos con una distancia permanente de recién conocidos, siendo demasiado bruscas las pinceladas que los definen como individuos. Que todos pasen la mayoría de la película hablando no arregla el asunto, y más cuando están esas cosas que uno tiene que escuchar para saber a dónde va todo. Es una película mala, pero le abono la sinceridad y lo bienintencionada, y que no sea mala y además pretenciosa. Eso sí es hundirse en lo profundo.

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¡Hey, qué bien!: La música es decente y cumple con su cometido.

Emhhh: El sexo es gratuito y demasiado largo, hasta el punto de bloquear erecciones futuras.

Qué parche tan asqueroso: Muchos, destaco lo anticlimático y eficaz en las muertes. ¿Es acaso un comentario acerca de lo fútil y pasajera que es la vida?

Esa mierda no me la esperaba: Carmelo Gómez cruzando una piscina como un completo psicópata, ese fue un momento genuinamente divertido.

No es una película para ver en cines. Esperen a que salga en DVD, la compran y hacen drinking games con sus amigos, para reemplazar el treeman y demás porquerías. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

- Cabrera le pida a alguien sus huellas en el iPad.

- Juan hable como costeño.

- Mercedes aparezca escribiendo algo.

- Enrique se comporte como un imbécil sin provocación.

- Haya tensión sexual entre Enrique y Román.

- Enrique aparezca contando billetes.

- Hayan transcurrido 10 segundos de personas teniendo sexo desentendido.

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*Me pasó una vez, porque yo era muy tronco y ya hasta la defensa había anotado tantos. También es el motivo de un comercial colombiano de alguna golosina, pero no recuerdo bien cuál era. En fin, no importa.

Reflexión sobre el Cine Silente Colombiano

“En el cine se refleja una época, la idea de lo nacional pervive en la creación artística de un país.”[1]

Nazly Maryith López Díaz

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El argumento establecido arriba puede parecer lógico, incluso redundante a primera vista, pero lo cierto es que puesto en un contexto espacial y temporal específico trae a luz problemáticas más profundas que la ausencia de una industria cinematográfica. “La idea de nación, como la de comunidad y sociedad, cambia; no es estática.”[2] Entre estas problemáticas, la más compleja de abordar es la del concepto de nación. ¿Qué dicen nuestros primeros filmes de Colombia como una nación soberana e independiente? Peor aún, si estos resultan contradictorios, ¿Qué dice eso de nuestro país y nuestra historia? Habla de una falta de creación de memoria colectiva a la cual no somos ajenos, aún hoy en día. El caso cinematográfico, en sus inicios, es tan oscuro como la caverna de Platón, y en muchas formas igualmente ambiguo. Lo verdaderamente destacable del caso es que los tres filmes sobrevivientes [Bajo El Cielo Antioqueño (1925), Alma Provinciana (1926) y Garras De Oro (1926)] no restan a la mística o al desconcierto que tenemos frente al tema; si algo, logran ahondarla.

“Un hecho artístico y uno político  confluyen de modo insospechado en un mismo fin: dar materialidad a ideas, narrar una sociedad.[3]” Todo género cinematográfico, sin importar que tan ajeno se encuentre de la realidad actual, temporal y local, da cuenta de la sociedad en la que fue creada, sea esto de forma consciente o inconsciente. En el caso que atañe al presente ensayo, los filmes estudiados dan cuenta literal y lineal de la sociedad en la que fueron hechos: “Bajo El Cielo Antioqueño” de Arturo Acevedo y “Alma Provinciana” de Félix Joaquín Rodríguez pertenecen a una misma estética (e incluso comparten algunas similitudes del mismo grupo de dudosos valores morales) a la que López llamaría de la siguiente manera:

“[filmes] emparentados ampliamente con la literatura de la época y con un manejo del lenguaje que no es del todo cinematográfico sino que toma de la representación teatral algunos elementos, (…) historias locales con marcada tendencia costumbrista y romántica, heredada de los escritos que las inspiraron.”[4]

Pero es en su definición de lo que una sociedad debe ser, lo que la nación debe representar que difieren radicalmente, de la misma forma en que lo hace ¨Garras de Oro” de P.P. Jambrina en un género y estilo totalmente distinto. Pero al ser vistas desde una perspectiva moderna, permeada de imparables corrientes tecnológicas y una cinematografía global cada vez más vasta y pluricultural, las tres obras comparten algo que incluso en los trabajos de directores/escritores como Dago García y Sergio Cabrera está latente. El cine nacional no da una idea concisa de lo que la Nación es, pero sus dispares opiniones dan vista a una definición de la mal llamada Colombianidad: Es la creencia popular en una nación ideal e incorruptible, aún cuando 400 años de historia apuntan a la inexistencia de la misma.

