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Mr. Holland viene de visita.

Anthony Asquith: The Browning Version (1951)

“La realidad, el mundo deben ser transformados.”[1]

La intención de transformar es una parte crucial de la Teoría Critica de la Sociedad hecha por la Escuela de Frankfurt. Europa se encuentra en un momento crítico tras el paso de la Primera Guerra Mundial, y en busca de respuestas, la teoría crítica revisa el materialismo histórico para explicar el presente estado del mundo bajo la influencia del capitalismo. No obstante, la interpretación no basta: Es necesario poder cambiar las cosas, y teniendo a la mano nuevos conocimientos (incluyendo el psicoanálisis) el momento es propicio para ser proactivos. Aquella intención de transformar está expresamente representada, sus problemáticas y su inherente dificultad incluidas, en la obra de teatro de un acto de 1948 escrita por Terence Rattigan, La Versión Browning, expandida y adaptada por él mismo tres años después al cine. Allí comprobamos en el ámbito del arte una versión práctica de lo que la teoría crítica de propone como un logro: “Transmitir la teoría crítica de la manera más estricta posible es, por cierto, condición de su éxito histórico: pero ello no se cumple sobre la base firme de una praxis ya probada y de un modo de comportamiento establecido, sino por medio del interés en la transformación, interés que, en medio de la injusticia reinante, se reproduce necesariamente, pero que debe ser formado y orientado por la teoría, y que, al mismo tiempo, repercute de nuevo en ella.”[2]

Aquella representación no es simplemente coincidente, no obstante, ya que al ser creada en un espacio y un tiempo de capitalismo predominante, observa sus problemáticas desde adentro sin por esto perder su valor artístico ni humano: “ (…) en el proceso natural de la cultura humana, la lucha entre la necesidad y la libertad (…) ha producido a través del arte una síntesis, casi un milagro.”[3] Esto resulta algo irónico, ya que la auténtica fortaleza de la obra radica en la inconformidad de su autor con el mundo que le rodea, y en la inmediatez y efectividad con que escoge tratarla. De no existir la injusticia, la obra de arte nos resultaría menos impactante cuando honesta y menos conmovedora cuando propositiva. En el caso particular que nos atañe, Rattigan escoge tratar estos temas mayores de forma más indirecta y sutil, mientras ubica en primer plano una narrativa aristotélica de los últimos días de empleo de un profesor de colegio privado.

La Versión Browning cuenta entonces la historia de dicho profesor, Andrew Crocker-Harris, un hombre mayor y resignado cuyos días finales de clase le dejan menos nostalgia y buenas memorias que un amargo arrepentimiento por no haber logrado hacer su trabajo a cabalidad. La mayoría de los estudiantes le detestan por su personalidad estricta y sin humor, los docentes resienten su pasada brillantez académica y su mujer está teniendo un aventura con un colega suyo. La única persona que lamenta su partida (a otra institución en la obra de teatro, al retiro por enfermedad en el filme de 1951 dirigido por Anthony Asquith e interpretado por Michael Redgrave) es un alumno reciente llamado Taplow, quien le obsequia una rara versión del Agamenón de Esquilo, traducida por Robert Browning, y que causa en el educador una profunda reflexión sobre su pasado, su presente y su futuro (motivada en parte porque el mismo Harris se encuentra haciendo una traducción del texto, de la cual ha perdido interés a través de los años). Mientras la obra de teatro finaliza en la entrega de dicho texto y en su conversación final con Taplow, el filme profundiza la desilusión del docente con su profesión y la degradación a la que es sometido por sus empleadores, alumnos y su mujer Millie, para concluir con un discurso final hecho a los graduados del instituto donde Harris provee una honesta diatriba en la cual pide perdón por no haber cumplido su trabajo.

Ambos productos artísticos de Rattigan (la obra de teatro, el guión cinematográfico) se ubican en un contexto donde el capitalismo es dominante e inclemente: Se trata de un instituto privado donde ni las directivas ni los estudiantes tienen particular interés por nutrirse culturalmente de los pensamientos del desencantado Harris sino que prefieren un conocimiento más utilitario, y sobre todo, más fácil de conseguir. Sus superiores ignoran su antigüedad en el colegio e irrespetan sus logros previos, forzándole a retirarse (o trasladarse) y a dar su discurso de despedida antes del popular profesor Fletcher, el objeto del deseo de su mujer, quien además es varios años menor. La dignidad de Harris es atacada directamente, el ritual siendo el único espacio donde su importancia aun está intacta: “[El capitalismo] Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio.”[4]

Sin embargo, el mismo Harris no es libre de culpa, y es claramente un producto tanto de la indiferencia que años de enseñanza sin reconocimiento le han causado como de dos guerras mundiales seguidas. Harris no disfruta de parte alguna de su labor, pero gana la lástima de Taplow por no ser sádico en sus métodos: “No es como Makepeace o Sanders. Ellos reciben placer de torcer orejas, etcétera. No creo que [Harris] reciba placer alguno de nada. De hecho, no creo que tenga sentimiento alguno. Simplemente está muerto.” Al no ser abiertamente punitivo, Harris no obtiene ni siquiera el respeto basado en temor de sus estudiantes, como sí lo tienen otros docentes más crueles: “la amenaza del castigo se ha ido diferenciando y espiritualizando cada vez más, de modo que, al menos en parte, el horror se ha transformado en miedo, y este, en precaución.”[5]

La intención transformadora aparece en Harris en el catártico final fílmico, el grado, donde el maestro detiene su genérico discurso de despedida y empieza a hablar francamente a los estudiantes, viendo por fin claramente que su fracaso personal y emocional no debieron haber impedido su labor de educador e intelectual: “Quien modestamente deseé contribuir con una consecuente lucidez al minucioso e implacable análisis de una realidad que ha de ser transformada, acepta la responsabilidad de cohesionar el anhelo, de servir como vehículo y expresión consciente de los antagonismos sociales en el proceso emancipador de las clases dominadas.”[6] Ante los ojos de Taplow y los demás estudiantes el maestro recaptura nuevamente algo que le era esquivo hace años, décadas: su goce de la enseñanza aparece nuevamente solo cuando enfrenta su fracaso y rompe con la estructura lineal a la que el instituto ha acostumbrado a sus alumnos: “(…) debe reivindicar plenamente su derecho al disfrute de todo lo que exige el austero ejercicio de la reflexión y el completo desarrollo de la experiencia del conocimiento: la libre investigación, la confrontación de los hechos, la interrogación permanente, la revisión de los resultados a partir de nuevas experiencias.”[7] Los jóvenes responden con una ovación no porque su intervención les parezca anárquica o divertida, sino porque les resulta inolvidable y verdaderamente útil, además de revelar un carácter que desconocían de un hombre aparentemente muerto, apagado. Sobre todo, les recuerda los derechos que tienen como miembros de una institución, privada o pública, y como seres humanos.

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“Deben excusarme. Había preparado un discurso, pero encuentro ahora que no tengo nada que decir. O mejor dicho, tengo tan solo dos pequeñas palabras que decir pero son muy sentidas. Son estas: Lo siento. Lo siento porque he fallado en darles lo que usted tienen el derecho de exigirme como profesor. Simpatía, apoyo y humanidad. (…) Lo siento porque he degradado la llamada más noble que un hombre puede seguir: el cuidado y la formación de la juventud.”

TBV (2)

Harris encuentra en la verdad la redención. Su vida continúa, en esencia, igual antes y después de su intervención: su salud está decayendo, su mujer le ha abandonado, su futuro es incierto. Pero su triunfo es genuino: Harris abandona la escuela pero parece dispuesto a finalizar su trabajo con el Agamenón, continuando su labor en un ámbito menos oratorio pero igualmente relevante. La transformación ha ocurrido en el protagonista y ha sido aptamente representada, obtenida no de forma fácil y rápida sino con el trasfondo trágico de haber perdido casi todo vínculo social que le rodeaba en un inicio. Por supuesto, un solo discurso no es suficiente para ser verdaderamente prevalente en la vida de la mayoría de estos individuos, pero su intención será vista claramente al menos en unos pocos, Taplow incluido.

