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Mr. Holland viene de visita.

La Revolución Representada: Marat/Sade de Peter Brook (1967)

La Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat Representada por el Grupo Teatral de la Casa de Salud Mental de Charenton bajo la Dirección del Marqués de Sade (también conocida como Marat/Sade) escrita por Peter Weiss en 1963 tiene una clara conexión temática con la modernidad y la Revolución Francesa; después de todo se trata de una representación imaginaria de una obra de teatro hecha tan sólo 15 años luego del asesinato de Marat (su título es bastante diciente en cuanto a lo que la obra trata). No obstante, es en otros aspectos más allá de la coincidencia narrativa donde la obra de verdad funciona como un símil vibrante de la revolución, sus causas y consecuencias, y aquellos aspectos son especialmente notorios en la adaptación fílmica hecha por Peter Brook en 1967. ¿Cuáles son aquellos aspectos? Veamos primero cuál es la historia contada.

La obra inicia con la introducción del Señor Coulmier el abad a cargo de la casa de salud de Charenton, quien presenta a un público burgués invisible, y a la audiencia, el montaje teatral a cargo del más famoso residente del lugar, el Marqués de Sade, y cuyo resultado es una demostración de los efectos liberadores de los métodos liberales de sanación de la nueva Francia sobre los mentalmente desbalanceados. Pronto el hilo es retomado por el Heraldo quien introduce a los personajes y a los actores quienes los interpretarán, con la supervisión de las monjes y los empleados de seguridad de la clínica: Jean-Paul Marat, célebre revolucionario y autor, Charlotte Corday, la hermosa joven quien le asesinó en su bañera, el Marqués de Sade, interpretado por sí mismo y quien frecuentemente entra en diálogo con Marat confrontando ambos puntos de vista, Jacques Roux, un sacerdote radical que apoya fervientemente la revolución como propuesta por Marat, y una suerte de coro griego compuesto por bufones cuyas canciones frenan constantemente el ritmo de la historia contada para proveer contexto y comentario, entre otros.

La narración, caótica y provocadora (Coulmier detiene la obra de cuando en cuando iracundo para asegurar a la audiencia que escenas previamente cortadas han aparecido nuevamente), sigue las tres visitas de Charlotte Corday a Marat, la tercera la final y letal, pero estas son yuxtapuestas con la aparición de otros personajes menores que representan facciones distintas (El Clero, La Aristocracia, El Pueblo, Los Animales) con opiniones radicales que frecuentemente acaban en ataques violentos hacia Coulmier, su esposa e hija, y que terminan siendo controlados por la seguridad del lugar (hasta el catártico y anárquico final). Las más fundamentales interrupciones vienen en forma de un debate continuo propuesto por De Sade a Marat, trayendo de su experiencia propia en la Revolución para apuntar hacia lo salvaje y primitiva que resulta la violencia y matanza cómo método y tentando al enfermo autor a ceder ante sus bajos deseos sexuales y sus dudas sobre lo que se ha logrado hasta el momento.

Escrita por el dramaturgo alemán Peter Weiss en 1963, Marat/Sade está notoriamente influenciada por el trabajo de dos dramaturgos anteriores, siendo estos Bertol Brecht y Antonin Artaud. El uso de música a través del montaje, y la de proporcionar comentario sobre lo que observamos contrario a avanzar la historia y darle continuidad y lógica, crea en el espectador un claro efecto de alienación y distanciamiento, ambos lineamientos sumamente Brechtianos. El constante desborde de la locura (en el caso presente natural al ocurrir en un sanatorio) y su transición hacia lo absurdo y lo grotesco son elementos del Teatro del Absurdo desarrollado por Artaud. La obra fue sumamente controversial a su estreno e incluso se le calificó de latitudinaria[1] por su quizás injustificado desprestigio de la iglesia. No obstante, en términos de innovación narrativa y técnica el trabajo de Weiss es innegable: la estructura de muñecas rusas, el uso de diálogo altamente simbólico y la ambiciosa búsqueda de un montaje desbordante y móvil le hacen un referente único e influyente de teatro moderno.

Traducida al inglés en 1964 por Geoffrey Skelton, la obra fue adaptada por Peter Brook y la Royal Shakespeare Company y estrenada el mismo año ante recepción mixta y polarizada. Brook lleva la obra a Estados Unidos el año siguiente, y con el grupo de actores original (salvo por pequeñas variaciones) empieza a trabajar en la adaptación fílmica. Esta es finalizada en 1967 y es estrenada en el Festival de Locarno donde el director recibe una mención especial por su trabajo. Tanto la obra cómo su adaptación han resultado igualmente influyentes en el Reino Unido, donde son considerados uno de los precursores principales del ‘in-yer-face theatre’ (teatro en-tu-cara) y cuyos dramaturgos más representativos son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Martin McDonagh, entre otros.

