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Mr. Holland viene de visita.

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La imagen-signo en  Salò, o los 120 días de Sodoma

A lo largo de ésta, la última película de Pier Paolo Pasolini se puede descubrir cómo su teoría del cine poesía, elaborada años atrás (pero después de haber realizado ya gran parte de su obra), es puesta eficazmente en práctica.  Al intentar definir esta forma de cine,  Pasolini marca ciertas pautas que permiten tanto caracterizar como comprender el cine de poesía, pautas que dependen completamente de la posición que el  director-autor tome frente a su propia obra y a su contenido.

La primera pauta propuesta por Pasolini es  la necesidad que tiene un director de crear un lenguaje para lograr, gracias a él, llenar el vacío del cine al momento de comunicar ya que éste, ontológicamente, carece de palabras (significados y significantes) y solo contiene imágenes. Pier Paolo Pasolini dice que “la operación del autor cinematográfico no es una sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: osea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la  del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.”[1]

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Pasolini crea varios im-signos dentro de Salò, y tal vez uno de los más fuertes es  la ventana y el acto de cruzarla (ya sea físicamente o con la mirada). Su primera aparición, un contraluz desde el interior, en donde el exterior figura justo en el centro de la imagen, enmarcado por un rectángulo negro (el interior), sugiriendo desde ya que la vida, o por lo menos la existencia, solo es posible afuera del reciento en el que se encuentran los personajes. Esto queda claro, un poco más adelante, cuando organizan a los hombres para seleccionarlos y esta vez el punto de vista de la cámara está afuera, dirigido hacia adentro a través de un gran ventanal. La particularidad de este plano es la carencia total de audio, lo cual ratifica la división radical que representa la ventana entre dos universos opuestos: el interior , infierno sádico(recordemos que Salò está basada en los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade y también en la Divina Comedia de Dante) y el exterior (¿?). De esto mismo son conscientes los personajes: hacia la mitad de la película, una de las mujeres, desesperada, intenta escapar a su tortuoso destino a través de la ventana de la sala de las orgías, solo para ser detenida antes de lograrlo por los soldados.

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Poco a poco, la ventana adquiere una dimensión lingüística y consecuentemente un significado: la libertad.  Su significante estético varía según avanza la película pero mantiene su esencia, no en la manera en la que es representado sino en el hecho de ser representado, es decir:  las ventanas que aparecen durante la película son distintas entre sí pero siguen siendo todas ventanas (Pasolini a pesar de llamar su teoría cine-poesía, no busca la singularidad sino la generalidad cas platónica).

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Pero, como bien lo dice él, “las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas [...] Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa”[2]. Esto significa que una misma imagen, dependiendo del contexto y la forma como se utilice, puede ser metáfora o alegoría de prácticamente cualquier cosa y, además, esto quiere decir que conceptos como la libertad pueden ser transmitidos por diferentes im-signos. La generalidad es entonces autocontenida y limitada a única obra, cada vez que una película empieza, esta debe definir sus propios im-signos. Aún así Pasolini trasciende sus propias normas y sorprende.

**Spoiler Alert**

En vez de dar un acostumbrado giro narrativo (en donde el desenlace se da a provecho de los personajes de manera súbita y resolutoria), la película da un giro retórico-estructural, casi semiológico. Los im-signos son redefinidos. Es el retorno a la poesía. Esto queda claro en la última escena de la película. En ella vemos que la pianista de la casa, impactada por la tortura que está siendo ejecutada en el patio, salta por la ventana y muere mientras los líderes observan todo lo que sucede desde otras ventanas. Con esto, Pasolini transgrede completamente el significado que hasta el momento la ventana, y el exterior, poseían. Pasa de simbolizar la libertad a simbolizar simplemente la ilusión de ella ya que, el infierno ahora se esparce igualmente en el exterior. La libertad se vuelve sinónimo de muerte, o es por lo menos simbolizada ella. El único refugio parece ser el ensimismamiento, o la apatía, o la falta de compasión con el otro. Así, se replantea el punto de vista de la película, y se asume la misma posición conceptual de los líderes, no la de los torturados. Ya le queda al espectador decidir cuál asumirá él.

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Esto nos lleva a otra pauta del cine de poesía: “la subjetiva libre indirecta”.  Esta forma de narrar intenta recrear estilísticamente a lo largo de toda la película el “monólogo interior” de alguno de los personajes. En el caso de Salò, el monólogo presentando es el de los líderes. Por esta razón, vemos en diversos contenidos de la película reflejada la forma de ver de ellos. Planos generales extremadamente abiertos en interiores dan la sensación de un ser humano disminuido y oprimido por el ambiente de la casa (que simboliza la falsa moral). Una dirección de arte impecable y barroca que pretende ilustrar el engaño en el que están las personas, ya que la realidad no podría ser más distinta. Una banda sonora completamente suave y relajante que entra en disonancia completa con el ambiente tenso de las acciones y que invita a reflexionar sobre la falta de ímpetu y de coraje que tienen los hombres para hacer valer sus derechos. Esto se evidencia en la última escena cuando por primera vez la música concuerda con el sufrimiento de los torturados y uno de los soldados simplemente cambia de emisora, demostrando el poder que poseen sobre el pueblo. En cuanto  a los diálogos, la citación descontextualizada de escritos de tan grandes pensadores como Roland Barthes y Simone de Beauvoir ilustran como la ignorancia de cualquier régimen totalitario tiende a esconderse detrás de falsos argumentos. Además, Pasolini también dice que “Cuando un escritor “revive la narración” de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor.”[3] Esto se ve claramente en la película ya que Pasolini acostumbra crear sobre todo a partir del montaje, cosa que también hace en Salò, pero que disminuye a tal punto que son las acciones presentadas dentro de cada plano las que llevan el hilo narrativo, doblegándose así al poder de las historias, de la misma forma que lo hacen los líderes al escuchar a las narratrices en el salón de las orgías.

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Curiosamente, Pasolini evita la parcialidad total y basa todo su argumento en exponer de la mejor manera la tesis opuesta, haciendo que sucumba bajo sus propios excesos. En vez de contrariarla, aprovecha para explorar el carácter estético de las torturas y violaciones. Evidentemente, al ser tan ilustrativo y explícto, no solo comparte sino que también goza con el sadismo. Eventualmente uno también lo disfruta.

Vea la película aquí.

[1] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 14

[2] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, páginas 17-18

[3] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 27

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Contextos del Avant-Garde Film en la década de 1920 – Joris Ivens y el Documental Pictórico

Como Erik Barnouw (1993) nos señala en su libro ‘El Documental’, el cine surgió a partir de la necesidad imperiosa que algunos hombres de ciencia tenían “de documentar algún fenómeno o acción”. Entre este grupo de pioneros se destaca Thomas Alva Edison, quien para el año de 1894 había logrado crear el Kinetoscope de mirilla, una pesada cámara que necesitaba varios hombres para ser operada y que por estar integrada a la electricidad para eliminar el ‘flickeo’ en la imagen, debía permanecer dentro de un estudio para ser utilizada. Edison había previsto el valor educativo y comercial que tendría el registro documental de las imágenes, pero su monstruoso y difícil de manejar aparato lo relegaría en la carrera por dominar el creciente mercado cinematográfico.

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El Kinetoscope de Thomas Alva Edison.

A inicios del año 1895, Louis Lumière presentaría su Cinématographe, una cámara de cinco kilos de peso que podía ser transportada fácilmente como una pequeña maleta, de manejo manual y que podía ser ajustada para convertirla en proyector o en máquina de copiar. Este grandioso invento cambiaría rápidamente la historia del cine, pues contrario a la cámara de Edison que “no salía al exterior para examinar al mundo, sino que, por el contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior”, el Cinématographe se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, ‘sur le vif’, como lo expresó Lumière” (Barnouw,1993:14). Ahora el operador de la cámara podría salir fácilmente al mundo, al menos durante las horas del día, a hacer su trabajo sin mayor dificultad.

El Cinématographe de la Compañía Lumière
El Cinématographe de la Compañía Lumière.