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[1] Rubén Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, Argumentos, Bogotá, 1991, P. 41

[2] Max Horkheimer en Teoría Tradicional y Teoría Crítica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 269

[3] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 44

[4] Karl Marx citado por Alfred Schmidt en Historia y Estructura, Comunicación Serie B, Madrid, 1973, P. 313

[5] Horkheimer en Autoridad y Familia, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 86

[6] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

[7] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

Tomm Moore y la Animación Tradicional

No es un secreto para nadie que en Filmigrana tengamos una fuerte inclinación por la animación. Ya sea viendo su rol fundador y conformador en la historia del cine experimental o simplemente lamentándonos por el pobre tratamiento dado a algunas obras por parte de las distribuidoras, siempre nos hemos interesado por sus razones de ser (dentro y fuera de la pantalla).

En el caso de este breve artículo, quisiera abordar el concepto de animación tradicional tomando como ejemplo al director irlandés Tomm Moore.

Con su primer largometraje, The Secret of Kells (2009),  obtuvo reconocimiento internacional al ser nominada a mejor película de animación por los Oscar, los Annie Awards y los European Films Awards. Recientemente, con la aclamada Song of the Sea (2014), Moore parece empezar a consolidar un estilo muy evidente tanto en estética como en concepto. Falta ver si continúa por este camino en el fragmento que dirigió para El Profeta de Kahil Ibrahim (2015) de Salma Hayek.

Este estilo, creo yo, es el de la animación tradicional (A.T.). Se considera actualmente que toda película “hecha a mano” (dibujada cuadro a cuadro sin la asistencia de computadores o cualquier otro tipo de generador) cabe dentro de  esta categoría. Pero, quisiera delimitar aún más el concepto e incluir el hecho de que la animación tradicional no lo es simplemente en su técnica sino también en su contenido. Con esto me refiero a que existe un fuerte vínculo entre la animación y las historias tradicionales. Sin ir más lejos, todos conocemos la relación entre Walt Disney y las fábulas y cuentos europeos y posteriormente entre W. D. Company y los mitos de distintas culturas (Mulán, Brave y ahora Star Wars entre otros).

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La A. T. parece tener la necesidad, o por lo menos la intensión, de ilustrar la posición moral e instructiva de quienes cuentan la historia basándose siempre en contextos muy específicos a cada cultura. En ese sentido, los temas econeoanimistas (o en su defecto neoecoanimistas) de Miyazaki hacen de él un muy claro exponente de la A.T. En ese sentido las películas de Sylvain Chomet, nostálgicas de la inocencia francesa de posguerra, lo son también. Pero, otra vez en ese mismo sentido, Waltz with Bashir (2008) (el documental animado de Ari Folman) y su postura moralista frente al rol de Israel en la primera guerra con el Líbano, podría ser también una A.T. (no olvidemos que, a pesar de su estética vectorial,  fue hecha por la talentosa mano izquierda de David Polonsky). Las historias tradicionales no necesariamente son leyendas, parábolas, folklore, etc., también son anécdotas y mitos políticos. Sobre todo, las historias tradicionales no necesariamente están ancladas en el pasado, pueden ser partícipes de una cultura en formación.

En el caso de Tomm Moore la A.T. es el método elegido por él para buscar, a través de narrativas para niños, una identidad irlandesa consecuente con la actualidad.

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Sabiendo que Song of the Sea es la historia de una selkie (sirena celta) y que The Secret of Kells se centra en el pueblo irlandés de Kells y su combate frente a los invasores vikingos, podría pensarse de antemano que Moore pretende identificar a la isla con sus raíces protocristianas. Pero, la princesa de su primera película, una juguetona hada de los bosques, lleva el nombre de Aisling. En los siglos XVII y XVIII, los Aisling, o visiones poéticas, eran un género literario que exaltaba la nación irlandesa a través de hermosas mujeres (visiones) que profetizaban la bonanza terrenal bajo el retorno de la monarquía Stewart. Los Stewart/Stuart, reyes católicos, vieron su caída frente al protestantismo anglicano. Es esta misma diferencia religiosa la que hoy en día mantiene la división entre las dos Irlandas. Para Moore, fue la unión de los diferentes pueblos celtas bajo el catolicismo lo que les permitió resistir las invasiones escandinavas. El arma secreta de Kells es el Libro de Kells, tesoro nacional de Irlanda, una biblia manuscrita famosa por sus iluminaciones.  Para él, esta Vulgata representa la posibilidad no solamente de inscribir sino de transmitir y proteger la tradición irlandesa. La película emula este mismo rol y retoma en su estética las ilustraciones y formas caligráficas de la biblia. Se trata de una vaina para el futuro, un contenedor de la esencialidad irlandesa. No es de ninguna manera un discurso religioso unívoco, el héroe recurre al paganismo para cumplir su cometido, es más bien entender hasta qué punto la permeación cultural permite forjar y establecer tradiciones. Es mostrar al Arte Insular como reflejo de una tradición única, posible solamente en un lugar donde confluyen tantas influencias.

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Con Song of the Sea Moore toma otro camino. El catolicismo es en este caso la doctrina que impide ver hacia el pasado. Impositiva y oxidada, esta religión ha llevado a Irlanda a convertirse en una sociedad que ignora sus raíces y su territorio. Los espíritus que habitaban el mar, la roca, la montaña, el bosque, etc. ahora solo habitan las historias para niños. Y es precisamente ahí que este director decide devolverles la vida: en una animación infantil.

Se trata también de rescatar la tradición oral: no en vano Saoirse la niña-selkie no es capaz de hablar y cuando por fin lo logra, se comunica invocando al viento marino a través de la música. De ahí que la banda sonora cargada en violines y gaitas y, sobre todo, el canto de la selkie jueguen un papel primordial en la película: la tradición irlandesa celta se ha transmitido siempre de forma privilegiada a través de su música. Pero el catolicismo, representado en la película por la abuela, no siempre es negativo: al final pierde su miedo por el paganismo y se reconcilia con su hijo. De cualquier manera, Song of the Sea demuestra que Moore quiere ofrecer una vista panorámica sobre la tradición de su país. Tal vez para él la identidad irlandesa reside en el sincretismo de sus costumbres: en poder entender la soberanía de su país a través de su espiritualidad y de su territorio; en apreciar en el presente la diversidad  que su historia le ha dejado.

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Hay que entender que el propósito de una animación tradicional reside precisamente en darle ánima a las tradiciones y no simplemente en utilizar métodos casi artesanales de elaboración.

Que este artículo sirva de preámbulo a una exploración más seria y minuciosa sobre la técnica detrás de algunas de las películas aquí nombradas.

Chris Marker: Level Five (1997)

Memoria y auto-reconocimiento a través de la hibridación audiovisual

El concepto de anagnórisis, ya sea de manera consciente o inconsciente, está presente en los impulsos creadores de cualquier realizador audiovisual, así como los demás conceptos acuñados por Aristóteles en la Poética, por lejanos que parezcan en una línea espacio temporal, siguen guiando la creación audiovisual y conformando los modelos canónicos de contar historias: inicio, nudo, desenlace, que siguen siendo los más conocidos y aceptados.

Sin embargo, la evolución de las tecnologías y los modelos de pensamiento desde la época de Aristóteles hasta la presente, indican que a su vez, las formas de creación artística tuvieron que evolucionar en función de corresponder a las nuevas posibilidades que proporciona el entorno, de hecho, como lo menciona Lipovetsky en su libro Pantalla Global (2009), en la época actual (llamada por él: “Hypermodernidad” donde la las pantallas funcionan como interfaces inseparables de nuestro devenir cotidiano), el giro que se le da al cine como fenómeno social y cultural, nos debe llevar a dejar de concebirlo sólo como una consecuencia del contexto y a entenderlo como una causa creadora del mismo, “Ni sistema cerrado ni puro espejo social, el hyper-cine debe interpretarse de forma global, por dentro y por fuera, como efecto y como modelo imaginario.” (Lipovetsky. 2009: 27)

Deviene de esta reciprocidad entre creador y creación de la era hipermoderna, la obra analizada en este texto y el autor que la realiza: Chris Marker, quien es sin duda, difícil de encasillar bajo el marco de alguna tendencia cinematográfica, además de ser notoriamente reconocido por sus pocas apariciones en público y por el uso del alter-ego felino con el que esquiva la mirada de los medios tan poco atrayente para él. Sin embargo su obra misma pauta las tendencias y temas fundamentales que guían sus procesos como realizador y logran romper a su vez con este esquema canónico anteriormente mencionado, explorando las nuevas posibilidades y dialectos que permiten los nuevos medios (el video, el Internet, la intervención del ordenador sobre las imágenes – la transformación de las mismas).