“La nación (…) alude a las interrelaciones de tipo social, cultural, étnico, político y económico legal, que permiten dentro de una comunidad estrechar lazos emotivos entre sus miembros. La nación es un sentimiento de aceptación tácita construido día a día, que hermana en torno a mitos y creencias un pasado común y esperanzas colectivas, haciendo a cada comunidad única entre otras semejantes.”[5]

Desde su título, “Bajo El Cielo Antioqueño” se separa de la definición arriba establecida. El filme se anida en la alta sociedad paisa en pleno apogeo cafetero, y en su contexto (a pesar de involucrar miembros de las clases bajas, la más importante la mendiga que detiene a Lina en la estación de tren, reinyectándole sentido de vida y dignidad) deja ver tanto el regionalismo como el elitismo del que el filme es compuesto. El resultado da muestra de una lúgubre y fervorosa moral católica que opaca al estado y sus símbolos, haciendo de esta forma del buen ciudadano un buen católico, pero un buen católico del antiguo testamento, temeroso de un Dios (en el filme representado por la figuras paternas y el gran hermano estatal) castigador e inclemente. “La noción de lo correcto y lo incorrecto evidencia una mirada desde lo político que determina una forma de ciudadanía en que el poder del padre, sustituido por el estado, observa, contiene, castiga, mientras los ciudadanos sólo les resta acatamiento, so pena de ser presas de la justicia, ya divina, ya humana.”[6] Es curioso que este particular retrato del esquema político demócrata lo deje más cerca del absolutismo, a pesar de la presencia (formal) de un aparato de justicia y corte. El clímax del filme llega a través de un drama de juzgado, en el cual los protagonistas Álvaro y Lina deben vadear el más grande obstáculo (la justicia o injusticia, dependiendo de que punto de vista se le observe) para conquistar su amor. En el, la deposición de Lina, quien antes callaba para no traer deshonra a su padre y su apellido, acaba dando cuenta no sólo de la libertad de su interés romántico, sino además de uno de los más importantes mensajes de la película: “La verdad debe prevalecer sobre cualquier circunstancia”[7].
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Es exactamente el mismo mensaje comunicado por Tom Cruise y Jack Nicholson en la emblemática escena central de “A Few Good Men” (1992, Rob Reiner), varias décadas después y en un país totalmente distinto. Pero mientras la segunda ahonda y martilla en el patriotismo el verdadero espíritu Americano, la primera encuentra, de forma inconsciente, en la reproducción infinita de los roles y las clases la idea de la nación colombiana.

“La presentación de valores sociales y morales cómo el trabajo, atados de modo implícito a las ideas de ciudadanía y poder constituido por vía de la autoridad divina, determinan una mirada de nación que en Bajo El Cielo Antioqueño se concreta por medio de la reafirmación del grupo social en sí y en sus tradiciones marcadamente católicas en continuo intercambio con el referente territorial.”[8]

El segundo caso, “Alma Provinciana”, no parece en primera instancia tan dispar del primero, pero tras ahondar en sus intereses y sus opiniones resultan filmes casi opuestos en su idea de Nación, a pesar de estar encerrados por la misma corriente y genero histórico. Filmada en Santander por un “un grupo de jóvenes y señoritas, amantes del arte nacional”, cómo dice su título introductorio (la mayoría descendientes o nativos europeos, a juzgar por sus apellidos), el filme trata dos historias de amor con desbalanceado interés y exótica estructura, siendo estas las de los hijos de un caporal llamado Don Julián. Este visita la finca con su hija María, quien empieza un pseudo-amorío con el encargado de la finca, Don Antonio, lo que no es bien visto por su padre. Pero en el filme la mirada de la figura paterna no es tan violenta como en el anterior, a pesar de sí ser fundamental y fundamentalmente clasista. El segundo romance, el de su hijo Gerardo con la pobre pero llena de carácter Rosa (la primera heroína sólidamente esbozada del cine colombiano, muy familiar a la Elizabeth Bennett de “Pride & Prejudice” de Jane Austen, obra que comparte varios puntos de vista con la actualmente discutida) es el que ocupa la mayoría del tiempo de la película y el que deja ver las enrevesadas opiniones del director: Para empezar, divide claramente los territorios de ciudad y provincia, sin por esto emitir juzgado de superioridad de alguno de los dos. En adición a esto, Rodríguez no le da nombre a los lugares retratados dejando de lado el regionalismo que Acevedo recalcaba: para Rodríguez, la Nación está compuesta de ambos, y ambos son igualmente importantes.