Lumière fraguaría un brillante plan para hacer conocer su invento por el mundo y a través de los operadores de su Cinématographe, iniciaría la historia fílmica de muchos de los países que fueron visitados por sus empleados. Las películas hechas durante 1985 alcanzaban a varias docenas y duraban alrededor de un minuto, pues esa era la longitud máxima de un carrete para la época. La compañía se enfocaría en tomar escenas cotidianas, algunas deliberadamente inventadas para ser representadas frente a la cámara, ya que Lumière rechazaba el teatro como modelo para sus imágenes con movimiento; de esta manera, la Compañía Lumiere, brindaba al público una experiencia muy diferente a todo lo que se producía en el estudio de Edison y por supuesto a la experiencia brindada por el espectáculo de las tablas.

Ya hacia finales del Siglo XIX y comienzos del XX surgirían numerosas empresas dedicadas al oficio de hacer cine, “muchos comenzaron con temas de la realidad, no ficticios, y los llamaron documentaries, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, después de 1907 travelogues, esto es, películas con descripciones de viajes” (Barnouw,1993:23). Lumière había creado un modelo de entretenimiento que continuaría con éxito durante muchos años.

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El joven Joris Ivens durante el rodaje de “De Brug”.

Es en este contexto que nace Joris Ivens, cerca al fin del año 1898, en Nijmegen, Holanda. Según Hans Schoots, su biógrafo, Ivens viene al mundo en el seno de una familia dedicada a la industria cinematográfica; su abuelo Wilhelm se muda a esta ciudad alrededor de 1867 para aprender el oficio de la fotografía y para el año de 1871 abriría su propio estudio fotográfico. En el año 1891, Wilhelm dejaría su empresa a manos de su hijo Cornelis, quien estaba más interesado en el aspecto técnico y comercial de la fotografía y convertiría el estudio en una “Agencia Fototécnica y Distribuidora de Artículos Fotográficos” (Schoots,2000:12). Es de esta manera que Joris Ivens recibiría una formación enfocada al oficio y comercio del arte fotográfico desde su niñez, pues sería el futuro heredero del negocio familiar.

A sus catorce años, Ivens escenificaría junto a su familia, su primer trabajo en celuloide: ‘De Wigwam’ (1912), un cortometraje con tintes de western, que deja distinguir claramente el amplio dominio que el joven poseía del lenguaje cinematográfico a tan corta edad. Ésta sería una de las pocas oportunidades en las que el director incursionara en el terreno de la ficción, pues en su madurez dedicaría toda su carrera al género documental.

Fotograma tomado de ‘De Wigwam’
Fotograma tomado de “De Wigwam”.

El cine evolucionaba rápidamente, y tal como lo expone Barnouw en su libro, el Documental gozaba de una amplia popularidad a través de los primeros años de la historia de este arte:

Durante muchos años, la película de un solo rollo continuó siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos produjeron carretes de mayor duración. Al comenzar el siglo, la película de un solo rollo duraba de un minuto a dos minutos. Cinco años después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de la películas sobrepasaban en número a las películas de ficción en casi todos los países, por lo menos hasta 1907 (Barnouw, 1993:25) 

Este primer periodo del cine documental dejó ver las múltiples posibilidades que ofrecía el género, pero esto no duraría mucho, ya que la sobreexplotación comercial lo llevaría a empezar a agotarse a sí mismo. La repetición de formulas, la aparición de figuras como Porter y Méliès en la ficción y la expansión del arte del montaje que para ese tiempo aún no era aplicada a los documentales, harían que el público decidiera privilegiar el cine de ficción en las salas de proyección. Esto provocaría que los realizadores de documentales buscaran nuevas formas de expresión.

Fotograma tomado de ‘De Brug’ en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25
Fotograma tomado de “De Brug” en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25.

Tras terminar la primera guerra mundial, Ivens viaja a Alemania para mejorar sus conocimientos técnicos de fotografía trabajando para ICA. Allí conocería a Emanuel Goldberg quien se encontraba trabajando en la cámara Kinamo N25, una pequeña cámara de cuerda que podía cargar 25 metros de celuloide. Mas tarde Ivens volvería sobre esta época de su vida:

In the mechanical workshop, one man made a great impression on me: Professor Goldberg. He was an inventor who had just perfected a marvellous little camera, the famous Kinamo, a professional 35mm spring-driven camera of a robustness and precision that was astonishing for its time. From this man I learned the basic principles of this kind of machine and I meddled with the secrets of manufacture (Buckland, 2008:51)

La Kinamo N25 sería una cámara muy importante en la vida de Joris Ivens, pues sería la cámara con la que luego grabaría sus primeros documentales. En 1928 viaja a Francia y rueda ‘Études de Mouvements à Paris’, un pequeño cortometraje documental, en el que Ivens parece experimentar con la cámara y el ritmo de los movimientos de la ciudad, obra que sería un preludio para sus trabajos venideros en la década de 1920.

Fotograma tomado de ‘Études de Mouvements à Paris’
Fotograma tomado de “Études de Mouvements à Paris”.

Para esta época no eran pocos los artistas de diferentes disciplinas que incursionaron en el mundo del cinematógrafo y la figura del cineclub se hacía importante en los círculos culturales de las principales ciudades, allí los artistas se reunían para mirar películas, reflexionar sobre ellas y en algunos casos mostrar sus propios experimentos; no está de más resaltar que Joris Ivens pertenecía a la ‘Dutch Filmliga’ (Barnouw,1993:73), el cineclub de Amsterdam. Esta figura surgiría como una respuesta al cine comercial y sería allí, en este espacio de reunión de las artes, el cineclub, donde nacería según Barnouw, el documental pictórico:

Inevitablemente los pintores aportaron ideas y maneras diferentes de las de los demás cineastas. Generalmente, no les interesaban las tramas ni los puntos culminantes. Tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición, puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas. Les interesaba principalmente la estructura del filme y su interrelación con la luz (Barnouw, 1993:67)

El Cineclub entonces se convertiría en el lugar propicio para el resurgimiento del documental y para el nacimiento de la carrera de Joris Ivens como documentalista. Sería a través de la ‘Dutch Filmliga’ que Ivens conocería a Walter Ruttmann (Schoots,2000:37), cuya obra ‘Berlin, Die Sinfonie der Großstadt’ (1927), pasaría a ser la inspiración para el siguiente documental del holandés: ‘De Brug’ (1928), un estudio del puente ferroviario de Rotterdam que ilustra perfectamente la estética del ritmo y del movimiento de acuerdo a los lineamientos de la Neue Sachlichkeit.

Fotograma tomado de ‘De Brug’
Fotograma tomado de “De Brug”.

Al año siguiente, Ivens grabaría su obra más importante de la década de 1920, ‘Regen’ (1929), un estudio sobre la lluvia rodado en la ciudad de Amsterdam, que según las palabras de Barnouw, es el producto mas perfecto en el género del documental pictórico (Barnouw, 1993:74). Pero ésta sería la última obra bajo estos lineamientos que haría el autor; Ivens se refiere al cambio radical que sufrió el estilo de sus documentales en una entrevista que concedió a la documentalista Deborah Shaffer años después:

I made Rain, The Bridge, and The Breakers, films without much content. I’m speaking not only of social content, but also human relations. They were esthetic films, very beautiful, and I learned my craft, but after four years I saw that it was a dead-end street. I could have done more rain, more bridges, even bigger bridges, but it would have been a change in quantity, not quality. I saw that content, especially in the documentary film, had to mean social content. That social content, in a stronger situation, becomes political content, and, in an even stronger situation, becomes militant (Shaffer, 1985:15) 

Fotograma tomado de “Regen”.

La aparición del sonido en el cine y el rápido escalamiento de la guerra ideológica en los medios de comunicación empujarían al documental y a los realizadores a nuevas fronteras. Como diría Barnouw: “El filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. En el terreno del documental, el cine sonoro llegó a ser un instrumento de lucha” (Barnouw, 1993:75).

 

BIBLIOGRAFÍA

Barnouw, Erik (1993) El Documental. New York, Oxford University Press.

Buckland, Michael K. (2008) The Kinamo Movie Camera, Emanuel Goldberg and Joris Ivens. Film History, Vol. 20, No. 1. Indiana University Press

Schoots, Hans (2000) Living Dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam, Amsterdam University Press.

Shaffer, Deborah (1985) Fifty Years of Political Filmmaking: An Interview with Joris Ivens. Cineaste, Vol. 14, No. 1. Cineaste Publishers, Inc.