‘Level Five’ de 1997 es una de sus últimas obras, sobre ésta, tres aspectos en este texto serán analizados teniendo como eje central la perspectiva del realizador audiovisual y las posibles búsquedas en las que éste se sumerge en el proceso creador de su obra en la época actual.

I. Memoria

La búsqueda por recuperar, capturar o revivir la memoria, constituye la pulsión más evidente en la obra de Marker, ‘Level Five’ es una clara muestra de ello, en este filme se presenta un claro intento por encontrar, por una parte la memoria perdida de un pasado que pese a su trascendencia en la historia humana parece a veces desvanecerse; la búsqueda de Laura por esclarecer, los ya de por si turbios y crudos acontecimientos de la batalla de Okinawa y de ‘Chris’ (Marker) por unir los pedazos del rompecabezas que Laura le brinda tras la muerte de su amor, refleja un presente pálido como sumido en una inestable pasividad a causa del olvido. Por otro lado, la exploración que realiza Laura para terminar la tarea encomendada por el hombre que perdió, conlleva también a una búsqueda de sí misma, su propia memoria se funde con la que intenta recuperar y recrear en el juego que está programando, el peso del pasado termina acabando con su presente.

Los intersticios de la memoria interna de los personajes, juegan pues también un papel fundamental en la obra de Marker, los flujos de pensamiento que constituyen el devenir de una persona son esenciales en el desarrollo de la obra pues parecen guiar la historia contada y de hecho conformarla. Lo íntimo, la reflexión personal, que son el background del diario vivir de cualquier ser humano, es lo que conforma el relato audiovisual en este film, de hecho lo íntimo tiene una relevancia fundamental en Marker, la voz en off que nos guía a través de los recorridos que a su vez se asemejan a las imágenes con las que se construye el pensamiento (los pequeños detalles de los lugares, lo difuso, etc.), parece que introdujeran al espectador en un viaje a través de la memoria del personaje, que se teje de los grandes sucesos que marcan la historia (como fue la batalla de Okinawa) y también de los pequeños acontecimientos de la vida, de lo cotidiano y sin embargo de algún modo trascendental. En el devenir del presente están los guiños al pasado, las mujeres del mercado de Heiwa Dori en Naha, la capital de Okinawa, son la huella misma que dejó la guerra, guardianas de tumbas dice la voz off de Chris.

A través de esta obra se devela entonces la importancia que para Marker adquiere la memoria, casi como personaje principal al cual se busca fatigosamente. La memoria propia del autor está conjugada con la de aquellos que la sustentan en el audiovisual como personajes, en este caso Laura y ésta se teje con la memoria histórica que rescatan ambos, de los lugares mismos que albergaron los sucesos y los personajes históricos que aportan su relato de vida como una muestra de la cruda realidad de la guerra.

¿Cuán relevante es la memoria para el realizador audiovisual y en sí para el ser humano? Andrei Tarkovski, gran amigo de Marker (quien realizó precisamente uno de sus últimos trabajos sobre el realizador ruso, titulado ‘Un Día en la Vida de Andrei Arsenevich’) dice lo siguiente: “un hombre que ha perdido sus recuerdos, ha perdido la memoria, está preso en una existencia ilusoria, cae fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible. Lo que quiere decir que está condenado a la locura” (Tarkovsky, 1984: 78). La memoria forja los lazos que unen al entorno con el individuo y le permite entender a éste, su proceder; para el realizador audiovisual, es inevitable que ésta constituya la pulsión principal en sus ejes creadores.

Ahora bien, para Marker la exploración de la memoria va más allá de encontrar en ella sus temas y principales inquietudes u obsesiones, como ya se ha resaltado, ésta se convierte en personaje y en espacio audiovisual por el cual se deambula, siendo participes sus espectadores, tanto de las micro-memorias como de las macro. Una de sus obras, titulada ‘Immemory’ (1997), de hecho recrea la topografía que el autor crea o recrea para la memoria como tal, se trata de un CD-ROM en el cual se reúnen espacios provenientes de sus propios recuerdos, que se tejen por medio del hipertexto formando un recorrido laberíntico entre historia global, cinematográfica y personal. En el texto que acompaña y sustenta de alguna forma esta obra, Marker habla de la memoria como un espacio geográfico, el cual reconstruye a través de sus archivos personales; para concluir su articulo dice lo siguiente:

“But my fondest wish, is that there might be enough familiar codes here (the travel picture, the family album, the totem animal) that the reader-visitor could imperceptibly come to replace my images with his, my memories with his, and that my Immemory should serve as a springboard for his own pilgrimage in Time Regained” (Marker. 1997).

Esta conclusión da paso al siguiente tema.

II. Anagnórisis

En las ideas expresadas al inicio del texto, se habló de la vigencia que tienen los conceptos de la poética, aun en la época de la “hypermodernidad”. La narración canónica de historias, ha dejado de ser desde hace ya un buen tiempo, la única posibilidad válida para el hacer audiovisual, pero sin embargo, a pesar de que el hilo conductor único se ha roto y encausado en muchos otros hilos dados por el hipertexto, el término “anagnórisis” sigue manteniendo una validez tácita e insoslayable.

De la cita que cierra el tema anterior se puede extraer la importancia que tiene para Marker el ejercicio de la anagnórisis y el auto-reconocimiento a través de la memoria enmarcada en el audiovisual, no sólo para él como realizador, sino para el “lectorvisitante” que recorra su ‘Immemory’, el cual insta a reemplazar los símbolos específicos dados por Marker, por los propios de cada visitante. Este concepto es sin duda desde la tragedia griega una de las principales características del ejercicio de crear y de ser espectador de una representación, la anagnórisis en el personaje conlleva a la catarsis y al propio auto-descubrimiento en el espectador. Ahora bien, es interesante resaltar como ésto sigue siendo vigente, incluso en la era de la proliferación de las pantallas interfaces y nuevos medios.

¿Existe la anagnórisis en Level Five? Seguramente no de la forma clásica, como es de esperarse, pero si se quiere buscar podría decirse que Laura sí atraviesa por una transformación por una peripecia, cuando sus recorridos por el OWL, la acumulación de información acerca de la crudeza de la batalla de Okinawa y su lucha por crear este juego de estrategia que recree la historia como tal, llegan a un punto abrumador en su vida personal, “Access Denied” la batalla de Laura por la re-construcción, la lleva a hundirse en la información para poco después abandonar la creación del juego y perderse quizás en el Optimal World Link o quizás en su propia memoria abrumada por los vestigios de lo acumulado.

Quizás en este caso, el ejercicio de auto-reconocimiento para Laura terminó en la pérdida de sí misma. Es un desenlace no tan inesperado si se tiene en cuenta por ejemplo a qué conlleva la anagnórisis en la historia de Edipo. Sin embargo, para el espectador a pesar de sentirse recorriendo un camino sin salvación ni final feliz, de hecho casi sin conclusión, es importante el auto-reconocimiento como parte del mundo, parte de muchos mundos que se unen en la actualidad: el virtual, encontrado por Laura y claramente tramado por Marker y más aún, el mundo de la historia que se desvanece en el fluir del tiempo; la anagnórisis es entonces recíproca.

III. Hibridación de medios

¿Cómo se conforma ese mundo tramado por Marker, de qué formas lo crea para lograr en el espectador tanto la anagnórisis, como la sensación de recorrer estos espacios de la memoria? Se ha dicho antes que este es un autor difícil de encasillar, sus obras se soportan por medio de diferentes técnicas y son esquivas al yugo que hasta hace un tiempo y aún hoy en día imponen los dos grandes géneros cinematográficos: la ficción y el documental.

‘Level Five’ lo expone a la perfección, el video se funde con una especie de animación computarizada y el juego con la imagen y las capas que sobre ésta el ordenador interpone: los filtros, la deformación de la misma, hacen parte del desarrollo de la historia, los recorridos que la mayoría de las veces se acompañan de la voz de Chris se componen de apacibles paisajes, recorridos turísticos, imágenes de archivo, detalles de la ciudad, primeros planos de sus moradores, que de pronto dan paso a la distorsión, a la máscara, al OWL y a Laura y sus Log In. El género de esta obra, es claro, está difícil de definir, no es documental pero tampoco es enteramente ficción ¿Qué mejor manera de recrear la memoria, lo que ya pasó?

