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Mr. Holland viene de visita.

Farocki

Harun Farocki: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse rítmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una lógica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecería algo va a cambiar, pero están controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extraña forma de repetición en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y así continúa cíclicamente). ¿Son dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? ¿Qué sí se trata de imágenes de cine?

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A medida que estas repeticiones se hacen más conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicación reflexiva dentro de una línea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las imágenes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetición de imagen y sonido, yuxtaposición, voz acusmática, uso de material de archivo) sino en la decisión de no explicar el porqué de sus imágenes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al “flujo de libre pensamiento” propuesto por James Joyce en Ulises, y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficción que presenta, traslada exitosamente la obstinación de Joyce con lo sugestivo sobre lo explícito y lo asociativo sobre lo lineal.

Es gracias a esta estructura que Farocki logra un método discursivo contundente. El fuerte carácter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atención y concentración para lo que puede venir más tarde, engañosamente más expositivo. Pero a medida que el filme avanza está ilusión desaparece y nos deja sumidos en un mundo de imágenes concisas pero sólo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocación ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aquí un grupo de temáticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnología, el movimiento, el cuerpo, el Aufklärung (ilustración), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa más explícita del filme en apuntar en una dirección ensayística específica y personal viene atada al título, que en primera y deceptiva instancia parece didáctico: Imágenes del Mundo e Inscripción de la Guerra.

“¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm cerrarán ustedes los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Luego cerrarán los ojos ante los hechos. Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.”[1]

Tanto el título del filme, cómo las frases arriba citadas, son parte de una obsesión omnipresente elaborada a través de su filmografía: la responsabilidad de la imagen. En Nicht löschbares Feuer (Fuego Inextinguible) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen (Entre Dos Guerras) de 1978, reflexiona sobre la creación de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen (Guerra A Distancia) del 2003 retoma la conexión entre lo tecnológico y lo bélico, y de cómo el avance constante en el primero ayuda la deshumanización en el segundo.

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Pero Fuego Inextinguible y Entre Dos Guerras resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia es demasiado similar a Imágenes del Mundo para no parecer simplemente una expansión de la misma. Fuego es el más impactante de estos ejemplares, pero también el más viciado: Al contar con la presencia física de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una centésima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexión sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en sí misma una imagen excluyente (performativa) y ególatra (Farocki como mártir). En lmágenes del Mundo Farocki elimina la posibilidad de ambas características, al utilizar una mezcla de imágenes de otras fuentes, en su mayoría científicas, e imágenes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato cómo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cuál la captura o depicción son estrategias para observar sin los peligros que la observación real y consciente puede proveer. Es por esto que el título resulta importante, estableciendo la crítica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de allí que el mundo no pueda ser aptamente descrito en imágenes sin importar que tan tecnológicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina también que su presencia es innecesaria, ya que al ser tácita y omnipresente (sus decisiones artísticas son después de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando física.

Adicional a su escogencia de imágenes, el tratamiento de Imágenes Del Mundo es igualmente acertado: La repetición como forma de revaluación es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil y en Le Fond De L’air Est Rouge en documental, pero más interesante es su similitud al trabajo en ficción de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronológico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus imágenes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y etéreo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles rápidamente reemplazan el interés de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atmósfera vívida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretación tras reinterpretación cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day (2001) y Bastards (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antropófagos (literales y metafóricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo onírico) resultan indistinguibles, pero no por esto ilógicos. En White Material (2009) escoge una estructura circular, donde las imágenes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a través de su devastada granja de café son usadas tanto al inicio del filme cómo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Imágenes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras imágenes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.

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[1]Farocki en Nicht löshbares Feuer.

Hoop-Dreams

Steve James: Hoop Dreams (1994)

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El deporte, una tradición milenaria e institución social que precede la noción misma, acude a las emociones de quienes entienden del mismo, creando seguimientos, fanaticadas, cismas y rivalidades, todo en el sano espíritu del juego y la competitividad. A menudo, quienes se hayan lejos de la esfera de influencia, existiendo tantos deportes para cada gusto y alineación, no entienden las reglas del juego y no atienden el llamado que mueve el entusiasmo y el dinero por igual; no obstante, si hay algo que no puede ignorarse y a menudo se encuentra bajo una luz muy tenue en cualquier instancia deportiva es el carácter humano.

Hoy día, en vísperas del Mundial de Fútbol Brasil 2014, evento que ha impelido a las autoridades competentes a invertir cerca de US$11 billones[1], es apenas evidente concluir que el deporte organizado y profesional es un negocio altamente redituable, si bien exige que pasemos por alto el carácter astronómico de dichas cifras de dinero por el bien de la pasión y el júbilo que siente el espectador al ver a su jugador o equipo favorito rindiendo el desempeño esperado. El baloncesto, aunque no es un fenómeno internacional comparable al fútbol soccer, sí se trata de uno de los deportes más grandes y más vistos en Estados Unidos, con un gran seguimiento así mismo en gran parte de Europa, y representa en muchos sentidos una ventana a toda una lección de antropología, dada la heterogeneidad de sus jugadores.

Hoop Dreams (1994) está dirigida por Steve James y producida por él mismo, Peter Gilbert y Frederick Marx, tres hombres blancos de Chicago que se aventuran al interior de la ciudad, entre suburbios y proyectos[2], para documentar el drama hostil y emotivo de Arthur Agee y William Gates, dos adolescentes negros unidos particularmente por su admiración hacia Isiah Thomas, jugador profesional de la NBA, y su deseo conjunto de jugar como miembros de la Asociación Nacional de Baloncesto. La fuerza de sus imágenes y del relato se hace patente desde la primera secuencia, en la que tenemos imágenes de un partido televisado del All-Star de la NBA[3] visto por William y su madre, absortos por el nivel de juego desplegado, y poco después William toma un balón, sale a la calle hasta llegar a una cancha cercana y hace una clavada, dejándonos claro que William respira, come y duerme baloncesto. Gracias al relato que ofrece a continuación a la cámara (término con el cual designaré al equipo de realizadores que sigue a los protagonistas durante toda la película, el cual discutiré luego), nos enteramos pronto que también sueña baloncesto, en grande, algo que le da rieles a la estructura del documental. Los jóvenes no están solos, sus familias los acompañan de forma tanto positiva como negativa, moldeando sus caminos a partir de sus acciones o de las mismas expectativas que dirigen hacia los prodigios adolescentes.

En cuanto a la estructura misma, en términos formales, no se podría adscribir a una escuela de realización concreta, sino que es más producto de las posibilidades contemporáneas que ofrecen más de 75 años de realización documental. Chris Cagle[4] se extiende en un generoso ensayo acerca de la imposibilidad de categorizar Hoop Dreams dentro de una corriente específica, ofreciendo a cambio el término sombrilla de “No Ficción Postclásica”, como categoría la menos debatible de otras alternativas. Hoop Dreams desafía varias de las constantes establecidos por la labor de John Grierson como director y productor creativo, sin que por ello tome por definición el rumbo del Direct Cinema, siendo más bien una unión de esta disparidad, emplazando metodologías y aproximaciones de cada escuela en donde resulte pertinente.

Cagle expone en su artículo, a través de un cuadro comparativo[5], que la no ficción postclásica representa una aparente apertura en su lectura y estructura narrativa, siendo en realidad más cerrada y tradicional en cuanto a su construcción en 3 actos. Hoop Dreams, en sus 170 minutos de duración, ofrece una vista muy clara de esta construcción, permitiendo que los personajes expongan el recorrido que ellos y los realizadores realizan durante 5 años de formación educativa en un contexto tan difícil y poco representado. Se pueden extraer elementos de ambos extremos y apreciar la utilidad que prestan al relato en general. Es de destacar en esta dualidad que los realizadores, a pesar de su máximo esfuerzo por no aparecer en pantalla, no sólo se hacen evidentes en el tono y la dirección del documental a través del montaje, sino que además con la cámara son una presencia fantasmal con la que tanto el público y los personajes necesariamente deben referirse, algo que elaboraré luego con sus diversas implicaciones.

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Pero, ¿Qué tanto de todo esto responde al bagaje de un documental clásico? El uso de temas musicales no-diegéticos, aparente desde la primera escena, nos debe dar una pista de que el legado de la tradición griersoniana permea incluso tras el impacto del direct cinema en la realización documental. Los realizadores contextualizan la totalidad del documental con hip-hop, góspel y jazz, empleando los distintos géneros para acentuar momentos con emociones muy particulares, impartiendo así una lectura específica del discurso documental. La única excepción de esta norma es la canción titulada “Dream Theme”, la cual guarda una cierta similitud con “Chariots of Fire”, la célebre composición de Vangelis para la película del mismo nombre, hoy en día sinónimo de todo montaje deportivo que valga su propia sal. En todos los demás casos, las rimas de Ben Sidran llenan el aire suburbano que respiran a diario los protagonistas cuando se les ve ocasionalmente interactuando con la calle y con las vicisitudes propias de la juventud. El jazz, por otro lado, acompaña las secuencias en las que un personaje toma una decisión dramática o se encuentra frente a una aparente derrota en su búsqueda por convertirse en jugadores profesionales de baloncesto.

La película se asegura de mantenernos presentes, y relativamente al tanto, de estas decisiones cruciales a son de jazz que abundan a lo largo del metraje, y muy pronto se deshace la ilusión de que el talento deportivo de Arthur y William es lo único que les da agencia frente al mundo en el que intentan desenvolverse. El desenvolvimiento de los hechos se lleva a cabo a través del reporte verbal de los personajes, en ocasiones hablando entre sí, pero muy a menudo simplemente dirigiéndose a la cámara como si fuese alguien más a quién dirigir sus cuitas y reflexiones. Alejándose en parte del modelo de emplear talking heads, estos reportes suelen ser interactivos e intentan reportar una cierta inmediatez, a pesar de que el carácter artificioso de una persona hablando sola en una habitación filmada resalta en cada intento. Es una elección fluctuante, cuando los personajes en ocasiones hablan entre sí sin ningún tipo de mediación, y luego uno de ellos se reporta a la cámara, rompiendo toda posibilidad de considerar ese momento como algo verité (en referencia a la escuela de realización documental, sin poner completamente en duda la veracidad del reporte verbal en sí). La existencia misma de un narrador para algunos segmentos es algo que no sólo recuerda la metodología griersoniana, sino que además ofrece un punto de vista muy concreto y encauza la atención del espectador, destruyendo temporalmente la ilusión de un relato construido solamente por sus personajes. Nos recuerda que los realizadores están detrás, y tienen una agenda a exponer muy concreta.

