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Juan Camilo Pinzón: Carta al Niño Dios (2014)

Introduzco: esto no es una película para un 25 de Diciembre.

Bueno, admito que podría serlo, debido a la impresión, en apariencia sólida y vehemente, de que se trata de un producto navideño, más acorde al desenlace de una notable Nochebuena que a la atmósfera lluviosa y pesimista de un noviembre como el que nos atañe. La decisión por la cual esta película fue lanzada en esta temporada, en términos mercadotécnicos, me es ajena y arcana en todo nivel. Que su estreno haya sido este pasado jueves 13 tal vez sea un guiño incierto a Jingle All The Way (1996), mejor conocida en Latinoamérica como El Regalo Prometido, estrenada el 16 de noviembre de su respectivo año (un sábado, para completar la trivia).

Los avatares y desavenencias de Howard Langston, el enorme y neurótico vendedor de colchones, nos son familiares a muchos de los que crecimos con la programación festiva de los únicos dos canales privados (y completamente públicos) que existen en el país, y adelantándome al muchacho relleno que viene a continuación, tienen varias características en común: el padre que desatiende a su hijo, la carrera contrarreloj para obtener un regalo especial con el que sea posible comprar el aprecio, abuso y chantaje emocional…

Pero las similitudes terminan muy pronto, tratándose de la productora y el país concernientes a Carta al Niño Dios. Porque después de meditarlo con mucha calma y procesar la hora y treinta minutos de lo visto recientemente, descubrí que tuve frente a mí no una, sino dos películas totalmente distintas, y lo veo como algo que no fue deliberado, aunque la sola posibilidad me deja con la boca abierta. ¿Dago, sorprendiéndome con sus trucos narrativos y su fórmula comercial? Esta podría ser la primera vez que lo hace, debido a que no soy ajeno a su arsenal. Algunos de ustedes podrán recordar esa ocasión hace tres años en la que me regué en expletivos y términos inapropiados después de ver El Escritor de Telenovelas (2011) y luego, a mediados del 2012, aporté un comentario algo más sensato y aterrizado para Mi Gente Linda, Mi Gente Bella (2012); en caso de no ser suficiente lo anterior, hay en nuestro sitio un ensayo dividido en dos partes (la primera y la segunda) en torno a la obra escrita y dirigida por el sr. García, desde sus tiempos de La Esquina y La Mujer del Piso Alto hasta las vísperas del segundo Paseo, la primera franquicia cinematográfica colombiana. Ahora sujétense, porque esto va a estar más complejo de lo que esperan.

Carta-al-niño-Dios

1 – La información aburrida

A pesar de que no existe una estadística o documento fiable que nos lo demuestre, se espera de estas películas que sean vilipendiadas y desmenuzadas por la crítica especializada, y en la mayoría de los casos se pasa de largo de comentar acerca de las mismas, debido a que sus discusiones generan cantidades sorprendentes de mal humor y síntomas afines a la migraña, cuando no lo hacen las películas en sí. Es un fenómeno que se da principalmente en lo que llamamos La Sociedad de Opinión, todo aquel con acceso a recursos bibliográficos, internet y cultura internacional, donde críticos de cine, periodistas y otros realizadores audiovisuales a menudo se asientan. Para esta ocasión no quiero extenderme en los aspectos técnicos, fuente de hartazgo como pocas, y diré lo que tiene que decirse al respecto de entrada:

Caracol cuenta con equipos de cine digital, pero no con personal que les saque el jugo; sí, hay grúas, dollies y encuadres que parecen pensados de antemano, y existen en una proporción 50/50 con planos vibrantes de cámaras en mano innecesarias y otras desavenencias fotográficas. La música es simple, presente en casi todo momento y el sonido es asincrónico, a pesar de que las voces son perfectamente audibles, y más les vale que sea así; por último, el diseño del póster y de los créditos finales no corresponde siquiera al nivel de un estudiante de artes visuales de 4° semestre, todo un despliegue de sosa medianía.

Y dicho lo anterior, quiero entrar en materia en aquello que sí quiero discutir, que es la dualidad que tal vez sólo existe en mi cabeza con respecto a dos películas existentes dentro de una sola, una de ellas deliberada y diseñada con una serie de ideas en la cabeza; y otra, que podría ser incluso la película verdadera, velada por el carácter evidente y obvio de su compañera, en una medida que va mucho más lejos de la sátira social oculta tras la ya mencionada Jingle All The Way: no, la película que nos concierne esta vez, Carta al Niño Dios, es uno de los retratos más nihilistas y lúgubres de la cinematografía Colombiana. Vamos a ver por qué.

Nota: se advierte que a continuación se revelan puntos esenciales del argumento. Si usted honestamente tiene la intención de ver la película sin conocer sus detalles y quiere que la magia de la Navidad colombiana tome su corazón por sorpresa, le recomiendo que abandone la página y pague los $10.000 o lo que cueste la boleta.

2 – La película predecible que todos conocemos.

Y el descriptor no es para menos. Desde el tráiler mismo tenemos a Rubén Darío Escamilla (Antonio Sanint) como un coach o capacitador en la ruina financiera, que desde un principio tiene una fe inquebrantable en su retórica y discurso aprendido. En su ayuda está el padre Raúl (Fabio Rubiano), un sacerdote contemporáneo, dual, profano y beodo hasta que se da cuenta que debe apelar al sentido contrario. Raúl ofrece apoyo logístico y financiero a su amigo, aunque no queda muy claro si Rubén vive en la parroquia, algo que se insinúa en un momento.

Rubén tiene un hijo, Rubencito (Damián Maldonado), quien es atendido por su neurótica madre, Mireya (Diana Ángel) y el novio de esta, Renzo (Omar Murillo), la única persona en toda la película que es referida con un gentilicio, en este caso “rolo”. Rubencito juega al fútbol, pero Rubén parece estar ausente en la mayoría de sus presentaciones deportivas, aunque no es algo de extrañar siendo que se trata de actividades curriculares[1] , y esta falta de presencia familiar, así como las dificultades económicas que vive actualmente el capacitador, es lo que tiene el matrimonio entre él y Mireya en términos tan irregulares.

El eje de la película y el nombre de la misma residen en una carta que Rubencito escribe al Niño Dios, una práctica que se tiene (o tenía) por usual en las vísperas navideñas, con matices cambiantes dependiendo del país o región en la que se dé; Papá Noel en los países anglosajones, Reyes Magos en España, por citar un par de ejemplos. La carta consta de los siguientes tres puntos, leídos en voz alta en la cocina de la familia Escamilla, estando Rubén, Mireya y Renzo presentes:

  • Que haya paz en Colombia.[2]
  • Que papá y mamá se vuelvan a querer.
  • Que me traiga la bicicleta de la que se ganó una medalla de oro en los Olímpicos.[3]

A grandes rasgos esas son las peticiones, salvo por alguna que otra palabra o artículo que no haya sido usado en el diálogo original (no pude tomar nota en la oscuridad de la sala de cine). Se discute la imposibilidad del primer punto y la plausibilidad del segundo, aunque es el tercero el que toma la atención de Rubén y sus esfuerzos. Esto se verá truncado por la fuerza antagónica de la película, un criminal de baja monta conocido como Don Gustavo[4] con una singular semblanza hacia el infame Walter White en cuanto a las elecciones de barbería, usualmente acompañado de sus sicarios genéricos[5]. Este choque de fuerzas será constante a lo largo de la película, que cuenta con varias situaciones y enredos que acentúan la comicidad e incongruencia que se quiere perseguir a lo largo del argumento.

Tras el pago de una deuda pendiente y la pérdida de su capital, Rubén encuentra una nueva oportunidad en una licitación de coaching y cambia para “bien”, empieza a invertir en su futuro, pensando a largo plazo a partir de la búsqueda material de la bicicleta; luego vuelve a ser el mismo, retomando el motif de su corbatín y sus charlas motivacionales a grupos heterogéneos. Como última alternativa forma una alianza con Renzo y sus colegas de trabajo, strippers y mujeres que visten como prostitutas pero pueden no serlo, con la cual busca robar la caja fuerte de Don Gustavo. Una implausible serie de eventos lleva a la resolución del robo, hay un choque automovilístico y Rubén muere.

O eso parece. De acuerdo a la película, tiene un encuentro con Dios (la voz de Jaime Barbini), quien le pide a Rubén hacer una charla de coaching orientada a la administración del Paraíso. Dios queda impresionado y devuelve a Rubén a la vida, además de otorgarle cualquier cosa que desee; Rubén opta por la bicicleta, que es entregada la noche de Navidad en un lamentable despliegue de After Effects. Todos quedan felices y confundidos ante el milagro navideño, ocasión en la que el personaje de Antonio Sanint nos ofrece la siguiente línea:

Aquí solo hay una explicación lógica y racional: la bicicleta la trajo el Niño Dios.

La película cierra con una nueva charla motivacional que Rubén ofrece a Don Gustavo y sus sicarios, en la cual se pregona la creencia en el Niño Dios para mejorar la productividad laboral. Dios, a través de su voz, nos da a entender que esas charlas lo inspiran y se apresta a hacer cambios en su administración

FIN…?

3 – Sí, claro, pero también está la otra película

Esa que yo defiendo, y la que vi en mi cabeza, razón por la cual ustedes están leyendo esto.

Me obsesionan los detalles, y las cosas que no están dichas, porque a menudo el texto y la voz en off funcionan como muleta para la mediocridad. Estos detalles insinúan los matices y las irregularidades que da gusto encontrar en las historias, que en este caso fueron horribles, partiendo de pequeñas elecciones y del gran número de omisiones que se hacen en un producto de bajo presupuesto como este.

La flaqueza e inconsistencia de los personajes deja ver características terribles a través de sus agujeros, como lo es el abuso y chantaje emocional que mencioné con anterioridad, practicados a ultranza por Rubencito. En una película que pretende pregonar los valores de la magia y el espíritu navideño, resulta cuestionable ver la conformidad materialista y vana de un niño, que mide el aprecio de sus padres en objetos más que en atención. La búsqueda incesante del dinero para la bicicleta y su resolución no sólo deja un amargo comentario sobre el estado de la sociedad de consumo, sino que además no se justifica dentro del mismo relato, teniendo en cuenta que el niño ni siquiera practica BMX o manifiesta algún tipo de interés en hacerlo, más allá del que pregona hacia el fútbol.

Tal desinterés por las emociones ajenas posiblemente parte de su mismo padre, el señor R. D. Escamilla, que se muestra obstinado a continuar siendo capacitador tras haber incursionado en labores honradas y de resultados visibles, recurriendo al crimen cuando este plan evidentemente falla. Esto nos lleva al final potencial de la película, en el que el carro del padre Raúl es efectivamente embestido por un camión y Rubén muere, siendo los minutos restantes de metraje el producto de su cerebro moribundo y carente de oxígeno[6].