La hibridación de medios y también de géneros es más que natural en la época contemporánea, los deber ser de determinadas corrientes o géneros, limitan las posibilidades de creación y recreación en un mundo donde todo fluctúa y desaparece cada vez con mayor rapidez, el afán de capturar leves instantes del tiempo, es decir capturar la memoria, ahora se puede combinar con las diferentes técnicas y medios que en el caso de Marker resulta en una topografía muy particular de los causes de la memoria, y a su vez, en el despliegue de las posibilidades que brinda el retratar desde la propia subjetividad el gran mundo que contiene a cada individuo. La creación de otros mundos como el OWL que extrapola a la Internet llevándola a una experiencia cercana a la realidad virtual también constituye parte del aprovechamiento y al mismo tiempo la reconstrucción de la hibridación de mundos y de métodos de creación.

Así pues, teniendo en cuenta tanto la perspectiva del realizador como la del espectador, ambos por igual inmersos en la época de lo volátil y evanescente donde las pantallas son mediadoras y creadoras, podría decirse que la obra de Marker constituye un valioso documento por salvaguardar del paso del tiempo, las historias que encausan el proceder de la humanidad, y constituye un valioso nuevo mundo, una forma de aproximarse al audiovisual recorriendo desde la subjetividad que nos guía por el pensamiento y la reflexión de los alter-egos de Marker, instando al espectador a crear la topografía de sus propias memorias, y de sus propios auto-reconocimientos.

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Christian Metz y el Western

“No existe unidad mínima (o sistema específico de articulaciones) en el cine: sólo existe en cada código cinematográfico.” [1]

“Las unidades mínimas de los códigos de connotación tienen, con gran frecuencia, mayor dimensión sintagmática que las del código de denotación correspondiente: es decir, que varios códigos copresentes en el mismo texto pueden estar representados allí por unidades enteramente distintas.”[2]

Christian Metz nos introduce al ya prolongado debate entre teóricos sobre la estructura misma del cine y la búsqueda de la unidad mínima. Para el cineasta soviético Sergei Eisenstein esta unidad mínima es el corte, y su punto de vista correspondería en la lingüística al de la sintaxis y en cierto grado al de la pragmática. Eisenstein, además de decir que el significado en el cine como lenguaje se  crea a partir de la articulación y yuxtaposición de planos (combinación de constituyentes sintácticos para la formación de significado a través de una oración, sintaxis), también cada plano adquiere un significado dentro del contexto histórico revolucionario de la sociedad soviética, y aunque no se diga explícitamente en sus filmes, la intención de Eisenstein es crear esa asociación texto-contexto (la situación extralingüística influye en el significado, pragmática).

En cambio, para Rudolf Arnheim y Siegfried Kracauer la unidad mínima del cine es el encuadre. Para ellos es importante ver cómo lo mostrado, y sobre todo el ángulo en el que es mostrado, define el significado. La posición de la cámara debe ser lo más objetiva posible y aun así  representar lo mostrado de la forma más práctica y evidente para que el significado de los objetos y sujetos encuadrados se mantengan fieles a la realidad representada. Con esta búsqueda intentan hacer que los sintagmas simbolicen exactamente y solamente su significado real. Esta preocupación, entra en el campo lingüístico de la semántica en donde se estudia  la relación que se establece entre el significante y el significado de cada sintagma. El crítico y teórico francés André Bazin comparte la misma opinión con Arnheim y Kracauer en cuanto al sentido semántico que debe existir en los diferentes sintagmas pero difiere en cuanto a la definición de sintagma cinematográfico. Para él, esta unidad mínima no corresponde al encuadre sino al plano. Para Bazin, la extensión temporal de un objeto o un sujeto hace también parte de su ser, de su significado.

A pesar de estas leves discrepancias, los tres teóricos se mantienen semánticos en contraste con la posición sintáctica y pragmática de Eisenstein. Resulta evidente entonces que para la apreciación lingüística que tiene Christian Metz sobre el cine, esté hasta cierto punto infundada la búsqueda de la unidad mínima comunicativa dentro del cine como lenguaje. Esto se debe a que el cine, como lenguaje y no como medio, es desde el punto de vista semiológico la conjunción entre la  semántica, la sintaxis y la pragmática de los sintagmas: la conjunción entre encuadre, plano, corte y contexto. Así, todos los teóricos anteriormente nombrados tienen razón en cuanto a lo que describen como lo que es una unidad mínima del cine pero se equivocan al decir que es la única unidad mínima. Dejada atrás esta discusión sobre los sintagmas en el cine, Metz reencamina la búsqueda de la unidad mínima pero dentro de códigos cinematográficos específicos. A estos códigos cinematográficos les llamaremos “géneros cinematográficos”. Basándose en las teorías de Christian Metz, se  podría decir que los diferentes “géneros cinematográficos” actuales están erróneamente definidos y dependen, como bien lo dice Metz, de factores que comprenden una vastedad de posibilidades y que hacen bastante difícil el encasillamiento de un film dentro de uno u otro “género cinematográfico” en específico. Un buen ejemplo es uno de los géneros más populares dentro del cine: el western.

El western es un género que va más allá de la exploración de un contexto histórico puramente americano (la migración hacia el occidente por parte de los colonos de la costa oriental de Estados Unidos) como lo retrata la película de 1960 How the West was Won dirigida por John Ford. Actualmente se concibe como western todos aquellos filmes en donde se retrata la conquista del hombre sobre lo salvaje en el nombre de la civilización o la disputa territorial entre los habitantes originales y los inmigrantes o invasores de una región. Los westerns generalmente retratan una sociedad organizada alrededor de códigos de honor en donde la justicia es tomada personalmente y no en función de las leyes lo cual crea ambigüedad en cuanto a la definición del personaje principal, generalmente un nómada solitario, que puede ser considerado a veces como héroe y a veces como  anti-héroe. A partir de esta descripción, pareciera que se trata de un género que está definido meramente por elementos narrativos y dramatúrgicos y que nada en su código fuera exclusivamente del cine y no de otros medios. Christian Metz dice al hablar sobre lo que es cinematográfico y lo que no,

“la especifidad: sólo se hablará de “cinematográfico” si los códigos en que se piensa son propios a un determinado medio de expresión (llamado “cine”) o si se tiene intención de demostrar que lo son” [3].

Las historias contadas en los westerns también pueden ser contadas en otros medios de expresión, como la literatura y de hecho son los escritos de mediados a finales del siglo XIX como  las “penny novels” de Buffalo Bill o Jesse James las que inspiran lo que podría considerarse el primer western fílmico: “Asalto y robo al tren” de Edwin S. Porter. Así, el hecho de que lo contado semánticamente a través de las imágenes del cine pueda también ser contado literariamente a través de la semántica de las palabras, hace del western un género que no puede ser puramente cinematográfico.

En cuanto a las unidades mínimas utilizadas en el género western, no son suficientes para crear un hermetismo en el contenido. A excepción de los primeros westerns (los de John Ford) la connotación supera a la denotación de lo narrado, haciendo del western un género híbrido. Con esto me refiero a que el aporte sintáctico y semántico del lenguaje cinematográfico dentro del western es insuficiente, es decir que las especifidades como los encuadres, los planos y los cortes no son suficientes para mantener un predominio sobre lo narrado a través de otros lenguajes  incluidos dentro del filme como medio. Desde los westerns de John Ford vemos la utilización de grandes planos generales en donde la presencia humana se ve ridiculizada frente a la inmensidad de la naturaleza y también vemos la utilización de primerísimos primeros planos de los rostros en donde los personajes demuestran su poderío. Más adelante, con la adición de los planos americanos en los spaghetti westerns de Sergio Leone se puede decir que el género consolida un  “vocabulario” conciso y recurrente en todos sus filmes: el género western parece reposar sobre la semántica de sus encuadres.

Pero como dije anteriormente, la denotación del lenguaje cinematográfico dentro del western se ve superado por las connotaciones de otros lenguajes contenidos dentro de los filmes. Esto lo vemos por ejemplo al comparar el western The Good, the Bad and the Weird, 2006, del coreano Kim Ji-Woo con los algún western de Leone como Once Upon a Time in the West de 1968. La primera, como lo muestra su título, está estrechamente inspirada y relacionada con los spaghetti western: la historia contada está basada en la historia de The Good, the Bad and the Ugly, el “vocabulario” de encuadres western es utilizado recurrentemente y se trata también de una producción no-americana de un western. Pero, existe una radical diferencia: mientras que las películas de Leone son enteramente de género dramático (hasta el punto en que se dice de Once Upon a Time in the West tiene el mismo ritmo que el último respiro de un moribundo), The Good, the Bad and the Weird es del género cómico y en ella resalta resalta un ritmo pop muy cercano a la estética del kitch. Así, los mismos recursos cinematográficos del western son utilizados con resultados completamente distintos debido a la connotación de lo narrado. Mientras que en la primera los personajes arquetípicos del mal (Fonda) y del vengador (Bronson) son utilizados para enfatizar en estos dos aspectos extremos del ser humano, en la segunda los personajes arquetípicos del bueno, el malo y el raro son utilizados de manera estereotipada y exagerada para dar un contenido humorístico y hasta satírico a la película. El género western permite entonces la fusión con otros géneros.