No obstante lo anterior, la calidad del montaje y la presentación misma de la película la alejan de la tradición clásica, como ya se dijo tres o cuatro párrafos atrás. Incluso con la intervención de la narración en off, a menudo se presenta como una exposición factual[6], dejando que los personajes aporten su perspectiva de la situación como actores sociales, y dejando ver en sus testimonios tan solo una de muchas interpretaciones del fenómeno del baloncesto a gran escala. Se asume de entrada que la naturaleza de un partido de de este deporte hace imposible una recreación del mismo, y siendo que los partidos son una parte tan crucial del documental, la alteración de los resultados para antojo de los realizadores es una idea impensable. A través del montaje se crean yuxtaposiciones e ironías que van de la mano con las propuestas menos radicales del direct cinema.

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Como vemos, este documental técnicamente no ofrece herramientas narrativas o discursivas nuevas para el oficio del documentalista, a pesar de que su emprendimiento y arrojo al seguir a sus sujetos durante 5 años no es un asunto que deba demeritarse[7]. Es en la fruta colgante de la crítica al sistema del baloncesto colegial y universitario, a su mercadotecnia y a sus imposiciones, donde radica la mayor controversia y multitud de puntos a agarrar en Hoop Dreams.

La visión de los realizadores sobre el sistema de baloncesto escolar, el scouting, el patrocinio y la vinculación académica es latente, a pesar de emplear mecanismos propios del direct cinema para demostrar una aparente imparcialidad en el mensaje. Gene Pingatore, el entrenador del colegio elitista St. Joseph y responsable del éxito de Isiah Thomas, es tan abierto en su mensaje de desempeño deportivo y apoyo económico como lo es su contraparte de escuela pública, Luther Bedford, a pesar de que empleen aproximaciones distintas para llegar a ese mensaje, y la claridad no se hace presente gracias al tono “neutro” del documental. Vemos así, por ejemplo, que en la ruta de los sueños de Arthur y William se exige desempeño atlético para poder ofrecer apoyo económico para la educación, educación difícil de obtener por las mismas circunstancias en las que viven ambos, y aunque los realizadores hacen un gran trabajo en ofrecer la divergencia en los relatos de ambos jóvenes y sus ecos de superación, se siente un apoyo (o al menos una complicidad) y no una crítica hacia el  sistema en el que se encuentran inmersos, lo que en palabras de Kimberley Chabot Davis[8] es la creación de una postura irónica y sutilmente patronizante hacia la vida afroamericana. Esto gracias, una vez más, a la aparente neutralidad del discurso y la ausencia de una retórica o posición política expresa.

A cambio de esa posición política, está la exploración de la victoria y la derrota más allá de los aros y la cancha, sumarizadas con eficacia llegando al final de la película: William, de los dos quien tenía más oportunidades de triunfar, sufre una lesión y no logra llevar a su equipo a triunfar en las estatales durante sus 4 años de estadía en St. Joseph, se ve obligado a ver buena parte de los juegos en la banca y a participar en los que puede con un desempeño más bajo del que exigen las expectativas; tras su paso por el prestigioso colegio y después de una (súbita) revelación acerca de una pareja y una hija, se cuestiona si su vida perdería sentido en caso de que no pudiese seguir su sueño de ir a la NBA. “If I had to stop playing baloncesto right now, I think I’d still be happy.”[9] Y da a entender que los sueños del aro epónimos no consisten en una carrera expediente en las ligas profesionales, sino más bien en la construcción de un futuro lejos de los horrores del Cabrini Green Project, ya sea la drogadicción, la violencia, la falta de un salón de clases que ofrezca oportunidades o algún asesino espectral cuya aparición se deba a la mención de su nombre tres veces seguidas[10].

Pero 3 horas, a pesar de ser un tiempo considerable para un documental, no permite ofrecer todos los relatos que merecerían ser contados. Objetados y enumerados por Paul Arthur y Janet Cutler[11], se cuentan el papel del cazatalentos Earl Smith, a pesar de ser crucial como introducción de Arthur y William a las posibilidades de las grandes, su naturaleza como agente no es discutida más allá de una línea que el mismo personaje menciona, apenas reconociendo lo aterradora que se supone la idea de un hombre adulto visitando canchas y patios de recreo mientras observa el desempeño físico de niños de 14 años: “Sometimes I have second thoughts when I see the net results of what happened with the youngsters.”, una reflexión a posteriori de los posibles daños hechos a jóvenes que son extraídos de su ambiente natural para ser, en buena parte, explotados por su talento. O en sí la relación entre Arthur y William, implícita y abstracta hasta el 3er cuarto de la película, en la que se muestra que son grandes amigos sin que la película diera una pista previa sobre el contacto entre ellos. Claramente son elementos que la cámara deja por fuera, por efecto del enorme recorte que llevó a que 250 horas de grabación se transformaran en el producto final[12].

En medio de todo, es comprensible que varios de esos elementos queden por fuera, sobre todo cuando la imagen de tantas instituciones se encuentra comprometida. Se entiende que en el caso de St. Joseph, los realizadores hicieron un acuerdo con la escuela para poder exhibir la película con su imagen bajo consentimiento. Y aunque la imagen del afroamericano deportista se emplee como excusa para acercar negritudes sin muchas oportunidades a sistemas educativos y a mejores alternativas laborales, el sistema permanece ahí y moldea a sus sujetos bajo sus necesidades.

Spike Lee, el director neoyorkino conocido por su persona pesimista y agria frente a la perspectiva americana de raza y clase, es contundente en una pequeña conferencia que ofrece en un campamento deportivo auspiciado por Nike, al que William atiende. Durante la conferencia, Lee enfatiza que la importancia de los futuros jugadores que salgan del campamento es que puedan otorgarle reconocimiento a su equipo y a los dueños de la franquicia, por lo que su valor será medido en asientos comprados y en balones encestados. La perspectiva es bastante lóbrega, cuando menos, pero si la comparamos con las palabras del monologo de Pingatore tras despedir a William, “Another one walks out the door, and another one comes in the door”, cobra sentido la apuesta de los jugadores como una inversión, independiente a su dimensión humana.

La dimensión humana, en últimas, no es jugada por lo bajo; muy al contrario, la labor de cinematografía y montaje permite que incluso los más legos en el deporte puedan disfrutar y sentir los triunfos personales de ambas promesas deportivas. Compartimos su drama porque lo hemos venido siguiendo a lo largo de las últimas horas, y ciertamente no sentimos la misma alegría cuando el equipo de Sean Pearson (compañero de cuarto de William en el Nike Camp), Nazareth, gana en un partido contra los St. Joseph Chargers. Estamos identificados con los Chargers y el discurso así nos lo pide, está construido de tal forma que este suceso se dibuja como un fracaso y un punto dramático, porque los personajes están íntimamente ligados con ese suceso. Esa identificación no funciona con todos los personajes, debido a que el argumento nos presenta a Bo Agee y a Curtis Gates, el padre de Arthur y el hermano mayor de William respectivamente, cuyos sueños rotos[13] se hacen manifiestos en la manera como estos hombres intentan emplear a sus familiares como vehículos de su frustración personal. Ellos ya están derrotados, de acuerdo al argumento, y por lo tanto no sentimos una sumatoria de sus fracasos al ver a Arthur y a William perder en sus luchas personales, sobre todo cuando tantas personas (incluyendo a los espectadores) tienen sus expectativas sobre los dos jóvenes.

Y si bien la hibridación de conceptos clásicos con herramientas proveídas por el direct cinema no es en sí algo novedoso o revolucionario, Hoop Dreams tiene un carácter humano y una limpieza técnica que resultan imposibles de obviar, incluso a pesar de las acusaciones de patronización hacia las comunidades negras, o la perpetuación de estereotipos a través del silencio de la cámara, interrumpido en pequeñas ocasiones por insertos de voces en off que proveen una guía para esta monumental crónica de victorias y fracasos, teniendo el manejo de contrastes como el mejor aliado.

Durante la entrega de los premios Oscar de 1994[14] la película, que ya había cautivado tanto a la crítica como a la audiencia por su retrato implacable de la pobreza, la juventud negra y la subversión del sueño americano, no fue elegida entre los cinco contendores al mejor documental. Mucho se ha discutido sobre este ‘snub’, y de cómo la Academia falló en reconocer el potencial y la profundidad de Hoop Dreams, que sigue siendo testimonial y vívida más de 15 años después; pero viendo más de cerca la pérdida de la estatuilla, ¿No es esta resonancia semejante a algo que ya hemos visto y de lo que hemos estado hablando, hablándonos con vehemencia acerca del verdadero sueño a alcanzar?

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Bibliografía

Arthur, Paul, and Janet Cutler. “On the rebound: Hoop dreams and its discontents.” Cineaste 21, no. 3 (June 1995): 22-24.

Barnow, Erik. “El Documental”. Barcelona: Editorial Gedisa (1996).

Cagle, Chris. “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary.” Cinema Journal 52, no. 1 (Fall2012 2012): 45-65.

Cipriano, Katherine. “Hoops: Escape or Illusion? A Review Essay.” Film & History (03603695) 35, no. 2 (2005): 78-80.

Ebert, Roger. “Festivals and Awards: Anatomy of a Snub”. En rogerebert.com. http://www.rogerebert.com/festivals-and-awards/anatomy-of-a-snub

Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

Nichols, Bill. “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde”. Critical Inquiry, Vol. 27, No. 4 (Summer, 2001), pp. 580-610

Rabin, Nathan. “Better Late than Never? Hoop Dreams”. A.V. Club. http://www.avclub.com/article/ihoop-dreamsi-34293


[1] Extraído de esta nota periodística.

[2]Housing Projects”, lo que en Colombia llamaríamos vivienda de interés social.

[3] Encuentro de carácter anual, en el que los mejores jugadores de la Conferencia Este compiten en un equipo contra sus contrapartes de la Conferencia Oeste.

[4] El artículo en cuestión es “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary”, referenciado en la bibliografía.

[5] Op. Cit. Pag. 55

[6] Op. Cit. 57

[7] Sin que olvidemos que el mismo Flaherty convivió con esquimales durante más de 10 años, antes de realizar la quintaesencial “Nanook of the North”.