En ese orden de ideas, el encuentro con Dios sucede en un teatro que el ya conoce, y que asocia con su fracaso de la licitación de coaching, y la bicicleta, son todos productos de una mente que intenta redimirse de la existencia miserable que llevaba, jugando con la obsesión que lo lleva a creer que sus charlas de capacitación le son útiles o benéficas en alguna medida, a él o a su sociedad. Que una figura omnipresente y omnipotente requiera de ellas es sólo uno de los muchos socavones que habitan en su delirio.

Y todo esto funcionaría mejor como un alegato a unas prácticas comerciales que intentan extenderse cada vez por más tiempo, bajo el razonamiento de “alargar el espíritu navideño”, y una muestra muy reflexiva y autoconsciente de ello podría ser el haber estrenado esta película de nochebuena a alturas de un 13 de noviembre. Lo repito, porque es necesario recalcarlo. Rubén podría llegar a ser un personaje realmente trágico, cruzado por su propio destino y envuelto en una discusión mucho más cautivadora y entretenida.

4 – Y a pesar de todo lo anterior

Ni siquiera esta segunda teoría funciona bien, técnicamente debido a la escena de entrega de la caja fuerte en un patio vehicular, que no alcanzaría a abarcar la tesis de “revivir y mezclar experiencias pasadas”, y por otra miríada de razones que este producto no amerita revolver.

En ninguna de las dos instancias funciona Carta al Niño Dios, ni como una propaganda navideña porque en el fondo es una celebración miserable y pequeña de las festividades, carente de los valores emocionales y estéticos que la han institucionalizado y elevado como ritual cultural durante todos estos años; tampoco funciona como el mórbido relato de la caída de un hombre pequeño en un sistema implacable, como tal una propuesta menos reaccionaria y mucho más sugerente, pero a la que le sobran elementos y cuyas piezas no concuerdan, sin decir que esa no vendría siendo (ni de lejos) la propuesta que un equipo como el de Juan Camilo Pinzón[7] y Dago García intentaba alcanzar, una propuesta que invita al razonamiento y a leer en capas. Intuyo que ni siquiera como comedia sirve, a juzgar por la ausencia de risas y comentarios en una sala de Cine Colombia a medio llenar.

No nos queda mucho más sino una película olvidable, vana, con ideas prestadas y resultados dislocados. Me sigue gustando la idea de que Rubén permanezca muerto, aunque todavía nos quedamos con un 60% de duración que no nos lleva a nada.

__________

[1] Difícilmente equiparable en nuestra cultura a las prácticas de karate del pequeño Jamie. Favor ver Jingle All The Way (1996), gracias.

[2] Esto es especialmente complicado y puntual, dado que a alturas del 17 de noviembre de 2014, hubo una suspensión de las negociaciones de paz en torno a la guerra civil que lleva más de medio siglo en el país.

[3] Esta persona, para el lector extranjero o para el colombiano que haya vivido debajo de una roca desde el 2008, es Mariana Pajón.

[4] El nombre del actor se me escapa, lo lamento.

[5] Siendo el más prominente una alusión a Bernardo Gildardo alias “Carro Loco”, el personaje de la serie Pandillas Guerra y Paz (1997) protagonizado por Adrián Jiménez.

[6] El Near Death Experience, a pesar de su carácter sobrehumano y usualmente místico, se ha intentado estudiar de manera científica y controlada. Se ha descubierto que luego de la muerte cardiaca, hay una ventana de 26 a 30 segundos en la que el cerebro tiene un pico de ondas gamma, usualmente asociadas a la lucidez, mientras recibe y emplea su último suministro de sangre. Se desconocen los efectos en la percepción y la memoria que podría causar esto en los seres humanos, pero hay sugerencias de todo tipo, algunas de ellas deliciosamente exploradas en Flatliners (1990), sin que por eso deba tomarse como referente científico; para esto último hay otras fuentes.

[7] Sugiero ver, como premio de consolación, su página de IMDb.

¿Sueñan en Colombia con ovejas eléctricas? // La Ciencia Ficción en el cine Colombiano

Cuando escucho, leo, o veo algo relacionado con la ciencia ficción, es inevitable que mi atención se dirija allí. Considero a la fantasía un mundo maravilloso, tanto que no me presenta retos ni soportes empíricos para ponerlo en tela de juicio, y a la realidad un mundo demasiado estructurado y rígido, que si bien es tan amplio como la fantasía requiere de anclas muy pesadas que evitan cualquier escape de las reglas que allí ejercen.

La frontera, o la delgada linea entre éstos dos mundos, es lo que algunos críticos llaman CIENCIA FICCIÓN (CF). “Así, mientras algunos estudiosos, como Darko Suvin, intentan separarla por completo de las literaturas “fantásticas”, otros como Clute y Nicholls o David Pringle, asumen de inicio que forma parte de la “fantasía”. Todorov la sitúa en el reino de lo “maravilloso científico”, y Christine Brooke-Rose la define como una forma mixta de lo maravilloso y el realismo.”

(Noemí Novell Monroy, 2008: 132)

“… a genre is always defined in relation to the genres adjacent to it”

(Todorov, 1970: 27)

Esta ponencia se encargará de realizar un análisis sobre el género cinematográfico de la CF en la producción Colombiana, y si es posible crear un corpus de películas destinadas a compartir aquella habitación cinematográfica.

El texto expondrá en primer lugar sobre la necesidad de éste tema y su contexto, en segunda medida postulará solo largometrajes Colombianos que considero contienen componentes de CF pero que no llegan a ser representantes del género, y por último hablaré sobre los extraños y únicos especímenes que logran entrar en el universo de lo “maravilloso científico”.

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1. ¿Por qué?

Colombia, en su trabajosa y pausada marcha por la historia cinematográfica, no ha logrado establecer una industria, lo que ha retrasado e inhibido el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio y fluido. Concretamente, pareciera que el desarrollo cinematográfico se ha dado por experimentaciones interrumpidas, sin nociones fuertes de memoria sobre los conocimientos alcanzados y para empeorar el panorama, “al cine colombiano, todos se la montan” como afirma el crítico de cine colombiano Oswaldo Osorio en su portal web[1].

Así, el desarrollo de los géneros cinematográficos (tal vez exceptuando la comedia y el drama) no se ha podido llevar acabo aquí, en este lote de tierra. Además, para que un género se configure y establezca, debería llegar a cumplir con las varias veces citadas y tradicionales “utilizaciones genéricas” de Altam, que detienen o estorban aún más la conformación de éste lenguaje autóctono.

  • El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria;
  • El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las Películas;
  • El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores;
  • El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (Altman, 1999: 35).

Así analizando una por una las anteriores “utilizaciones genéricas” dentro del contexto Colombiano, podemos darnos cuenta la imposibilidad de llegar a cumplir la mayoría.

  • No se puede configurar un género sin una producción constante, llena de descubrimientos tanto en el campo estilístico, como en el campo narrativo.
  • No se puede considerar una película perteneciente a un género para su distribución y exhibición, si no se ha estudiado y categorizado primero en la forma y el contenido.
  • El género puede tomar forma en manos de los espectadores con unas condiciones precisas: el paso del tiempo luego de su estreno y el fanatismo.

Otro argumento para la realización de éste ensayo es lo que la CF puede llegar a representar en el desarrollo de una nación.

Es innegable que la (CF) en el cine, es un género que desde hace ya varios años, se ha convertido en un referente para la innovación tecnológica, científica, y para las discusiones filosóficas. La CF abarca un espacio muy importante en la sociedad moderna, debido a que plantea dudas sobre realidades posibles, bajo ciertos marcos. “El hombre como dios creador” (Robots, clones, zombies, etc.), “Futuro: Apocalipsis o utopia” y “La interpretación y/o posición para con los otros” (“otros” como posible o real amenaza. Ejemplo: Aliens o Mutantes).

El concepto de realidad diferente, sea alterna, futura o pasada, da la sensación de insatisfacción con el aquí y el ahora, por lo que se plantea un mundo aparte, que es una consecuencia del mundo real o plantea una relación diferente con el mismo.

Es por lo anterior que me pregunto la razón por la cual en Colombia, el género de CF, no se ha desarrollado, profundizado, ni popularizado. Pareciera que éste país tuviera todas las condiciones sociales para la insatisfacción con el aquí y el ahora, también, no es ajeno al desarrollo tecnológico que permitiría la creación de contextos paralelos. Sin embargo, tengo la hipótesis, que dudosa pero posible, puede explicar las dificultades de la CF: En Colombia no se ha democratizado la tecnología, ni se ha logrado establecer masas amplias y constantes de personal en el sector de la industria. Esto, basándome en las experiencias de los países industrializados encabezados por USA, Rusia, Brasil, países de Europa oriental, Argentina, y Japón principalmente, me indica que entre más contacto directo de la tecnología y la población, la producción ciencia-ficcional surge inevitablemente. También el hecho de los anteriores países haber estado en guerra o haber estado bajo una dictadura militar.

Por último, y gracias a las observaciones realizadas por nuestro bloggero titular Valtam y lo cito textualmente “…la ausencia de narrativas de ciencia ficción también podría ir amparada por la ausencia de literatura en este sentido, que durante la primera mitad del Siglo XX, cuando en Estados Unidos o en Rusia se estaban creando pulp fictions por montones, aquí sólo hubo 3 novelas del género, y no resurgió sino hasta los 90. Eso, combinado con el oscurantismo del cine colombiano, de 1928 a 1947, en el que prácticamente desapareció la ficción por una década, y luego regresó en forma de cine bambuquero, tomando prestadas narrativas del melodrama mexicano de hacienda, esto gracias al esfuerzo de Ducrane Films y sus tres largometrajes más conocidos. Durante ese tiempo se dio el boom de los noticiarios y documentales de los hermanos Acevedo, que a duras penas pudieron empezar a trabajar con audio 10 años después de la aparición de la tecnología en el mundo. Esta combinación de mirada bucólica a la vida de campo y de constante actualidad a través de noticiarios, la violencia que reinó varias décadas y el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene más preocupaciones en lo social y actual, puede que haya disipado la atención hacia las preocupaciones sobre lo posible y fantástico.”

Así las dificultades de la cinematografía nacional, el poco interés en el tema, el atraso tecnológico, unido con la incapacidad de la mayoría de la población para expresarse, sea por ignorancia o por conformismo, es la razón para que un género tan crítico y profundo no tenga éxito en éste territorio.

Mi contribución a que el panorama cambie es éste trabajo.

2. Corpus

El Corpus de películas que presentaré en éste capítulo será bastante amplio, sin embargo, lo iré depurando para llegar al reducido grupo que representará al género de la CF en Colombia. Al principio de éste trabajo me hice la pregunta si era posible crear un corpus de CF. Ahora mismo lo sabremos.

Tendré que recordarles que las siguientes películas son largometrajes realizados en material de celuloide, no en digital.