La división de clases también toma parte importante de la atención del director, quien, hasta cierto y moderado punto elabora una crítica social y política del funcionamiento de la sociedad. En el personaje de Rosa, especialmente, la dignidad es restaurada a las clases bajas sin por esto ser eliminada de las clases altas. “El lugar de la diferencia, de la exclusión, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres desvalidos, permitiendo a través de la cinta el reconocimiento de un orden inmutable y la legitimación y perpetuación del mismo.”[9] Estilísticamente, Rodríguez usa las costumbres populares y la lengua hablada para crear un retrato más vívido (cómo la habría hecho años antes Mark Twain en “The Adventures Of Huckleberry Finn” modificando el habla para acomodarlo a distintos personajes con distintos dialectos), ejemplificado por el “amigo Perejiles”, recursivo y colgado compañero de aventuras de Gerardo. Con ambos personajes y un tono cómico, el filme se distancia aún más del filme de Acevedo al escapar tanto de la religión (evitar ir a misa pretendiendo que se está enfermo) como de la justicia (una visita más anecdótica que traumática a la cárcel y un policía de amoríos con una planchadora). “En Alma Provinciana existe una mirada al poder instituido que se concreta en el planteamiento según el cual su evasión no conduce ya a todos los males (…), sino que sortearlo permite arbitrar las relaciones que se establecen entre los personajes.”[10]

¿Qué media la sociedad en “Alma Provinciana”? Se trata ya no de la religión y el estado, sino de la economía y el factor monetario quien rige los esquemas sociales. El filme presenta ¨situaciones a través de las que son puestos en escena valores que rescatan la dimensión humana de los personajes y vindican su dignidad, pero que al mismo tiempo propenden por que el orden establecido no sea alterado”[11], de esta forma cimentando la sociedad que enmarca el relato (algo similar es establecido por Harold Pinter en su filme “The Servant” de 1963, donde el reemplazo de la figura de poder por la figura oprimida simplemente revierte los roles sin por esto alterar el orden mayor ya establecido). Sí como crítica el filme resulta algo blando, su mensaje final es sumamente claro: “la dignidad debe prevalecer, aún cuando el destino lleve por caminos difíciles”[12].

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El caso final más interesante, no obstante, y el más desconcertante proviene de la obra de P. P. Jambrina “Garras De Oro”, que narra con fuerza política y ambiguo mensaje anti-americano la pérdida del canal de Panamá a manos yanquis. Un filme con un compás moral y una agenda política más ajetreada que la de las obras anteriores, “Garras De Oro” parece tener un dominio del lenguaje fílmico en términos de fotografía, arte y semiótica tan avanzado y contrastante, que algunos historiadores (Juan G. Buenaventura en su tesis de la Universidad de Kansas “Colombian Silent Cinema: The Case of Garras De Oro”) han argumentado que el filme fue hecho en otro país, probablemente Italia, y que este mezcla partes de noticiarios de la época, una historia de amor e intriga y títulos colombianos. El filme, usando varios símbolos de patriotismo (el himno, la bandera) y de innovación técnica (secuencias originales coloreadas a mano), es un ejemplo especialmente interesante de temprano cine político y de protesta, pero no por esto logrado. En 50 minutos de duración actual, el filme incompleto deja ver una historia algo contradictoria en su idea de Nación, al ser sumamente crítica de las acciones gringas pero al depositar su confianza en héroes igualmente americanos a John Wayne y Harry el Sucio.