[8] Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

[9] Los créditos, como parte de una ironía mucho mayor dentro de la película, nos dicen todo lo contrario. Con respecto a William y a su nueva vida como estudiante de la prestigiosa universidad de Marquette: “During the Fall Semester, William struggled academically and grew increasingly disillusioned with baloncesto. That November, he quit the team and decided to drop out of school”. Es una de las muchas tragedias que envuelven la vida de los protagonistas de Hoop Dreams tras el cierre de la película y del evento profílmico.

[10] Este pésimo chiste interno corresponde a que el Cabrini-Green Project fue tanto una locación como un punto focal en la película “Candyman” (1992), sobre un asesino epónimo que aparece cuando sus víctimas lo llaman 3 veces al verse en un espejo. Como nota adicional y para hacer valer este apartado, el último edificio de este proyecto fue demolido en el 2011, producto de la gentrificación del sector.

[11] “On the Rebound: Hoop Dreams and it’s discontents” Cineaste, Jul95, Vol. 21 Issue 3, p22, 3p.

[12] Como referencia, Apocalypse Now (1979) es el resultado de 200 horas de metraje.

[13] En referencia al artículo de Katherine Cipriano, ver bibliografía.

[14] Documentada, entre varias personas, por el mismo Roger Ebert, defensor de la película.

Píldoras de Higiene Mental #3

Hace ya 2 años se publicó la más reciente entrega de esta sección apenas naciente, y que yo me atrevería a considerar como prometedora, signifique lo que eso signifique en esta página.

Para continuar con su obra, obtuve la autorización directa de su autor original, Demuto, y en honor a los intereses compartidos y al gusto que nos genera leer un título tan condescendiente como el que ostentan estas entregas, regreso con una 3ra edición. A pesar de lo viejo que pueda sonar este discurso, es de apreciar la facilidad con la que, hoy más que nunca, se pueden ver y consultar materiales audiovisuales en la red. No hace falta sino tener las palabras de búsqueda correctas, tiempo, paciencia para los blogs o los canales de streaming correspondientes y se pueden pasar horas de estudio, admirando producciones que permiten repensar lo que entendemos como animación.

Los rusos tendrán una exposición notable en estos artículos, pero quisiera empezar con algo deslumbrante, motivado únicamente con un “¿Por qué no hacerlo?”:

Aleksandr Petrov (1957), teniendo la distinción de haber sido alumno del genial Yuri Norshtein (de quien hablaremos en una próxima ocasión) es uno de los pocos directores en el mundo que maneja la técnica de animación de óleo sobre vidrio, en el que cada cuadro se pinta con los dedos sobre una placa de vidrio, se ilumina por detrás y el resultado es fotografiado para crear la secuencia. Trabajando a partir de un meticuloso estudio de volumen y composición, en los 3 cortometrajes a continuación se llega a unos niveles de realismo fascinantes, contrastados por la fluidez de las secuencias oníricas. No sobra mencionar, los enlaces llevan a videos de YouTube, que se abren en pestañas diferentes a esta.

Sueño de un Hombre Ridículo

The Dream of a Ridiculous Man

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por A. Petrov y basado en una historia corta de Fyodor Dostoyevski de.

Año: 1992

La concepción del paraíso (o lo que en su sueño se representa) para este suicida es más semejante a un día de campo en un fresco renacentista que al imaginario miltoniano de las nubes y los rubios en toga y peplo, tocando arpas y liras. Sólo me queda una pregunta, y es ¿Acaso los ilustradores anónimos de la Watchtower Society ven los trabajos de Petrov para decorar sus pasquines sobre las bondades de ser un Testigo de Jehová?

Rusalka

Rusalka

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por Marina Veshneveskaya y A. Petrov, basado en un relato de Alexander Pushkin.

Año: 1997

Otorgándole de nuevo a las sirenas su aterradora reputación, este corto no requiere traducción del ruso original (y el archivo enlazado de YouTube la tiene muy a medias) para conservar la totalidad de su sentido, gracias a la expresiva intensidad de la animación, tanto en los personajes como en la disposición de los espacios, que fluyen en transiciones cortas pero muy efectivas. En contradicción a lo que dije del corto anterior, aquí el cielo vuelve a ser el cielo que todos conocemos.

Old Man and the Sea

Old Man and the Sea

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por Aleksandr Petrov y basado en la novela de Ernest Hemingway.

Año: 1999

Siendo este su primer trabajo con la productora canadiense Pascal Blaise, con la cual trabaja actualmente, es también el primer cortometraje animado proyectado en pantallas IMAX, y por si fuera poco en cuestión de méritos, le hizo merecedor del Oscar® al mejor corto animado en el 2000. Como siento que no hace falta mucho comentar al respecto de la historia de Santiago, que conocerán la mayoría de los que hayan pasado por una educación básica primaria, debo cerrar mencionando que no podría haber una analogía para la paciente labor de animación de Petrov, como lo viene siendo la gesta descomunal que ejerce el anciano pescador al ir detrás de algo que es más que un trofeo o una presa, es casi su hermano y su motivo de existencia.

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Feliz dosis, y hasta una próxima ocasión.

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II

La primera parte de este ensayo nos dejó el marco teórico y el análisis de la más ‘convencional’ de las películas presentes en el mismo, una lectura previa que podría aclarar algunas ideas que vienen a continuación. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japonés en los que se subvierten fórmulas, se añaden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporción. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentaría tan de más el facilitar una bibliografía. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.

Valtam

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Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda

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“Cuando acabé de rodarla,” Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen más de una década tras el estreno del filme, “me di cuenta que mi juventud había llegado a su fin.”[1] Pale Flower, considerado por varios cómo el mejor ejemplo de film noir japonés (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creación de un sub-género popular en los 60s y 70s en su país de origen, el bakuto-eiga, o filme de apuestas. Shinoda, un director que había comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lacónico yakuza, Muraki, quien sale de la cárcel tras cumplir una condena de 3 años por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesión con el juego, la velocidad y el peligro le guían a la auto-destrucción. La película tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal de Baudelaire, según el director, de la cual sustrae una ubicua sensación de maldad inherente, caos y muerte. También notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y más por la convicción con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place, Bigger Than Life).

Pale Flower (2)

Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra está obsesionada con la perversión. Usando el blanco y negro y una composición detallada como lienzo, Pale Flower cuenta una historia que usa el juego y la violencia cómo metáforas para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habría incurrido en el género de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well, un filme sobre la corrupción laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noción de un bien y un mal definidos, y actúan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma más pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de género negro más populares de Japón toma prestado ese sentimiento exacto en Out): “When I stabbed him, I felt more alive than ever before.”

El filme resultó sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicción del anti-héroe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samouraï y Le Cercle Rouge) cómo en el uso expresivo de zoom y la composición con cámara estática de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse y Retribution) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, Adjective) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia y Three Monkeys).

Pale Flower (3)
Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda
Pulse
Pulse (2001) de Kiyoshi Kurosawa.

Tokyo Drifter (1966) y Branded To Kill (1967) de Seijun Suzuki

Tokyo Drifter (1)

Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki están tan arraigados en la experiencia sensorial, escópica y psicodélica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminarían prematuramente un contrato con algún director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, onírico y alucinatorio característico del género (aunque no por las razones clásicas expuestas por los teóricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y lógica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter), en otras en lo siniestro (Branded To Kill). Ambos filmes son radicalmente distintos entre sí, a pesar de contar con una fotografía dictada por angulaciones excéntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en común, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.

Tokyo Drifter (2)

Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara sátira de los filmes de James Bond (apodados en Japón Kiss Kiss Bang Bang), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compañero económico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Japón. La estructura pronto se torna episódica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el código de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relación que lleva con su interés romántico (una cantante de bar).

Tokyo Drifter (3)

Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuación, saturación de colores y la búsqueda de un estilo mucho más abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradición de los créditos del cine comercial japonés pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extrañeza de las imágenes), western y melodrama. El uso del color es quizás el aspecto más representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofrénicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes estén fuertemente anclados en el propósito del noir, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estilísticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que proponía el género en su concepción. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traición, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el último episodio de Tetsuya cuando su figura paterna/jefe se ha vuelto contra él, vendiéndole para hacer paz con su peor enemigo: “If I die, like a man I’ll die” es la respuesta del protagonista.

Branded To Kill (1)

En Branded To Kill, Suzuki abandona el arcoíris pictórico y la torrencial mezcolanza de géneros que hacen de Tokyo Drifter un caso tan particular, y rueda un más tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Japón, quien toma varias misiones (una vez más existe una estructura episódica, pero resulta más cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalafón. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. “Booze and woman kill a killer”, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una profética sentencia que la pesimista y frenética perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompañar) lleva a su máxima ironía.

Branded To Kill (3)

Junto a Pale Flower, Branded To Kill es uno de los filmes japoneses con mayor énfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, después de todo, es históricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el carácter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepción y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijación con el olor del arroz recién hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuación: “Beasts need beasts. This is our fate.” Además de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinción (Suzuki batalló con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, después de ser presentado cómo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su compás profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasión, el hedonismo vacío y el dinero ya no le motivan.

Branded To Kill (4)

Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho más que una demostración del ethos y orgullo masculino, acaba siendo una búsqueda de sí mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki cómo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso crítico en la época, algo que no fue auxiliado por el fuerte carácter referencial del filme (especialmente al film noir norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la crítica más frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidiéndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y símbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter, con estos propone una inmersión sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa cómo experiencia cinematográfica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el género.

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa

Cure (1)

En una interpretación más moderna del discurso noir, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure algunos de los iconos más reconocibles del género (el detective, la perspectiva criminal, la ambigüedad moral, la estructura onírica) pero los contrapone sobre un telón de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones más logradas en el género global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower, Double Suicide), por la tradición de cine de horror existente en el país (Ugetsu Monogataru de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion de Nagisa Oshima, Jigoku de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss los más evidentes), Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que existían 50 años antes en el noir, pero el avance tecnológico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los métodos de los investigadores de antaño y transforman las historias del género en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, espíritus, fiebre de cabaña, por mencionar algunas) son preponderantes a las incógnitas del whodunnit tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de género:

“No one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word “horror,” countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing “me too, me too” all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.”[2]

Cure (2)

Cure sigue a Takabe, un melancólico detective con trágica historia familiar quien busca la lógica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las víctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia unánime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de días antes del crimen en cuestión. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Japón moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparición del núcleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco genérico en el cual sitúa a Cure: Por un lado está el horror, fuertemente introspectivo y acompañado de un fuerte influjo de imágenes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado está el noir, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la información que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la búsqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusión abierta, fuertemente ligada al interés en desorientar a la audiencia (similar a la técnica de John Sayles en Limbo) cuando se añade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la película (sus filmes, con la excepción de Tokyo Sonata, tienen este mismo requerimiento) aguzada atención y reflexividad sobre lo que presenta. Sus imágenes son indelebles tanto por su contexto cómo subtexto. La X, desde Scarface de Howard Hawks, es premonición de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.