LINKS A LOS FILMS

Boxing Cats (1894) Edison Manufacturing Co.  Una de las primeras imágenes en movimiento capturadas por el Kinetoscope de Edison en el estudio Black Maria.

La Sortie des Usines Lumière (1895) Société Lumière  Este es el primer film proyectado por la Compañía Lumière con su Cinématographe, para un público.

De Wigwam (1912) Joris Ivens

Berlin, Die Sinfonie der Großstadt (1927) Walter Ruttman

Études de Mouvements à Paris (1928) Joris Ivens

De Brug (1928) Joris Ivens

Regen (1929) Joris Ivens

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El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán

Análisis de obra selecta de David Cronenberg a partir del concepto de la Pulsión como trabajado por Freud y Lacan. El concepto de pulsión, trabajado inicialmente por Sigmund Freud y más tarde por Jacques Lacan, resulta problemático de entrada a la hora de ejemplificar, explicar: para empezar se encuentra a medio camino entre lo somático y lo psíquico, así que aguas lodosas reciben al que por vez primera se adentra en la dimensión pulsional. Añadido a este carácter abstracto, existe su revaluación y redefinición constante y versátil. Freud explora el término “Trieb” por primera vez en 1905 en su Tres Ensayos de Teoría Sexual y lo desarrolla durante más de dos décadas (especialmente cruciales en el entendimiento de sus visión resultan sus obras La Perturbación Psicógena de la Visión según el Psicoanálisis de 1910, Pulsiones y Destinos de Pulsión de 1915 y Más Allá del Principio del Placer de 1920); siendo Freud el pionero del psicoanálisis, cada vez que expone sus ideas desacredita sus pasadas teorías y las de sus contemporáneos (Carl Jung siendo el peor infractor bajo sus célebres lentes circulares). Por supuesto, existe una carretera y una evolución trazables en el modelo pulsional teórico que propone (y en la revisión subsecuente de Lacan, atravesada por el lenguaje casi medio siglo más tarde), sustentado por la experiencia empírica de casos clínicos a los que se enfrenta en su vida laboral, pero se trata de una vía llena de semáforos en rojo, transeúntes descuidados y violentos accidentes de autos: “Through Vaughn I discovered the true significance of the automobile crash, the meaning of whiplash injuries and roll-over, the ecstasies of head-on collisions”[1]. La cita expone expone la tesis del ensayo presente: Es en el mundo de la ficción, gracias al papel de lo inconsciente y lo instintivo en el proceso artístico, donde del concepto de pulsión toma verdadera claridad y fuerza.

Escrita originalmente en 1973 por J.G. Ballard con su habitual, única y densa prosa, Crash encuentra a James (un alter ego del autor norteamericano, provisto de su nombre actual) en un peligrosa limbo, adicto junto a varios otros a la nihilista descarga sexual proveniente de estar en un accidente automovilístico. La novela explora la borrosa línea entre placer y displacer, muerte y vida, goce y deseo. En 1996, un director canadiense más reconocido por su trabajo en el horror y la ciencia ficción visceral adapta la novela al cine y gana, a pesar de los abucheos y la deserción masiva de la audiencia en el estreno, el premio especial del jurado (comandado por Francis Ford Coppola quien aún hasta el día de hoy odia la película) en el Festival de Cannes. No era la primera instancia en que David Cronenberg se enfrentaba a los temas del orden de lo sexual, lo prohibido y lo fetichista.

Desde sus primeros cortometrajes y mediometrajes no profesionales (Transfer de 1966, Stereo de 1969, Crimes of the Future de 1970) era evidente el interés de Cronenberg en las consecuencias y traumas psicoanalíticos no explorados en el cine de género. Shivers (1975), su primer largometraje, marca la primera ocasión en que el director presenta de lleno una de sus obsesiones, los parásitos, en el filme inicialmente criados por el Dr. Emil Hobbes para rehabilitar órganos dañados pero pronto mutados en una letal enfermedad venérea que corroe a su portador y le sume en un estado de perpetua estimulación sexual que desemboca en tendencias antropofágicas. Aún más en tópico, Rabid (1976) sigue a la joven Rose (la actriz porno Marylin Chambers) quien tras una radical y fallida intervención plástica encuentra un hambre voraz por la sangre de los otros, sangre que extrae con un órgano fálico que crece bajo su axila. A pesar de ser filmes de naturaleza explícita y con alto contenido de gore (vísceras y sangre), Cronenberg nunca pierde de vista el valor simbólico de las imágenes que presenta al espectador. Esta prevalencia de substancia sobre estilo se vería aún más marcada en su etapa más fructífera y ambiciosa en el ámbito del horror, comenzando en 1979 con The Brood, pasando por Scanners (1980), Videodrome (1983), The Dead Zone (1984) para acabar con The Fly (1986), su película más célebre. Su siguiente etapa, más alejada de los confines del género único y con un interés más enfatizado en la depicción realista los trastornos mentales (contrario a la mutación físicos cómo producto del malestar mental y emocional de su trabajo anterior) comienza con Dead Ringers (1988) e incluye Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1992), Crash (1996), Spider (1999), A History of Violence (2004), Eastern Promises (2005) y va hasta el día de hoy con su último trabajo Cosmopolis (2012), sin olvidar su incursión puntual en el cine histórico, recreando el inicio y fin de relación entre Freud y Jung en A Dangerous Method (2011).[2]

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Dejando de lado su filmografía completa, aunque relevante, en nombre de la brevedad y concisión tomaremos dos de estos filmes por ser los más aptos y diversos a la hora de ilustrar la prevalencia de lo pulsional en la ficción de Cronenberg: The Brood y Crash. Un marco teórico también fue seleccionado para un más completo y profundo análisis de las obras subjetivamente elegidas: Para empezar están las obras de Freud sobre el modelo pulsional, adicionales a las antes mencionadas (Sobre las teorías sexuales infantiles de 1908, Las dos clases de pulsiones de 1923, El sepultamiento del complejo de Edipo, Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores y El problema económico del masoquismo de 1924) y los seminarios de Lacan sobre la pulsión y el goce (Seminarios VII y XX de La Ética del Psicoanálisis, de 1959-60 y 1972-73 respectivamente). Una bibliografía adicional incluye la novela Crash (1973) de J.G. Ballard, el libro autobiográfico Cronenberg on Cronenberg (1997) editado por Chris Rodley, el libro de teoría de cine The Movement-Image (1986) de Gilles Deleuze, quien trabaja en el cine y la filosofía el concepto de jouissance (goce) acuñado por Lacan y, finalmente, la teoría del embodiment (el cuerpo y el alma cómo entidades separadas, el cuerpo siendo una herramienta y las extensiones, incluyendo los vehículos y ocasionalmente las crías, siendo parte del cuerpo mismo) trabajada por Marshall McLuhan en Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

The Brood es una película deceptiva en su discurso: Formal y narrativamente, se trata de un clásico ejemplo del sub-género del terror (en el terror el miedo viene de afuera, en el horror de adentro) sobre killer-infants (The Omen, Children of the Corn, Pet Sematary) en el cual se explota la inocencia inherente de los niños para retratarlos cómo villanos y representación del puro mal. No obstante, una rápida revisión hace que el filme tópico se salga de los límites de un género tan particular (a pesar de tener características) y trascienda el terror mismo. La historia no es en realidad sobre niños asesinos cómo es sobre la separación de una pareja. Nola, la madre y esposa, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico con tintes esotéricos, al mando del cual está el Dr. Hal Raglan, experto en un controversial método terapéutico llamado “psychoplasmis”. El esposo y padre Frank que vive con la pequeña hija Candice empieza a acercarse al método con esperanzas de que su esposa sea curada, pero al encontrar que este manifiesta en el cuerpo la ira reprimida de los pacientes, empieza a desconfiar. Esta desconfianza pronto se torna en paranoia y temor, tras la aparición de pequeñas y horribles criaturas que asesinan a las figuras autoritarias que intervienen en la vida de Candice. Escrita por Cronenberg durante el divorcio de su primer matrimonio que incluyó una agresiva batalla por custodia de su hija, el filme trae consigo una fuerte corriente autobiográfica sobre las dinámicas del matrimonio, la maternidad y la infancia: “The Brood llegó a ser una verdadera pesadilla sobre la horrible e inverosímil vida interna de [el divorcio]. No estoy siendo caprichoso cuando digo que pienso que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer vs. Kramer. Me sentía así de mal. Era horrible, era dañino. Por eso tenía que ser hecha en ese momento, tenía que llevarse a los extremos”[3]. Aquel naturalismo es el campo ideal para explorar el campo de la pulsión. Según Deleuze, se trata de una corriente alejada pero no opuesta al realismo (que intenta plasmar el mundo real en el mundo ficticio), en la cual un universo paralelo con reglas, historia y propiedades es creado “para resaltar esas mismas características realistas al exponerlas en una idiosincrasia surrealista.”[4] Al estar su depicción anclada en lo ambiguo (The Brood es un filme evidentemente autobiográfico y fantástico en igual medida), el cine naturalista es preciso para ser habitado por conceptos igualmente abstractos, entre estos las primeras fases del modelo pulsional freudiano, donde enfrenta las pulsiones yoícas (de autoconservación del individuo) y las pulsiones sexuales (libidinales).