Su idea de nación yace completamente en su uso de los símbolos patrióticos y es en últimas la del patriotismo sobre todas las cosas (un mensaje muy estadounidense, cómo lo confirma “Top Gun” (1986) de Tony Scott y el resto del cine de acción de los 80s). Los emblemas son mostrados cómo el centro de atención: la bandera (amarilla, azul y roja desde la misma cinta), el himno y el discurso son representantes de una nación inconforme que busca reclamar su patria… Excepto que esto no ocurre. Los locales son retratados cómo corruptos e ignorantes (salvo por Don Pedro, que fallece al comienzo del filme), y la justicia local es una broma (El diputado Ratabizca y su hija son lacayos de las comodidades del imperio). Se trata, en palabras del héroe del filme en su editorial en el periódico The World, “de un pueblo incapaz de gobernarse, que no supo, o no quiso sacrificar la política malsana de la santidad de la patria”. En esta contradicción, “Garras de Oro” pierde fuerza y prevalencia, pero no por esto resulta la menos interesante de las tres (aunque sí la menos diciente), gracias también a sus esfuerzos técnicos y formales.

Las tres ideas de lo que logra una nación son contrastantes y hasta cierta medida complementarias. La búsqueda de la verdad, la búsqueda de la dignidad y el patriotismo son todos ideales de una nación concebida de forma ideal. Pero la actualidad y la historia social y política de un país tan polarizado y fragmentado cómo es Colombia, dejan claro que ninguno de los tres puntos existe en la actualidad ni ha existido en el pasado. Las tres ideas se quedan en teoría, en lo que pudo haber sido, lo que debe ser, lo que algún día será: pero ilustran de forma adecuada a un lugar que no existe salvo por la delineación y el espacio. Se trata de un país puramente imaginario, donde la unidad y las esperanzas comunes se reducen a eventos públicos, palabras vacías y figuras salvadoras que vaticinan cambio, politizan, cantan y practican deportes. Son todos ellos falsos emblemas, miradas esquivas.


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[1] López Díaz, Nazly Maryith en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá, Op. Cit. P. 19.

[2] Márcos González Pérez en la introducción a “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 14.

[3] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 19.

[4] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 21.

[5] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 22.

[6] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 37.

[7] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 38.

[8] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 42.

[9] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 51.

[10] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 56.

[11] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 60.

[12] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 62.

Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

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La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

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[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo IIEmpresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et alHistoria del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VIEditorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

Harold Trompetero: Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012)

Mi Gente Linda Mi Gente Bella - Poster promocional

No creo estar engañándome al afirmar que la expectativa por comentar acerca de esta película era bastante alta. Vérmela, en sí misma, prometía ser una aventura sin parangón, posiblemente un arranque de malestares y somatizaciones muy similar en experiencias pasadas, como lo fue el visionado (casi que espalda-con-espalda) de cierta película de Mario Ribero del 2011, o su ‘competencia’, producida por los mismos responsables del largometraje que actualmente nos incumbe.

Pues, ¿Qué tan sorprendente resultaría si dijese que, tras unas horas de habérmela visto, he olvidado casi la totalidad de Mi Gente Linda Mi Gente Bella? Supongo que eso hablaría más de mí, el petulante y egocéntricamente estúpido Valtam, que del comercial de Bancolombia de hora y media que unos pocos espectadores y yo presenciamos, con algunas risas diseminadas a lo largo de la peculiar estructura de la película. Con ‘pocos espectadores’ no quiero dar a entender un comentario insolente (y además falso) referido a sus ganancias en taquilla. Confiando en esta fuente, MGLMGB tuvo una muy buena acogida a lo largo del verano desde su estreno, compitiendo con películas de alto tallaje y diseñadas en el vecino país del norte para absorber expectadores, ya sea con sus espectaculares efectos especiales, con repartos de gran renombre o porque son sucias y descoloridas franquicias que queman el poco hierro que les queda para hacer arrabio, con el que después forjarán películas más ambiciosas.

Al menos esta vez el 70% de la película no transcurre en una serie de habitaciones.

Y es que, tras una prolongada retrospectiva en torno al trabajo de escritura y producción del peculiar cine de Dago García, ya más o menos sabíamos a qué atenernos con esta película. Lectores con mejor memoria que la mía recordarán que hace no mucho escribí un rant sin pies ni cabeza en el que discutía ciertos aspectos de ese esquema de producción, y me planteaba ciertas preguntas en torno a la visión cultural y formal de toda una obra cinematográfica que ha ido evolucionando hacia lo que conocemos actualmente. Queriendo mantener esa misma estela de ideas que había esbozado en aquella publicación, no seré febril en materia de improperios, e intentaré (tal como lo había mencionado) “deshuesar la experiencia fílmica y ver lo que hay detrás”.