[1] Shinoda, citado por Stephens en Pale Flower: Loser Takes All, Criterion, 2011, NY

[2] Kurosawa en What Is Horror Cinema? en Ritererû, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigación, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas películas que podríamos estar viendo más a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de géneros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herméticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.

Valtam

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“The pursuit of knowledge, brother, is the askin’ of many questions. I ain’t heard. Try the phone book.”

Farewell, My Lovely[1]

La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir cómo género: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, engaños, trampas, desvíos y erratas (en el caso teórico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs y generalizaciones) para llegar a una conclusión que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versión completa y decisiva de los hechos (una definición, un solo cuerpo teórico) sino a un perverso coda al caso en cuestión (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un género del todo). Definir un género, al igual que resolver un caso, resulta problemático de entrada: se trata, después de todo, de una estructura enciclopédica, más valiosa a nivel intelectual, histórico y referencial que a nivel ontológico o sensorial. Los títulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definición concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras más palabras menos, la razón por la cuál existe el presente ensayo y, con ánimo de ser lo más concreto posible, se concentra únicamente en el caso de Japón. A continuación, el marco teórico trabajado.

Intentado por vez primera en 1955 por dos teóricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers hollywoodenses de la posguerra y su visión abstracta de la violencia y la sexualidad, su crítica del capitalismo salvaje y su búsqueda realista de las características más desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del análisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros géneros similares (puntualmente el documental policíaco, término de los autores para referirse a filmes de ficción que giran en torno a heroicos policías que resuelven distintos crímenes), Borde y Chaumeton exponen algunas características fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del género, entre las más importantes la omnipresencia temática del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en términos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo erótico y apasionante de la violencia y la muerte (“El dinamismo de una muerte violenta, cómo diría Nino Frank, y la expresión es excelente. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra”[2]) y sobre todo el extraño devenir de los sucesos, de forma casi onírica (“La historia se mantiene opaca, cómo una pesadilla o los recuerdos de un borracho”[3]). Su conclusión: el cine negro busca un “estado de tensión creado en el espectador con la desaparición de sus puntos de guía psicológicos. La vocación del film noir es la de causar una específica sensación de malestar emocional.”[4]

Revisiones más modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamaría, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva más lacaniana por su énfasis en lo lingüístico. Los autores españoles empiezan explicando lo paradójica que resulta la discusión de ¿Qué es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un teóricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del país cuyo cine deseaban examinar. El asunto sólo se pone más turbio a medida que aparecían nuevas y muy variadas obras, no sólo locales, a ser consideradas. Estableciendo el género cómo un “marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistinta- mente, el feedback del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”[5], Heredero y Santamaría acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Román Gubern, para definir la noción de género: los cánones iconográficos (de origen expresionista), los cánones diegético-rituales (“la relación dialéctica del cine negro con el presente histórico de la sociedad en la que nace”[6]) y los cánones mítico-estructurales (“la producción de sentido dentro de estos filmes”[7]). Resulta fundamental que, a modo de conclusión, los españoles observen el cine negro cómo una especie de super-género por “la amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones”[8].

Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamaría, pero despojando gran parte de su influencia filosófica, el historiador británico Andrew Spicer propone el film noir cómo una categoría sumamente plural (en el incluye también el neo-noir y el noir global) y cambiante, pero retoma y revalúa el espíritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: “Sobre todo, intentar definir el film noir cómo un set de componentes formales esenciales -estilísticos, narrativos y temáticos- tiende a ser reductivo e incluso engañoso”[9]. Para Spicer el error del análisis específico yace en ignorar la capacidad del género para abarcar un rango enorme de representaciones fílmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio cómo en presupuesto). Lo determinado del género, no obstante, “no yace en su extensión, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas difíciles tales como el trauma psicológico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducción del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.”[10] El autor llega finalmente, a un punto medio entre los orígenes críticos europeos del género (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamaría, Alain Silver, Slavoj Zizek): “El matrimonio francés con el cine negro expresaba no sólo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino también en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sueño americano. Porque los sueños forman el núcleo de la mitología del capitalismo global, el cine negro (…) es un importante y evolutivo fenómeno cultural que, aún sí elude una definición precisa, continúa siendo un vehículo crucial a través del cual se critican y cuestionan las mitologías.”[11]

Ya establecido este singular e incierto marco teórico (“You’ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night’s sleep to get up bright and early and start out being a detective again”[12], diría Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso específico del género negro en Japón, visto a través de 5 ejemplos específicos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.

Stray Dog (1)

Stray Dog (1949) de Akira Kurosawa

El segundo noir de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, realizado un año antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llenísimo bus en lo que parece ser el verano más caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven policía se pierde de incógnito en la capital en búsqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuestión es usada en varios robos domésticos a través de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigación hasta encontrar que los crímenes están siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de allí el título del filme, propuesto por Shimura: “A stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.”).

Stray Dog (3)

Kurosawa, fuertemente criticado en su país natal por ser el más occidentalizado de los directores emblemáticos japoneses para hacer más accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita cómo una novela policíaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor francés. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho más similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro héroe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.

Haciendo uso ominoso de fotografía llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su más poderosa afirmación en la crítica disfrazada de imitación. Filmada durante la ocupación americana en Japón tras la segunda guerra mundial (ocupación que atendía con mucho cuidado la representación de los Estados Unidos en el cine local y además traía consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog, al igual que su predecesora, contrabandea símbolos de la opresión y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs (prostitutas locales que sólo atendían soldados gringos), la obsesión de los yakuza por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.

Stray Dog (2)

Aún más importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami cómo Yusa (el criminal)  son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace más fuerte hacia el final del filme donde tras una persecución ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo único que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de policía: “Bad luck either makes a man or breaks him.”

Stray Dog (4)

Continúa este análisis en su segunda parte con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio artículo)


[1] Chandler, Raymond en “Farewell, My Lovely”, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17

[2] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5

[3] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 11

[4] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 13

[5] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 17

[6] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[7] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[8] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[9] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL

[10] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[11] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[12] Chandler en “Farewell, My Lovely”, P. 139

Orson Welles: The Trial (1962)

En el que aprendemos a perder.

It has been said that the logic of this story is the logic of a dream, of a nightmare. – Orson Welles

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El panorama de la relación entre las telecomunicaciones y sus usuarios es desalentador y, francamente, predecible. Por el contrario, sería una sorpresa no estrellarse a diario con reportajes que detallan cómo las siglas se han entrometido en nuestra privacidad, llámense CIA, NSA, DGSE, PRISM o DAS. Los variopintos esquemas de espionaje disfrazados de programas de seguridad y prevención se salieron de control; por esto no se quiere señalar que los abominables sistemas se hayan independizado de sus creadores cual Jurassic Park sino que no supieron regular y contener a aquellos anarquistas computarizados que pudieran poner en peligro su constitución. Anonymous, Julian Assange y Edward Snowden son los anti-héroes de los principios de cualquier programa coercitivo: todavía hay pruebas fehacientes de algo conocido vulgarmente como voluntad. Estos mártires mediáticos revelaron las limitaciones operativas de gobiernos que aún deben reevaluar el silencio de sus sirenas democráticas. Acto seguido, estas hazañas se proliferarán hasta donde la ubre del oportunismo lo permita.

Entre todas estas ingenuas denuncias surge un acontecimiento que invita a la reflexión: las ventas de 1984, aquella terrorífica novela final de George Orwell escrita en 1948, se dispararon lo suficiente para acaparar la atención de una población poco sacudida por el amarillismo literario. Los canales especializados calculan que el incremento se sitúa entre el 5,000% y el 10,000%, aproximaciones lo suficientemente imprecisas para desatar todo tipo de acercamientos, malentendidos y, por qué no, celebraciones. Hasta el más fantoche de los pregoneros podrá afirmar que en las angustias de Orwell está el cerrojo del autoritarismo que nos controla sin fallar en el intento. La misma sociedad que presionó el botón de encendido de los realities (“Ahhh, con que Big Brother…”, podrán exclamar muchos) se tapa boca, orejas y oídos cuando entienden que siempre hubo una cámara tras de ellos. Después, si el silencio lo permite, se preguntarán en qué momento cada lengua recayó en su estado más transaccional y reduccionista. Y así, cada hombre se dará espaldarazos a sí mismo.

Aun así, no hay que ser negativos. Como mínimo se debe destacar en este gesto el intento de un sector de la población por hallar respuestas a nuestra lamentable y lamentada contemporaneidad, así no haya sido lo suficiente como para sobrepasar las pilatunas de Robert Langdon. Tal vez la mayor contribución de Orwell fue la popularización la noción de distopia, noción que cada hombre debe descubrir a su manera, tan así que no aparece en fragmento alguno de 1984 o de Animal Farm, sus obras más divulgadas. Su impacto indudablemente perdurará; para todo aquel que no haya leído la obra en cuestión en su totalidad, sobra mencionar que todos estamos destinados a adentrarnos en las excentricidades del Cuarto 101 porque amamos a nuestros líderes más que a nosotros mismos.

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Me limitaré a señalar dos aspectos irrefutables sobre Franz Kafka, el escritor que se vino a mi cabeza cuando todo este contentillo mediático se desató y que por estos días también fue agraciado por su cumpleaños número 130: es un precursor de la develación[1] de la denominada era del caos y se adelantó a Orwell por varias décadas. Ambos escritores gozan de una privilegiada popularidad dentro de los escritores del siglo XX y afortunadamente sus tendencias literarias son compatibles, así sus técnicas no lo sean. La fluida prosa de Orwell permite que sus lectores se familiaricen con sus denuncias con naturalidad. Por el contrario, Kafka posee una aureola de dificultad y complejidad que le impide simpatizantes comprometidos. En efecto, esta fama no es gratuita pero tampoco implica que su acercamiento se deba esquivar[2].