Aquella búsqueda artística, sumamente transgresora, es el primer aspecto en que Marat/Sade funciona de verdad cómo representante de la Revolución Francesa. En lugar de presentar una visión pacífica e histórica del conflicto, Weiss y Brook logran con un montaje incrementalmente más provocador y beligerante reacciones más genuinas y reales en su audiencia que la simple aceptación de aquello que se les presenta o, peor aún, pasividad ante un divertimiento vacío. “La Revolución no fue más que un procedimiento violento y rápido, con cuya ayuda se adaptó el estado político al estado social, los hechos a las ideas, y las leyes a las costumbres.”[2] Marat/Sade funciona de una forma similar, donde a través de la confrontación directa (y violenta) se cuestionan las bases y propósitos del teatro clásico y narrativo, y se pone en vista su poder corruptivo y disruptivo. El arte no puede permanecer estático sí busca ser duradero, argumentan Weiss y Brooks, debe estar dispuesto a destruir y politizar, debe cuestionar aquello que le ha precedido, aún cuando le ha influenciado.

La adaptación de Brook lleva aquellas ideas del teatro hacia lo fílmico: En lugar de caer en la categoría del teatro filmado que ignora tanto la capacidad expresiva el lenguaje fílmico cómo fomenta la ilusión de presenciar algo notoriamente falso sin reconocerlo (un grupo de actores disfrazados hablando en lenguaje ajeno y extraño), Brook borra de entrada la llamada “cuarta pared”, dejando que los actores se dirijan directamente hacia la cámara, tanto uniendo a la audiencia fílmica con la audiencia burguesa que mira la obra en la oscuridad cómo haciéndole responsable de su elección de presenciar lo que hay frente a ellos/nosotros. Brook hace uso frecuente, ocasionalmente intrusivo, del primer plano, explorando con el las expresiones faciales más sutiles y dicientes que se pierden en la distancia del montaje teatral: la actuación deja de ser teatral, aunque continúa siendo exacerbada (el material lo requiere), y pasa a ser fílmica, más naturalista. Igualmente efectivas resultan la composición fotográfica y la profundidad de campo, ambas usadas como complementarias a la historia que se está contando, más no redundantes: Por ejemplo, en uno de los debates entre Marat y Sade, estos son ubicados en partes opuestas del cuadro, mientras sus puntos de vista son actuados por el coro (el Pueblo) en el centro del mismo:

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Otro ejemplo ocurre en un discurso de Marat (en primer término). Mientras el autor explica la permanencia de las estrategias de dominación y sumisión subconscientes usadas por aquellos que están en el poder, la figura de Duperret (El Aristócrata de la obra) aparece en el fondo antes negro:

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De forma contradictoria al espíritu innovador arriba descrito, vemos en la línea narrativa de la obra y su adaptación una clara desconfianza del cambio y de los ideales puros. Todo está problematizado: el Marqués de Sade, cuya presencia en la obra es mucho más que referencial e histórica (sus novelas lascivas fueron en su momento síntomas necesarios de aquella latente Revolución cultural y social), juega el rol de abogado del diablo. Sade cuestiona la Revolución y su violencia descarnada, especialmente al confrontarla con el puritanismo de quienes la sobreviven. Aquella confrontación crea dudas en Marat, quien al desconocer el componente animal del ser humano está malentendiendo sus acciones cómo revolucionarias en lugar de primitivas: “Antes de decidir que está bien y que está mal primero debemos averiguar que es lo que somos.”

Marat acepta los límites de la Revolución (“Inventamos la revolución, pero no supimos que hacer con ella”), pero destaca su fuerza destructiva cómo algo positivo (“La fuerza vital de la naturaleza es la destrucción” dice citando al mismo De Sade) y redentor, incluso cómo una suerte de justicia retardada: “¿Qué es la sangre de estos aristócratas comparada con la sangre que el pueblo derramó por ellos?”. Lo primitivo de sus métodos es apenas una parte, inicial, de la creación a la que ha abierto paso. Su verdad es única y absoluta: “Su filosofía sólo resultaba adecuada para ellos, pero su método demostró ser un instrumento idóneo para todas las manos deseosas de destruir.”[3] Su carácter vengativo era otro claro componente de lo que impulsó la revolución, el hastío general del pueblo frente a los excesos de una aristocracia crecientemente inservible llevo a un punto culmen de violencia “justificada”: “Mortificaban y empobrecían al pueblo, pero no lo gobernaban. Se hallaban en medio de él como extraños favorecidos por el príncipe, y no como guías y jefes; al no tener nada que dar, no atraían los corazones por la esperanza; y al no poder exigir más de la medida ya fijada invariablemente, inspiraban odio pero no temor.”[4] Pero entre todo esto, está la falla primordial, una verdad trágica a la que la Revolución no escapa: “La parte democrática de la sociedad (…) aún no está compuesta más que de una multitud de individuos igualmente débiles e igualmente incapaces de luchar aisladamente contra las grandes individualidades de la nobleza. Siente el deseo instintivo de gobernar, pero le faltan los instrumentos de gobierno.”[5]

Sin embargo, la lógica argumental de Marat eventualmente llega a un punto de no retorno, y su muerte a manos de Charlotte Corday conduce a la victoria de las ideas más radicales y auténticamente dañinas de Sade. La obra finaliza y los internos ceden a la locura sin un líder que les gobierne ideológicamente. Aquella locura es la de sus bajos instintos y pronto se transforma en una celebración de aquellos defectos por los cuales les encerraron en primera instancia: los criminales sexuales asaltan sexualmente a la Sra. Coulmier y a su hija, los criminales violentos arremeten con violencia contra las monjas y los cuidanderos, y los demás aúllan y gritan contra el público que les observa en la oscuridad, como animales. Sade ríe ante el caos que le rodea.