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Esta se ve desarrollada claramente a través del filme, y en distintos personajes, el más desarrollado siendo Nola Carveth. Las criaturas, descubrimos hacia el final, son producidas por la mujer cómo hijos de rabia frente al fin de su familia: su hija tiene figuras maternas para reemplazarle (su abuela, su profesora) y su marido busca hacer lo mismo (la profesora). Nola lleva la pulsión de auto conservación a su máxima problemática, donde mata por mantenerse relevante y prevalente. La revisión lacaniana del complejo de Edipo explica casi de forma literal la existencia de esos otros hijos: simbolizan el deseo de la madre, están supeditados al mismo por lo que continúan una estructura psicótica. Son apéndices de carne con un único objetivo, y por esto la muerte sigue al cumplimiento de su propósito. Frank, desesperado por la situación de su esposa, busca refugio en la mujer que atiende a sus deseos y simpatiza con sus preocupaciones, la maestra de su hija (donde la pulsión sexual sobrepasa la de auto conservación, de mantener el núcleo familiar intacto). Las consecuencias de estas acciones paternales desembocan, por desgracia, sobre su hija, que funciona cómo representante de la represión sexual infantil propuesta por Freud. Candice presencia de forma traumática los asesinatos motivados por su madre, primero su abuela y luego su profesora junto a varios niños (Cronenberg da igual importancia a la mirada infantil cómo a los golpes letales de martillo, tanto la víctima del crimen cómo el infante son forjados y afectados por la situación). Incluso tras la secuencia final, donde ha abrazado a su padre por haberle rescatado de sus “hermanos de sangre”, la chica manifiesta en su brazo un brote causado por el malestar emocional que le ha sido causado. El ciclo comienza de nuevo, tanto en una estructura de horror cómo en la compulsión de repetición propuesta en Más allá del principio del placer (donde un individuo busca inconscientemente repetir una y otra vez las circunstancias de un trauma). Recuerdos encubridores y demás recuerdos de infancia cubrirán con el tiempo las imágenes de los cadáveres, dejando en la hija un vivo reflejo de su madre, sin que esta lo sepa.

En Crash, descrita por el crítico Roger Ebert cómo porno hecho por robots, la importancia de la pulsión se traslada a su dualidad de vida y muerte. Los personajes del filme y la novela son acaudalados, despreocupados y hedonistas, por lo que los motivos que los mueven son mucho más simbólicos e inciertos. ¿Qué tipo de placer se puede obtener de un accidente de automovilismo, después de todo?: “The crash was the only real experience I had been in for years. For the first time I was in physical confrontation with my own body, an inexhaustible encyclopedia of pains and discharges, with the hostile gaze of other people, and withe the fact of the dead man.”[5] Adaptada casi al pie de la letra por Cronenberg (experto en adaptaciones imposibles, junto a Naked Lunch), el filme resalta todas las obsesiones y reflexiones de Ballard en cuanto a la sexualidad humana y su naturaleza autodestructiva. Ambos autores proponen imágenes inolvidables para quien las observa, encontrando del espectador el mismo fisgón que hay en los personajes: Lo escópico se convierte en una fijación. Cruzando el sexo con el morbo de presenciar una muerte violenta, Cronenberg apunta al reconocimiento instintivo de su audiencia, quien no siente excitación frente al frío erotismo que tiene en frente sino una humillante identificación en el goce de la transgresión: “¿Va de suyo que pisotear las leyes sagradas, que también pueden ser profundamente cuestionadas por la consciencia del sujeto, desencadena por sí mismo no se que goce?”[6]. Cronenberg y Ballard reconocen la adrenalina que viene de romper las leyes, no sólo del contrato social que rodea a los humanos, sino además de la moral. El accidente de auto es simbólico del coito, el auto siendo una expansión del falo, pero también es vivencia pura y re-afirmativa. Quien lo sobrevive ha crecido, y lo ha hecho al límite de lo que lógico y moral, especialmente cuando deja de ser un accidente y se busca activamente. Los personajes de Crash adoran las cicatrices y huellas de los otros, incluso sus añadiduras quirúrgicas y metálicas porqué les une en su objetivo común y les recuerda su pasado inmediato; están vivos, aún.

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Estas acciones están en un delicado balance entre provocar la pulsión de muerte (sadismo/masoquismo) y continuar la pulsión de vida (impulsar lo orgánico). En flirtear con el desastre, James ha encontrado su propósito y su fuerza vitalicia, pero está sólo existe en un principio por la presencia de la muerte y la posibilidad de cesar de bordearla y abrazarla de lleno: “[Sade] Nos lleva al núcleo de lo que, la última vez, a propósito de la pulsión de muerte, les fue articulado cómo el punto de escisión entre el principio del Nirvana o del anonadamiento –en la medida en que se remite a una ley fundamental que podría ser identificada cómo lo que la energética nos da como la tendencia al retorno a un estado, si no de reposo absoluto, al menos de equilibrio universal- y la pulsión de muerte.”[7] Pero esta búsqueda no es sólo parte del viaje que toman los personajes, sino es el viaje mismo en el que se sume el realizador y su audiencia. La obra de Cronenberg es especialmente relevante por su honestidad a la hora de tratar temas difíciles que requieren algo extra del espectador: No sólo es la audiencia quien navega, el director les acompaña en cada paso que toman, ambos igualmente inconsciente frente a su significado real. “Martin Scorsese piensa que no se sobre que tratan mis filmes. Me dijo una vez, ‘Leo tus entrevistas, pero es obvio que no tienes idea sobre que tratan, pero eso está bien, igual son grandiosos.’ Espero no entenderlos.”[8]

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[1] Ballard en Crash, Picador, 1973, NY, P. 10

[2] Queda por revisar su más reciente trabajo Maps To The Stars, un proyecto de larga gestación estrenado este año en el Festival de Cannes.

[3] Cronenberg en Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, 1997, Londres, Op. Cit. P. 76

[4] Deleuze en The Movement-Image, University of Minnesota Press, 1997, Minneapolis, Op. Cit. P. 124

[5] Ballard en Crash, P. 39

[6] Lacan en La paradoja del goce en Seminario VII de La ética del psicoanálisis, P. 237

[7] Lacan en La paradoja del goce, P. 255

[8] Cronenberg en Cronenberg On Cronenberg, Op. Cit. P. 118

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Píldoras de Higiene Mental #4: Animación pura

“El cuadrado es la señal de una nueva humanidad. Es algo semejante a la cruz de los primeros Cristianos.”

Theo van Doesburg

Con la idea de animación en la cabeza, es muy posible que muchos tengamos ciertas nociones preconcebidas acerca de lo que es y lo que se debería ver en ellas. Para algunos (en especial en un país como Colombia) la animación es algo que debería usarse simplemente como un medio para apaciguar niños, y por lo general las producciones van dirigidas a ellos. Actualmente en los Estados Unidos se permite un poco más de campo para que la animación pueda ser vista también por adultos, y su calidad es canónica y reconocida a lo largo de la historia, pero a pesar de eso se produce industrialmente con miras a atraer un público infantil. Francia, Hungría, Canadá y Japón tienen otra historia que contar al respecto, y han apreciado mucho más la diversidad de públicos y miradas de lo que podría ser un producto animado.