Mi Gente Linda Mi Gente Bella es un pequeño teatro episódico e inconexo, y detrás de la cortina de satín no hay muchas cosas, pero varias de ellas son abrumadoramente extrañas y difíciles de digerir, cuando menos.

Hay dos salas en las que podemos hablar de esta película, una en la que se discuta lo técnico y formal, y la otra en la que nos deleitemos hablando un poco del reporte (y aporte) social que se hace sobre la sociedad colombiana en general, una mira a la que se quiso apuntar sin dejar de lado el marco referencial capitalino en el cual se desarrolla la historia, y al cual esta nación está atado en materia de medios de comunicación.

¿De qué trata Mi Gente Linda Mi Gente Bella? Su argumento es más bien sencillo: Vigo Larson, sueco (Connor McShannon), nos cuenta en off la forma en la que, después de una vida cotidianamente saludable en Suecia, decide emprender rumbo a Colombia tras conocer a Norma Paniagua, ¿Bogotana? (Sara Corrales), y quedar prendado con las coloridas y ardientes tradiciones neogranadinas, entre las cuales podemos hallar el joropo y, por qué no, el turismo sexual. El viaje a su nuevo destino no está exento de peligros y aventuras porque, además de ser flagrantemente robado por el aeropuerto y ser convidado de licor de anís por un paisa, su arribo a Bogotá resulta ser inesperado y producto de un cómodo malentendido: la empresa del padre de Norma, bumangués (interpretado por César Mora), casualmente está en busca de un extranjero, de apellido Johnson, para hacerle mantenimiento a unos camiones de acarreo; Vigo es llevado por Roro, opita (Julián Orrego, también conocido por una relativamente célebre linea en el marco del Mundial de Fútbol Sudáfrica 2010), bajo esta premisa y gracias al la cual conoce a Silvia, costeña (Brenda Hanst) con quien tendrá un áspero inicio de relaciones. Poco después de un incidente violento con un taxista caleño, Vigo es encontrado en persona por don Napoleón, el ya mencionado padre de Norma, y es llevado al clan Paniagua bajo las razones correctas, teniendo la oportunidad de conocer a Leonor, terruño desconocido (Aida Morales), la argumentalmente prescindible esposa de Napo, oportunidad que se cruza con la de poder arrodillarse frente al Divino Niño del 20 de Julio[1].

En una serie de episodios (alrededor de 7 u 8 en total), narrados y titulados por el mismo Vigo, se cuentan las hazañas y los diferentes puntos de vista de los colombianos como un todo, relatando así su visión sobre el deporte (en este caso, sólo el fútbol), las celebridades, la televisión, las fiestas, el trabajo, la planeación urbana y, casi que por dándose por sentado, el amor.

Nunca hablan de tejo, y quién sabe por qué habrán recortado esta escena, ¿Es que ya nadie lo juega?

Y dicha decisión de dividir el argumento en episodios es lo que hace de esta película algo tan olvidable como un todo. Uno de los mayores problemas de MGLMGB radica en su dificultad para hilar cohesivamente los figments de Vigo (y, por extensión, de los autores de esta película), algo que habría resultado impensable de no haber recurrido a la voz en off, recurso económico tanto en su obtención como en los resultados que aporta. Mi desconfianza hacia la narración nació desde el encuentro de Norma y el protagonista en el pub irlandés-sueco, donde él la describe como “Caleña”, a pesar de que no guarda ni un atisbo de relación con las expresiones ni con la genealogía del Valle del Cauca (Sara Corrales es paisa de Antioquia, valga la aclaración. Tuve que investigarlo). No quiero que piensen, estimados lectores, que estoy exigiéndole a la voz en off los valores narrativos de Laura (1944) de Otto Preminger, pero es un poco confuso saber lo que Vigo no está viendo ni tiene posibilidad de escuchar, algo que se nos revela solo para la construcción de ciertos chistes; eso sí, debo resaltar que a lo largo de la mayoría del metraje el punto de vista corresponde apropiadamente al suyo, aunque no se sepa bien si lo que está contando es a manera de remembranza o es parte de su experiencia presente.