Bibliografía:

- Mark Ravenhill

Castro, Verónica

Universitat de Barcelona

Barcelona, 2011

 

- El Antiguo Regimen y la Revolución I

Alexis de Tocqueville

Alianza Editorial

Madrid, 1994

 

- Modern Drama

Whybrow, Graham

Methuen

Londres, 2001

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[1] El editorial The Thing at the Museum en el Richmond News Leader, Octubre 10 de 1969

[2] Alexis de Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, Alianza Editorial, 1994, Madrid, P.  42

[3] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  10

[4] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  17

[5] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  31

Algoritmos, Ritmos y Repetición: El Cine de Hollis Frampton

“Full of anger, full of doubt, and we’re breaking all of the rules”.
Peter Frampton

No es habitual, ni particularmente metódico, comparar a dos individuos tan sólo por compartir el mismo apellido. ¿Qué podría significar aquello? ¿Qué comparten un ascendente en común? ¿Que descienden del mismo clan de Austrolopithecus? No obstante, el sentimiento ilustrado por un Frampton, Peter, guitarrista y baladista de genérico soft-rock, trae a la mente el trabajo de otro Frampton, Hollis, cineasta experimental formalista y estructuralista, a pesar de distanciarse con vehemencia de dicha terminología y sus efectos negativos: “Aquella tendencia incorregible de etiquetar, de hacer movimientos, siempre tiene el mismo efecto, y ese es el de volver el trabajo invisible.”[1] Los motivos de dicha correlación tienen orígenes opuestos: el primero es de orden asociativo y lógico. El mismo apellido y la palabra que lo denota (proveniente de la suma del río Frome en Inglaterra y la terminación –tun-, referente a un asentamiento hecho a sus orillas; FROME + TUN = FRAMPTON) une en nuestro imaginario mental a dos individuos provenientes de distintos continentes. Es un vínculo apenas existente, cómo lo sería la conexión entre la letra K y un hombre pintando una pared de azul, pero no por esto desechable.

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La segunda conexión es más centrada en el contenido de la frase: “Lleno de ira, lleno de duda, estamos rompiendo todas las reglas”. Mientras el primer Frampton no es conocido particularmente por su espíritu revolucionario y transgresor, y sus líricas arriba citadas son más un estereotipo de furia que furia real en sí misma, el segundo Frampton, aún con su apego por las fórmulas matemáticas y los acertijos estructurales, destila un interés radical en explorar nuevas formas y contenidos: “Existió por un tiempo, y ese tiempo transcurrió en la ciudad de Nueva York, un constante contacto entre nosotros [los asistentes recurrentes de la Cinematheque de NY, entre otros Joyce Wieland, Michael Snow, Ken Jacobs, Paul Sharits]. Uno podría casi –casi– atreverse a llamarlo un sentimiento de unidad en alguna forma, probablemente por la convicción de que deberían haber buenos filmes. Preferiblemente, filmes tan buenos que no habían sido hechos aún. Cuyo espacio intelectual aún no había sido previsto por al cine.”[2]

Aquella fascinación de Frampton, aunque sumamente (y excluyentemente) intelectual, presente una visión muy personal del cine cómo medio y de la vida misma. Varias de sus influencias fílmicas retroactivas son trazables, sus contemporáneos estadounidenses arriba mencionados, Chantal Akerman, Malcolm Le Grice, Birgit y Wilhelm Hein, entre otros. No obstante, su más claro influjo creativo proviene de la literatura modernista y de los juegos estructurales y narrativos que sus autores James Joyce, Jorge Luis Borges y Ezra Pound proponen (Frampton conoce a este último en sus años finales y su poesía económica y precisa dejará una fuerte impresión sobre el joven realizador). Frampton toma de ellos una búsqueda de la efectividad artística que llevaría a su máxima expresión: Reducir el cine a sus mínimos componentes y luego reorganizar aquellas partes de todas las formas probables. En (nostalgia) (1971) elimina el componente emocional que puede tener un viaje por sus memorias personales y lo reemplaza por una narración acusmática (atonal y de origen desconocido) que contrasta radicalmente con la catarsis de quemar sus fotografías privadas en una estufa eléctrica. En Zorns Lemma (1970) desliga poco a poco la estructura alfabética de su significado real y funcional hasta reemplazarlo por un conjunto de imágenes inconexas (quizás simbólicas pero igual inexplicables) que se repiten una y otra vez de sugerida forma rítmica. Su proyecto final, el ambicioso, monumental e inacabado Magellan, deseaba crear un calendario de más de 800 filmes cuya organización y repetición variaba dependiendo de solsticios, equinoccios y eclipses; en esencia una culminación algorítmica de sus teorías pasadas y por venir.