Colombia Connection: Contacto en Colombia

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-Gustavo Nieto Roa-

Contacto en Colombia es un gran ejemplo de mestizaje genérico que no sólo se origina en Colombia sino en el mundo. Esta comedia típica de Gustavo Nieto Roa, está enmarcada en un contexto ciencia-ficcional bastante discreto en el que gran parte del inicio de la película, parecemos estar viendo una comedia de detectives a lo Rush Hour -Brett Ratner-[2] sin embargo, todo cambia, cuando el Super-detective gringo, Franky Linero, le enseña sus avanzadísimas armas a nuestro humilde detective Colombiano, Carlos Benjumea.

Esta película es una clara muestra de las películas que contienen algo del género de CF y está sublevado por otro género cinematográfico.

Sobre la combinación de los géneros es importante citar a Noemí Novell, justificando su teoría apoyada en la de Gerald Prince “Las relaciones de pertenencia a un género son mucho más sutiles y menos definidas o claras. De algún modo, el género, en mi perspectiva, funciona y se define a partir de un centro rector alrededor del cual giran el resto de características atribuibles a él. La dificultad, desde luego, radica en la definición de dicho centro rector.

Al respecto, puede ser ilustrativo lo señalado por Gerald Prince, “… [a] narrative class [is] the set of all and only those possible narratives exhibiting one or more specified features…”, que pueden ser obligatorias u opcionales, una combinación de éstas e incluso incluir algunos rasgos prohibidos. Estos rasgos pueden ser modales, estructurales y de contenido o temáticos, y muchas veces se tomarán en cuenta con base en criterios contradictorios (Prince, 1990: 274).”

“Amenaza Nuclear” de Jacques Osorio, también hace parte del anterior grupo de películas. La comedia vuelve a ser el centro rector. Parodia del estilo 007. Otra película de ésta índole es “El triángulo de oro. La isla Fantasma” de Jairo Pinilla, esta vez la magia y la aventura son las protagonistas.

Un grupo de películas que vale la pena mencionar pero no ahondar, cuyo género puede ser mestizo o no, pero que se diferencian del resto debido a su procedencia, o mejor dicho a la no procedencia; es el de las películas creadas en coproducción con Colombia.

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 Películas cuyos creadores, creativos, e inversionistas son extranjeros y que vieron en Colombia (generalmente) una magnífica locación, pero nada más; así, los cargos y el nivel de participación que ocupó Colombia, es muy reducido, y se limita a un equipo técnico, o algunos productores asociados o ejecutivos, pero no a un cargo que haga parte del equipo creativo.

Contaminación: Peligro mortal, o Alien contamination, o Contaminación: Alien invade la tierra, fueron los nombres que recibió este filme, donde participaron USA, Italia, Alemania y Colombia. 1980. Éste último aportando el paisaje tropical un poco salvaje y abandonado. Excelentes efectos especiales.

Parece ser la copia de la formula “Alien” pero realizada en el planeta tierra.

Los Jaguares contra el Invasor Misterioso, Karla contra los Jaguares

sep07_cf_5 -Juan Manuel Herrera -

Películas comerciales evidentemente mexicanas que utilizaron los paisajes y los bajos costos Colombianos para beneficiarse. Como dije antes, ningún Colombiano en el equipo creativo participó de éstas producciones.

Y un tercer grupo de películas, que a mi parecer es el más importante respecto al tema de ésta ponencia, es el grupo de películas, que podría llamar de CF, aunque pueda estar equivocado en alguna.

Estas películas aunque también manejan, y las influyen otros géneros, su tronco, o su género nodal es la CF y es a éste grupo de películas al cual quiero enfocar mi atención.

3. Las langostas azules

El título de éste capítulo, es un pequeñísimo homenaje al metraje del grupo de Barranquilla, “La langosta azul”, la cual es la primer historia de CF contada en el telón. La película, mediometraje de 1954, visualiza un contexto en el que pareciera seguir todo su ritmo de vida común y corriente, pero éste ritmo es interrumpido por la inclusión de Langostas azules Radiactivas, y un agente de inteligencia, llamado “El gringo”. Este primer acercamiento, un poco tímido y sin sucesores se encuentra en el alba de este género en el país. Cabe decir, que en éste ensayo no incluirá lo que podría llamarse proto CF Colombiana, debido a que requeriría de una inmensa investigación que aquí no viene al caso.

Las Langostas azules, son a mi juicio, las muy escasas películas Colombianas de CF, opacadas por la producción extranjera, deseosas de volar. Esta afirmación no indica tampoco que las películas que resaltaré son obras maestras, ni películas que hay que ver antes de morir, pero representan un género que hasta el momento es dominado por la industria extranjera, y que en éste territorio tiene mucho potencial y recursos para florecer.

Hablaré de éstas películas en orden cronológico, y evitar cualquier conjetura sobre mi preferencia.

27 Horas con la Muerte

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-Jairo Pinilla -

El primer autor al que hay que referirse es a Jairo Pinilla, director afamado por explorar constantemente en el campo de la fantasía. Su primer largometraje de CF es “27 Horas con La muerte”.

Me podrían decir que pertenece más al género del suspenso y el terror que al de la CF, pero debo entender que aunque claramente mestiza, su narrativa se basa en acciones científicas, que constantemente llevan el argumento de la película; y hablando en términos un poco estadísticos, más de las dos terceras partes del filme no pertenecen al terror o al suspenso. Aunque en ningún momento se use en exceso lenguaje técnico, médico, o científico, las conversaciones tienen un fuerte sabor al conocimiento sobre las pastillas que causan “algo más que catalepsia”.

Bogotá 2016

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-Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez -

Es una película de ciencia ficción del subgénero cyberpunk[3], que reúne tres cortometrajes independientes, que comparten la misma visión. “¿Quién paga el Pato?”, “La Venus Virtual”, y “Zapping” son los nombres de los tres cortos.

Esta obra busca impactar en su contenido, abordando problemas que para el nuevo milenio se creían podían ser los jinetes del Apocalipsis, tales como el SIDA, la estratificación social, la migración ilegal, la televisión absurda, la inseguridad informática, la inmediatez de la información, la brutalidad policiaca, y la degeneración social.

Sin embargo, en su búsqueda por tocar todos aquellos temas, termina hablando de ellos tan brevemente que a mi parecer quedan más como adorno que como parte integral de la narración. Sin embargo, logra crear un ambiente paranoico, sucio, descarado, “tecnológico” (Para los estándares tecnológicos Colombianos del momento), criminal, y no muy lejano de éste presente. Claramente la película tiene muchas deficiencias, de las cuales prefiero no hablar, pero también tiene varios aciertos, como dos buenas narraciones, de las tres que se presentan, una gran concepción sobre el programa de televisión de concurso, y acertada crítica social, también una muy pertinente escogencia de locaciones acompañadas de un gran diseño de sets.

A pesar de las más falencias que éxitos, ésta película es un gran avance del género de la CF, donde se ponen en la mesa algunos de los grandes temas que Colombia tiene por explotar, específicamente los urbanos.

Yo Soy Otro

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-Óscar Campo -

Este filme, por otra parte, propone el tratamiento de problemáticas un poco más específicas al territorio Colombiano, y no tanto al territorio urbano. Estas problemáticas, aunque enmarcadas en el contexto citadino, demuestran una preocupación algo esquizofrénica sobre el alcance del conflicto armado en nuestro país, también toca el tema del desplazamiento y la violencia generacional que tanto daño le ha hecho al desarrollo próspero de la nación.

Otra temática que llama la atención es una que se repite en Bogotá 2012, sobre las enfermedades de transmisión sexual (aunque en ésta película no se trate finalmente de una enfermedad de transmisión sexual sino de una reacción genética) como un tema algo tabú y nada concluido, que revuelve las entrañas de los realizadores. Sabiendo que las dos películas tienen una diferencia de 7 años, casi una década, sería importante investigar la razón para que éste tema sea recurrente no solo en la CF Colombiana.

Las enfermedades venéreas en Colombia y su abordaje ciencia-ficcional obedecen a dinámicas de incomprensión e ignorancia en el público, y los autores con el deseo de explotar aquella situación la convierten en el nodo para lograr un mayor desequilibrio e impacto en los espectadores.

Es de reconocer en la película el uso favorable, como en la mayor parte del cine de CF, de la espectacularidad y/o los efectos especiales, tales como maquillaje, la reproducción de los clones, pirotecnia, y escenas de acción.

4. Se puede decir que:

  1. Es muy probable el desarrollo de éste género especulativo en nuestro país por las siguientes razones:
    • El ingreso de tecnologías avanzadas para uso militar y de público, obedeciendo a los movimientos del mercado tecnológico enviado por China, y a las políticas de las locomotoras de desarrollo, entre ellas la del desarrollo tecnológico, manifestada por las grandes sumas de dinero invertidas en Colciencias y demás instituciones financiadoras.
    • Las temáticas que han florecido en Colombia al rededor de la guerra, de la inconformidad, y de los medios, especialmente el internet, son temáticas que obligatoriamente serán tratadas a través de la CF.
    • Los nuevos realizadores, se encuentran reexplorando los géneros cinematográficos influenciados por las industrias cinematográficas extranjeras. De ésta forma el gore, el cyberpunk, la acción, vuelven a tener protagonismo en el panorama nacional.
  1. Las películas de las que hablé en los anteriores párrafos, no han sido revolucionarias en ningún sentido, más que en el de pertenecer al género de la CF, lo que significa que han iniciado un proceso de estructuración y conformación del campo cinematográfico aún no muy explorado en Colombia.
  1. El recibimiento de las anteriores películas tanto por los espectadores como por los críticos, no ha sido afortunado debido a la inexperiencia y debilidades narrativas, sin embargo, los grupos de fans, han convertido a estas películas en obras de culto, permitiendo su posterior discusión y valoración.

La discusión sobre la CF apenas empieza, y se requiere de mucha más información e investigación para poder lanzar juicios de valor mucho más acertados. El anterior ensayo fue un breve repaso del género, y de las películas más emblemáticas.

Bibliografía:

Literatura y Cine de Ciencia Ficción

- Noemí Novell – (Tesis doctoral)

Tomando el cine en serie

- Luis Ospina – (El Malpensante)

Elementos para una teoría de los géneros cinematográficos colombianos

- Jaime Correa – (Ponencia)

Largometrajes Colombianos en cine y video. 1915 -2006

Fundación Patrimonio fílmico colombiano

Filmografía:

Los jaguares contra el invasor misterioso

Karla contra los jaguares

- Juan Manuel Herrera -

Contaminación: Peligro mortal

- Luigi Cozzi -

Amenaza Nuclear

- Jacques Osorio -

Contacto en Colombia

- Gustavo Nieto Roa -

El triángulo de oro. La isla fantasma

27 horas con la muerte

- Jairo Pinilla -

Yo soy otro

- Oscar Campo -

Bogotá 2016

- Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez -

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[1] http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=843:cine-colombiano-todos-se-la-montan&catid=32&Itemid=129

[2] Rush Hour -Brett Ratner- Película protagonizada por Jackie Chan y Chris Tucker, el primero inspector de Hong Kong y el segundo policía de Los Angeles se unen para rescatar a la hija de un diplomático, que ha sido secuestrada

[3] Cyberpunk es un subgénero de la CF, popularizado en la década de los 80’s donde las distopías post industriales y la fusión entre la tecnología cibernética y los bajos niveles de vida son los escenarios.