Su última obra, El proceso (Der Prozeß), es un texto de monumentales pretensiones y de abominables revelaciones. Su trama es uno de los grandes tesoros de la humanidad: el burócrata Josef K. debe averiguar por qué fue iniciado un proceso en su contra y encontrar que nadie está autorizado para informarle; todos, por el contrario, deben torturarle y castigarle. A la manera del desgastado Winston Smith, Josef divagará en los laberintos de un universo que debe conspirar en contra de él para mantener su equilibrio. Sin embargo, estos recorridos le sugerirán al osado Josef que no hay adaptación viable, que entregarse al sistema político no es una opción y, sobre todo, que no hay fe que ilumine senderos. Desde el derrumbe de todas las utopías posibles entre el hombre y el estado, todos andan en busca de un polo a tierra. La sugerencia de Kafka es devastadora, incluso para nuestros días: no los hay, no es necesario agarrar puñados de tierra y creer que se apresan sombras.

La arista más problemática de esta narración es la indeleble cadena que ata al proceso con la culpa. ¿Es Josef responsable del juicio en su contra? ¿Puede que hayan condenas sin preámbulos? El proceso suplantó al Juicio Final para deleitarse con las imperfecciones del hombre. Es conocido aquel aforismo que se popularizó en The Usual Suspects: el mejor truco del diablo es pretender que no existe. Más allá de cualquier connotación religiosa (y de una cuestión judía tan fundamental para la obra de Kafka), Josef, al igual que todo aquel que se indigne por los monitoreos, debe satisfacer las necesidades del juez para que el juicio sea válido, así sea por oposición. Éstos son ejemplos de cómo el estado moderno venció y cómo logró que sus creadores se clavaran sus propias dagas al buscar sus propias justificaciones. Esto se ensancha desde los ámbitos más estériles –la insulsa noción de privacidad por la que estos cibernautas luchan, cuando la contradicción de sus exigencias es más que evidente- hasta los más ontológicos, como le ocurre a Josef. En el caso del pobre oficinista, es un imán de culpas que reconstruye una red de problemas para luego lavarse las manos con un taco de dinamita. Los espectadores conocen sus errores y sus pecados, pero también conocemos sus legítimas negaciones y sus falsas acusaciones. Nunca sabremos por qué fue condenado, pero sí sabemos que luchó por demostrar una inocencia por la que nadie preguntó.

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La benevolente difusión (siempre y cuando conserve su coherencia) de los estatutos orwellianos ensanchan la multitud de recepciones y discusiones que pueden surgir a partir de la infinitud de la cáscara de nuez kafkiana. Este escrito es, ante todo, una invitación al acercamiento al libro y al deleite de la excelente adaptación del maestro Orson Welles. Quizás fue éste uno de los mejores lectores de Kafka y un artista que comprendió a la perfección lo que Jorge Luis Borges había afirmado un par de décadas antes: “El argumento, como el de todos los relatos de Kafka, es de una terrible simplicidad”[3]. La película es, en efecto, un cruel enfrentamiento con la simpleza de nuestra condena detrás de claustrofobizantes[4] juegos; la sutileza con la que todos los escenarios se transforman, con la que la baja altura de la entrada al departamento de Josef muta en un portón zarista sólo ahondan la brecha. Hacia el final, las acciones serán recreativas hasta que llegue el momento decidido para cobrar todo aquello por lo cual se le culpó a priori. Es el destino de aquel que conviva dentro del sistema y se rehúse a aceptar sus reglas de juego. Por eso vivimos rodeados de mártires mas no de hombres libres.

La galería de imágenes con la que inicia la película es apenas el abrebocas de esta derrota anunciada. Todo hombre posee la desabrida voluntad y el malsano deseo de buscar respuestas a preguntas que no debería formularse por su propia impotencia empírica. Josef, por más que lo intente, morirá como un villano que espera a un lado del camino a que la puerta de las revelaciones no le niegue el acceso.

Y recordar, siempre recordar que apenas nos enfrentamos a la primera barrera y al primero de los guardias…

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[1] La palabra “develación” no existe. Debería.

[2] La descripción del curso, “Kafkaesque” sintetiza estos y otros sentimientos de desasosiego por ignorancia a la perfección. Para más detalles, favor ver el siguiente enlace: http://jewishstudies.colorado.edu/courses/course-descriptions.

[3] Borges, J. (2007), “The Trial, de Franz Kafka” en Obras completas IV, Bogotá D.C., Planeta.

[4] Hoy me di carta blanca para inventar palabras.

Federico Fellini: 8 ½ (1963)

En el que sólo se desean cuatro muros y listones de adobe

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Il gioco rivela fin dallinizio una povertà dispirazione poeticaMi perdoni ma questa può essere la dimostrazione più patetica che il cinema è irrimediabilmente in ritardo di cinquant’anni su tutte le altre arti.

Carini, el crítico

-o-

I don’t mean to seem like I care about material things

Like our social stats

I just want four walls and adobe slats for my girls

Animal Collective – “My Girls”

En la precaria sala de juntas de Filmigrana (un acogedor garaje, próximo a coronarse con una guirnalda de Q.E.P.D.), así como en cualquier junta alimenticia, se valora cualitativamente cualquier pieza que resista el desmembramiento subjetivo hasta hacerse aserrín. Al elegir obras tildadas de artísticas no nos diferenciamos de cualquier otra cofradía de machos alfa o de mujeres revoltosas; a fin de cuentas es el mismo dinámico ejercicio del choque de gustos, egos y caprichos que revigoriza y justifica el placer y deleite de ser un simple agente externo, aquel que es jurado, juez y verdugo del mundo. No obstante, si encontrara microscópicas salvedades en nuestra experiencia compartida en común serían las expectativas de generar conciencia y formar carácter para un próximo despegue materialista, en el correcto sentido de la palabra. Con estas ilusiones hemos marchado por varios años, cada uno a su ritmo y con la bendición de la posibilidad académica (como lo asegura el más necesario de los certificados, el más diciente de los cartones).

“L’Art est long et le Temps est court”, escribiría alguna vez Baudelaire en un poema del que sólo retengo aquel verso. Aparentemente cada uno de nosotros ha llegado a dicha encrucijada y las diversas posturas tomadas son satisfactorias, razones (pobres, sin duda alguna) por las cuales no escribimos tanto como lo deseáramos y hemos olvidado el más gratificante de nuestros proyectos (y eso que sólo he escrito cuatro artículos). Todavía persisten los inevitables miedos y horrores propios de todos aquellos jóvenes auteurs que apenas retiran el cerrojo de sus castillos de marfil con la esperanza de poblar al mundo de sus trabajos, productos de años de incesantes reflexiones e introspecciones a las que sólo les falta la aprobación popular. Es el momento preciso para oxigenar al mundo de nuestras consideraciones sobre lo correcto y lo vicioso; tal vez unos cuántos años más y seremos lo suficientemente fláccidos para ser castigados por Pluto. Por lo tanto, ¿qué podría fallar?

Nada más y nada menos que el despegue mismo.

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8 ½ es único porque francamente no concibo otra manera de representar la creación artística en un filme mismo. Dentro de la literatura esta labor es más sencilla puesto que la pregunta por su gestación es prácticamente implícita y porque la tendencia literaria permite lograrlo con facilidad; nombraré sólo a Saul Bellow –sobre todo Herzog- porque considero que es su mejor exponente. Por el contrario, depurar estas desvaríos en una producción cinematográfica es un trabajo complejo. Sacrificar a todo un equipo y reducirlo a engranajes es un riesgo que pocos toman; aún son menos quienes salen con un resultado decente. Hay dos clásicos hollywoodenses que abarcaron esta problemática y salieron con meritorios resultados: Sunset Blvd. de Billy Wilder y All About Eve de Joseph Mankiewicz, ambas de 1950. Aún así, ambas rodean la vida de dos actrices con las que lastimosamente el público no logra empatizar; su noción de glamour opaca dicha conexión y se mitifica su egolatría hasta el fetichismo (cómo olvidar “I am big, it’s the pictures that got small!”). Federico Fellini no recayó en dicho error y se inclinó por una obra que retrata las mismas crisis aunque con aromas familiares. Su recompensa es Guido, un personaje digno de las más elaboradas romans y a la vez de la más sencilla de las personas.

Ahh, Guido Anselmi, el direttore per eccellenza: cuarenta y tres años de edad, respetado por unos y amado por todas. Socializa, delira, corteja y se reconforta al son de “asa nisi masa” mientra recuerda cómo de niño le hicieron creer que esa canción lo haría propietario de una descomunal fortuna. Lleva cinco meses sin lograr que su próximo filme despegue a pesar de contar con un apoyo financiero ilimitado. Sus (des)encuentros desembocan en reminiscencias y recae en un ciclo en el cual prefiere sumergirse en sus recuerdos para desvanecerse de individuos que claman por su inconclusa victoria y que no cesan de aparecer en el hotel donde todos conviven. Todos esperan a que ese silencio y esa reserva sea la pausa momentánea que todo genio toma como impulso.

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Guido no quiere dirigir un proyecto que incluye una nave espacial dentro de sus planes. Tampoco quiere lidiar con commendatores, agentes, obispos y actrices desesperadas. Él prefiere perderse en un vaso de agua, en una adivina o en unas piernas. Él no padece de un bloqueo mental, pereza o fatiga como le asegura a aquellos a quienes pretende esquivar; por el contrario, contrarresta la pobreza del proyecto con una memoria pasiva rica en vivencias. Guido es un peculiar director que cuenta con un enorme respaldo a pesar de sus denuncias antieclesiásticas y la aparente dificultad por aterrizar una historia de amor alguna.  Aún así, a pesar de la abundancia de conflictos de autoría, es ante todo una persona común y corriente. Su maraña de recuerdos es la misma que se pasa por la cabeza de cualquier ser humano con una pizca de sensibilidad. Si hay dificultad alguna en la visualización de este filme es porque a veces se busca más de lo que se debería esperar. Los episodios de Guido son simplemente sus deseos desarrollados; Fellini encuentra aquella doble trampa del lenguaje cinematográfico que confunde más de lo que esclarece para aquellos que se regocijan de su pedantería[1].