Al poner estos dos filmes en paralelo se revelan dos aspectos que demuestran que la definición de western, como género cinematográfico, puede ser puesta en duda. Primero, el western no tiene desde el punto de vista del lenguaje una definición pragmática específica: la película de Ji-Woo ocurre en el desierto de Manchuria, con personajes de origen oriental y la película de Leone ocurre en el oeste norteamericano con personajes de origen occidental y ambas pertenecen al género western. Segundo, La sintaxis y la semántica cinematográfica de este género todavía es insuficiente para ser considera como única e indiscutible: elementos del western pueden ser encontrados en filmes de otros géneros y a su vez elementos de otros géneros pueden ser encontrados en películas western. Como dice Metz “Se habrá observado que la noción de cinematográfico, hasta ahora, ha sido definida por dos caracteres pertinentes.[…] la codicidad (es decir, la posición cercana al código, cercana a lo que ya no es el mensaje en bruto) es, pues, uno de los caracteres definitorios de lo cinematográfico” [4] y la falta de un código completamente definido para el western hace que pierda su carácter de género cinematográfico.

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[1] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 228

[2] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 229

[3] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 87

[4] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 87

La Revolución Representada: Marat/Sade de Peter Brook (1967)

La Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat Representada por el Grupo Teatral de la Casa de Salud Mental de Charenton bajo la Dirección del Marqués de Sade (también conocida como Marat/Sade) escrita por Peter Weiss en 1963 tiene una clara conexión temática con la modernidad y la Revolución Francesa; después de todo se trata de una representación imaginaria de una obra de teatro hecha tan sólo 15 años luego del asesinato de Marat (su título es bastante diciente en cuanto a lo que la obra trata). No obstante, es en otros aspectos más allá de la coincidencia narrativa donde la obra de verdad funciona como un símil vibrante de la revolución, sus causas y consecuencias, y aquellos aspectos son especialmente notorios en la adaptación fílmica hecha por Peter Brook en 1967. ¿Cuáles son aquellos aspectos? Veamos primero cuál es la historia contada.

La obra inicia con la introducción del Señor Coulmier el abad a cargo de la casa de salud de Charenton, quien presenta a un público burgués invisible, y a la audiencia, el montaje teatral a cargo del más famoso residente del lugar, el Marqués de Sade, y cuyo resultado es una demostración de los efectos liberadores de los métodos liberales de sanación de la nueva Francia sobre los mentalmente desbalanceados. Pronto el hilo es retomado por el Heraldo quien introduce a los personajes y a los actores quienes los interpretarán, con la supervisión de las monjes y los empleados de seguridad de la clínica: Jean-Paul Marat, célebre revolucionario y autor, Charlotte Corday, la hermosa joven quien le asesinó en su bañera, el Marqués de Sade, interpretado por sí mismo y quien frecuentemente entra en diálogo con Marat confrontando ambos puntos de vista, Jacques Roux, un sacerdote radical que apoya fervientemente la revolución como propuesta por Marat, y una suerte de coro griego compuesto por bufones cuyas canciones frenan constantemente el ritmo de la historia contada para proveer contexto y comentario, entre otros.

La narración, caótica y provocadora (Coulmier detiene la obra de cuando en cuando iracundo para asegurar a la audiencia que escenas previamente cortadas han aparecido nuevamente), sigue las tres visitas de Charlotte Corday a Marat, la tercera la final y letal, pero estas son yuxtapuestas con la aparición de otros personajes menores que representan facciones distintas (El Clero, La Aristocracia, El Pueblo, Los Animales) con opiniones radicales que frecuentemente acaban en ataques violentos hacia Coulmier, su esposa e hija, y que terminan siendo controlados por la seguridad del lugar (hasta el catártico y anárquico final). Las más fundamentales interrupciones vienen en forma de un debate continuo propuesto por De Sade a Marat, trayendo de su experiencia propia en la Revolución para apuntar hacia lo salvaje y primitiva que resulta la violencia y matanza cómo método y tentando al enfermo autor a ceder ante sus bajos deseos sexuales y sus dudas sobre lo que se ha logrado hasta el momento.

Escrita por el dramaturgo alemán Peter Weiss en 1963, Marat/Sade está notoriamente influenciada por el trabajo de dos dramaturgos anteriores, siendo estos Bertol Brecht y Antonin Artaud. El uso de música a través del montaje, y la de proporcionar comentario sobre lo que observamos contrario a avanzar la historia y darle continuidad y lógica, crea en el espectador un claro efecto de alienación y distanciamiento, ambos lineamientos sumamente Brechtianos. El constante desborde de la locura (en el caso presente natural al ocurrir en un sanatorio) y su transición hacia lo absurdo y lo grotesco son elementos del Teatro del Absurdo desarrollado por Artaud. La obra fue sumamente controversial a su estreno e incluso se le calificó de latitudinaria[1] por su quizás injustificado desprestigio de la iglesia. No obstante, en términos de innovación narrativa y técnica el trabajo de Weiss es innegable: la estructura de muñecas rusas, el uso de diálogo altamente simbólico y la ambiciosa búsqueda de un montaje desbordante y móvil le hacen un referente único e influyente de teatro moderno.

Traducida al inglés en 1964 por Geoffrey Skelton, la obra fue adaptada por Peter Brook y la Royal Shakespeare Company y estrenada el mismo año ante recepción mixta y polarizada. Brook lleva la obra a Estados Unidos el año siguiente, y con el grupo de actores original (salvo por pequeñas variaciones) empieza a trabajar en la adaptación fílmica. Esta es finalizada en 1967 y es estrenada en el Festival de Locarno donde el director recibe una mención especial por su trabajo. Tanto la obra cómo su adaptación han resultado igualmente influyentes en el Reino Unido, donde son considerados uno de los precursores principales del ‘in-yer-face theatre’ (teatro en-tu-cara) y cuyos dramaturgos más representativos son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Martin McDonagh, entre otros.

Aquella búsqueda artística, sumamente transgresora, es el primer aspecto en que Marat/Sade funciona de verdad cómo representante de la Revolución Francesa. En lugar de presentar una visión pacífica e histórica del conflicto, Weiss y Brook logran con un montaje incrementalmente más provocador y beligerante reacciones más genuinas y reales en su audiencia que la simple aceptación de aquello que se les presenta o, peor aún, pasividad ante un divertimiento vacío. “La Revolución no fue más que un procedimiento violento y rápido, con cuya ayuda se adaptó el estado político al estado social, los hechos a las ideas, y las leyes a las costumbres.”[2] Marat/Sade funciona de una forma similar, donde a través de la confrontación directa (y violenta) se cuestionan las bases y propósitos del teatro clásico y narrativo, y se pone en vista su poder corruptivo y disruptivo. El arte no puede permanecer estático sí busca ser duradero, argumentan Weiss y Brooks, debe estar dispuesto a destruir y politizar, debe cuestionar aquello que le ha precedido, aún cuando le ha influenciado.