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Así, la obra de Frampton resulta experimental no sólo por su pertenencia a un periodo histórico, un movimiento o una definición[3], sino por estar literalmente formada de continuos experimentos de ensayo y error. Frampton matematiza los elementos fílmicos: sonido, imagen, movimiento y montaje se convierten en variables de valor intercambiable, elementos individuales cuyas funciones particulares son lo suficientemente específicas para existir por sí solas y para suprimirse las unas a las otras. Veamos las tres partes de las que está compuesta Zorns Lemma: Inicialmente elimina la imagen (o la reemplaza por una pantalla negra) y deja espacio sólo al sonido. Más tarde revierte el proceso, eliminando el sonido (o reemplazándolo con silencio) pero dejando que el montaje predomine sobre la imagen y el movimiento. Finalmente, elimina el montaje, trae de vuelta el sonido y deja que la imagen, con mínimo movimiento, prevalezca.

  1. S – I
  2. M – S + I(Mv)
  3. I (Mv) + S – M

La visión personal de Frampton se asoma por encima de aquellas formulas matemáticas (mal formuladas): Frampton liga el arte con la vida misma, proponiendo ambos como sistemas cósmicos y holísticos aparentemente caóticos pero en cuyo interior habita un conjunto completamente ordenado.[4] En el caso del arte, el realizador decide seguir sus teorías tan lejos cómo estas estén dispuestas a llevarle: Magellan es un proyecto que, aunque inacabado, es igualmente valiente e instructivo por ser intentado (cualidades que comparte con Los Cantos de Ezra Pound, igualmente incompletos y extensos en su ambición). Es allí, por desgracia, donde entra el segundo caso y la vida misma interrumpe su trabajo: Frampton muere de cáncer en 1984, dando cierre circular a ambos ciclos algorítmicos, rítmicos, repitiéndose una y otra y otra vez sobre sí mismos.

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Bibliografía:

- Visionary Film

Adams Sitney, P.

Oxford University Press

NY, 1974

 

Episodes from a Lost History of Movie Serialism: An Interview with Hollis Frampton en Film Studies, Vol. 4

Dusinberre, Deke & Christie, Ian

Manchester University Press

Manchester, 2004

 

- A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come

Halter, Ed

Criterion

NY, 2012

 

- Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton en October Journal, Edición 109

Ragona, Melissa

Massachusetts Institute of Technology Press

Boston, 2004

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[1] Frampton citado por Ed Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come, Criterion, 2012, NY.

[2] Frampton citado por Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come.

[3] Definición dada por vez primera por P. Adams Sitney en su Visionary Film de 1974.

[4] Frampton citado por Melissa Ragona en Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton, October Journal, Massachusetts Institute of Technology Press, 2004, Boston, P. 100.

Sean Connery es Fray Guillermo de Baskerville: una aproximación al estudio de la Lógica desde el Cine

“ Mi maestro confiaba plenamente en Aristóteles, en los filósofos griegos y en las facultades de su propia lógica e inteligencia. “ – Adso de Melk

“ Mi querido Adso, no debemos dejarnos influenciar por rumores irracionales sobre el  anticristo. Más bien ejercitemos nuestros cerebros y tratemos de resolver este tentador enigma” – Fray Guillermo de Baskerville

Es el propósito de este texto examinar y exponer aquellos principios lógicos de los que se vale para su investigación el gran Fray Guillermo de Baskerville, personaje principal de la novela de Umberto Eco titulada El Nombre de la Rosa. En aras de la brevedad he optado por analizar el proceder de este proto-Sherlock Holmes (primero al menos en la diégesis) no desde la novela, sino desde su adaptación cinematográfica, la cual por supuesto presenta los acontecimientos de manera más sintética, aunque suficiente para extraer de esta algunos de los principios lógicos más importantes y pertinentes para el presente texto. Principios que van desde el modelo clásico de inferencia, así como el empleo de las categorías  aristotélicas, la argumentación lógica, la influencia de la Navaja de Ockham así como  también el uso del modelo de trivalencia propuesto por Charles Sanders Peirce, sobre todo haciendo énfasis en el paso de la Hipótesis por vía abductiva.

En sumo, la trama de la película gira en torno a una serie de misteriosos asesinatos cometidos en una abadía de la orden Benedictina a mediados del siglo XIV. Las muertes le son atribuidas a ningún otro más que al mismo demonio, razón por la cual entre la comunidad de monjes reina el miedo y la confusión. En medio de esto llegan dos monjes de la orden franciscana al lugar: el joven Adso (Christian Slater) acompañado de su maestro y mentor, el Fraile Guillermo de Baskerville (Sean Connery), este último precedido por su reputación debido a su pasado como inquisidor de la iglesia, pero sobre todo debido a su inteligencia y grandes dotes de investigador, motivos suficientes para que el Abad le encomiende llegar al fondo del todo el asunto. La investigación eventualmente arrojara resultados concluyentes, los cuales darán fin a los oscuros eventos que azotan la abadía.