Aunque mis resúmenes no sean los mejores (cualquier lector podrá darse cuenta de mi dificultad para recrearlos y mis frecuentes distanciamientos de lo factual) me detendré en una de mis escenas predilectas: la Casa de las Mujeres. En ésta habitan las mujeres de Guido, las cuales satisfacen cada una a su manera los deseos del ambicioso hombre. En un primer momento llega a una mansión cargado de regalos para cada una de las mujeres que habitan en la casa de su memoria: son accesorios que reafirman por qué Guido y solo Guido “il Tesoro” es amo y señor de sus damas, tanto así que sabe con precisión qué gusta cada una de ellas. Acto seguido conoce a dos exóticas mujeres a las cuáles no recuerda haber visto jamás pero a las que les brindará resguardo (“Non importa il nome, solo felice di essere qui”). Después de recibir un baño (aquel mismo que en la infancia le aseguraría que sería un hombre sólido y fuerte) descubre que una Bailarina –la primera a la que Guido vio en su infancia- rehúsa subir al segundo nivel de la mansión, el nivel de las Mujeres Viejas. Aunque desata una rebelión (“Abbiamo il diritto di essere amati fino a settanta anni!”) pronto es represada por Guido y su castrador látigo. Antes de subir a su residencia su imagen se empieza a fragmentar y sus joyas se desprenden a medida que danza un último baile. Al final de esta bochornosa despedida, Guido hace que todas sus  mujeres se sienten en el comedor y dice unas reconfortantes palabras, las mismas que le impiden lograr su felicidad fuera de su cabeza: “Mie care, la felicità consiste nel poter dire la verità senza far mai soffrire nessuno”. Por último, su perseverante esposa Luisa sonríe mientras limpia el lugar y espera que las demás se unan.

Guido se refugia en sus plantillas para soportar su asfixia vivencial. Este hombre es incapaz de equilibrar su vida y lo que abstrae de ésta. De sufrir lo haría por la inconsistencia de las mismas. Pero es Guido, aquel que puede escapar tapándose los ojos, escondiéndose bajo una mesa. Ante la más opaca de las adversidades aparecerá una Luisa, una Carla, una Claudia[2] que le tenderá su guante. Mi reflexión favorita se ancla a la escena descrita por dos recuerdos: la madre de Guido y la Saraghina, aquella gigante que le enseñó a bailar la Rumba. La esencia de ambas mujeres se conserva en su inocencia y son las únicas que no envejecen. Para Guido el deterioro externo es permitido siempre y cuando su cabeza permanezca intacta; “… and from the honeycombs of memory he built a house for the swarm of his thoughts”.

Su opción final es encender la luz roja al proyecto y bailar con sus recuerdos como si todo marchara bien. Todo lo está.

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Este filme no es una apología al bloqueo mental. Tampoco es el toque de Midas de Fellini que puede realizar una monumental obra a partir de un busto de cobre. La felicidad que evoca esta película es la sencillez del hombre mismo. Guido se siente y es un logro que pocos artistas alcanzan. Todos tememos pero todos debemos poseer un terreno seguro. Tal vez él llegó en el momento equivocado a dicho proyecto. Le frustra no serle fiel a su esposa, de quien conserva la más excelsa de las imágenes. Qué más da si es el mejor elogio a la egolatría; no es negativo que un personaje sustente por qué es un hombre íntegro.

Uno que apenas se inicia en estos ejercicios quisiera ser como Guido y apropiarse de su cabeza para accionar una cadena artística. Sin embargo esto se logra tan pronto uno recuerda que todo se evoca mas no se invoca, como la presión hace creer. Esta clase de filmes, los cuales son escasos y ni se acercan a la majestuosidad de 8 ½ (La nuit américaine o The Life Aquatic with Steve Zissou), a uno le despiertan esa famélica semilla creadora. Su único defecto consiste en que por fuera de la proyección los miedos brotan de nuevo. Pero después vienen otras oleadas de pensamientos y de recuerdos que lo conducen a uno hacia un sitio, el sitio seguro de uno mismo. Si esta película le recordara a cada uno de sus espectadores que los valores creativos están invertidos, tendríamos obras totalmente diferentes en la actualidad. No es nuestra culpa haber llegado demasiado tarde pero sí lo es el no abrirle las ventanas a nuestra inspiración.

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[1] Mi compañero Valtam me ofrece acá algunas luces al recordarme (más bien enseñarme) que Fellini, además de ser un célebre guionista y un empedernido traductor de historietas de Flash Gordon, es ante todo un chico bucólico oriundo de la Romaña. Agregaré que estos elogios a la simpleza también son recreados en Amarcord (1973).

[2] Al respecto de Claudia citaré otro aporte de Valtam que considero totalmente relevante: “… importante a mi juicio, es Claudia, interpretada por Claudia Cardinale. Para Guido es la mujer absoluta, su belleza es casi helénica y su presencia, debatiblemente imaginaria, es mucho más ubicua que la de sus otras mujeres. A ella se le puede considerar una musa, en un sentido mucho más integral de la expresión. Claudia además ya había aparecido en varios protagónicos, destacando La Ragazza con la Valigia (1961)”.

Reflexión sobre el Cine Silente Colombiano

“En el cine se refleja una época, la idea de lo nacional pervive en la creación artística de un país.”[1]

Nazly Maryith López Díaz

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El argumento establecido arriba puede parecer lógico, incluso redundante a primera vista, pero lo cierto es que puesto en un contexto espacial y temporal específico trae a luz problemáticas más profundas que la ausencia de una industria cinematográfica. “La idea de nación, como la de comunidad y sociedad, cambia; no es estática.”[2] Entre estas problemáticas, la más compleja de abordar es la del concepto de nación. ¿Qué dicen nuestros primeros filmes de Colombia como una nación soberana e independiente? Peor aún, si estos resultan contradictorios, ¿Qué dice eso de nuestro país y nuestra historia? Habla de una falta de creación de memoria colectiva a la cual no somos ajenos, aún hoy en día. El caso cinematográfico, en sus inicios, es tan oscuro como la caverna de Platón, y en muchas formas igualmente ambiguo. Lo verdaderamente destacable del caso es que los tres filmes sobrevivientes [Bajo El Cielo Antioqueño (1925), Alma Provinciana (1926) y Garras De Oro (1926)] no restan a la mística o al desconcierto que tenemos frente al tema; si algo, logran ahondarla.

“Un hecho artístico y uno político  confluyen de modo insospechado en un mismo fin: dar materialidad a ideas, narrar una sociedad.[3]” Todo género cinematográfico, sin importar que tan ajeno se encuentre de la realidad actual, temporal y local, da cuenta de la sociedad en la que fue creada, sea esto de forma consciente o inconsciente. En el caso que atañe al presente ensayo, los filmes estudiados dan cuenta literal y lineal de la sociedad en la que fueron hechos: “Bajo El Cielo Antioqueño” de Arturo Acevedo y “Alma Provinciana” de Félix Joaquín Rodríguez pertenecen a una misma estética (e incluso comparten algunas similitudes del mismo grupo de dudosos valores morales) a la que López llamaría de la siguiente manera:

“[filmes] emparentados ampliamente con la literatura de la época y con un manejo del lenguaje que no es del todo cinematográfico sino que toma de la representación teatral algunos elementos, (…) historias locales con marcada tendencia costumbrista y romántica, heredada de los escritos que las inspiraron.”[4]

Pero es en su definición de lo que una sociedad debe ser, lo que la nación debe representar que difieren radicalmente, de la misma forma en que lo hace ¨Garras de Oro” de P.P. Jambrina en un género y estilo totalmente distinto. Pero al ser vistas desde una perspectiva moderna, permeada de imparables corrientes tecnológicas y una cinematografía global cada vez más vasta y pluricultural, las tres obras comparten algo que incluso en los trabajos de directores/escritores como Dago García y Sergio Cabrera está latente. El cine nacional no da una idea concisa de lo que la Nación es, pero sus dispares opiniones dan vista a una definición de la mal llamada Colombianidad: Es la creencia popular en una nación ideal e incorruptible, aún cuando 400 años de historia apuntan a la inexistencia de la misma.

“La nación (…) alude a las interrelaciones de tipo social, cultural, étnico, político y económico legal, que permiten dentro de una comunidad estrechar lazos emotivos entre sus miembros. La nación es un sentimiento de aceptación tácita construido día a día, que hermana en torno a mitos y creencias un pasado común y esperanzas colectivas, haciendo a cada comunidad única entre otras semejantes.”[5]

Desde su título, “Bajo El Cielo Antioqueño” se separa de la definición arriba establecida. El filme se anida en la alta sociedad paisa en pleno apogeo cafetero, y en su contexto (a pesar de involucrar miembros de las clases bajas, la más importante la mendiga que detiene a Lina en la estación de tren, reinyectándole sentido de vida y dignidad) deja ver tanto el regionalismo como el elitismo del que el filme es compuesto. El resultado da muestra de una lúgubre y fervorosa moral católica que opaca al estado y sus símbolos, haciendo de esta forma del buen ciudadano un buen católico, pero un buen católico del antiguo testamento, temeroso de un Dios (en el filme representado por la figuras paternas y el gran hermano estatal) castigador e inclemente. “La noción de lo correcto y lo incorrecto evidencia una mirada desde lo político que determina una forma de ciudadanía en que el poder del padre, sustituido por el estado, observa, contiene, castiga, mientras los ciudadanos sólo les resta acatamiento, so pena de ser presas de la justicia, ya divina, ya humana.”[6] Es curioso que este particular retrato del esquema político demócrata lo deje más cerca del absolutismo, a pesar de la presencia (formal) de un aparato de justicia y corte. El clímax del filme llega a través de un drama de juzgado, en el cual los protagonistas Álvaro y Lina deben vadear el más grande obstáculo (la justicia o injusticia, dependiendo de que punto de vista se le observe) para conquistar su amor. En el, la deposición de Lina, quien antes callaba para no traer deshonra a su padre y su apellido, acaba dando cuenta no sólo de la libertad de su interés romántico, sino además de uno de los más importantes mensajes de la película: “La verdad debe prevalecer sobre cualquier circunstancia”[7].
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Es exactamente el mismo mensaje comunicado por Tom Cruise y Jack Nicholson en la emblemática escena central de “A Few Good Men” (1992, Rob Reiner), varias décadas después y en un país totalmente distinto. Pero mientras la segunda ahonda y martilla en el patriotismo el verdadero espíritu Americano, la primera encuentra, de forma inconsciente, en la reproducción infinita de los roles y las clases la idea de la nación colombiana.