La adaptación de Brook lleva aquellas ideas del teatro hacia lo fílmico: En lugar de caer en la categoría del teatro filmado que ignora tanto la capacidad expresiva el lenguaje fílmico cómo fomenta la ilusión de presenciar algo notoriamente falso sin reconocerlo (un grupo de actores disfrazados hablando en lenguaje ajeno y extraño), Brook borra de entrada la llamada “cuarta pared”, dejando que los actores se dirijan directamente hacia la cámara, tanto uniendo a la audiencia fílmica con la audiencia burguesa que mira la obra en la oscuridad cómo haciéndole responsable de su elección de presenciar lo que hay frente a ellos/nosotros. Brook hace uso frecuente, ocasionalmente intrusivo, del primer plano, explorando con el las expresiones faciales más sutiles y dicientes que se pierden en la distancia del montaje teatral: la actuación deja de ser teatral, aunque continúa siendo exacerbada (el material lo requiere), y pasa a ser fílmica, más naturalista. Igualmente efectivas resultan la composición fotográfica y la profundidad de campo, ambas usadas como complementarias a la historia que se está contando, más no redundantes: Por ejemplo, en uno de los debates entre Marat y Sade, estos son ubicados en partes opuestas del cuadro, mientras sus puntos de vista son actuados por el coro (el Pueblo) en el centro del mismo:

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Otro ejemplo ocurre en un discurso de Marat (en primer término). Mientras el autor explica la permanencia de las estrategias de dominación y sumisión subconscientes usadas por aquellos que están en el poder, la figura de Duperret (El Aristócrata de la obra) aparece en el fondo antes negro:

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De forma contradictoria al espíritu innovador arriba descrito, vemos en la línea narrativa de la obra y su adaptación una clara desconfianza del cambio y de los ideales puros. Todo está problematizado: el Marqués de Sade, cuya presencia en la obra es mucho más que referencial e histórica (sus novelas lascivas fueron en su momento síntomas necesarios de aquella latente Revolución cultural y social), juega el rol de abogado del diablo. Sade cuestiona la Revolución y su violencia descarnada, especialmente al confrontarla con el puritanismo de quienes la sobreviven. Aquella confrontación crea dudas en Marat, quien al desconocer el componente animal del ser humano está malentendiendo sus acciones cómo revolucionarias en lugar de primitivas: “Antes de decidir que está bien y que está mal primero debemos averiguar que es lo que somos.”

Marat acepta los límites de la Revolución (“Inventamos la revolución, pero no supimos que hacer con ella”), pero destaca su fuerza destructiva cómo algo positivo (“La fuerza vital de la naturaleza es la destrucción” dice citando al mismo De Sade) y redentor, incluso cómo una suerte de justicia retardada: “¿Qué es la sangre de estos aristócratas comparada con la sangre que el pueblo derramó por ellos?”. Lo primitivo de sus métodos es apenas una parte, inicial, de la creación a la que ha abierto paso. Su verdad es única y absoluta: “Su filosofía sólo resultaba adecuada para ellos, pero su método demostró ser un instrumento idóneo para todas las manos deseosas de destruir.”[3] Su carácter vengativo era otro claro componente de lo que impulsó la revolución, el hastío general del pueblo frente a los excesos de una aristocracia crecientemente inservible llevo a un punto culmen de violencia “justificada”: “Mortificaban y empobrecían al pueblo, pero no lo gobernaban. Se hallaban en medio de él como extraños favorecidos por el príncipe, y no como guías y jefes; al no tener nada que dar, no atraían los corazones por la esperanza; y al no poder exigir más de la medida ya fijada invariablemente, inspiraban odio pero no temor.”[4] Pero entre todo esto, está la falla primordial, una verdad trágica a la que la Revolución no escapa: “La parte democrática de la sociedad (…) aún no está compuesta más que de una multitud de individuos igualmente débiles e igualmente incapaces de luchar aisladamente contra las grandes individualidades de la nobleza. Siente el deseo instintivo de gobernar, pero le faltan los instrumentos de gobierno.”[5]

Sin embargo, la lógica argumental de Marat eventualmente llega a un punto de no retorno, y su muerte a manos de Charlotte Corday conduce a la victoria de las ideas más radicales y auténticamente dañinas de Sade. La obra finaliza y los internos ceden a la locura sin un líder que les gobierne ideológicamente. Aquella locura es la de sus bajos instintos y pronto se transforma en una celebración de aquellos defectos por los cuales les encerraron en primera instancia: los criminales sexuales asaltan sexualmente a la Sra. Coulmier y a su hija, los criminales violentos arremeten con violencia contra las monjas y los cuidanderos, y los demás aúllan y gritan contra el público que les observa en la oscuridad, como animales. Sade ríe ante el caos que le rodea.

Bibliografía:

– Mark Ravenhill

Castro, Verónica

Universitat de Barcelona

Barcelona, 2011

 

– El Antiguo Regimen y la Revolución I

Alexis de Tocqueville

Alianza Editorial

Madrid, 1994

 

– Modern Drama

Whybrow, Graham

Methuen

Londres, 2001

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[1] El editorial The Thing at the Museum en el Richmond News Leader, Octubre 10 de 1969

[2] Alexis de Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, Alianza Editorial, 1994, Madrid, P.  42

[3] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  10

[4] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  17

[5] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  31

Algoritmos, Ritmos y Repetición: El Cine de Hollis Frampton

“Full of anger, full of doubt, and we’re breaking all of the rules”.
Peter Frampton

No es habitual, ni particularmente metódico, comparar a dos individuos tan sólo por compartir el mismo apellido. ¿Qué podría significar aquello? ¿Qué comparten un ascendente en común? ¿Que descienden del mismo clan de Austrolopithecus? No obstante, el sentimiento ilustrado por un Frampton, Peter, guitarrista y baladista de genérico soft-rock, trae a la mente el trabajo de otro Frampton, Hollis, cineasta experimental formalista y estructuralista, a pesar de distanciarse con vehemencia de dicha terminología y sus efectos negativos: “Aquella tendencia incorregible de etiquetar, de hacer movimientos, siempre tiene el mismo efecto, y ese es el de volver el trabajo invisible.”[1] Los motivos de dicha correlación tienen orígenes opuestos: el primero es de orden asociativo y lógico. El mismo apellido y la palabra que lo denota (proveniente de la suma del río Frome en Inglaterra y la terminación –tun-, referente a un asentamiento hecho a sus orillas; FROME + TUN = FRAMPTON) une en nuestro imaginario mental a dos individuos provenientes de distintos continentes. Es un vínculo apenas existente, cómo lo sería la conexión entre la letra K y un hombre pintando una pared de azul, pero no por esto desechable.

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La segunda conexión es más centrada en el contenido de la frase: “Lleno de ira, lleno de duda, estamos rompiendo todas las reglas”. Mientras el primer Frampton no es conocido particularmente por su espíritu revolucionario y transgresor, y sus líricas arriba citadas son más un estereotipo de furia que furia real en sí misma, el segundo Frampton, aún con su apego por las fórmulas matemáticas y los acertijos estructurales, destila un interés radical en explorar nuevas formas y contenidos: “Existió por un tiempo, y ese tiempo transcurrió en la ciudad de Nueva York, un constante contacto entre nosotros [los asistentes recurrentes de la Cinematheque de NY, entre otros Joyce Wieland, Michael Snow, Ken Jacobs, Paul Sharits]. Uno podría casi –casi– atreverse a llamarlo un sentimiento de unidad en alguna forma, probablemente por la convicción de que deberían haber buenos filmes. Preferiblemente, filmes tan buenos que no habían sido hechos aún. Cuyo espacio intelectual aún no había sido previsto por al cine.”[2]

Aquella fascinación de Frampton, aunque sumamente (y excluyentemente) intelectual, presente una visión muy personal del cine cómo medio y de la vida misma. Varias de sus influencias fílmicas retroactivas son trazables, sus contemporáneos estadounidenses arriba mencionados, Chantal Akerman, Malcolm Le Grice, Birgit y Wilhelm Hein, entre otros. No obstante, su más claro influjo creativo proviene de la literatura modernista y de los juegos estructurales y narrativos que sus autores James Joyce, Jorge Luis Borges y Ezra Pound proponen (Frampton conoce a este último en sus años finales y su poesía económica y precisa dejará una fuerte impresión sobre el joven realizador). Frampton toma de ellos una búsqueda de la efectividad artística que llevaría a su máxima expresión: Reducir el cine a sus mínimos componentes y luego reorganizar aquellas partes de todas las formas probables. En (nostalgia) (1971) elimina el componente emocional que puede tener un viaje por sus memorias personales y lo reemplaza por una narración acusmática (atonal y de origen desconocido) que contrasta radicalmente con la catarsis de quemar sus fotografías privadas en una estufa eléctrica. En Zorns Lemma (1970) desliga poco a poco la estructura alfabética de su significado real y funcional hasta reemplazarlo por un conjunto de imágenes inconexas (quizás simbólicas pero igual inexplicables) que se repiten una y otra vez de sugerida forma rítmica. Su proyecto final, el ambicioso, monumental e inacabado Magellan, deseaba crear un calendario de más de 800 filmes cuya organización y repetición variaba dependiendo de solsticios, equinoccios y eclipses; en esencia una culminación algorítmica de sus teorías pasadas y por venir.