La fragmentación por episodios impide así mismo la concreción de ciertos personajes, que a pesar de haber sido escritos de manera conscienzuda (o al menos eso espero), se desbaratan y rearman a medida que el guión lo requiere; comprobar lo contrario es bastante difícil, una vez más por la ausencia de una continuidad que permita ver su desarrollo. Caso a abordar: Jota, pastuso (Luis Fernando Velasco), que es una suerte de bumbling buddy de Vigo y, precedido por el personaje de Cesar Mora, es quien lleva sobre su espalda la mayor cantidad de gags visuales y sonoros de la película. Su aparición tardía en el argumento se balancea por el tiempo en pantalla que cobra junto a nuestro héroe sueco, y entre los dos llegan a estrechar lazos de confianza que les permiten resistir los más duros embates emocionales. Es también posible que haya un cierto sobretono de homosexualidad en su interacción, algo que nos revela (sorprendentemente) un par de escenas en las que las acciones tienen más peso sobre el diálogo; mas, como era de esperarse, es un aspecto que nunca se desarrolla adecuadamente.

Igual, por qué molestarse, el resto de mujeres en el reparto o bien, son modelos o son extras sin relevancia.

La relación entre Vigo y Silvia también es algo carente y apurada, siendo impulsada más por lo poco redimible que es Norma como ser humano que por los valores intrínsecos que se construyan entre los ya mencionados. Vigo se pregunta, en off, ¿Por qué siente tantas cosas por Silvia? Y realmente nosotros también nos los preguntamos, desde nuestros asientos, porque jamás se plantean razones en sí que distingan a un interés amoroso del otro. ¿Que una baila carrangas y la otra no? Supongo que ahí va una moneda para la alcancía… ¡Ah! Eso sí, al final de la película se revela contundentemente que Norma es un cascarón sin valores ni prioridades sociales, por lo que es posible que Vigo haya sabido todo el tiempo algo que el público no. ¿Sorpresa?

Si me pidieran rescatar algo de este naufragio sería, sin duda alguna, la actuación de McShannon. Es visible el esfuerzo de Trompetero por hacer que Vigo se viera como alguien ingenua y auténticamente desconocedor de lo que sucede a su alrededor, y aunque sus diálogos no son fascinantes los entrega con lo que veo como un mínimo denominador de credibilidad. César Mora también destaca en su papel, porque lleva un buen tiempo en la trasega de la actuación, y… Eso es todo. Jota es un intelectual forzoso, con parlamentos que claramente no son los suyos, y Norma no se sabe realmente qué es, posiblemente pertenezca a una ciudad diegética que se llama “Bogotá”, cuyas costumbres están vagamente trazadas con tiza, y su parlare puede que (como puede que no) haya sido empleados hasta finales de los años 90’s.

Los demás apartados, como la fotografía, el arte y el sonido, son más bien regulares y posiblemente no los aprecié “como es debido”, todo gracias al pésimo estado de la copia que se proyectó en la sala a la que asistí. Demuto, a lo largo de sus detallados análisis, nos reveló el particular impacto que tiene la música incidental en los guiones de Dago García, y para este caso no hay nada que se pueda considerar excepción a esa regla, empleando tonadas fácilmente reconocibles para cada tipo de situación, y habiendo incluso un buen número de chistes que son kickstarted por la súbita aparición de la música.

Ahora bien, si como película cumple a las magras con el propósito de entretener, si acaso tiene otro en su agenda, es mucho más destacable su labor como reflejo de la sociedad, en la posibilidad de ser cualquier sociedad que no sea factualmente la nuestra (posibilidad en la que confío más de lo que imaginan). Como ya se había venido estableciendo, la película constituye la apologética recopilación para acabar todas las recopilaciones del ‘imaginario popular colombiano’, con comillas simples porque el término que usan más a menudo seguro que es distinto. La decisión de ensamblar un reparto con papeles representativos de un puñado de regiones del país, que si bien no es una decisión de emplear personas originarias de esas regiones, la equipara más a una película de desastres que a un retrato generoso de la innegable diversidad de la nación, algo que en realidad nadie le pidio a la película que fuera.