“La presentación de valores sociales y morales cómo el trabajo, atados de modo implícito a las ideas de ciudadanía y poder constituido por vía de la autoridad divina, determinan una mirada de nación que en Bajo El Cielo Antioqueño se concreta por medio de la reafirmación del grupo social en sí y en sus tradiciones marcadamente católicas en continuo intercambio con el referente territorial.”[8]

El segundo caso, “Alma Provinciana”, no parece en primera instancia tan dispar del primero, pero tras ahondar en sus intereses y sus opiniones resultan filmes casi opuestos en su idea de Nación, a pesar de estar encerrados por la misma corriente y genero histórico. Filmada en Santander por un “un grupo de jóvenes y señoritas, amantes del arte nacional”, cómo dice su título introductorio (la mayoría descendientes o nativos europeos, a juzgar por sus apellidos), el filme trata dos historias de amor con desbalanceado interés y exótica estructura, siendo estas las de los hijos de un caporal llamado Don Julián. Este visita la finca con su hija María, quien empieza un pseudo-amorío con el encargado de la finca, Don Antonio, lo que no es bien visto por su padre. Pero en el filme la mirada de la figura paterna no es tan violenta como en el anterior, a pesar de sí ser fundamental y fundamentalmente clasista. El segundo romance, el de su hijo Gerardo con la pobre pero llena de carácter Rosa (la primera heroína sólidamente esbozada del cine colombiano, muy familiar a la Elizabeth Bennett de “Pride & Prejudice” de Jane Austen, obra que comparte varios puntos de vista con la actualmente discutida) es el que ocupa la mayoría del tiempo de la película y el que deja ver las enrevesadas opiniones del director: Para empezar, divide claramente los territorios de ciudad y provincia, sin por esto emitir juzgado de superioridad de alguno de los dos. En adición a esto, Rodríguez no le da nombre a los lugares retratados dejando de lado el regionalismo que Acevedo recalcaba: para Rodríguez, la Nación está compuesta de ambos, y ambos son igualmente importantes.

La división de clases también toma parte importante de la atención del director, quien, hasta cierto y moderado punto elabora una crítica social y política del funcionamiento de la sociedad. En el personaje de Rosa, especialmente, la dignidad es restaurada a las clases bajas sin por esto ser eliminada de las clases altas. “El lugar de la diferencia, de la exclusión, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres desvalidos, permitiendo a través de la cinta el reconocimiento de un orden inmutable y la legitimación y perpetuación del mismo.”[9] Estilísticamente, Rodríguez usa las costumbres populares y la lengua hablada para crear un retrato más vívido (cómo la habría hecho años antes Mark Twain en “The Adventures Of Huckleberry Finn” modificando el habla para acomodarlo a distintos personajes con distintos dialectos), ejemplificado por el “amigo Perejiles”, recursivo y colgado compañero de aventuras de Gerardo. Con ambos personajes y un tono cómico, el filme se distancia aún más del filme de Acevedo al escapar tanto de la religión (evitar ir a misa pretendiendo que se está enfermo) como de la justicia (una visita más anecdótica que traumática a la cárcel y un policía de amoríos con una planchadora). “En Alma Provinciana existe una mirada al poder instituido que se concreta en el planteamiento según el cual su evasión no conduce ya a todos los males (…), sino que sortearlo permite arbitrar las relaciones que se establecen entre los personajes.”[10]

¿Qué media la sociedad en “Alma Provinciana”? Se trata ya no de la religión y el estado, sino de la economía y el factor monetario quien rige los esquemas sociales. El filme presenta ¨situaciones a través de las que son puestos en escena valores que rescatan la dimensión humana de los personajes y vindican su dignidad, pero que al mismo tiempo propenden por que el orden establecido no sea alterado”[11], de esta forma cimentando la sociedad que enmarca el relato (algo similar es establecido por Harold Pinter en su filme “The Servant” de 1963, donde el reemplazo de la figura de poder por la figura oprimida simplemente revierte los roles sin por esto alterar el orden mayor ya establecido). Sí como crítica el filme resulta algo blando, su mensaje final es sumamente claro: “la dignidad debe prevalecer, aún cuando el destino lleve por caminos difíciles”[12].

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El caso final más interesante, no obstante, y el más desconcertante proviene de la obra de P. P. Jambrina “Garras De Oro”, que narra con fuerza política y ambiguo mensaje anti-americano la pérdida del canal de Panamá a manos yanquis. Un filme con un compás moral y una agenda política más ajetreada que la de las obras anteriores, “Garras De Oro” parece tener un dominio del lenguaje fílmico en términos de fotografía, arte y semiótica tan avanzado y contrastante, que algunos historiadores (Juan G. Buenaventura en su tesis de la Universidad de Kansas “Colombian Silent Cinema: The Case of Garras De Oro”) han argumentado que el filme fue hecho en otro país, probablemente Italia, y que este mezcla partes de noticiarios de la época, una historia de amor e intriga y títulos colombianos. El filme, usando varios símbolos de patriotismo (el himno, la bandera) y de innovación técnica (secuencias originales coloreadas a mano), es un ejemplo especialmente interesante de temprano cine político y de protesta, pero no por esto logrado. En 50 minutos de duración actual, el filme incompleto deja ver una historia algo contradictoria en su idea de Nación, al ser sumamente crítica de las acciones gringas pero al depositar su confianza en héroes igualmente americanos a John Wayne y Harry el Sucio.

Su idea de nación yace completamente en su uso de los símbolos patrióticos y es en últimas la del patriotismo sobre todas las cosas (un mensaje muy estadounidense, cómo lo confirma “Top Gun” (1986) de Tony Scott y el resto del cine de acción de los 80s). Los emblemas son mostrados cómo el centro de atención: la bandera (amarilla, azul y roja desde la misma cinta), el himno y el discurso son representantes de una nación inconforme que busca reclamar su patria… Excepto que esto no ocurre. Los locales son retratados cómo corruptos e ignorantes (salvo por Don Pedro, que fallece al comienzo del filme), y la justicia local es una broma (El diputado Ratabizca y su hija son lacayos de las comodidades del imperio). Se trata, en palabras del héroe del filme en su editorial en el periódico The World, “de un pueblo incapaz de gobernarse, que no supo, o no quiso sacrificar la política malsana de la santidad de la patria”. En esta contradicción, “Garras de Oro” pierde fuerza y prevalencia, pero no por esto resulta la menos interesante de las tres (aunque sí la menos diciente), gracias también a sus esfuerzos técnicos y formales.

Las tres ideas de lo que logra una nación son contrastantes y hasta cierta medida complementarias. La búsqueda de la verdad, la búsqueda de la dignidad y el patriotismo son todos ideales de una nación concebida de forma ideal. Pero la actualidad y la historia social y política de un país tan polarizado y fragmentado cómo es Colombia, dejan claro que ninguno de los tres puntos existe en la actualidad ni ha existido en el pasado. Las tres ideas se quedan en teoría, en lo que pudo haber sido, lo que debe ser, lo que algún día será: pero ilustran de forma adecuada a un lugar que no existe salvo por la delineación y el espacio. Se trata de un país puramente imaginario, donde la unidad y las esperanzas comunes se reducen a eventos públicos, palabras vacías y figuras salvadoras que vaticinan cambio, politizan, cantan y practican deportes. Son todos ellos falsos emblemas, miradas esquivas.


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[1] López Díaz, Nazly Maryith en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá, Op. Cit. P. 19.

[2] Márcos González Pérez en la introducción a “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 14.

[3] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 19.

[4] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 21.

[5] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 22.

[6] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 37.

[7] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 38.

[8] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 42.

[9] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 51.

[10] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 56.

[11] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 60.

[12] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 62.

Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

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La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

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[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo IIEmpresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et alHistoria del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VIEditorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

Alex de la Iglesia: Payasos en la lavadora (1997)

Estimados lectores, les damos nuevamente la bienvenida a Filmigrana Academia, el espacio de los textos sesudos, reflexivos, con referencias al pie de página y un mínimo de credibilidad. En esta ocasión contamos con un ensayo que funciona como abrebocas para una tesis de grado, if that’s what you’re into. Su autor, Daniel Bonilla, es profesor de la Pontificia Universidad Javeriana y tiene una columna en una conocida revista de libre distribución, por lo que los dejamos frente al texto para que lo disfruten y relean.

Valtam

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POR QUÉ UNA NOVELA Y NO OTRA PELÍCULA

EL CASO DE PAYASOS EN LA LAVADORA DE ÁLEX DE LA IGLESIA

Payasos en la lavadora - 1997

En mi propia manera incoherente y alucinada, traté de dibujar las imágenes que veía en mi mente cuando oía música pop moderna estando en LSD… Tontos payasos moviéndose en la pila de basura en la que estaban convirtiendo a la Tierra… Me engañé con mis propios dibujos. Otra gente pensó que eran imágenes felices de muñecos relajados teniendo un buen rato… ¡Así que eso terminé pensando yo mismo! Se me olvidó lo que eran realmente: ¡Fotografías de la danza de la muerte!

ROBERT CRUMB

¿Qué tienen las novelas para que aún las sigamos leyendo como el género completo por excelencia? ¿Qué las ha caracterizado desde siempre para que sigan ocupando un lugar privilegiado en el competido mundo de las narrativas contemporáneas? ¿Por medio de qué mecanismos algunas novelas siguen raptando adeptos y haciendo que los cinéfilos muerdan el anzuelo?

Dos problemas surgen en este punto, el primero de ellos es la coexistencia y en ocasiones dependencia de la novela frente a otras formas de expresión contemporáneas, lo que redunda en una suerte de mutación del género para asegurar su supervivencia en un mundo donde los tiempos de lectura se han reducido considerablemente, y ante lo cual, otro tipo de narrativas emergen y se alzan, aparentemente, como reinas. Tal es el caso de la televisión, el cine, la publicidad, el video clip, los cómics e Internet.

El segundo problema, un poco más complejo, tiene que ver con los registros de escritura en un mundo habitado por las narrativas arriba mencionadas. Cuál es el verdadero estatus de la escritura –léase, el verdadero estatus de la búsqueda y construcción de discurso y sentido desde lo sucesivo del lenguaje verbal–, frente a formatos que hallan su principal medio expresivo en la inmediatez de la imagen audiovisual. Podríamos partir de la suposición, aún no de la afirmación, de que ciertos productos culturales que dependen de la imagen recrean de diferentes modos una narrativa subyacente a ellos, y en cuanto narrativas, se soportan en procedimientos escriturales previos, que les dan origen. No podemos concebir narrativas por fuera de la sucesividad del lenguaje verbal, que es el mismo registro en el que funciona el pensamiento, y de allí que todo redunde en procesos comunicativos. Es más, toda narrativa es lenguaje, cualquiera que este sea.