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Así, la obra de Frampton resulta experimental no sólo por su pertenencia a un periodo histórico, un movimiento o una definición[3], sino por estar literalmente formada de continuos experimentos de ensayo y error. Frampton matematiza los elementos fílmicos: sonido, imagen, movimiento y montaje se convierten en variables de valor intercambiable, elementos individuales cuyas funciones particulares son lo suficientemente específicas para existir por sí solas y para suprimirse las unas a las otras. Veamos las tres partes de las que está compuesta Zorns Lemma: Inicialmente elimina la imagen (o la reemplaza por una pantalla negra) y deja espacio sólo al sonido. Más tarde revierte el proceso, eliminando el sonido (o reemplazándolo con silencio) pero dejando que el montaje predomine sobre la imagen y el movimiento. Finalmente, elimina el montaje, trae de vuelta el sonido y deja que la imagen, con mínimo movimiento, prevalezca.

  1. S – I
  2. M – S + I(Mv)
  3. I (Mv) + S – M

La visión personal de Frampton se asoma por encima de aquellas formulas matemáticas (mal formuladas): Frampton liga el arte con la vida misma, proponiendo ambos como sistemas cósmicos y holísticos aparentemente caóticos pero en cuyo interior habita un conjunto completamente ordenado.[4] En el caso del arte, el realizador decide seguir sus teorías tan lejos cómo estas estén dispuestas a llevarle: Magellan es un proyecto que, aunque inacabado, es igualmente valiente e instructivo por ser intentado (cualidades que comparte con Los Cantos de Ezra Pound, igualmente incompletos y extensos en su ambición). Es allí, por desgracia, donde entra el segundo caso y la vida misma interrumpe su trabajo: Frampton muere de cáncer en 1984, dando cierre circular a ambos ciclos algorítmicos, rítmicos, repitiéndose una y otra y otra vez sobre sí mismos.

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Bibliografía:

– Visionary Film

Adams Sitney, P.

Oxford University Press

NY, 1974

 

– Episodes from a Lost History of Movie Serialism: An Interview with Hollis Frampton en Film Studies, Vol. 4

Dusinberre, Deke & Christie, Ian

Manchester University Press

Manchester, 2004

 

– A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come

Halter, Ed

Criterion

NY, 2012

 

– Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton en October Journal, Edición 109

Ragona, Melissa

Massachusetts Institute of Technology Press

Boston, 2004

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[1] Frampton citado por Ed Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come, Criterion, 2012, NY.

[2] Frampton citado por Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come.

[3] Definición dada por vez primera por P. Adams Sitney en su Visionary Film de 1974.

[4] Frampton citado por Melissa Ragona en Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton, October Journal, Massachusetts Institute of Technology Press, 2004, Boston, P. 100.

Sean Connery es Fray Guillermo de Baskerville: una aproximación al estudio de la Lógica desde el Cine

“ Mi maestro confiaba plenamente en Aristóteles, en los filósofos griegos y en las facultades de su propia lógica e inteligencia. “ – Adso de Melk

“ Mi querido Adso, no debemos dejarnos influenciar por rumores irracionales sobre el  anticristo. Más bien ejercitemos nuestros cerebros y tratemos de resolver este tentador enigma” – Fray Guillermo de Baskerville

Es el propósito de este texto examinar y exponer aquellos principios lógicos de los que se vale para su investigación el gran Fray Guillermo de Baskerville, personaje principal de la novela de Umberto Eco titulada El Nombre de la Rosa. En aras de la brevedad he optado por analizar el proceder de este proto-Sherlock Holmes (primero al menos en la diégesis) no desde la novela, sino desde su adaptación cinematográfica, la cual por supuesto presenta los acontecimientos de manera más sintética, aunque suficiente para extraer de esta algunos de los principios lógicos más importantes y pertinentes para el presente texto. Principios que van desde el modelo clásico de inferencia, así como el empleo de las categorías  aristotélicas, la argumentación lógica, la influencia de la Navaja de Ockham así como  también el uso del modelo de trivalencia propuesto por Charles Sanders Peirce, sobre todo haciendo énfasis en el paso de la Hipótesis por vía abductiva.

En sumo, la trama de la película gira en torno a una serie de misteriosos asesinatos cometidos en una abadía de la orden Benedictina a mediados del siglo XIV. Las muertes le son atribuidas a ningún otro más que al mismo demonio, razón por la cual entre la comunidad de monjes reina el miedo y la confusión. En medio de esto llegan dos monjes de la orden franciscana al lugar: el joven Adso (Christian Slater) acompañado de su maestro y mentor, el Fraile Guillermo de Baskerville (Sean Connery), este último precedido por su reputación debido a su pasado como inquisidor de la iglesia, pero sobre todo debido a su inteligencia y grandes dotes de investigador, motivos suficientes para que el Abad le encomiende llegar al fondo del todo el asunto. La investigación eventualmente arrojara resultados concluyentes, los cuales darán fin a los oscuros eventos que azotan la abadía.

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Por supuesto, el carácter lógico de la investigación se presenta como un aspecto   imprescindible para que finalmente se cierre el caso. Pero antes de entrar en minucias acerca de la indagación misma, quisiera resaltar que ya acá se cumplen con al menos dos de las tres concepciones de la lógica que propone el filósofo de la escuela Polaca Jósef María Boncheński: la  primera es el estudio de la lógica como Paidagogos o educador. Este aspecto se enfatiza sobre todo en la relación Maestro – Alumno que sostienen Guillermo y Adso, pues mediante la obra el fraile intenta inculcar en su discípulo un patrón o modelo de  pensamiento que sea acorde y corresponda con los principios y fundamentos de la lógica, tornando así el estudio de está a una serie de guías y pautas que contribuyan a la formación intelectual del pupilo. La segunda instancia es la de concebir esta disciplina como un Organon, esta es la concepción de la lógica aristotélica por excelencia. Acá la lógica ostenta un carácter metodológico, de procedimiento instrumental. De esta forma al estudiar esta   disciplina el individuo se provee de herramientas conceptuales para conducir sus investigaciones de una forma adecuada tanto racional como analíticamente. Así pues se puede afirmar con firmeza que es gracias a esta vía que el fraile y su discípulo logran cerrar el caso de las muertes en la abadía.

No ha de resultar extraño que el personaje de Guillermo de Baskerville tenga grandes similitudes con el arquetipo del detective por antonomasia: Sherlock Holmes, pues tanto el uno como el otro utilizan en su proceder un método de inferencia lógico el cual integra los tres tipos canónicos de razonamiento a saber: la deducción, la inducción  y la abducción (esta última también conocida retroducción, inferencia hipotética, presunción o argumento original), y aunque las bases de esta trivalencia ya estaban implícitas en el modelo de silogismo Aristotélico, fue el filósofo americano C.S. Peirce quien formalizó la teoría (sobre todo con respecto al paso de inferencia por abducción). En palabras de Peirce: “A retroductive conclusion is only justified by its explaining an observed fact. An explanation is a syllogism of which the major premiss, or rule, is a known law or rule of nature or other general truth; the minor premise or case is the hypothesis or retroductive conclusion, and the conclusion or result is the observed (or otherwise established) fact.”[1]

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Así que el proceso de inferencia por abducción parte de un hecho observable (resultado o premisa menor) en relación con una regla (premisa mayor) para llegar a establecer un caso particular (premisa media). Lo anterior da evidencia de como la observación es una instancia clave para el oficio del investigador o detective, basta recordar cuando el mismo Holmes le confiesa a Watson “You know my method. it is founded upon the observation of trifles.”[2] o aquel axioma peripatético “Nihil est in intellectu quod non priut fuerit in sensu[3]. La observación, pues, se presenta así como un paso necesario para la formulación de una hipótesis por vía abductiva – explicativa (motivo por el cual el primer plano planos de los ojos de Sean Connery examinando el espacio es un elemento recurrente a  lo largo de la cinta). Para ejemplificar mejor esto dispongo de una escena en la cual se expone este razonamiento de forma clara; tras una visita a la cámara de los escribanos, Guillermo de Baskerville y su discípulo sostienen la siguiente conversación:

Guillermo ] : “Bien Adso, ¿que conclusión sacas de esta visita?”

Adso ] : “Que no debemos reírnos allí dentro.”

Guillermo ] : “¿Pero notaste que había pocos libros en los estantes?”

(Adso mira a en silencio a su maestro)

Guillermo ] : “Todos esos escribanos, copistas, traductores, investigadores, pensadores… Bueno, ¿donde están los libros que necesitan para su trabajo? ¿Y por los cuales es tan reconocida esta abadía? … ¿Donde están los libros?”