La narración de Vigo deja entrever su apatía ante la monarquía constitucional de su país, y no tiene miramientos frente a las inequidades socioeconómicas que encuentra en Colombia. Es un desertor del socialismo, dejándose abrazar por la novedad que constituye el vivir en un alto grado de entropía. Conoce los efectos y el alcance de la ley en al menos dos ocasiones, pero parece ser que ninguna de las dos reporta daños en su conciencia, incluso cuando una de estas ‘ocurrencias’ implica fuertemente la amenaza de abuso sexual: cuando es llevado a prisión por presentar una hoja de vida falsa y firmar documentos que lo sitúan como titular de un desfalco empresarial, todo sugerencia de Jota a través de lo que llaman ‘Malicia Indígena’. Adicionalmente, en este tipo de situaciones ¿No debería ser notificado a las autoridades de su país dado su carácter de inmigrante? ¿Normalmente no debería ser deportado a Suecia de inmediato? Lamento mucho no saber de legislación en estos momentos, pero estoy seguro que se trata de otro enorme agujero cultural.

“How’s that ass feelin’?”

Los personajes bromean con ciertas titulaciones que a lo largo de los años se le han atribuído a Colombia, usualmente de manera extraoficial; Silvia le cuenta a Vigo como nuestros edificios, competencias y estados de ánimo son los terceros a nivel local o continental (en sí mismas categorías que abarcan menos de lo que se podría considerar de ‘primer orden’), y él llega a completar parte de los comentarios al haber comprendido la relación de posiciones. El episodio del reinado de belleza, fuertemente expuesto en el trailer oficial de la película, ostenta con fuerza esas caracterizaciones y tiene muy pocos propósitos aparte de impulsar con un puntapié el tercer acto, ya que no va más allá de hacer un comentario histórico rencoroso chiste especialmente largo y tedioso. Hay un buen número de episodios similares, relacionados con la embajada de los Estados Unidos, el aeropuerto de Miami[2] y otros que tienen lugar en una serenata de mariachis, pero creo que ya no vale la pena darle más puños al caballo muerto.

El desenlace de telenovela nos recuerda una vez más el tipo de producto que estamos mirando, y nos invita a pensar nuevamente si lo que hay frente a nosotros es una mirada al vacío de nuestra sociedad, o más bien si se trata de un vacío construído para que nuestros corazones quepan ahí, comiendo pituitoria y peleándonos entre nosotros cada vez que contrarian nuestro ‘equipo del alma’, o bien, que una película tan infame hace su entrada a las salas.

Sí, así acaba el argumento, y seguramente la historia.

¡Hey, qué bien!: Hay una mención, aunque de muy poco peso, a Monterrey, Casanare.

Emhhh: La gran mayoría de la película, así como la omnipresencia de un fondo musical.

Qué parche tan asqueroso: los encargados del diseño de intertítulos, así como los de promoción, deberían llegar a sus casas, mirarse en el espejo y preguntarse por qué clase de porquerías han estado recibiendo dinero en los últimos meses.

¿Consideran que, tras 2300 palabras, recomendaría ver esto?

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1- A lo largo del rant original mencioné algo relacionado con “El Divino Niño plotteado en una buseta”, pero nuevamente obtuve más de lo que alguna vez pedí.
2- Que es una espina nada bien intencionada contra un país de Centroamérica, puedo apostar que se trata de Nicaragua.

Dago García: una retrospectiva, parte III

De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. El anterior artículo se puede leer aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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Harold Trompetero - El paseo, 2010

EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico[1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica Road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible[2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de “La mujer del piso alto” con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones [ups, spoilers].

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

Harold Trompetero - El paseo, 2010

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dir. Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmenteconsumido enColombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste [6]; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje [6].

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humour, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, entonces se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

Harold Trompetero - El paseo, 2010
[No es una pregunta retórica]

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1- hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.
2- Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más recientees la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.
3- Las Cartas del Gordo:  Lo que nos gusta a los colombianos Por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el antiintelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi papá y yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”
4- En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.
5- http://www.laffpix.com/howtoreadnancy.pdf pag 3 , si bien es un ensayo sobre la construcción de una tira cómica, Paul Karasik es conclusivo  sobre la construcción de chistes, que puede aplicar para cualquier medio si se tiene en cuenta que se habla de humor.
6- aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dir. Jorge Echeverri) salta a la mente.