Pero, si hablara en estos momentos acerca de animación pura, ¿Qué es lo que viene a la cabeza? ¿Algo salido de los géneros y convenciones establecidas en estos países con historia en animación? ¿”Hayao Miyazaki”, tal vez, en la mente de los niponófilos más advenedizos? Durante el auge de las vanguardias artísticas, alrededor del primer cuarto del Siglo XX, convergen en Europa occidental algunos personajes que exploran con minucia y entusiasmo las posibilidades plásticas que ofrece el cine, a menudo trabajando desde otras áreas de experticia y con tesis prestadas (como el constructivismo), algo que realmente no generaría escuela pero sí dejaría sentado un precedente, y que en un futuro muy lejano, ya casi en nuestros días, es algo que se identifica como el génesis del motion graphic y el diseño gráfico en movimiento. A continuación, tres ejemplos selectos de esta pequeña corriente.

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Diagonal Symphony

Dirección: Viking Eggeling

Año: 1924

Aunque la versión definitiva no saldría sino hasta después de las obras de sus colegas, y un año antes de su muerte, a Viking Eggeling (1880-1925) se le atribuye el haber sido primero en experimentar con las formas geométricas básicas, su ritmo y sus diferentes combinaciones en el cuadro en movimiento. Hans Richter (1888-1976), a quien conocería en 1918 a través de la casualidad y de una amistad mutua con Tristan Tzara, describe el transfondo de Eggeling como el de alguien que viene de la pintura, altamente influenciado por el cubismo pero ya lejos de su alcance, inmerso en su propio grado de experticia.

Eggeling busca una dinámica del contrapunto, la cual llamaría Generalbass der Malerei (pintura base general), en la que las formas asumen todo tipo de relación entre ellas, en especial si funcionan como opuestas entre sí mismas; la idea era controlar el flujo y la diversidad de estas relaciones a través de “analogías” o similitudes entre las formas  opuestas. Es a partir de este marco teórico que se elaboran los trabajos a continuación. Richter termina Rythmus 21 (1921), pero funciona apenas como un ensayo de lo que se despliega aquí, y a estas alturas cabe decir que su trabajo audiovisual se vería más enriquecido posteriormente, durante su estadía en los Estados Unidos.

Si bien este es el único trabajo audiovisual que nos legó Eggeling, se trata de una exploración rica y novedosa para la época, y un claro desvío de lo que los hermanos Fleischer, Winsor McCay y un incipiente empresario de apellido Disney estarían trabajando en la época. Lo que parecen ser unas simples líneas y una suerte de cepillos al principio evoluciona pronto en una multitud curvas que se detienen sobre superficies rectas, arcos y marcos deslizantes sobre configuraciones que difícilmente se podrían considerar patrones. Seguro será mucho más apetitoso para un arquitecto que para un diletante de la animación contemporánea.

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Opus I 

Dirección: Walter Ruttman

Año: 1921

Definido por Richter también como “un pintor abstracto, pero libre de las investigaciones estéticas” en las que estaba inmerso Eggeling, Walter Ruttmann crea, entre 1920 y 1924, una serie de cortometrajes mucho menos preocupados en las formas y sus relaciones, y a cambio centrados en la fluidez y el ritmo del movimiento, con resultados (a mi juicio) mucho más exitosos que los de Rythmus 21. También novedosa es su aplicación del color, y de cómo esta le añade un nuevo de relaciones a lo que vemos, bellamente gradado y difuso en lo que parecen ser pinceladas que saltan como conejos contentos. Gracias a esta serie de cortometrajes, se le dio al cine las llaves del edificio de la Vanguardia y el reconocimiento de artistas y teóricos afines, que podían ver en este medio, durante la época incierta y apesumbrada de entreguerras, algo más que una variedad de feria o un registro de la cotidianidad. Los más agudos notarán que la serie Opus está filmada en una proporción 1:1, sumamente inusual hoy en día, pero que funciona como un espacio muy cómodo para las búsquedas de Ruttmann.

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Permutations

Dirección: John Whitney

Año: 1966

Tal como mencioné al principio, el trabajo de Richter, Eggeling y Ruttmann no generó una escuela o una sucesión de trabajos similares a lo largo del tiempo, en particular por su postura tan poco comercial y su asociación con una serie de vanguardias artísticas que cambiaron enormemente en el curso de 30 años. Fernand Léger trabajó brevemente en este tipo de animación y adoptó varias nociones similares de ritmo y movimiento para realizar su Ballet Mécanique (1924), así como Marcel Duchamp colaboró de cuando en cuando en estos proyectos, a pesar de haberse retirado casi que oficialmente de ese ambiente a principios de los años 20, para dedicarse exclusivamente al ajedrez. Tendrían que pasar al menos dos décadas para que llegara el trabajo de los hermanos Whitney, James A. y John, quienes fungirían como una suerte de sucesores esprituales, dejando a su paso una obra enorme.

Permutations es apenas un ejemplo arbitrario entre muchos, en el que las formas de expresión dejan de ser las figuras geométricas o las pinceladas, y el punto cobra protagonismo como una entidad con movimiento propio. En cierto sentido fiel a las teorías de Eggeling, son las relaciones y contrastes entre los movimientos y colores de estos puntos los que permiten distinguir un todo distinto, ahora con el añadido de la música como un componente activo e intencional de la animación.

Lecturas recomendadas:

Richter, Hans. “Easel, Scroll, Film” en Magazine of Art. Febrero de 1952.

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Floris Kaayk: Metalosis Maligna (2006)

La Necesidad Narrativa

Al hablar de historias  J. Hillis Miller se hace tres preguntas:- “Why do we need stories?”, “Why do we need the same story over and over?” y “Why is our need for more stories never satisified?” [1].  El cortometraje de Floris Kaayk, Metalosis Maligna, al igual que otros cortos aún más populares como lo son La Era del Ñandú (1986) de Carlos Sorín, Ilha das Flores (1989) de Jorge Furtado, dan una respuesta que atisba en lo ético, y es por lo menos moral y responsable, a estas tres preguntas.

En un nivel interpretativo, el contenido narrativo del cortometraje puede funcionar como metáfora o analogía crítica de lo que sucede actualmente con las diferentes formas narrativas en algunos medios de comunicación y la manera en que sus receptores las interpretan.

Para Hillis Miller, es a través de las historias que los seres humanos establecemos valores morales, culturales y sociales. Estos son, en una primera instancia (la infancia) propios a cada individuo y más adelante (durante la adolescencia) propios también al grupo al que uno pertenece y finalmente durante la adultez son heredados, ya sea en libros, películas, canciones, etc. a nuevas generaciones. Las historias son por lo tanto las que establecen nuestra identidad y nuestra conciencia. Las historias, o Narrativa, son en consecuencia inherentes a la condición humana.  Dentro de ésta interpretación asumiremos entonces que los personajes dentro de “Metalosis Maligna” son tanto personas como narrativas en sí mismas.

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Vemos que la enfermedad aparece cuando en una persona se introduce un elemento no natural, de origen sintético. La parte original de un cuerpo es remplazada por una prótesis artificial, diseñada para suplir todas las funciones y necesidades de la parte original y en ese momento una bacteria aprovecha para atacar. Entre los pacientes afectados, vemos como uno de ellos ha perdido completamente la cabeza y solo puede mascullar graznidos y ruidos metálicos. Si se tratase de narrativas, la enfermedad aparecería cuando a una historia se le cambiase voluntariamente el trasfondo o el sentido general de lo relatado remplazando una parte por otra, similar, pero no necesariamente la misma. La metalosis maligna es una metáfora de como la desinformación o la maliformación puede afectar y hasta destruir la identidad y la conciencia (de ahí que el paciente se quede sin rostro y sin cabeza) de un ser humano a través de historias desde un principio manipuladas para obtener este fin. La narrativa utilizada de forma retórica para viciar el pensamiento de alguien no solo afecta al receptor directo ya que este, no conociendo otras historias que contar, está predeterminado a transmitirla (como si fuese una enfermedad hereditaria) a futuras generaciones. Esto se ve en por ejemplo cuando el paciente ya no habla humanamente sino artificialmente.

Pero, Floris Kaayk, consciente del poder de la Narrativa, asume una postura crítica y decide, por el bien del espectador, enseñarle una vez más a entender e interpretar las historias de manera adecuada y así evitar ser contagiados. Para esto recurre a la manipulación de la estructura y de la forma del cortometraje.