“Los personajes del cyberpunk clásico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos donde la vida diaria es impactada por el rápido cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada ubicua y la modificación invasiva del cuerpo humano.”

- Lawrence Person -

“Cualquier cosa que se le pueda hacer a una rata se le puede hacer a un humano. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar en esto, pero es la verdad. Esto no cambiará con cubrirnos los ojos. Esto es cyberpunk.”

- Bruce Sterling -

La obra de Diego García-Moreno y la definición de una identidad colombiana

“Nací y he vivido siempre en un país en guerra” dice el narrador de mi último documental […] que usa mi voz y trata de atar cabos entre el pasado y el presente[1]

El documentalista, realizador, productor, director de fotografía y también guionista Diego García-Moreno nace en Medellín en 1953. Allí, lleva una juventud en la cual realiza diversas actividades y profesiones (desde aviador hasta poeta, pasando por músico) hasta que en 1977 se decide por el cine e ingresa, junto a su hermano Sergio García-Moreno, a la Escuela Nacional Superior Louis Lumière en París. Cuatro años después obtiene su grado y empieza a trabajar en el Instituto Nacional Audiovisual de Francia en donde se dedica a la construcción e investigación de ficciones interactivas, tema poco desarrollado en la época. Regresa más tarde a Medellín en donde funda junto con su hermano la productora Alucine y realiza documentales para cadenas de televisión nacionales. Participa por ejemplo en la primera emisión de Teleantioquia con el documental “Manrique mi Viejo Barrio” a la par de  Víctor Gaviria con “Que Pase el Aserrador”. Cabe anotar que  habiendo crecido en un ambiente común (Medellín en las décadas de los 50s y 60) y teniendo un mismo interés y compromiso social por la representación de la realidad antioqueña y colombiana, el enfoque de García-Moreno pasa de la ficción (con “La Balada del Mar no Visto”) al del documental de autor, proceso casi inverso al de Gaviria que de la psicología y de los relatos de no-ficción (“El pelaíto que no duró nada”) se va hacia la ficción con una aproximación de corte  neo-realista. Actualmente, Diego García-Moreno reside en Bogotá en donde tiene su propia compañía productora, Lamaraca Documentales, y ha trabajado como docente en la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional y la Universidad del Rosario.

Siendo García-Moreno un documentalista que lleva más de dos décadas y media de realización en las cuales la gran mayoría de su producción se ha concentrado en temas de carácter nacional, el objetivo de este ensayo es el de identificar el punto de vista que da este documentalista a la definición de la identidad colombiana. Para esto, los documentales Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd (1998), El Corazón (2005) y Beatriz González, ¿Por qué llora si ya reí? (2010) servirán de soporte para hacer una revisión de cómo evoluciona la mirada así como el lenguaje de García-Moreno en más de una década de trabajo. Desde una observación antropológica que atraviesa todo el territorio colombiano, pasando por el seguimiento de una ciudad y sus habitantes, hasta el retrato biográfico de una controversial y aclamada artista nacional, estos tres documentales (teniendo en cuenta que el primero es la suma de varios cortos documentales) toman como punto de partida elementos básicos y fácilmente reconocibles del imaginario colectivo colombiano y, de manera simbólica y metafórica, los analiza a fondo hasta develar la médula misma del país.

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Empezando por Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd, estrenada como antología en 1998, esta película hace parte de un tríptico iniciado por Colombia Elemental: la arepa, el trompo y la corbata (1992-1995) y cerrado por Colombia Con-sentido (2000) en el cual se busca desentrañar uno de los aspectos más característicos de este país: la diversidad cultural. Como bien lo dice su título, Colombia Horizontal ofrece una vista panorámica del país anclada completamente en el presente de la realización.

En este documental se entrevista a una serie de diferentes personajes sobre la relación que tiene con el objeto en el que duermen… incluyendo indígenas de la Guajira y del sur del país, fabricantes de cama y fabricantes de ataúdes en la ciudad de Bogotá, un habitante de la calle y una especie de nómada rural, un médico alternativo y un artista entre muchos otros. Ya desde la elección de los personajes se hace evidente el plan del documentalista: hacer emerger los puntos en común y las diferencias entre los colombianos. Empezando por lo básico, la necesidad de dormir. Siguiendo esta lógica, y aprovechando el grado de intimidad y de comodidad que ésta implica, la mayoría de las entrevistas se realizan en posición horizontal, en la cama de los entrevistados, para que estos dejen salir hasta lo más profundo de su ser. Así se pasa poco a poco de la trivialidad del mueble a lo trascendental del ser y las vivencias personales.

Se hace primero un análisis del ámbito social de cada personaje según el mueble que utiliza para descansar. Vemos entonces un enorme contraste entre aquellos que pagan millones por tener auténticas camas de la época de Luis XV con aquellos que pagan menos de cinco mil pesos por una estera o que simplemente duermen en los andenes. Con esto, García-Moreno enfatiza en una de las más claras diferencias entre los colombianos: la desigualdad económica. Existe en Colombia un marcado escalonamiento social que de alguna forma u otra crea una desvinculación de los mismos colombianos hacia otros colombianos. El documental intenta tal vez remediar esto haciendo que cada persona entrevistada reciba la misma relevancia (en términos de tiempo de aparición) demostrando así que se trata de una distinción meramente superficial. Además vemos que estas diferencias no son tan discernibles como se podría asumir y que las personas tienden a variar su posición dentro de ellas como, por ejemplo, el caso de los personajes desplazados que cambiaron completamente su nivel de vida al abandonar su lugar de origen.

Segundo, a través del mueble y del entrevistado se resalta otra diferencia entre los colombianos: el contraste entre lo urbano y lo rural. Vemos esto en el material y el proceso que se utiliza para fabricar el mueble de descanso. Mientras que en la ciudad se lleva a cabo un proceso industrial de fabricación de colchones y de ensamblado de camas, en otros espacios del país, las esteras se siguen tejiendo a mano, de igual manera con  los chinchorros. Pero es más bien lo que se hace con el producto final lo que demuestra que la región, el territorio, puede cambiar los modos de pensar de las personas. Vemos por ejemplo que en la ciudad el estilo de vida es evidentemente consumista cuando una vendedora presenta diferentes modelos y formatos de cama según se adapten al presupuesto del comprador. En cambio, el fabricante y vendedor de esteras las hace para su propio uso y para una comercialización que apenas le alcanza para su subsistencia. La relación con el espacio habitado ha creado lógicas internas que dualizan el pensamiento de los colombianos. Pero, García-Moreno es enfático en el hecho de que estas diferencias son someras y que si se va a lo trascendental del ser humano, todos somos muy similares. La cama adquiere entonces una dimensión simbólica al discutirse temas como el nacimiento o la muerte.

Tercero, Colombia es un país con una fuerte presencia de minorías y sobre todo, con una alta tasa de desplazamiento de éstas. Esto se diferencia del concepto de diversidad ya que para poder describir la existencia de  una minoría tiene que haber una permeación, una infiltración de un pueblo dentro de otro. En este país existen todo tipo de minorías incluyendo inmigraciones internacionales (ejemplo de esto son las conocidas olas árabes de mediados del siglo pasado o la más reciente entrada de por lo menos 10 mil  chinos) que han ido llegado desde la Conquista y que poco a poco se han ido convirtiendo en parte de la identidad nacional. Pero, este es un documental ligado estrictamente al presente, y no se preocupa por las raíces históricas de los colombianos sino más bien por cómo en la actualidad se están dando, o más bien se tienen que dar,  nuevos arraigamientos, consecuencia de las migraciones internas. Esto lo vemos con dos personajes: el nómada/vagabundo que bien puede representar al “nuevo colono”, que se apropia de territorios como  serían el Vaupés o el Amazonas y el desplazado forzado, que es introducido en un nuevo y distinto ámbito social. La presencia de la minoría permite, en dos etapas, crear una identificación propia. En un primer momento, al encontrarse directamente con una comunidad distinta a la personal, existe un rechazo por el cual se afianza la identidad y los rasgos propios. Este rechazo puede ser de la sociedad sobre el individuo, como con el nómada/vagabundo que es cazado por los habitantes de la región o vice-versa, como es el caso del desplazado que bien lo ejemplifica al decir que no puede acostumbrarse a dormir en colchón después de haber dormido toda su vida en hamacas. En un segundo momento, es la adaptación de la minoría a este nuevo espacio y así, mostrando al nómada estableciéndose en una morada o a los desplazados buscando trabajo en la ciudad, Diego García-Moreno demuestra como el reconocimiento, que también actúa sobre el espectador  al ver tantas comunidades encontradas en una misma obra, hace parte de la identidad nacional.

Técnicamente, resulta complejo hilar  un relato tan heterogéneo y con tantos personajes, por esto García-Moreno recurre a una estructura en donde el tema lleva la narrativa y en donde entre un aparente caos, es la comparación de puntos de vista y el desplazamiento gradual por el territorio colombiano lo que le da unidad secuencial a este documental. El realizador utiliza una estructura seguramente derivada de su época de trabajo con el INA. “Hablo de formas no ficcionadas que no tienen un formato preestablecido. Que funcionan digámoslo libremente, sin un parámetro que unifique una programación periódica; obras que están marcadas por el sello de un autor y que exploran lo social, lo humano, lo ecológico, o cualquier temática sin recurrir a la suplantación de los roles.”[2]

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Así pues, con esta película Diego García-Moreno da un primer paso en la  identificación de Colombia señalando específicamente los diferentes actores, los personajes que están involucrados en la “obra colombiana”.

Es con El Corazón, hecha con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y lanzada en el 2005 simultáneamente en más de 100 municipios del  país, que este realizador  introduce otras dos partes fundamentales de la identidad colombiana: la guerra y la religión (sin que estas vayan necesariamente de la mano(o de pronto sí)). Sin siquiera adentrarse en la lógica y el funcionamiento de estas (no vemos jamás una explicación del conflicto armado colombiano o la organización de las diferentes entidades eclesiásticas), el documentalista se preocupa más bien por las consecuencias que estas tienen sobre diferentes individuos de la ciudad de Medellín: el artista  Juan Camilo Uribe, el médico Francisco Gómez, el soldado José Gregorio Usuaga y los familiares de estos.