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Por supuesto, el carácter lógico de la investigación se presenta como un aspecto   imprescindible para que finalmente se cierre el caso. Pero antes de entrar en minucias acerca de la indagación misma, quisiera resaltar que ya acá se cumplen con al menos dos de las tres concepciones de la lógica que propone el filósofo de la escuela Polaca Jósef María Boncheński: la  primera es el estudio de la lógica como Paidagogos o educador. Este aspecto se enfatiza sobre todo en la relación Maestro – Alumno que sostienen Guillermo y Adso, pues mediante la obra el fraile intenta inculcar en su discípulo un patrón o modelo de  pensamiento que sea acorde y corresponda con los principios y fundamentos de la lógica, tornando así el estudio de está a una serie de guías y pautas que contribuyan a la formación intelectual del pupilo. La segunda instancia es la de concebir esta disciplina como un Organon, esta es la concepción de la lógica aristotélica por excelencia. Acá la lógica ostenta un carácter metodológico, de procedimiento instrumental. De esta forma al estudiar esta   disciplina el individuo se provee de herramientas conceptuales para conducir sus investigaciones de una forma adecuada tanto racional como analíticamente. Así pues se puede afirmar con firmeza que es gracias a esta vía que el fraile y su discípulo logran cerrar el caso de las muertes en la abadía.

No ha de resultar extraño que el personaje de Guillermo de Baskerville tenga grandes similitudes con el arquetipo del detective por antonomasia: Sherlock Holmes, pues tanto el uno como el otro utilizan en su proceder un método de inferencia lógico el cual integra los tres tipos canónicos de razonamiento a saber: la deducción, la inducción  y la abducción (esta última también conocida retroducción, inferencia hipotética, presunción o argumento original), y aunque las bases de esta trivalencia ya estaban implícitas en el modelo de silogismo Aristotélico, fue el filósofo americano C.S. Peirce quien formalizó la teoría (sobre todo con respecto al paso de inferencia por abducción). En palabras de Peirce: “A retroductive conclusion is only justified by its explaining an observed fact. An explanation is a syllogism of which the major premiss, or rule, is a known law or rule of nature or other general truth; the minor premise or case is the hypothesis or retroductive conclusion, and the conclusion or result is the observed (or otherwise established) fact.”[1]

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Así que el proceso de inferencia por abducción parte de un hecho observable (resultado o premisa menor) en relación con una regla (premisa mayor) para llegar a establecer un caso particular (premisa media). Lo anterior da evidencia de como la observación es una instancia clave para el oficio del investigador o detective, basta recordar cuando el mismo Holmes le confiesa a Watson “You know my method. it is founded upon the observation of trifles.”[2] o aquel axioma peripatético “Nihil est in intellectu quod non priut fuerit in sensu[3]. La observación, pues, se presenta así como un paso necesario para la formulación de una hipótesis por vía abductiva – explicativa (motivo por el cual el primer plano planos de los ojos de Sean Connery examinando el espacio es un elemento recurrente a  lo largo de la cinta). Para ejemplificar mejor esto dispongo de una escena en la cual se expone este razonamiento de forma clara; tras una visita a la cámara de los escribanos, Guillermo de Baskerville y su discípulo sostienen la siguiente conversación:

Guillermo ] : “Bien Adso, ¿que conclusión sacas de esta visita?”

Adso ] : “Que no debemos reírnos allí dentro.”

Guillermo ] : “¿Pero notaste que había pocos libros en los estantes?”

(Adso mira a en silencio a su maestro)

Guillermo ] : “Todos esos escribanos, copistas, traductores, investigadores, pensadores… Bueno, ¿donde están los libros que necesitan para su trabajo? ¿Y por los cuales es tan reconocida esta abadía? … ¿Donde están los libros?”

Adso ] : “¿Me pone a prueba maestro? ”

Guillermo ] : “¿Qué quieres decir?”

Adso ] : “Bueno, con todo respeto… Parece que cada vez que me hace una pregunta, usted  ya tiene la respuesta.”

(Guillermo ríe)

Adso ] : “ ¿ Sabe donde están los libros?”

Guillermo ] : “No se… pero apuesto mi fe a que esa torre (Guillermo señala una estructura que se eleva encima de la cámara) contiene algo más que aire.”

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La abducción realizada por Guillermo se puede exponer con mayor precisión en el siguiente diagrama :

  1. Resultado (observación): ———> Hay una ausencia de libros en el centro de estudio.
  2. Regla: ———> Todos los centros de estudio necesitan de libros.
  3. Caso (resultado de la abducción) : ———> A. Este no es un centro de estudio.

Al especular sobre el caso surgen diferentes alternativas, siendo A la ya expuesta, B consistiría en reformular la regla por una que sea compatible con la observación (algunos centros de estudios no necesitan de libros) o C postular un nuevo caso (los libros están en otro lado). Así pues, al tomar la noción de Peirce sobre la abducción como Inferencia hacia la mejor explicación, al igual que su consejo acerca de seleccionar la mejor hipótesis (“the best hypothesis is the one that is the  simplest and most natural”), Guillermo hace una inferencia abductiva y entre las múltiples opciones que surgen opta por suponer que los libros ausentes están almacenados en la torre. Esta inclinación u olfato para elegir la mejor hipótesis es aquello que hace que el método de detección de un buen detective sea tan exitoso, y tanto Baskerville como Holmes siguen estas pautas. Acá también se puede evidenciar una relación existente entre la tesis, la mejor hipótesis de Pierce y aquella postulada por Guillermo de Ockham, mejor conocida como la Navaja de Ockham (Ockham’s Razor) la cual grosso modo sostiene que la explicación a cualquier fenómeno suele ser la mas sencilla, simple y natural posible (los libros sencillamente están en otro lado).  Curiosamente, Umberto Eco bautizó su personaje en referencia a Guillermo de Ockham y a la tercera novela de Sherlock Holmes, El Sabueso de los Baskerville.