En una primera instancia, se nos presenta un clásico “documental expositorio” [2], éste tiene: un narrador externo omnisciente, omnipresente y objetivo sobrepuesto a una serie de imágenes ilustrativas acompañadas de entrevistas a expertos o figuras de autoridad en algún tema específico. En su forma es idéntico a la mayoría de los documentales que se transmiten actualmente en la televisión. Se trata de una forma narrativa a la que todos ya estamos acostumbrados y en consecuencia conocemos su estructura de manera intuitiva. Sabemos como espectadores, de la misma manera que sabemos que un cuento de hadas empieza por un “Érase una vez…”, que se trata de un documental y que todo lo ahí presentado es verdad. Resulta entonces un choque descubrir que “Metalosis Maligna” es una ficción. Claramente el objetivo del director no es el de engañar, ya que las imágenes presentadas, si bien son fotorrealistas, son evidentemente científicamente imposibles. Desde el título se nos advierte que la metalosis es “una enfermedad extraordinaria”. El objetivo va más allá de quedarse en un nivel estético y simplemente jugar con el intercambio de géneros cinematográficos, el objetivo es el de demostrarle pragmáticamente al espectador el poder de la Narrativa y la ingenuidad que la costumbre puede generar. Kaayk juega al mismo juego de la desinformación y malinformación que él critica para resaltar y enfatizar en el poder de la tergiversación: no en vano se utiliza la estructura de un documental y no la de otra forma cinematográfica.

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Así, el director extiende la analogía con la enfermedad hasta un nivel práctico ya que, de la misma forma que las vacunas previenen las enfermedades inoculando a los pacientes con una porción de la enfermedad misma, el cortometraje advierte sobre la manipulación de la verdad dentro de las narrativas manipulando a su vez un poco de la verdad.

A diferencia de la mayoría de documentales expositivos, no existe una conclusión. El final es una interrogación al aire, seguramente dirigida al espectador para que tome acción y de ahora en adelante sea consciente del poder que las historias ejercen sobre él y también la responsabilidad que tiene al contar una historia.

Para Floris Kaayk y en especial en este cortometraje, necesitamos Narrativa para formar nuestra identidad, necesitamos repetir una y otra vez  narrativas para verlas de forma crítica y no dejarnos llevar por ellas y sobre todo, nunca estamos satisfechos con las historias  que nos cuentan porque es nuestro deber desarmarlas hasta formarnos nuestra propia opinión, nuestra propia Narrativa personal con la cual si estaremos satisfechos.

[1] J. Hillis Miller (1995). Narrative In Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago

[2] Nichols, B. (1992). Representing reality: Issues and concepts in documentary. Indiana: Indiana University Press.

Farocki

Harun Farocki: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse rítmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una lógica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecería algo va a cambiar, pero están controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extraña forma de repetición en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y así continúa cíclicamente). ¿Son dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? ¿Qué sí se trata de imágenes de cine?

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A medida que estas repeticiones se hacen más conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicación reflexiva dentro de una línea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las imágenes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetición de imagen y sonido, yuxtaposición, voz acusmática, uso de material de archivo) sino en la decisión de no explicar el porqué de sus imágenes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al “flujo de libre pensamiento” propuesto por James Joyce en Ulises, y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficción que presenta, traslada exitosamente la obstinación de Joyce con lo sugestivo sobre lo explícito y lo asociativo sobre lo lineal.

Es gracias a esta estructura que Farocki logra un método discursivo contundente. El fuerte carácter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atención y concentración para lo que puede venir más tarde, engañosamente más expositivo. Pero a medida que el filme avanza está ilusión desaparece y nos deja sumidos en un mundo de imágenes concisas pero sólo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocación ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aquí un grupo de temáticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnología, el movimiento, el cuerpo, el Aufklärung (ilustración), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa más explícita del filme en apuntar en una dirección ensayística específica y personal viene atada al título, que en primera y deceptiva instancia parece didáctico: Imágenes del Mundo e Inscripción de la Guerra.

“¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm cerrarán ustedes los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Luego cerrarán los ojos ante los hechos. Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.”[1]

Tanto el título del filme, cómo las frases arriba citadas, son parte de una obsesión omnipresente elaborada a través de su filmografía: la responsabilidad de la imagen. En Nicht löschbares Feuer (Fuego Inextinguible) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen (Entre Dos Guerras) de 1978, reflexiona sobre la creación de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen (Guerra A Distancia) del 2003 retoma la conexión entre lo tecnológico y lo bélico, y de cómo el avance constante en el primero ayuda la deshumanización en el segundo.

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Pero Fuego Inextinguible y Entre Dos Guerras resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia es demasiado similar a Imágenes del Mundo para no parecer simplemente una expansión de la misma. Fuego es el más impactante de estos ejemplares, pero también el más viciado: Al contar con la presencia física de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una centésima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexión sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en sí misma una imagen excluyente (performativa) y ególatra (Farocki como mártir). En lmágenes del Mundo Farocki elimina la posibilidad de ambas características, al utilizar una mezcla de imágenes de otras fuentes, en su mayoría científicas, e imágenes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato cómo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cuál la captura o depicción son estrategias para observar sin los peligros que la observación real y consciente puede proveer. Es por esto que el título resulta importante, estableciendo la crítica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de allí que el mundo no pueda ser aptamente descrito en imágenes sin importar que tan tecnológicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina también que su presencia es innecesaria, ya que al ser tácita y omnipresente (sus decisiones artísticas son después de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando física.

Adicional a su escogencia de imágenes, el tratamiento de Imágenes Del Mundo es igualmente acertado: La repetición como forma de revaluación es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil y en Le Fond De L’air Est Rouge en documental, pero más interesante es su similitud al trabajo en ficción de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronológico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus imágenes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y etéreo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles rápidamente reemplazan el interés de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atmósfera vívida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretación tras reinterpretación cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day (2001) y Bastards (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antropófagos (literales y metafóricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo onírico) resultan indistinguibles, pero no por esto ilógicos. En White Material (2009) escoge una estructura circular, donde las imágenes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a través de su devastada granja de café son usadas tanto al inicio del filme cómo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Imágenes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras imágenes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.

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[1]Farocki en Nicht löshbares Feuer.

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Steve James: Hoop Dreams (1994)

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El deporte, una tradición milenaria e institución social que precede la noción misma, acude a las emociones de quienes entienden del mismo, creando seguimientos, fanaticadas, cismas y rivalidades, todo en el sano espíritu del juego y la competitividad. A menudo, quienes se hayan lejos de la esfera de influencia, existiendo tantos deportes para cada gusto y alineación, no entienden las reglas del juego y no atienden el llamado que mueve el entusiasmo y el dinero por igual; no obstante, si hay algo que no puede ignorarse y a menudo se encuentra bajo una luz muy tenue en cualquier instancia deportiva es el carácter humano.

Hoy día, en vísperas del Mundial de Fútbol Brasil 2014, evento que ha impelido a las autoridades competentes a invertir cerca de US$11 billones[1], es apenas evidente concluir que el deporte organizado y profesional es un negocio altamente redituable, si bien exige que pasemos por alto el carácter astronómico de dichas cifras de dinero por el bien de la pasión y el júbilo que siente el espectador al ver a su jugador o equipo favorito rindiendo el desempeño esperado. El baloncesto, aunque no es un fenómeno internacional comparable al fútbol soccer, sí se trata de uno de los deportes más grandes y más vistos en Estados Unidos, con un gran seguimiento así mismo en gran parte de Europa, y representa en muchos sentidos una ventana a toda una lección de antropología, dada la heterogeneidad de sus jugadores.