“De hecho, aún con escasas alusiones directas a la política, El corazón es el más político de sus documentales.[3]

Observamos, en primera estancia, cómo el patriotismo, necesario en la identificación de los habitantes de cualquier nación, está desvinculado de la identidad de los individuos colombianos. El testimonio del soldado Usuaga es más que concluyente sobre este punto. Al decir que ejerce su profesión nada más que por el salario y sin convicción alguna y sobre todo, al decir que entiende que la posición del Estado de no darle de baja y pensionarlo (después de que una esquirla de más de 2 cm de tamaño le perforara el corazón) ya que su lesión no lo había “deshabilitado más del 50%”  queda en evidencia los dos niveles que caracterizan  la falta de patriotismo. Por un lado, el individuo ya no se ve identificado con los “principios” que representan a su nación, en este caso, la justificación del conflicto armado o simplemente la participación de él en el conflicto armado no tiene razón moral. Lo que idealmente debería ser una responsabilidad o un compromiso se convierte en una mera  obligación. Por otro lado, el Estado no retribuye de manera coherente los servicios prestados por sus ciudadanos, tal vez en un exceso de prevención, haciendo que estos pierdan a su vez la confianza en la Institución. La ingratitud es recíproca, y resulta entonces coherente que el gobierno lance una campaña de “Colombia es Pasión” que, si se toma literalmente, lo que quiere decir es que no hay razón lógica para querer a este país y que cualquier patriotismo está basando simplemente en un sentimiento intenso pero inexplicable.

Esto nos lleva al segundo punto del documental: la guerra como parte de nuestra cultura. El documental abre con la voz del realizador denunciando que durante toda su existencia (algo así como sesenta años) ha vivido en un país en guerra. Si bien a lo largo de la historia países como Francia o Inglaterra han utilizado la guerra para afianzar y realmente distinguir la identidad nacional (en el caso francés, puede ser invadiendo y conquistando otros países como con Napoleón o siendo invadidos como en las dos guerras mundiales), en países como Colombia la guerra ha ido en sentido contrario y ha diluido la identidad nacional. Esto se debe en gran parte a la extensión temporal de este conflicto, que se prolonga más allá de la duración de una generación humana, haciendo entonces que las causas y consecuencias de esta violencia no emerjan de manera intuitiva pero tampoco racional dentro de las personas. El conflicto sobrepasa temporalmente la razón de los ahora involucrados. De la misma manera, la extremadamente larga permanencia de este conflicto hace que su retórica, a pesar de que ha evolucionado para adaptarse al momento, se haya desgastado completamente. Yace en esto una de las más grandes paradojas de la identidad colombiana: la negación del ser. Si bien, como lo había dicho antes, es la guerra la que no permite establecer una identidad común, también es uno de los pocos aspectos sociales  que logra vincular, o simplemente involucrar, a absolutamente todos los colombianos, convirtiéndose entonces en un rasgo característico de lo nacional. Pero esta negación del ser va más allá y se encuentra en los origines mismos de la guerra: que se trate de una violencia interna como la de Colombia (ya sea entre liberales y conservadores, o el Estado y las guerrillas y posteriormente el narcotráfico) existe una clara controversia de carácter introspectivo. Como un adolescente que se debate por encontrarse y tiende hacia la autodestrucción, la guerra es inherente a la identidad presente de este país. Sin embargo, García-Moreno deja claro en su documental que le ha llegado el momento de madurar a este adolescente. Es con el testimonio del cirujano cardio-vascular Francisco Gómez (quien se ha convertido un experto reconstructor gracias a toda la práctica que la violencia le ha otorgado), quien dice que incontables veces puede reparar corazones afectados pero que el verdadero logro estaría en reparar uno de forma definitiva, que se indica que si bien la guerra hace parte de nuestra cultura, es la superación, y no la normalización de ésta, la característica que nos debería ser inherente.

Tercero, la fe (religiosa o no), hace parte inmanente de la mayoría de los colombianos, o por lo menos así se ha querido imponer desde hace más de un siglo cuando se dedicó este país al Sagrado Corazón. Abusando de esto, la respuesta o la solución a la gran mayoría de los problemas y necesidades ha sido la fe ciega (y algo manipuladora) que en tantos discursos de posesión ha sido apelada. Haciendo una analogía con la cultura estadounidense, hemos pasado de una sano “In God we trust” a un conformista “In God we rely”. La imagen del Jesús, que por error de copia da la bendición con la mano izquierda y que se ha repartido de forma exhaustiva por todo el país y que Juan Camilo Uribe usa dentro del documental como materia prima para sus obras plásticas, retrata de manera acertada la forma en que la fe dicta la identidad colombiana: la convicción de que la identidad nacional se encuentra en símbolos que de lejos parecen ser los más justos pero que realmente no nos representan de manera acertada. Con esto no me refiero a fe religiosa sino a otro tipo de fervores que se instalan en la mentalidad colectiva para llenar nuestros vacíos de identificación. Un ejemplo de esto es el fútbol, que, como se muestra en el documental, hace que el número de visitas a la clínica (por infartos  o por agresiones) aumente cada vez que juega el Nacional. Existe en esta fe desmesurada una falta de compromiso y responsabilidad hacia nosotros mismos: depositar nuestra identidad en entidades a fin de cuentas ajenas y desatribuirnos nuestro rol individual como reguladores de la identidad nacional. Es en Medellín que en este documental juega como corazón y sinécdoque del país en donde se pueden encontrar entonces la presencia de artistas que como Juan Camilo Uribe o el mismo Diego García-Moreno se cuestionen sobre la identidad del colombiano; con ellos se abre las puertas hacia una resignificación simbólica más autoconsciente.

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García-Moreno logra con El Corazón dar el siguiente paso en la identificación del pueblo colombiano y recrea con fidelidad, y también con postura crítica, la cultura que gobierna el espíritu nacional junto con los símbolos más representativos de éste. Así, El Corazón es el teatro, la escena de la “obra colombiana”.

Finalmente, con Beatriz González: ¿Por qué llora si ya reí?, estrenada en 2010 en la inauguración del nuevo Museo de Arte Moderno, en el festival de cine Sinfronteras y posteriormente con una proyección nocturna en el Cementerio Central de Bogotá y con otras proyecciones programadas en cementerios de todo el país, este documentalista hace explicita la necesidad de incluir en la identificación colombiana un aspecto que parece haber sido relegado durante largo tiempo en Colombia y que solo hasta ahora está empezando a cobrar vigencia y relevancia: la memoria y la creación de ésta.

“La propia obra documental de Diego García-Moreno parece haber avanzado desde una

aparentemente cómoda y también risueña incrustación en la cultura nacional, la de la series Colombia horizontal, Colombia vertical y Colombia con sentido, a unas preocupaciones más situadas en la responsabilidad del arte más allá de la constatación antropológica del “así somos”.” [4]

Se trata de un documental en donde el ejercicio de la memoria y su creación se ponen en práctica directamente. En una primera instancia, para que la construcción de esta sea lo más esclarecedora  y abarque  el espectro de realidad más amplio posible es necesario hacer identificar las fuentes de memoria, tanto primarias como secundarias. La realidad histórica del país es la fuente primaria, y Beatriz González asume el rol de fuente secundaria ( o tal vez de mediadora privilegiada en el hecho de recoger la memoria). Diego García-Moreno establece un diálogo más elevado con el espectador y asume que es responsabilidad, o más bien obligación del espectador, si se quiere comprender de manera absoluta la envergadura de este documental y sobre todo de la obra de González,  conocer a profundidad la historia reciente colombiana. Así, eventos como la toma del Palacio de Justicia, la política de Belisario Betancourt o de Julio César Turbay, además de incontables referencias al Bogotazo, al M-19 y otros hitos del siglo XX colombiano, son, en algunas partes del relato, el centro de la narrativa pero, no son tratados de forma expositiva o descriptiva sino más bien reflexiva. Como bien queda demostrado con la obra de Beatriz González, el rol de un artista al rescatar o crear  memoria no es el de limitarse a la simple y objetiva reproducción de la verdad sino el de asumir una posición frente a esta verdad que esté más cercana a la experiencia de  los que vivieron los hechos. La memoria, a diferencia de la historia, es ontológicamente subjetiva ya que exige ser recreada por un ser. Por esta razón, al ser este un documental de autor sobre la memoria queda descartada la necesidad de reconstruir a profundidad la historia. Por razones narrativas se incluyen fragmentos de archivo y algunas breves intervenciones son de carácter explicativo. Siendo entonces subjetiva la memoria, existe la necesidad de entender al sujeto que la crea. Así, si se quiere entender a Colombia a través de la obra González hay que entender también su vida y quedar claros en que lo que se ve es una de tantas versiones que se puede tener sobre algo. En consecuencia, Diego García-Moreno debe dejar claro que este documental también es una versión de la identidad colombiana y no la realidad misma y así, se va de lleno hacia la reflexividad documental. Desde el subtítulo “un monólogo a tres voces”  denuncia que se trata de una construcción en la que tanto Beatriz como él tienen la palabra, sin olvidar, la tercera voz (el público). Haciendo una clara distinción estética entre estas dos voces (la primera con imagen en blanco y negro y la segunda con imagen en color) recurre a métodos brechtianos de distanciamiento. Lo vemos detrás de la cámara en los reflejos del estudio de Beatriz González o más explícitamente, hace evidente su presencia cuando González le pide amablemente que no la grabe más y la secuencia termina ahí. Si bien García-Moreno hacía autoreferencia[5] con su personaje dentro de El Corazón, es en Beatriz González que realmente hace autoconciencia como documentalista.

En segunda instancia, García-Moreno hace en este documental una reflexión sobre cómo el proceso influye en la creación de la memoria y sobre quién tiene la responsabilidad de hacerlo. Vemos entonces un paralelo entre el proceso creativo de González y el de García-Moreno. Mientras que la primera recurre en su obra “Auras Anónimas” a la litografía, el segundo utiliza el video digital para fabricar la memoria. Estos dos procesos, aunque plásticamente distintos tienen significados y aplicaciones análogas: existe en los dos la posibilidad de grabar, capturar e inscribir en una plantilla de la cual se puedan sacar reproducciones fieles a la original (impresiones para ella y dvds para él), y sobre todo, la posibilidad de modificar la realidad según la visión del autor ya que estos procesos siguen sujetos a la interacción humana. De no existir alguna de estas características en el proceso creativo de la memoria, resultaría infructuosa la intención de aplicarla a la identidad colombiana. La memoria debe ser colectivizada, no en el sentido en que deba ser la misma para todos sino en el sentido en que debe ser reproducida masivamente y puesta a la vista de un público que pueda a su vez relacionarla con su memoria personal. Esto se ve en el documental cuando los residentes de la zona del Cementerio Central hacen una pequeña asamblea para decidir el futuro del lugar (bueno, no son exactamente los residentes, sino arquitectos y gente con preocupación por la memoria y el patrimonio). Es en la colectivización de la memoria que se encuentra otro aspecto fundamental de ésta: la memoria como ente político. Beatriz González, al pasar de la alegría del subdesarrollo a llorar la realidad del país, encuentra hace algunas décadas esta vertiente de la memoria y asume el rol de “artiste engagée”, rol que desde El Corazón parece estar asumiendo también García-Moreno.

Es entonces que este documentalista da el último paso en la identificación de Colombia señalando esta vez el camino a seguir, el guión de la “obra colombiana” es la creación de memoria por parte de los artistas y el público en general. Es absolutamente necesario crear una memoria que sea colectiva y que sea consecuente con los símbolos que implementa para lograr así una completa y verdadera identidad colombiana. Con sus documentales, García-Moreno lleva más de veinte años haciendo esto, pero es solo hasta Beatriz González que asume de manera autoconsciente esta responsabilidad. Y está claro que esta responsabilidad  recae también en el espectador, el público en general.