Adso ] : “¿Me pone a prueba maestro? ”

Guillermo ] : “¿Qué quieres decir?”

Adso ] : “Bueno, con todo respeto… Parece que cada vez que me hace una pregunta, usted  ya tiene la respuesta.”

(Guillermo ríe)

Adso ] : “ ¿ Sabe donde están los libros?”

Guillermo ] : “No se… pero apuesto mi fe a que esa torre (Guillermo señala una estructura que se eleva encima de la cámara) contiene algo más que aire.”

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La abducción realizada por Guillermo se puede exponer con mayor precisión en el siguiente diagrama :

  1. Resultado (observación): ———> Hay una ausencia de libros en el centro de estudio.
  2. Regla: ———> Todos los centros de estudio necesitan de libros.
  3. Caso (resultado de la abducción) : ———> A. Este no es un centro de estudio.

Al especular sobre el caso surgen diferentes alternativas, siendo A la ya expuesta, B consistiría en reformular la regla por una que sea compatible con la observación (algunos centros de estudios no necesitan de libros) o C postular un nuevo caso (los libros están en otro lado). Así pues, al tomar la noción de Peirce sobre la abducción como Inferencia hacia la mejor explicación, al igual que su consejo acerca de seleccionar la mejor hipótesis (“the best hypothesis is the one that is the  simplest and most natural”), Guillermo hace una inferencia abductiva y entre las múltiples opciones que surgen opta por suponer que los libros ausentes están almacenados en la torre. Esta inclinación u olfato para elegir la mejor hipótesis es aquello que hace que el método de detección de un buen detective sea tan exitoso, y tanto Baskerville como Holmes siguen estas pautas. Acá también se puede evidenciar una relación existente entre la tesis, la mejor hipótesis de Pierce y aquella postulada por Guillermo de Ockham, mejor conocida como la Navaja de Ockham (Ockham’s Razor) la cual grosso modo sostiene que la explicación a cualquier fenómeno suele ser la mas sencilla, simple y natural posible (los libros sencillamente están en otro lado).  Curiosamente, Umberto Eco bautizó su personaje en referencia a Guillermo de Ockham y a la tercera novela de Sherlock Holmes, El Sabueso de los Baskerville.

En cuanto a la inferencia por vía deductiva o inductiva, ambas formas se ven ejemplificadas en el momento de la muerte y autopsia de Berengar, el asistente bibliotecario. La deducción consiste en: a partir de una regla o premisa mayor y del caso o premisa media, establecer el resultado o premisa menor. En este caso el cadáver fue encontrado en una alberca con hojas de lima, por regla se sostiene que las hojas de lima en el baño se usan siempre para aliviar el dolor, y estos datos le son suficientes a Baskerville para deducir que en el momento de su muerte a Berengar lo aquejaba un dolor intenso. La inducción funciona de forma inversa; a partir del caso y del resultado, se pretende llegar a la regla; esto solo puede ser establecido a partir del habito, la repetición o la experiencia. Así pues, si hasta el momento todas las víctimas han sido monjes alfabetizados y todos los cadáveres presentan la misma mancha negra en el indicie y en la lengua, Baskerville induce que las siguientes victimas, por regla, serán monjes alfabetizados y sus cadáveres presentaran las mismas manchas negras en el índice y en la lengua, Inducción que resulta en este caso acertada.

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Las referencias a la obra aristotélica no se reducen solo al modelo de inferencia del estagirita, pues en un punto de la película se hace una referencia implícita a las categorías, más exactamente al capítulo V del libro I de los Tópicos, donde Aristóteles expone la propiedad “Propio es lo que no expresa qué – es – el – ser, pero pertenece únicamente y contrapredica de la cosa. Por ejemplo, propio del hombre es tener la capacidad de leer y escribir puesto que si uno es hombre, tiene la capacidad de leer y escribir y si tiene la capacidad de leer y escribir, es hombre.”

La alusión a las categorías se manifiesta en la siguiente escena:

Beregar, asustado por un ratón, empieza a gritar de forma histérica y femenina, a lo cual los monjes presentes se ríen de la situación. Un bastón golpea de forma estruendosa  una vasija rompiéndola y a su vez interrumpiendo las risas de los sacerdotes: se trata de Jorge de Burgos quien entra disgustado al recinto.

Jorge de Burgos ] : “ ¡Un monje no debe reír! ¡Sólo los tontos se ríen! (Baja la voz para dirigirse a Guillermo) … Espero no haberlo ofendido, Hermano Guillermo, pero oí personas riéndose de cosas risibles … Aunque ustedes los franciscanos son una orden donde la alegría se mira con indulgencia.“

Guillermo ] : “Es cierto, San Francisco fue muy dispuesto a la risa.”

Jorge de Burgos ] : “La risa es un viento diabólico que deforma los rasgos de la cara y hace que los hombres se vean como monos.”

Guillermo ] : “Los monos no se ríen. La risa es propia del hombre.”

En este fragmento, Baskerville ilustra el ejemplo medieval por excelencia referente a la  categoría aristotélica de la propiedad, “la risa es propia del hombre” puesto que el ser humano es el único animal que ríe, más la risa no lo define como ser humano. Cabe anotar que acá no solo está exponiendo el ejemplo de la categoría, sino a su vez está utilizando el ejemplo como un cierto tipo de argumento implícito que debilita y resalta las coyunturas de la tesis que plantea Jorge acerca de la naturaleza de la risa. De esta forma, pues, el fragmento anterior da testimonio de como Guillermo de Baskerville no solo posee una gran aptitud para el esquema de razonamiento por inferencia, sino también es versado en el arte de la argumentación Lógica, incluso podría sostenerse que este corto pasaje puede enmarcarse dentro del método socrático, puesto que acá el debate se centra en la naturaleza del ser humano (y naturaleza no en el sentido de Physis).

Con aquello último doy por concluida esta breve examinación acerca de algunos de los  rasgos lógicos más importantes impresos en la psique del personaje creado por Umberto  Eco y adaptado por Jean-Jacques Annaud, más sin embargo quedan por fuera otros tantos elementos importantes vinculados con el estudio de la lógica presentes en la película, entre ellos el análisis semiótico que realiza reiteradamente el personaje a la hora de interpretar los manuscritos, inscripciones de los muros en templo y demás; también en el campo de la  semántica, la identidad numérica o sinonímica que puede establecerse al traducir un determinado texto de una lengua a otra (en este caso del griego al latín), y asimismo  algunas manifestaciones del aspecto indicativo en el lenguaje, como cuando Guillermo y Adso examinan las huellas dejadas por el sospechoso en la nieve, sumado a muchos otros ejemplos de deducción – inducción – abducción presentes a lo largo de la cinta. Todos estos asuntos que si bien en términos de importancia ostentan el mismo valor que los expuestos en el texto con mayor detalle, he decidido en virtud de la brevedad omitirlos, más confío que no harán falta para que con lo ya ilustrado baste para que en el lector se forje asi sea una vaga noción del estudio de la lógica y, tal vez, germine en él  un atisbo de interés por alguno de los temas o personajes acá planteados. Por último, cualquier pregunta, inquietud o inconsistencia que se haya consolidado en la mente de quien lee, siéntase libre de preguntar, pero advierto la posible incapacidad de quien escribe para responder a estas inquietudes. Por esto dispongo y finalizo con la admirable respuesta de Guillermo respecto  a la incertidumbre:

“Querido Adso, si tuviera respuesta para todo estaría enseñando Teología en París.”

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Bibliografía.

WHAT HAS LOGIC GIVEN TO PHILOSOPHY – Bochenski, Józef Maria.

PEIRCE, ABDUCCIÓN Y PRACTICA MÉDICA – Niño, Douglas.

THE SIGN OF THE THREE: DUPIN, HOLMES, PEIRCE – Eco, Umberto & Sebeok, Thomas.

TÓPICOS, LIBRO I – Aristóteles.

HANDBOOK OF THE HISTORY OF LOGIC: INDUCTIVE LOGIC – Ed. Gabbay, Dov M., Hartmann, Stephan & Woods, John.

Filmografía.

El Nombre De La Rosa – Annaud, Jean-Jacques.

[1] Peirce citado en Handbook of the History of Logic: Inductive Logic, North Holland, Londres, 2011, P. 132

[2] Arthur Conan Doyle en The Boscombe Valley Mistery.

[3] O dicho en lengua vulgar, “Nada hay en la mente que previamente no estuviera en los sentidos.” (N. del E.)