Hoop Dreams (1994) está dirigida por Steve James y producida por él mismo, Peter Gilbert y Frederick Marx, tres hombres blancos de Chicago que se aventuran al interior de la ciudad, entre suburbios y proyectos[2], para documentar el drama hostil y emotivo de Arthur Agee y William Gates, dos adolescentes negros unidos particularmente por su admiración hacia Isiah Thomas, jugador profesional de la NBA, y su deseo conjunto de jugar como miembros de la Asociación Nacional de Baloncesto. La fuerza de sus imágenes y del relato se hace patente desde la primera secuencia, en la que tenemos imágenes de un partido televisado del All-Star de la NBA[3] visto por William y su madre, absortos por el nivel de juego desplegado, y poco después William toma un balón, sale a la calle hasta llegar a una cancha cercana y hace una clavada, dejándonos claro que William respira, come y duerme baloncesto. Gracias al relato que ofrece a continuación a la cámara (término con el cual designaré al equipo de realizadores que sigue a los protagonistas durante toda la película, el cual discutiré luego), nos enteramos pronto que también sueña baloncesto, en grande, algo que le da rieles a la estructura del documental. Los jóvenes no están solos, sus familias los acompañan de forma tanto positiva como negativa, moldeando sus caminos a partir de sus acciones o de las mismas expectativas que dirigen hacia los prodigios adolescentes.

En cuanto a la estructura misma, en términos formales, no se podría adscribir a una escuela de realización concreta, sino que es más producto de las posibilidades contemporáneas que ofrecen más de 75 años de realización documental. Chris Cagle[4] se extiende en un generoso ensayo acerca de la imposibilidad de categorizar Hoop Dreams dentro de una corriente específica, ofreciendo a cambio el término sombrilla de “No Ficción Postclásica”, como categoría la menos debatible de otras alternativas. Hoop Dreams desafía varias de las constantes establecidos por la labor de John Grierson como director y productor creativo, sin que por ello tome por definición el rumbo del Direct Cinema, siendo más bien una unión de esta disparidad, emplazando metodologías y aproximaciones de cada escuela en donde resulte pertinente.

Cagle expone en su artículo, a través de un cuadro comparativo[5], que la no ficción postclásica representa una aparente apertura en su lectura y estructura narrativa, siendo en realidad más cerrada y tradicional en cuanto a su construcción en 3 actos. Hoop Dreams, en sus 170 minutos de duración, ofrece una vista muy clara de esta construcción, permitiendo que los personajes expongan el recorrido que ellos y los realizadores realizan durante 5 años de formación educativa en un contexto tan difícil y poco representado. Se pueden extraer elementos de ambos extremos y apreciar la utilidad que prestan al relato en general. Es de destacar en esta dualidad que los realizadores, a pesar de su máximo esfuerzo por no aparecer en pantalla, no sólo se hacen evidentes en el tono y la dirección del documental a través del montaje, sino que además con la cámara son una presencia fantasmal con la que tanto el público y los personajes necesariamente deben referirse, algo que elaboraré luego con sus diversas implicaciones.

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Pero, ¿Qué tanto de todo esto responde al bagaje de un documental clásico? El uso de temas musicales no-diegéticos, aparente desde la primera escena, nos debe dar una pista de que el legado de la tradición griersoniana permea incluso tras el impacto del direct cinema en la realización documental. Los realizadores contextualizan la totalidad del documental con hip-hop, góspel y jazz, empleando los distintos géneros para acentuar momentos con emociones muy particulares, impartiendo así una lectura específica del discurso documental. La única excepción de esta norma es la canción titulada “Dream Theme”, la cual guarda una cierta similitud con “Chariots of Fire”, la célebre composición de Vangelis para la película del mismo nombre, hoy en día sinónimo de todo montaje deportivo que valga su propia sal. En todos los demás casos, las rimas de Ben Sidran llenan el aire suburbano que respiran a diario los protagonistas cuando se les ve ocasionalmente interactuando con la calle y con las vicisitudes propias de la juventud. El jazz, por otro lado, acompaña las secuencias en las que un personaje toma una decisión dramática o se encuentra frente a una aparente derrota en su búsqueda por convertirse en jugadores profesionales de baloncesto.

La película se asegura de mantenernos presentes, y relativamente al tanto, de estas decisiones cruciales a son de jazz que abundan a lo largo del metraje, y muy pronto se deshace la ilusión de que el talento deportivo de Arthur y William es lo único que les da agencia frente al mundo en el que intentan desenvolverse. El desenvolvimiento de los hechos se lleva a cabo a través del reporte verbal de los personajes, en ocasiones hablando entre sí, pero muy a menudo simplemente dirigiéndose a la cámara como si fuese alguien más a quién dirigir sus cuitas y reflexiones. Alejándose en parte del modelo de emplear talking heads, estos reportes suelen ser interactivos e intentan reportar una cierta inmediatez, a pesar de que el carácter artificioso de una persona hablando sola en una habitación filmada resalta en cada intento. Es una elección fluctuante, cuando los personajes en ocasiones hablan entre sí sin ningún tipo de mediación, y luego uno de ellos se reporta a la cámara, rompiendo toda posibilidad de considerar ese momento como algo verité (en referencia a la escuela de realización documental, sin poner completamente en duda la veracidad del reporte verbal en sí). La existencia misma de un narrador para algunos segmentos es algo que no sólo recuerda la metodología griersoniana, sino que además ofrece un punto de vista muy concreto y encauza la atención del espectador, destruyendo temporalmente la ilusión de un relato construido solamente por sus personajes. Nos recuerda que los realizadores están detrás, y tienen una agenda a exponer muy concreta.

No obstante lo anterior, la calidad del montaje y la presentación misma de la película la alejan de la tradición clásica, como ya se dijo tres o cuatro párrafos atrás. Incluso con la intervención de la narración en off, a menudo se presenta como una exposición factual[6], dejando que los personajes aporten su perspectiva de la situación como actores sociales, y dejando ver en sus testimonios tan solo una de muchas interpretaciones del fenómeno del baloncesto a gran escala. Se asume de entrada que la naturaleza de un partido de de este deporte hace imposible una recreación del mismo, y siendo que los partidos son una parte tan crucial del documental, la alteración de los resultados para antojo de los realizadores es una idea impensable. A través del montaje se crean yuxtaposiciones e ironías que van de la mano con las propuestas menos radicales del direct cinema.

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Como vemos, este documental técnicamente no ofrece herramientas narrativas o discursivas nuevas para el oficio del documentalista, a pesar de que su emprendimiento y arrojo al seguir a sus sujetos durante 5 años no es un asunto que deba demeritarse[7]. Es en la fruta colgante de la crítica al sistema del baloncesto colegial y universitario, a su mercadotecnia y a sus imposiciones, donde radica la mayor controversia y multitud de puntos a agarrar en Hoop Dreams.

La visión de los realizadores sobre el sistema de baloncesto escolar, el scouting, el patrocinio y la vinculación académica es latente, a pesar de emplear mecanismos propios del direct cinema para demostrar una aparente imparcialidad en el mensaje. Gene Pingatore, el entrenador del colegio elitista St. Joseph y responsable del éxito de Isiah Thomas, es tan abierto en su mensaje de desempeño deportivo y apoyo económico como lo es su contraparte de escuela pública, Luther Bedford, a pesar de que empleen aproximaciones distintas para llegar a ese mensaje, y la claridad no se hace presente gracias al tono “neutro” del documental. Vemos así, por ejemplo, que en la ruta de los sueños de Arthur y William se exige desempeño atlético para poder ofrecer apoyo económico para la educación, educación difícil de obtener por las mismas circunstancias en las que viven ambos, y aunque los realizadores hacen un gran trabajo en ofrecer la divergencia en los relatos de ambos jóvenes y sus ecos de superación, se siente un apoyo (o al menos una complicidad) y no una crítica hacia el  sistema en el que se encuentran inmersos, lo que en palabras de Kimberley Chabot Davis[8] es la creación de una postura irónica y sutilmente patronizante hacia la vida afroamericana. Esto gracias, una vez más, a la aparente neutralidad del discurso y la ausencia de una retórica o posición política expresa.

A cambio de esa posición política, está la exploración de la victoria y la derrota más allá de los aros y la cancha, sumarizadas con eficacia llegando al final de la película: William, de los dos quien tenía más oportunidades de triunfar, sufre una lesión y no logra llevar a su equipo a triunfar en las estatales durante sus 4 años de estadía en St. Joseph, se ve obligado a ver buena parte de los juegos en la banca y a participar en los que puede con un desempeño más bajo del que exigen las expectativas; tras su paso por el prestigioso colegio y después de una (súbita) revelación acerca de una pareja y una hija, se cuestiona si su vida perdería sentido en caso de que no pudiese seguir su sueño de ir a la NBA. “If I had to stop playing baloncesto right now, I think I’d still be happy.”[9] Y da a entender que los sueños del aro epónimos no consisten en una carrera expediente en las ligas profesionales, sino más bien en la construcción de un futuro lejos de los horrores del Cabrini Green Project, ya sea la drogadicción, la violencia, la falta de un salón de clases que ofrezca oportunidades o algún asesino espectral cuya aparición se deba a la mención de su nombre tres veces seguidas[10].