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En conclusión, la obra cinematográfica de Diego García-Moreno es una intensa reflexión sobre el significado de lo que es ser colombiano, narrado por los propios colombianos, que empieza a definir por sí misma la naturaleza de estos. A pesar de que se podría considerar una obra demasiado enfocada en un solo tema, este realizador logra expandir su alcance ya que dentro de sus documentales aparecen recurrentemente temas universales tales como la familia, los símbolos en la cultura y, en un menor grado, la muerte.

[1]    Diego García Moreno abril 29/2006. Intervención en el Foro ARTE Y CONFLICTO ARMADO de la Revista Número Feria del Libro 2006 en Corferias, Bogotá, Colombia.

[2]    Revista Número – Cinematografía, Entre la confusión y la ignorancia y la dicha. Una entrevista arespecto. Por Diego García Moreno

[3] El Corazón por Jorge Ruffinelli, Jorge Ruffinelli, 2011

[4]    Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí?, de Diego García-Moreno: Un documental de la memoria incesante, Pedro Adrián Zuluaga, 2011

[5] Conceptos de selfrefence y selfawareness según la definición dada por Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, ROSENTHAL, Alan & CARTER John (2005). New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press.

La moral como cauce del Cine Colombiano Silente

Bajo el Cielo Antioqueño (1924)

“[El cine] es escuela, en fin. Él enseña. Él instruye. Él moraliza”.

El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1]

La transición del siglo XIX al XX en nuestro país es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los estándares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las cuales atravesamos el advenimiento de las grandes tecnologías de la comunicación. En un terreno tan diverso y amplio como reconocemos que es Colombia en el mapa político, con contrastes marcados y expresiones culturales que se debaten entre el modernismo y la conservación de las “buenas costumbres”, la llegada parcial del cine a nuestro territorio en 1897, con el emisario Gabriel Veyre, es polarizante. Colombia, escasamente preparada para el registro y la proyección de imágenes en movimiento, pierde la atención en el cine al cabo de la Guerra de los Mil Días en 1899, en contraste a la estrecha relación que hubo entre la primitiva versatilidad del registro fílmico y la Revolución Mexicana, a una distancia de casi 10 años;  esta coyuntura es tan sólo un ejemplo del camino divergente que tomaría el quehacer cinematográfico colombiano frente a otras potencias cinematográficas del continente.

La inexistencia del material fílmico que fue producido desde estas fechas hasta mediados de la década de 1910, así como la ausencia de registros, habla en parte de la desazón que tenían las clases dirigentes y los entonces detentores de la información frente al cine, en nuestra cultura parroquiana y fuertemente involucrada en mantener el statu quo de ciudades estado con fuertes valores patrimoniales y una impresión muy marcada de lo que era pertenecer a una buena sociedad.  La revista Kine de Sincelejo, en su edición N°2 del 22 de Febrero de 1914 y referenciada por Álvaro Baquero Pecino, hace pública la denuncia que la sociedad encumbrada de la época le encara al cine, en su calidad de “vicio como el del aguardiente o como el del juego. […] Nuestro pueblo se enviciará en el espectáculo y será víctima de la necesidad de asistir a él.” [2] Y en tales palabras se percibe la inquietud frente al carácter reflexivo y de inmensa comunicación que tiene el cine, teniendo en cuenta una población nacional mayoritariamente analfabeta y, si se quiere hacer una atrevida comparación, semejante al arte de vidrieras de las grandes catedrales europeas del siglo X en adelante.

A estas alturas el cine ya ha horadado su espacio en el corazón de clases populares y educadas por igual, y es en este mismo proceso en el que se vislumbran sus más grandes contradicciones. Dentro de la mítica humareda que encierra el largometraje conocido simplemente con el nombre de “El Drama del 15 de Octubre”, en 1915 los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico crean historia al realizar una osada producción sobre el asesinato del caudillo y héroe liberal, Rafael Uribe Uribe, con tan solo un año de sucedido el hecho. Se puede argüir que la historia crea a posteriori las hazañas de los italianos, en caso de que no quepa en la cabeza la posibilidad de que se haga una producción de duración semejante a Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, o semejante en alcance político a Birth of a Nation (1915) de David Wark Griffith. Si nos vamos de largo con los atrevimientos anacrónicos y las comparaciones injustas, se podría decir que la rumorada participación actoral de los auténticos perpetradores del crimen, Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, se antela por mucho a las tesis neorrealistas más radicales de Italia de los años 50. Lo cierto es que la actitud de repudio y malestar generalizado del público, amparada por la familia del difunto caudillo, elicitó que poco más que la leyenda de esta película se preservara para la posteridad en el canon artístico.

Muy a pesar de este fracaso, los hermanos Di Domenico vuelven a intentarlo años más tarde, institucionalizando su actividad dentro de un gremio con nombre propio, la SICLA (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana), cuyas producciones a menudo tientan las barreras de lo que la gente considera decente y pudoroso ver en cine. Asentando su éxito en 1922 con la exhibición de María, adaptación de la célebre obra de Jorge Isaacs, los hermanos italianos se intentan resguardar en el prestigio ya establecido de la literatura y el teatro, siguiendo con una adaptación de José María Vargas Vila, Aura o las violetas (1924), para la cual intentaron construir un modelo técnico de estudio. El carácter anecdótico de la obtención de su actriz protagónica, la  hija de extranjeros Isabel von Walden, es tan sólo un pequeño recordatorio de los prejuicios que se tenían frente a los actores de cine, especialmente en el caso de las actrices, de quienes se creía que eran gente poco honesta y deshonrosa. Resulta asombroso ver cómo de estas adaptaciones los Di Domenico se movieron hacia obras más polémicas, en el caso de Como Los muertos (1925), donde el protagonista padece de lepra, enfermedad estigmática de la época, y muere, algo frente a lo que el público no está preparado. El Amor, el deber y el crimen (1926) enfrenta a la sociedad a otro tipo de tabúes, esta vez en forma de un beso “apasionado” y un asesinato en pantalla. Ya es tarde en la historia oficial, internacional y canónica del cine para este tipo de implementaciones narrativas, pero “el público, sin embargo, les dio la espalda.”[3]

Los intentos del cine por complacer a su público son diversos, y estos se ven tronchados por la vaga definición que se le puede dar a “público”, en especial cuando de la exhibición y distribución de producciones en otras regiones del país se trata. El amateurismo de la industria fungente es un factor importante, pero queda a discusión si las costumbres y las nociones morales de cada centro urbano dificultan la exhibición. Como una especie de consuelo, a mediados de la década de 1920 las ciudades importantes del país cuenta con su propia infraestructura para realizar producciones, y el éxito de los Di Domenico permite un estallido de productoras que nacen, la mayoría de forma prematura y sin el talento o la pericia para conservarse en el amanecer (posteriormente nublado) de la industria cinematográfica.

Entre las películas mejor conservadas de nuestro acervo fílmico, Bajo el Cielo Antioqueño (1924), Alma Provinciana (1925) y Garras de Oro (1926) intentan dar cuenta de ese atribulado universo moral que está sediento de relatos fílmicos, pero no se encuentra en la capacidad de apreciarlos y retroalimentarlos adecuadamente. A través de una variedad de géneros, semejante al habla de un niño pequeño que atiende al aprendizaje de nuevas palabras por repetición más que por entendimiento de las mismas, estas películas tienen algunas posturas en común, como lo es el carácter reivindicativo de las clases populares y su afiliación con la virtud, la importancia del amor, del sistema jurídico como ente que ratifica la verdad y el desprecio del universo material por debajo del espiritual; casi que al mismo tiempo, se puede ver cómo el statu quo de las clases adineradas es una postura privilegiada para vivir, uno al que el amor inevitablemente llevará, y de cómo el pobre o desdichado, el mendigo, el mozo de cuadras o el colombiano es alguien que debe ser guiado para poder ser absuelto de su estado salvaje. Ni siquiera las relaciones sentimentales entre primos de primer grado se escapan a estos subtextos inadvertidos.

 Es meritorio de una discusión mucho más grande la puesta en escena del género femenino en estas películas, y de cómo resuelven sus posturas políticas de acuerdo a la idiosincrasia de las ciudades donde se produjeron. El caso de Garras de Oro es particular, debido a las varias hipótesis que apuntan la marcada procedencia extranjera no sólo de su equipo técnico, sino también de su estética y narrativa, lo que la distancia de todas las películas anteriormente mencionadas, y por ende, del público colombiano, que tampoco le dio una cálida acogida en salas.

Es este mismo público el que se encarga, a partir de su propio tedio e indiferencia hacia las producciones nacionales, de alentar a Cine Colombia en 1928 a transformar las dinámicas de producción, exhibición y distribución en el país, dándole un énfasis particular al cine extranjero, del que se percibirían muy pocas pérdidas, y que por su cantidad sería siempre fresco y variado en entrega. Las productoras creadas para ese entonces, y las pocas que habían sobrevivido a la falta de receptividad, buscaron otros nichos, donde hasta el sol de hoy no hemos llegado a explicarnos muy bien cómo funciona la manera de apreciar cine del colombiano, si es que ya existe uno de éstos que sea tangible y sujeto a una definición.

Bajo el Cielo Antioqueño (1924)

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Bibliografía

Baquero Pecino, Álvaro. ¡Acción! Cine en Colombia. Catálogo de la Muestra del Museo Nacional de Colombia. Revista de Estudios Colombianos 33,2009.

López Díaz, Nazly Maryith. Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada. Publicaciones de Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá.

***

[1] Baquero Pecino, “El Cinematógrafo en Colombia” en ¡Acción! Cine en Colombia. Pág. 9

[2] Op. Cit. Pág. 9.

[3] Op. Cit. Pág. 24

Gerardo Herrero: Crimen con Vista al Mar (2013)

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Lo intenté de muy buena fe, después de todo quise ver una película colombiana sin ningún prejuicio construido. No funcionó. Y eso es lo que pasa cuando uno no tiene una idea sobre lo que puede esperar de ciertos equipos de trabajadores audiovisuales, en especial si Jorge Enrique Abello es parte del reparto, porque de ahí para abajo las cosas se pueden poner bien lodosas.

Hay que dejar ciertas cosas en claro, porque al ponerme esta corbata que me confiere la abogacía del Diablo -y otros estudios invisibles de la jurisprudencia de los insultos- debo admitir las certezas al inicio. Como lo dije, no tenía idea de qué trataba esta película o quiénes eran sus responsables, más allá de que en ella sucedería un “crimen con vista al mar”, algo muy simple y concreto, tal vez una muerte o un robo en una playa, la generalidad es permisiva y amable como una abuela excéntrica que morirá antes de que seamos lo suficientemente viejos como para rechazar deliberadamente sus platos. Lo otro que me dice el título y el póster, con esa fuente toda en mayúsculas, es que NO voy a ver una comedia donde se explota la chabacanería de los estereotipos locales y se apela a una identificación facilista que supla el trabajo de una construcción de personajes; no señores, se trataría de un trabajo de género, y eso es algo a lo que le apostamos acá. Hora de proseguir.