En cuanto a la inferencia por vía deductiva o inductiva, ambas formas se ven ejemplificadas en el momento de la muerte y autopsia de Berengar, el asistente bibliotecario. La deducción consiste en: a partir de una regla o premisa mayor y del caso o premisa media, establecer el resultado o premisa menor. En este caso el cadáver fue encontrado en una alberca con hojas de lima, por regla se sostiene que las hojas de lima en el baño se usan siempre para aliviar el dolor, y estos datos le son suficientes a Baskerville para deducir que en el momento de su muerte a Berengar lo aquejaba un dolor intenso. La inducción funciona de forma inversa; a partir del caso y del resultado, se pretende llegar a la regla; esto solo puede ser establecido a partir del habito, la repetición o la experiencia. Así pues, si hasta el momento todas las víctimas han sido monjes alfabetizados y todos los cadáveres presentan la misma mancha negra en el indicie y en la lengua, Baskerville induce que las siguientes victimas, por regla, serán monjes alfabetizados y sus cadáveres presentaran las mismas manchas negras en el índice y en la lengua, Inducción que resulta en este caso acertada.

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Las referencias a la obra aristotélica no se reducen solo al modelo de inferencia del estagirita, pues en un punto de la película se hace una referencia implícita a las categorías, más exactamente al capítulo V del libro I de los Tópicos, donde Aristóteles expone la propiedad “Propio es lo que no expresa qué – es – el – ser, pero pertenece únicamente y contrapredica de la cosa. Por ejemplo, propio del hombre es tener la capacidad de leer y escribir puesto que si uno es hombre, tiene la capacidad de leer y escribir y si tiene la capacidad de leer y escribir, es hombre.”

La alusión a las categorías se manifiesta en la siguiente escena:

Beregar, asustado por un ratón, empieza a gritar de forma histérica y femenina, a lo cual los monjes presentes se ríen de la situación. Un bastón golpea de forma estruendosa  una vasija rompiéndola y a su vez interrumpiendo las risas de los sacerdotes: se trata de Jorge de Burgos quien entra disgustado al recinto.

Jorge de Burgos ] : “ ¡Un monje no debe reír! ¡Sólo los tontos se ríen! (Baja la voz para dirigirse a Guillermo) … Espero no haberlo ofendido, Hermano Guillermo, pero oí personas riéndose de cosas risibles … Aunque ustedes los franciscanos son una orden donde la alegría se mira con indulgencia.“

Guillermo ] : “Es cierto, San Francisco fue muy dispuesto a la risa.”

Jorge de Burgos ] : “La risa es un viento diabólico que deforma los rasgos de la cara y hace que los hombres se vean como monos.”

Guillermo ] : “Los monos no se ríen. La risa es propia del hombre.”

En este fragmento, Baskerville ilustra el ejemplo medieval por excelencia referente a la  categoría aristotélica de la propiedad, “la risa es propia del hombre” puesto que el ser humano es el único animal que ríe, más la risa no lo define como ser humano. Cabe anotar que acá no solo está exponiendo el ejemplo de la categoría, sino a su vez está utilizando el ejemplo como un cierto tipo de argumento implícito que debilita y resalta las coyunturas de la tesis que plantea Jorge acerca de la naturaleza de la risa. De esta forma, pues, el fragmento anterior da testimonio de como Guillermo de Baskerville no solo posee una gran aptitud para el esquema de razonamiento por inferencia, sino también es versado en el arte de la argumentación Lógica, incluso podría sostenerse que este corto pasaje puede enmarcarse dentro del método socrático, puesto que acá el debate se centra en la naturaleza del ser humano (y naturaleza no en el sentido de Physis).

Con aquello último doy por concluida esta breve examinación acerca de algunos de los  rasgos lógicos más importantes impresos en la psique del personaje creado por Umberto  Eco y adaptado por Jean-Jacques Annaud, más sin embargo quedan por fuera otros tantos elementos importantes vinculados con el estudio de la lógica presentes en la película, entre ellos el análisis semiótico que realiza reiteradamente el personaje a la hora de interpretar los manuscritos, inscripciones de los muros en templo y demás; también en el campo de la  semántica, la identidad numérica o sinonímica que puede establecerse al traducir un determinado texto de una lengua a otra (en este caso del griego al latín), y asimismo  algunas manifestaciones del aspecto indicativo en el lenguaje, como cuando Guillermo y Adso examinan las huellas dejadas por el sospechoso en la nieve, sumado a muchos otros ejemplos de deducción – inducción – abducción presentes a lo largo de la cinta. Todos estos asuntos que si bien en términos de importancia ostentan el mismo valor que los expuestos en el texto con mayor detalle, he decidido en virtud de la brevedad omitirlos, más confío que no harán falta para que con lo ya ilustrado baste para que en el lector se forje asi sea una vaga noción del estudio de la lógica y, tal vez, germine en él  un atisbo de interés por alguno de los temas o personajes acá planteados. Por último, cualquier pregunta, inquietud o inconsistencia que se haya consolidado en la mente de quien lee, siéntase libre de preguntar, pero advierto la posible incapacidad de quien escribe para responder a estas inquietudes. Por esto dispongo y finalizo con la admirable respuesta de Guillermo respecto  a la incertidumbre:

“Querido Adso, si tuviera respuesta para todo estaría enseñando Teología en París.”