Ahora bien, a partir de esta suposición, nos encontramos con un fenómeno: se siguen leyendo novelas, y por toneladas, la industria editorial alrededor del mundo sigue percibiendo ingresos altísimos cada año, pero de igual manera el cine. Y todo esto sucede ante la mirada atónita de muchos que han vaticinado la muerte del libro y el decrecimiento de los índices de lectura en países que antaño se mofaban de tener los promedios más altos.

El error radica, creo, en plantear un ‘enfrentamiento’ sin cuartel entre la literatura y otras formas de lectura; proponemos el asunto un poco más allá, pensar que la actitud pesimista de algunos frente a la lectura de novelas tiene que ver con que han aparecido, y seguirán apareciendo, relatos en los más variados registros que dan cuenta del mundo en el que vivimos; relatos, vale la pena aclarar, no menos interesantes y cautivadores que las novelas, y que eso simplemente es un fenómeno cultural apenas normal. En el siglo diecinueve el divertimento para muchos estaba en los libros y en otro tipo de publicaciones, ese era el lugar donde se contaban las historias que los grandes públicos querían conocer. Más de cien años después, somos testigos de una pléyade de maneras para contar esas mismas historias, que se metamorfosean y mutan constantemente hasta el límite y el delirio de la disolución de los géneros.

La novela que señalo en este artículo es claro ejemplo de esa ruptura de fronteras entre géneros y formatos, se trata de Payasos en la lavadora, escrita por el director de cine español Álex de la Iglesia, recordado por cintas memorables como El día de la bestia, La comunidad, 800 balas o Crimen ferpecto. Esta es, hasta la fecha, la única incursión de largo aliento en la literatura por este autor, y de allí surge la pregunta que motiva este artículo: ¿por qué una novela y no otra película? Pregunta ociosa, diría alguien, daría lo mismo decir “¿por qué no más novelas en lugar de diez películas?”, y tendría toda la razón. Hay algo detrás de todo esto que nunca podremos saber con certeza, porque posiblemente este sea un ejemplo de guión fallido que terminó en novela, o como se puede extrapolar de su lectura, una especie de descanso en medio de alguno de los extenuantes rodajes encarados por Álex de la Iglesia.

Payasos en la lavadora arranca con una introducción escrita por el mismo Álex de la Iglesia en la que se libera de su condición de escritor, explicando, a modo de advertencia, que él no es el autor de la novela que estamos a punto de leer, sino que la encontró en la única carpeta de un portátil abandonado en una parada de autobús en la ciudad de Bilbao. Lo que allí tenemos es una primera versión del texto que de la Iglesia decide editar y publicar (repetimos, no escribir). De esa manera libera el texto del concepto moderno de autoría y le otorga un estatus de simulacro, en el que supone un autor posible que adquiere principio de realidad a partir de su condición de ente ficcional, un autor, por cierto, que funge como personaje y narrador de la novela. Y simulacro también en la medida que este relato es un conglomerado de motivos recurrentes de las películas de Álex de la Iglesia; solo por mencionar algunos: la televisión, la basura, las cucarachas y las cruzadas por las causas perdidas. Temáticas fáciles de rastrear en películas como Muertos de risa, La comunidad, 800 balas y Perdita Durango. Justamente esta última presenta un tipo de armazón similar al de Payasos en la lavadora, en el cual, por medio de analepsis y prolepsis claramente definidas, se configuran formas de la memoria individual de los protagonistas. Payasos en la lavadora está narrada utilizando la técnica del zapping, dando como resultado un texto caótico y heterogéneo, pero a la vez, es un ejemplo válido de cómo una novela adapta y transforma un recurso: el montaje, heredero del audiovisual, para contar una historia.

Con esto ya podemos encarar el problema de un texto cuyas operaciones de escritura se asemejan de no pocas maneras a los modos de configuración narrativa del cine, principalmente en un punto, el proceso de montaje. Y es que no podemos desconocer que antes de ser un escritor, Álex de la Iglesia es director de cine; claro, cabe una salvedad y es que la gran mayoría de los guiones de sus películas han sido escritos por él junto con su compañero eterno de fórmula, Jorge Guerricaechevarría. Con lo cual tenemos que, de cualquier forma, sí hay un entrenamiento como escritor, así los escenarios de la escritura sean otros distintos a los que habitualmente se podrían dar en los formatos convencionales literarios.

Álex de la Iglesia se graduó de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto en Bilbao, es dibujante de cómic y responsable de algunos de los personajes de culto dentro de los fanáticos españoles, cuyas historias ya son exquisiteces de coleccionistas, restringidas completamente para el público promedio. Esta herencia del cómic puede rastrearse perfectamente en Payasos en la lavadora, la cual, por qué no, puede tomarse como todo un homenaje a este formato narrativo.

Álex de la Iglesia ha sabido combinar con inteligencia y visión lo que para algunos son productos ‘basura’ de la cultura popular, e incorporarlos a un aparato simbólico complejo que involucra los más variados horizontes narrativos. Su incursión en el cine con el cortometraje Mirindas asesinas, ya anunciaba, en 1991, sus intereses por uno de los aspectos más relevantes dentro del panorama contemporáneo, los productos de consumo.

La intención de revisar una novela escrita por un cineasta parte de esa inquietud por la asimilación de modos narrativos heredados de un formato audiovisual, e incorporados a la escritura de ficción. O lo que también podría considerarse como la disolución de las fronteras entre los diversos productos provenientes de la cultura popular, los géneros, los formatos y los gustos.

En general, el fenómeno al que asistimos es el de una novela que dialoga constantemente con la filmografía de su autor y con otros textos de la cultura, configurando una visión de mundo y un todo simbólico coherente, frente a lo cual podemos decir que a pesar de la diferencia en el formato, Álex de la Iglesia escribió una novela que circula de forma análoga a sus películas, una novela de consumo, que no por ello deja de soportar un abordaje desde las herramientas que nos brinda la crítica literaria y que, un poco más allá, abre la puerta para mirar mucha de la producción literaria de nuestra época en relación con la dinámicas de la cultura contemporánea y sus particularidades.

Muchos son los que hoy en día limitan las relaciones entre la literatura y el cine a las diferentes modalidades de la adaptación de una obra literaria en un producto audiovisual. Muchos son los que optan por la valoración y el juicio en términos absolutamente utilitarios: que si una es mejor que la otra, que si el efecto producido por aquella es superior al de esta, en fin. Payasos en la lavadora ha servido como excusa para aventurar la siguiente afirmación: más allá de los vicios de las interpretaciones frente a los diversos tipos de adaptación, que redundan en una suerte de competencia implícita entre la narrativa literaria y la cinematográfica, estamos asistiendo constantemente a una explosión de la creatividad de realizadores y escritores, unos y otros alimentados de toda la carga, no solo audiovisual, del mundo contemporáneo, sino en mayor medida y casi imperceptiblemente, de las narrativas y las historias que nunca dejarán de contarse.

Y de esa manera arribo al final de mi argumentación para decir simplemente que, muy a pesar de quienes afirman que la nuestra es una época audiovisual, que tiende desesperadamente a la aniquilación de las formas convencionales de narrar argumentos y a la atomización de la linealidad de los relatos, la novela, como género completo por excelencia -y al decir completo me refiero a su carácter implícito de verosimilitud y configuración de universos- ha dejado su pasado estático y canónico de formas preestablecidas, para mutar y apropiarse desde el lenguaje verbal de todo aquello que le pueden proveer las demás narrativas contemporáneas. La novela podrá, cada vez que quiera, ser veloz, de consumo, fragmentada, polifónica, gráfica, hermética, anti-novela, deformada; podrá recurrir a la alteración de los tiempos narrativos y verbales, a la puesta a prueba de la capacidad expresiva de los lenguajes; podrá jugar a la no significación, al vacío de sentido, pero siempre seguirá siendo novela, así se nos antoje similar a la televisión, al cine, a la publicidad, el cómic o el video clip. Su recurso: las palabras; su truco: poder ser su propia contradicción y encerrar dentro de su esencia la capacidad de volverse lo que no es, sin dejar de ser lo que es: un artefacto sólido construido sobre la linealidad y la sucesividad del lenguaje verbal.

La novela es institución y transgresión a la vez, y esto se puede extrapolar de una novela como Payasos en la lavadora, cuyo trama es justamente esa: las formas contemporáneas de transgresión; aunque superando el nivel argumental es posible encontrar una transgresión en el discurso, pero solo posible en el discurso mismo. Es decir, en esta novela que se asemeja a una película, encontramos la ruptura como tema y como estructura. Payasos en la lavadora ataca la oficialidad de un discurso (la tradición), pero para lograrlo, debe necesariamente existir como novela, no como película, y al hacerlo, se convierte en aquello que quería destronar. Por extensión todo discurso destronador, termina convirtiéndose en discurso destronado. Toda narrativa que intenta destronar sus predecesoras, se convierte finalmente en una forma mutada de dichas narrativas y así sucesivamente, hasta la disolución inevitable de las fronteras y los géneros.

Operando en la misma dirección que el tiempo, una novela puede romperlo y seguir siendo lineal. Ningún formato narrativo puede escapar a esa especie de cárcel que el tiempo impone: algunos pretenden ir hacia atrás pero necesitan dar vuelta a la página, avanzar a la siguiente secuencia, ver el próximo capítulo. Somos inevitablemente seres hechos de tiempo y de lenguaje. Las novelas, hechas de lo mismo, son aparentemente construidas sobre la conciencia de esta limitación que a su vez y paradójicamente, las potencia y les da un lugar de privilegio en el ya no tan competido mundo de las narrativas contemporáneas.

Alex de la Iglesia (Bilbao, 4 de diciembre de 1965) 

BIBLIOGRAFÍA

- Baudrillard, Jean (1978), Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós.

- Eco, Umberto (2004), Apocalípticos e Integrados, Barcelona, De Bolsillo.

- Iglesia, Álex de la (1998), Payasos en la lavadora, Barcelona, Planeta.

- Kristeva, J. (1974), El texto de la novela, Barcelona, Lumen.

- Ordóñez, Marcos (1997), La bestia anda suelta: Álex de la Iglesia lo cuenta todo, Barcelona, Glénat.

- Sánchez Navarro, Jordi (2005), Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el cine como fuga, Madrid, Calamar.