A solo una semana de estreno las salas ya están vacías y es posible conjeturar que la promoción del voz a voz no ha surtido mucho efecto. El lugar que ocupamos los que anoche vimos el Crimen en Cinemark podía haber sido cualquiera en la sala, y de los 10 presentes estoy seguro que sólo yo tenía la completa voluntad de entrar ahí, sin pensar en que las otras funciones ya hubiesen empezado o se hallaran llenas. Y puedo (intentar) entender la confusión que le vendría a esas personas, porque la idea de ir a cine es ser entretenido tras pagar una boleta, sin importar su precio, y que esas expectativas sean maleadas hasta que al final uno se pueda considerar satisfecho, y es algo que no logra en ningún momento Gerardo Herrero, ni siquiera desde la concepción del guión a cargo de Nicolás Saad. La película no es mediocre, es realmente odiosa y frustrante, lastima por la cantidad de nudos que crea en la garganta y las extremidades, se amarra ella sola también (no dejando a nadie presente libre para que desenmarañe el asunto) y al final… Dios, el final. Hablemos primero del principio, y permítanse el enredo que viene a continuación porque desenmadejar esto va a ser bien complicado. Suena como un juicio crudo, pero quiero que seamos honestos, no planeo robar a nadie para quedarme durante días con el peso del crimen.

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En un aspecto puramente técnico, el flashforward inicial es un recurso muy volátil con gran peso en el  drama, permite engancharse a ciertos personajes y empezar a preguntarse por qué sucederán ciertos eventos en el curso de la historia. Funciona en Breaking Bad, ¿Cómo no puede darle el pasabordo al público? No me iría de cabeza criticando la cantidad de información que se ofrece en las primeras escenas, posiblemente porque mi retentiva no es tan buena como la de otros espectadores, pero fue abrumador el llegar a pensar que alguien esperaba que recordara todo lo que había sucedido y de lo que hablaron en esas escenas clave, en la que se evidencia una entropía nada intencional. La primera secuencia vuelve a suceder después, a mitad de película, y ofrece exactamente la misma cantidad de información, ni más, ni menos, con el único beneficio de que ya conocemos en un mínimo a los personajes involucrados.

¿Quiénes son? Dos puntos y respire profundo. Enrique Zabaleta (El mencionado Jorge Enrique Abello) es un amanerado e inexpresivo administrador/dueño de hotel de Cartagena en el que trabajan sujetos oriundos de partes indeterminadas de Colombia, entre los que se destacan el botones costeño/cachaco Juan (Juan Pablo Barragán), el Recepcionista Tartamudo boyacense (Carlos Camacho) y la Mucama caleña (María del Mar Quintero). A su hotel llega de repente José Cabrales (Carmelo Gómez), un lunático émulo español de Hercules Poirot que debe resolver un caso concerniente a la desaparición de Maité (Silma Gómez), coterránea suya en plan indeterminado de turismo sexual quien venía en compañía de su prima (Úrsula Corberó), siendo la desaparición un suceso desencadenado por haber conocido a Román Pedraza (Luis Fernando Hoyos), un ex-convicto semi-valluno que llega al hotel para resolver una deuda/tensión de pareja con Enrique. Todo esto lo sabe Mercedes Miranda (Katherine Vélez), una mujer que posiblemente está escribiendo una sátira insufrible a partir de lo que acontece en el hotel.

¿Tuvieron problemas para leer ese último párrafo? Así son los primeros 20 minutos de Crimen, dilatados en el tiempo pero en condiciones semejantes de constricción. He excluido la aparición de Diego Giraldo (Carlos Torres) como una suerte de fisicoculturista bogotano y su novia madura y botulínica, Celia (Ana Bolena Meza) que por alguna razón inexplicable admira a Mercedes y le plantea conversación sin mayor éxito, destacable también por su increíble acento neutro. Mucho más tarde nos presentan a conveniencia al Barman (Julián Díaz, a quien recordarán de El Arriero), quien juega un papel casi relevante durante parte de la investigación de Cabrales y después no se vuelve a saber de él. En este arrume de personajes las buenas intenciones del guión empiezan a caerse por sí solas, y el suspenso desfallece en su encanto debido a que estos móviles son tan abundantes y maníacos que no llegan a atraer. Ni siquiera estando desnudos.

"A nosotras, que nos gusta la lectura..."
“A nosotras, que nos gusta la lectura…”

Ana Bolena Meza, en una entrevista que toca tangencialmente la película, tiene para ofrecernos lo siguiente, que infortunadamente no llega a cumplirse en todos sus términos.

(…) es una película de suspenso con tintes de conflicto y algo de humor. Es sutil, muy inteligente. Se aleja de la temática de la guerrilla y el paramilitarismo. No es de grandes efectos como las películas gringas, ni es la comedia típica colombiana. Como público hay que estar muy atento a los detalles desde el inicio.

Con el problema que esa sutileza y atención a los detalles es simulada, no menos incómoda que la confabulación de los amigos del colegio que juegan fútbol deliberadamente mal para hacerlo quedar a uno como una estrella*. Bravo, felitaciones por ser una comedia, se puede triunfar en otros medios y eso es loable y sano para la naciente industria, pero, dentro de las reglas de la película, no es posible tener esa atención al detalle porque muchas de las cosas importantes suceden fuera de cuadro, quedando relegadas al conocimiento exclusivo de los personajes, y éstos las dan a conocer más tarde en aburridos bloques de exposición. No hay ninguna apuesta de peligro o satisfacción al saber la resolución del crimen, más allá de que cierren el hotel y le den fin a ese asunto (y de paso a la película), pero la verdad se torna más incómoda y prolongada.

Siento que debo insistir en la importancia de los personajes, que estos valgan de algo y tengan sistemas de valores creíbles. No culpo a Enrique, es un ojete completo y su misión puede ser esa de principio a fin, pero todos los demás pertenecen a un universo amoral y cínico que no es negativo en sí mismo, pero está manejado con un entusiasmo tan bajo que su agencia no parece algo que vaya más allá de seguir las necesidades del guión. Guión que Cabrera (el personaje, quede claro) conoce a la perfección y emplea este conocimiento para elaborar conjeturas muy puntuales a partir de una investigación muy vaga; y todo con este mismo guión omnisciente que al final se descalabra y cierra la acción de una manera inverosímil, con el McGuffin de Cabrera hundiéndose en las profundidades del absurdo. Honestamente Dustnation, una amiga y yo esperábamos que al final todo fuera parte de una ficción irresoluble escrita por Mercedes, y que ella se viera obligada a preguntarle a sus personajes (o mejor aún, a la audiencia, al más puro estilo Spice World) cómo llevarla a término.

Escuchar los diálogos es otro trozo de la experiencia fallida. Escuchar, en un sentido sensible que apuesto a que las personas de otras nacionalidades podrían identificar sus fallos, viendo cómo los personajes cambian su acento sin anuncio previo y se dirigen entre ellos con una distancia permanente de recién conocidos, siendo demasiado bruscas las pinceladas que los definen como individuos. Que todos pasen la mayoría de la película hablando no arregla el asunto, y más cuando están esas cosas que uno tiene que escuchar para saber a dónde va todo. Es una película mala, pero le abono la sinceridad y lo bienintencionada, y que no sea mala y además pretenciosa. Eso sí es hundirse en lo profundo.

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¡Hey, qué bien!: La música es decente y cumple con su cometido.

Emhhh: El sexo es gratuito y demasiado largo, hasta el punto de bloquear erecciones futuras.

Qué parche tan asqueroso: Muchos, destaco lo anticlimático y eficaz en las muertes. ¿Es acaso un comentario acerca de lo fútil y pasajera que es la vida?

Esa mierda no me la esperaba: Carmelo Gómez cruzando una piscina como un completo psicópata, ese fue un momento genuinamente divertido.

No es una película para ver en cines. Esperen a que salga en DVD, la compran y hacen drinking games con sus amigos, para reemplazar el treeman y demás porquerías. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

- Cabrera le pida a alguien sus huellas en el iPad.

- Juan hable como costeño.

- Mercedes aparezca escribiendo algo.

- Enrique se comporte como un imbécil sin provocación.

- Haya tensión sexual entre Enrique y Román.

- Enrique aparezca contando billetes.

- Hayan transcurrido 10 segundos de personas teniendo sexo desentendido.

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*Me pasó una vez, porque yo era muy tronco y ya hasta la defensa había anotado tantos. También es el motivo de un comercial colombiano de alguna golosina, pero no recuerdo bien cuál era. En fin, no importa.

Reflexión sobre el Cine Silente Colombiano

“En el cine se refleja una época, la idea de lo nacional pervive en la creación artística de un país.”[1]

Nazly Maryith López Díaz

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El argumento establecido arriba puede parecer lógico, incluso redundante a primera vista, pero lo cierto es que puesto en un contexto espacial y temporal específico trae a luz problemáticas más profundas que la ausencia de una industria cinematográfica. “La idea de nación, como la de comunidad y sociedad, cambia; no es estática.”[2] Entre estas problemáticas, la más compleja de abordar es la del concepto de nación. ¿Qué dicen nuestros primeros filmes de Colombia como una nación soberana e independiente? Peor aún, si estos resultan contradictorios, ¿Qué dice eso de nuestro país y nuestra historia? Habla de una falta de creación de memoria colectiva a la cual no somos ajenos, aún hoy en día. El caso cinematográfico, en sus inicios, es tan oscuro como la caverna de Platón, y en muchas formas igualmente ambiguo. Lo verdaderamente destacable del caso es que los tres filmes sobrevivientes [Bajo El Cielo Antioqueño (1925), Alma Provinciana (1926) y Garras De Oro (1926)] no restan a la mística o al desconcierto que tenemos frente al tema; si algo, logran ahondarla.

“Un hecho artístico y uno político  confluyen de modo insospechado en un mismo fin: dar materialidad a ideas, narrar una sociedad.[3]” Todo género cinematográfico, sin importar que tan ajeno se encuentre de la realidad actual, temporal y local, da cuenta de la sociedad en la que fue creada, sea esto de forma consciente o inconsciente. En el caso que atañe al presente ensayo, los filmes estudiados dan cuenta literal y lineal de la sociedad en la que fueron hechos: “Bajo El Cielo Antioqueño” de Arturo Acevedo y “Alma Provinciana” de Félix Joaquín Rodríguez pertenecen a una misma estética (e incluso comparten algunas similitudes del mismo grupo de dudosos valores morales) a la que López llamaría de la siguiente manera:

“[filmes] emparentados ampliamente con la literatura de la época y con un manejo del lenguaje que no es del todo cinematográfico sino que toma de la representación teatral algunos elementos, (…) historias locales con marcada tendencia costumbrista y romántica, heredada de los escritos que las inspiraron.”[4]

Pero es en su definición de lo que una sociedad debe ser, lo que la nación debe representar que difieren radicalmente, de la misma forma en que lo hace ¨Garras de Oro” de P.P. Jambrina en un género y estilo totalmente distinto. Pero al ser vistas desde una perspectiva moderna, permeada de imparables corrientes tecnológicas y una cinematografía global cada vez más vasta y pluricultural, las tres obras comparten algo que incluso en los trabajos de directores/escritores como Dago García y Sergio Cabrera está latente. El cine nacional no da una idea concisa de lo que la Nación es, pero sus dispares opiniones dan vista a una definición de la mal llamada Colombianidad: Es la creencia popular en una nación ideal e incorruptible, aún cuando 400 años de historia apuntan a la inexistencia de la misma.