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Bibliografía.

WHAT HAS LOGIC GIVEN TO PHILOSOPHY – Bochenski, Józef Maria.

PEIRCE, ABDUCCIÓN Y PRACTICA MÉDICA – Niño, Douglas.

THE SIGN OF THE THREE: DUPIN, HOLMES, PEIRCE – Eco, Umberto & Sebeok, Thomas.

TÓPICOS, LIBRO I – Aristóteles.

HANDBOOK OF THE HISTORY OF LOGIC: INDUCTIVE LOGIC – Ed. Gabbay, Dov M., Hartmann, Stephan & Woods, John.

Filmografía.

El Nombre De La Rosa – Annaud, Jean-Jacques.

[1] Peirce citado en Handbook of the History of Logic: Inductive Logic, North Holland, Londres, 2011, P. 132

[2] Arthur Conan Doyle en The Boscombe Valley Mistery.

[3] O dicho en lengua vulgar, “Nada hay en la mente que previamente no estuviera en los sentidos.” (N. del E.)

La importancia del Expresionismo Alemán

“But apart from giving rise to stray imitations and serving as yardstick for artistic endeavors, this “most widely discussed film of the time [El Gabinete del  Doctor Caligari]” never seriously influenced the course of the American or French cinema. It stood out lonely, like a monolith.” [1]

“Permeating both the stories and the visuals, the “unseen dynamics of human relations” are more or less characteristic of the inner life of the nation from which the films emerge.” [2]

De acuerdo con estas afirmaciones, la opinión que se tiene respecto a la importancia del expresionismo alemán (y más precisamente respecto al Gabinete del Doctor Caligari (1920, Robert Wiene)) por parte del historiador americano de cine Lewis Jacobs difiere de la del teórico y también historiador alemán Siegfried Kracauer. Mientras que para el primero la importancia de esta corriente cinematográfica de la 2da y 3ra década del siglo XX no va más allá de la inspiración meramente estética y parcial de  Kracauer no solo ve el valor de la película en el mundo cinematográfico sino que también realza la importancia de esta película como documento sociológico e histórico dentro del contexto alemán de la post guerra. Me propongo mostrar  cómo, citando los casos de dos de los directores más influyentes de la cinematografía reciente de América y Europa, la afirmación de Lewis Jacob, aunque contundente y hasta cierto punto verdadera, lastimosamente no está muy cercana a la realidad y además, lo expuesto por Kracauer en su libro From Caligari to Hitler de 1946, en el capítulo dedicado a la película de Robert Wiene,  se mantiene igualmente verdadero.

El primer caso es el del director anglo-estadounidense Alfred Hitchock. Aunque no directamente inspirado por El Gabinete del Doctor Caligari, las películas del expresionismo alemán jugaron un papel medianamente importante en el trabajo de Hitchcock, tanto en las realizadas al principio de su carrera directoral como en sus obras más maduras.

Hacia 1924, viaje a Alemania y entra en contacto con el director F.W. Murnau al asistirlo en las labores artísticas para su película La Última Risa, 1924. Una de las más notables influencias que deja este director en el joven Hitchcock es la necesidad y sobre todo la libertad que otorga (particularmente en el cine mudo) narrar las historias solamente a través de  las imágenes y las acciones, sin recurrir en lo posible a los intertítulos, pero sin obviar el uso de textos diegéticos a la película (como el uso de cartas o anuncios que complementen la historia). En la entrevista que le fue hecha por  François Truffaut y publicada en 1967, Hitchcock dice “A.H.: Hice una película muda, The Farmer’s Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings. F.T.: Uno de los mejores films de Murnau… A.H.: Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El último, Murnau incluso trató de establecer un lenguaje universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rótulos de las tiendas, estaban redactadas en este lenguaje sintético.” [3]

Hitchcock comprende gracias al expresionismo alemán que la universalidad del cine se encuentra en el poder narrativo de las imágenes y no en el idioma en el que se realiza. De ahí, que la secuencia realizada por Alfred Hitchcock en Psycho, una de las más aclamadas en la historia del cine, carezca completamente de diálogos y sea la acción y sobre todo la imagen la que lleve el hilo narrativo. De la misma forma que en Nosferatu, de F.W. Murnau, la sola sombra de Graf Orlock denuncie la presencia e intenciones de este vampiro y además, simplemente con su perfil proyectado en la pared se entienda la acción en proceso (sin que esta sea mostrada directamente), en la escena de la ducha de Psycho, cuando Marion Crane es asesinada, solamente la sombra detrás de la cortina con el perfil del cuchillo es suficiente para saber lo que va a suceder. Lo mismo pasa cuando en El Gabinete del Doctor Caligari la sombra de un hombre con un cuchillo basta para saber que Francis es asesinado. Aun así, Hitchcock no se limita simplemente a manejar esta secuencia de la misma manera que los directores del expresionismo alemán y la lleva más allá, mostrando directamente el asesinato y realza la sorpresividad y violencia del crimen a través de un montaje supremamente acelerado (más o menos cincuenta planos en solo tres minutos) y una música incidental contundente.