Pero 3 horas, a pesar de ser un tiempo considerable para un documental, no permite ofrecer todos los relatos que merecerían ser contados. Objetados y enumerados por Paul Arthur y Janet Cutler[11], se cuentan el papel del cazatalentos Earl Smith, a pesar de ser crucial como introducción de Arthur y William a las posibilidades de las grandes, su naturaleza como agente no es discutida más allá de una línea que el mismo personaje menciona, apenas reconociendo lo aterradora que se supone la idea de un hombre adulto visitando canchas y patios de recreo mientras observa el desempeño físico de niños de 14 años: “Sometimes I have second thoughts when I see the net results of what happened with the youngsters.”, una reflexión a posteriori de los posibles daños hechos a jóvenes que son extraídos de su ambiente natural para ser, en buena parte, explotados por su talento. O en sí la relación entre Arthur y William, implícita y abstracta hasta el 3er cuarto de la película, en la que se muestra que son grandes amigos sin que la película diera una pista previa sobre el contacto entre ellos. Claramente son elementos que la cámara deja por fuera, por efecto del enorme recorte que llevó a que 250 horas de grabación se transformaran en el producto final[12].

En medio de todo, es comprensible que varios de esos elementos queden por fuera, sobre todo cuando la imagen de tantas instituciones se encuentra comprometida. Se entiende que en el caso de St. Joseph, los realizadores hicieron un acuerdo con la escuela para poder exhibir la película con su imagen bajo consentimiento. Y aunque la imagen del afroamericano deportista se emplee como excusa para acercar negritudes sin muchas oportunidades a sistemas educativos y a mejores alternativas laborales, el sistema permanece ahí y moldea a sus sujetos bajo sus necesidades.

Spike Lee, el director neoyorkino conocido por su persona pesimista y agria frente a la perspectiva americana de raza y clase, es contundente en una pequeña conferencia que ofrece en un campamento deportivo auspiciado por Nike, al que William atiende. Durante la conferencia, Lee enfatiza que la importancia de los futuros jugadores que salgan del campamento es que puedan otorgarle reconocimiento a su equipo y a los dueños de la franquicia, por lo que su valor será medido en asientos comprados y en balones encestados. La perspectiva es bastante lóbrega, cuando menos, pero si la comparamos con las palabras del monologo de Pingatore tras despedir a William, “Another one walks out the door, and another one comes in the door”, cobra sentido la apuesta de los jugadores como una inversión, independiente a su dimensión humana.

La dimensión humana, en últimas, no es jugada por lo bajo; muy al contrario, la labor de cinematografía y montaje permite que incluso los más legos en el deporte puedan disfrutar y sentir los triunfos personales de ambas promesas deportivas. Compartimos su drama porque lo hemos venido siguiendo a lo largo de las últimas horas, y ciertamente no sentimos la misma alegría cuando el equipo de Sean Pearson (compañero de cuarto de William en el Nike Camp), Nazareth, gana en un partido contra los St. Joseph Chargers. Estamos identificados con los Chargers y el discurso así nos lo pide, está construido de tal forma que este suceso se dibuja como un fracaso y un punto dramático, porque los personajes están íntimamente ligados con ese suceso. Esa identificación no funciona con todos los personajes, debido a que el argumento nos presenta a Bo Agee y a Curtis Gates, el padre de Arthur y el hermano mayor de William respectivamente, cuyos sueños rotos[13] se hacen manifiestos en la manera como estos hombres intentan emplear a sus familiares como vehículos de su frustración personal. Ellos ya están derrotados, de acuerdo al argumento, y por lo tanto no sentimos una sumatoria de sus fracasos al ver a Arthur y a William perder en sus luchas personales, sobre todo cuando tantas personas (incluyendo a los espectadores) tienen sus expectativas sobre los dos jóvenes.

Y si bien la hibridación de conceptos clásicos con herramientas proveídas por el direct cinema no es en sí algo novedoso o revolucionario, Hoop Dreams tiene un carácter humano y una limpieza técnica que resultan imposibles de obviar, incluso a pesar de las acusaciones de patronización hacia las comunidades negras, o la perpetuación de estereotipos a través del silencio de la cámara, interrumpido en pequeñas ocasiones por insertos de voces en off que proveen una guía para esta monumental crónica de victorias y fracasos, teniendo el manejo de contrastes como el mejor aliado.

Durante la entrega de los premios Oscar de 1994[14] la película, que ya había cautivado tanto a la crítica como a la audiencia por su retrato implacable de la pobreza, la juventud negra y la subversión del sueño americano, no fue elegida entre los cinco contendores al mejor documental. Mucho se ha discutido sobre este ‘snub’, y de cómo la Academia falló en reconocer el potencial y la profundidad de Hoop Dreams, que sigue siendo testimonial y vívida más de 15 años después; pero viendo más de cerca la pérdida de la estatuilla, ¿No es esta resonancia semejante a algo que ya hemos visto y de lo que hemos estado hablando, hablándonos con vehemencia acerca del verdadero sueño a alcanzar?

Hoop Dreams - 4

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Bibliografía

Arthur, Paul, and Janet Cutler. “On the rebound: Hoop dreams and its discontents.” Cineaste 21, no. 3 (June 1995): 22-24.

Barnow, Erik. “El Documental”. Barcelona: Editorial Gedisa (1996).

Cagle, Chris. “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary.” Cinema Journal 52, no. 1 (Fall2012 2012): 45-65.

Cipriano, Katherine. “Hoops: Escape or Illusion? A Review Essay.” Film & History (03603695) 35, no. 2 (2005): 78-80.

Ebert, Roger. “Festivals and Awards: Anatomy of a Snub”. En rogerebert.com. http://www.rogerebert.com/festivals-and-awards/anatomy-of-a-snub

Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

Nichols, Bill. “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde”. Critical Inquiry, Vol. 27, No. 4 (Summer, 2001), pp. 580-610

Rabin, Nathan. “Better Late than Never? Hoop Dreams”. A.V. Club. http://www.avclub.com/article/ihoop-dreamsi-34293


[1] Extraído de esta nota periodística.

[2]Housing Projects”, lo que en Colombia llamaríamos vivienda de interés social.

[3] Encuentro de carácter anual, en el que los mejores jugadores de la Conferencia Este compiten en un equipo contra sus contrapartes de la Conferencia Oeste.

[4] El artículo en cuestión es “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary”, referenciado en la bibliografía.

[5] Op. Cit. Pag. 55

[6] Op. Cit. 57

[7] Sin que olvidemos que el mismo Flaherty convivió con esquimales durante más de 10 años, antes de realizar la quintaesencial “Nanook of the North”.

[8] Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

[9] Los créditos, como parte de una ironía mucho mayor dentro de la película, nos dicen todo lo contrario. Con respecto a William y a su nueva vida como estudiante de la prestigiosa universidad de Marquette: “During the Fall Semester, William struggled academically and grew increasingly disillusioned with baloncesto. That November, he quit the team and decided to drop out of school”. Es una de las muchas tragedias que envuelven la vida de los protagonistas de Hoop Dreams tras el cierre de la película y del evento profílmico.

[10] Este pésimo chiste interno corresponde a que el Cabrini-Green Project fue tanto una locación como un punto focal en la película “Candyman” (1992), sobre un asesino epónimo que aparece cuando sus víctimas lo llaman 3 veces al verse en un espejo. Como nota adicional y para hacer valer este apartado, el último edificio de este proyecto fue demolido en el 2011, producto de la gentrificación del sector.

[11] “On the Rebound: Hoop Dreams and it’s discontents” Cineaste, Jul95, Vol. 21 Issue 3, p22, 3p.

[12] Como referencia, Apocalypse Now (1979) es el resultado de 200 horas de metraje.

[13] En referencia al artículo de Katherine Cipriano, ver bibliografía.

[14] Documentada, entre varias personas, por el mismo Roger Ebert, defensor de la película.