“La nación (…) alude a las interrelaciones de tipo social, cultural, étnico, político y económico legal, que permiten dentro de una comunidad estrechar lazos emotivos entre sus miembros. La nación es un sentimiento de aceptación tácita construido día a día, que hermana en torno a mitos y creencias un pasado común y esperanzas colectivas, haciendo a cada comunidad única entre otras semejantes.”[5]

Desde su título, “Bajo El Cielo Antioqueño” se separa de la definición arriba establecida. El filme se anida en la alta sociedad paisa en pleno apogeo cafetero, y en su contexto (a pesar de involucrar miembros de las clases bajas, la más importante la mendiga que detiene a Lina en la estación de tren, reinyectándole sentido de vida y dignidad) deja ver tanto el regionalismo como el elitismo del que el filme es compuesto. El resultado da muestra de una lúgubre y fervorosa moral católica que opaca al estado y sus símbolos, haciendo de esta forma del buen ciudadano un buen católico, pero un buen católico del antiguo testamento, temeroso de un Dios (en el filme representado por la figuras paternas y el gran hermano estatal) castigador e inclemente. “La noción de lo correcto y lo incorrecto evidencia una mirada desde lo político que determina una forma de ciudadanía en que el poder del padre, sustituido por el estado, observa, contiene, castiga, mientras los ciudadanos sólo les resta acatamiento, so pena de ser presas de la justicia, ya divina, ya humana.”[6] Es curioso que este particular retrato del esquema político demócrata lo deje más cerca del absolutismo, a pesar de la presencia (formal) de un aparato de justicia y corte. El clímax del filme llega a través de un drama de juzgado, en el cual los protagonistas Álvaro y Lina deben vadear el más grande obstáculo (la justicia o injusticia, dependiendo de que punto de vista se le observe) para conquistar su amor. En el, la deposición de Lina, quien antes callaba para no traer deshonra a su padre y su apellido, acaba dando cuenta no sólo de la libertad de su interés romántico, sino además de uno de los más importantes mensajes de la película: “La verdad debe prevalecer sobre cualquier circunstancia”[7].
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Es exactamente el mismo mensaje comunicado por Tom Cruise y Jack Nicholson en la emblemática escena central de “A Few Good Men” (1992, Rob Reiner), varias décadas después y en un país totalmente distinto. Pero mientras la segunda ahonda y martilla en el patriotismo el verdadero espíritu Americano, la primera encuentra, de forma inconsciente, en la reproducción infinita de los roles y las clases la idea de la nación colombiana.

“La presentación de valores sociales y morales cómo el trabajo, atados de modo implícito a las ideas de ciudadanía y poder constituido por vía de la autoridad divina, determinan una mirada de nación que en Bajo El Cielo Antioqueño se concreta por medio de la reafirmación del grupo social en sí y en sus tradiciones marcadamente católicas en continuo intercambio con el referente territorial.”[8]

El segundo caso, “Alma Provinciana”, no parece en primera instancia tan dispar del primero, pero tras ahondar en sus intereses y sus opiniones resultan filmes casi opuestos en su idea de Nación, a pesar de estar encerrados por la misma corriente y genero histórico. Filmada en Santander por un “un grupo de jóvenes y señoritas, amantes del arte nacional”, cómo dice su título introductorio (la mayoría descendientes o nativos europeos, a juzgar por sus apellidos), el filme trata dos historias de amor con desbalanceado interés y exótica estructura, siendo estas las de los hijos de un caporal llamado Don Julián. Este visita la finca con su hija María, quien empieza un pseudo-amorío con el encargado de la finca, Don Antonio, lo que no es bien visto por su padre. Pero en el filme la mirada de la figura paterna no es tan violenta como en el anterior, a pesar de sí ser fundamental y fundamentalmente clasista. El segundo romance, el de su hijo Gerardo con la pobre pero llena de carácter Rosa (la primera heroína sólidamente esbozada del cine colombiano, muy familiar a la Elizabeth Bennett de “Pride & Prejudice” de Jane Austen, obra que comparte varios puntos de vista con la actualmente discutida) es el que ocupa la mayoría del tiempo de la película y el que deja ver las enrevesadas opiniones del director: Para empezar, divide claramente los territorios de ciudad y provincia, sin por esto emitir juzgado de superioridad de alguno de los dos. En adición a esto, Rodríguez no le da nombre a los lugares retratados dejando de lado el regionalismo que Acevedo recalcaba: para Rodríguez, la Nación está compuesta de ambos, y ambos son igualmente importantes.

La división de clases también toma parte importante de la atención del director, quien, hasta cierto y moderado punto elabora una crítica social y política del funcionamiento de la sociedad. En el personaje de Rosa, especialmente, la dignidad es restaurada a las clases bajas sin por esto ser eliminada de las clases altas. “El lugar de la diferencia, de la exclusión, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres desvalidos, permitiendo a través de la cinta el reconocimiento de un orden inmutable y la legitimación y perpetuación del mismo.”[9] Estilísticamente, Rodríguez usa las costumbres populares y la lengua hablada para crear un retrato más vívido (cómo la habría hecho años antes Mark Twain en “The Adventures Of Huckleberry Finn” modificando el habla para acomodarlo a distintos personajes con distintos dialectos), ejemplificado por el “amigo Perejiles”, recursivo y colgado compañero de aventuras de Gerardo. Con ambos personajes y un tono cómico, el filme se distancia aún más del filme de Acevedo al escapar tanto de la religión (evitar ir a misa pretendiendo que se está enfermo) como de la justicia (una visita más anecdótica que traumática a la cárcel y un policía de amoríos con una planchadora). “En Alma Provinciana existe una mirada al poder instituido que se concreta en el planteamiento según el cual su evasión no conduce ya a todos los males (…), sino que sortearlo permite arbitrar las relaciones que se establecen entre los personajes.”[10]

¿Qué media la sociedad en “Alma Provinciana”? Se trata ya no de la religión y el estado, sino de la economía y el factor monetario quien rige los esquemas sociales. El filme presenta ¨situaciones a través de las que son puestos en escena valores que rescatan la dimensión humana de los personajes y vindican su dignidad, pero que al mismo tiempo propenden por que el orden establecido no sea alterado”[11], de esta forma cimentando la sociedad que enmarca el relato (algo similar es establecido por Harold Pinter en su filme “The Servant” de 1963, donde el reemplazo de la figura de poder por la figura oprimida simplemente revierte los roles sin por esto alterar el orden mayor ya establecido). Sí como crítica el filme resulta algo blando, su mensaje final es sumamente claro: “la dignidad debe prevalecer, aún cuando el destino lleve por caminos difíciles”[12].

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El caso final más interesante, no obstante, y el más desconcertante proviene de la obra de P. P. Jambrina “Garras De Oro”, que narra con fuerza política y ambiguo mensaje anti-americano la pérdida del canal de Panamá a manos yanquis. Un filme con un compás moral y una agenda política más ajetreada que la de las obras anteriores, “Garras De Oro” parece tener un dominio del lenguaje fílmico en términos de fotografía, arte y semiótica tan avanzado y contrastante, que algunos historiadores (Juan G. Buenaventura en su tesis de la Universidad de Kansas “Colombian Silent Cinema: The Case of Garras De Oro”) han argumentado que el filme fue hecho en otro país, probablemente Italia, y que este mezcla partes de noticiarios de la época, una historia de amor e intriga y títulos colombianos. El filme, usando varios símbolos de patriotismo (el himno, la bandera) y de innovación técnica (secuencias originales coloreadas a mano), es un ejemplo especialmente interesante de temprano cine político y de protesta, pero no por esto logrado. En 50 minutos de duración actual, el filme incompleto deja ver una historia algo contradictoria en su idea de Nación, al ser sumamente crítica de las acciones gringas pero al depositar su confianza en héroes igualmente americanos a John Wayne y Harry el Sucio.

Su idea de nación yace completamente en su uso de los símbolos patrióticos y es en últimas la del patriotismo sobre todas las cosas (un mensaje muy estadounidense, cómo lo confirma “Top Gun” (1986) de Tony Scott y el resto del cine de acción de los 80s). Los emblemas son mostrados cómo el centro de atención: la bandera (amarilla, azul y roja desde la misma cinta), el himno y el discurso son representantes de una nación inconforme que busca reclamar su patria… Excepto que esto no ocurre. Los locales son retratados cómo corruptos e ignorantes (salvo por Don Pedro, que fallece al comienzo del filme), y la justicia local es una broma (El diputado Ratabizca y su hija son lacayos de las comodidades del imperio). Se trata, en palabras del héroe del filme en su editorial en el periódico The World, “de un pueblo incapaz de gobernarse, que no supo, o no quiso sacrificar la política malsana de la santidad de la patria”. En esta contradicción, “Garras de Oro” pierde fuerza y prevalencia, pero no por esto resulta la menos interesante de las tres (aunque sí la menos diciente), gracias también a sus esfuerzos técnicos y formales.

Las tres ideas de lo que logra una nación son contrastantes y hasta cierta medida complementarias. La búsqueda de la verdad, la búsqueda de la dignidad y el patriotismo son todos ideales de una nación concebida de forma ideal. Pero la actualidad y la historia social y política de un país tan polarizado y fragmentado cómo es Colombia, dejan claro que ninguno de los tres puntos existe en la actualidad ni ha existido en el pasado. Las tres ideas se quedan en teoría, en lo que pudo haber sido, lo que debe ser, lo que algún día será: pero ilustran de forma adecuada a un lugar que no existe salvo por la delineación y el espacio. Se trata de un país puramente imaginario, donde la unidad y las esperanzas comunes se reducen a eventos públicos, palabras vacías y figuras salvadoras que vaticinan cambio, politizan, cantan y practican deportes. Son todos ellos falsos emblemas, miradas esquivas.


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[1] López Díaz, Nazly Maryith en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá, Op. Cit. P. 19.

[2] Márcos González Pérez en la introducción a “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 14.

[3] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 19.

[4] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 21.

[5] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 22.

[6] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 37.

[7] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 38.

[8] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 42.

[9] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 51.

[10] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 56.

[11] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 60.

[12] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 62.

Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

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La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

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[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo IIEmpresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et alHistoria del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VIEditorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.