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Pero no solamente aprende Hitchcock del expresionismo alemán la capacidad narrativa de las acciones en imagen sino que también las posibilidades que ofrece la cámara al reencuadrar la imagen. Vemos en La Última Risa, como la cámara adquiere movilidad dentro del espacio y así logra una narrativa mucho más rica y explícita. Por ejemplo, el falso plano secuencia en el que la cámara atraviesa la ventana para entrar en el despacho de Emil Jannings o el travel del final en el que se sigue a este hombre mientras se despide de todos los miembros hasta llegar al carruaje no solo crean una acción más coherente con la realidad del espacio filmado (haciendo de el casi un personaje), sino que añaden un componente subjetivo a la historia. Al acompañar a Jannings la cámara se pone en la posición de  él y en consecuencia el espectador se identifica con ese personaje.

Hitchcock ve en los movimientos de cámara la posibilidad de crear películas en donde ciertos elementos de la narrativa se insinúen de forma sutil al acercarse la cámara a ellos a la manera del expresionismo alemán y no de manera de enfática como lo venían haciendo en el cine americano y soviético con los cortes directos a primeros planos. Esta sutilidad resulta clave en películas como Vertigo, de 1958, en donde las diferentes pistas que llevan a creer a Scottie que el personaje de Kim Novak realmente se imagina ser alguien del pasado son insinuadas a través de travels- in. Siendo estos detalles (el bucle en el peinado, el collar, las flores…) ya identificados por el espectador gracias a estos movimientos de cámara, cuando más adelante en la historia vemos que Judy tiene el mismo collar que Madeleine se comprende inmediatamente que se trata de la misma persona. Estos movimientos de cámara resultan tan acordes con el suspenso detectivesco que reina en Vertigo como con la compasión hacia Jannings que se crea con la entrada de la cámara a su despacho.  Como dice Kracauer “In recording the visible world -whether current reality or an imaginary universe – films therefore provide clues to hidden mental processes.” [4], las películas pasan gracias al expresionismo alemán adquieren la capacidad de explorar en el universo interno del espectador. No en vano gran parte de las películas de esta corriente se pueden inscribir en el género del terror, ya que a través de este se logra una mayor expresión de sentimientos y sensaciones por parte del espectador.

El segundo caso es el del cineasta americano Tim Burton, que al ser en sus comienzos animador de Disney, tiene un enfoque mucho más visual y estético con respecto al cine. Por esta razón, los elementos que rescata del cine expresionista alemán responden a cuestionamientos estéticos. Así toda la mise-en-scène teatral que identifica a esta corriente se ve en las películas de Burton. Desde su primer cortometraje, “Vincent”, combina elementos del terror expresionista alemán con elementos del terror americano (basado fuertemente en la obra de Edgar Allan Poe). Mientras que el veterano del terror Vincent Price recita un poema similar en temática y construcción a los poemas de Poe, una serie de imágenes evidentemente inspiradas en El Gabinete del Doctor Caligari representan el poema. En ellas se ve el uso de la escenografía retorcida, los fuertes contrastes entre blanco y negro hechos tanto por la iluminación como por el decorado, los movimientos teatrales e histriónicos y sobre todo la creación de personajes poco comunes y con tintes caricaturescos. Pero Burton no solamente rescata del expresionismo alemán la estética, también utiliza el mismo esquema de trabajo y producción.

“Germans directors, at least until 1924, were so infatuated with indoor effects, that they buit up whole landscapes within studio walls. They preferred the command of an artificial universe to dependence upon a haphazard outer world.” [5]

Vemos en algunas de sus últimas películas, Sweeney Todd y Alice in Wonderland, que la mayor parte de las escenas fueron rodadas en sets. De hecho, casi todos los fondos y ambientes son creados por computador con la ayuda de pantallas verdes. Se trata de una versión más moderna y tecnológica de los escenarios construidos en papel en el expresionismo alemán. En este nuevo método,  la esencia de transmitir  el estado de los personajes a través de los decorados que lo rodean permanece.

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Pero en mi opinión, es en la película Night of the Living Dead de 1969 (importante clásico del cine de terror ya que además de ser pionera del subgénero zombie es también de las primeras películas en acercarse al subgénero gore) en la que existen muchas más similitudes con el expresionismo alemán que en los ejemplos anteriores, a pesar no ser necesariamente tan evidentes. Sabemos de antemano que esta corriente cinematográfica es una de las principales fuentes de inspiración del cine de terror y esto se ve reflejado en la puesta en escena de esta película. Aunque se diferencie radicalmente en ciertos aspectos estéticos y de producción, la intención de George Romero con esta película es similar a la intención que tenían, según Kracauer, inicialmente Mayer y Hans Janowitz con el guión de original El Gabinete del Doctor Caligari. “he [Janowitz] and Carl Mayer half-intentionally stigmatized the omnipotence of a state authority manifesting itself in universal conscription and declarations of war. The German war government seemed to the authors the prototype of such voracious authority” [6].

Hay que tener en cuenta que en el año en el que esta película se realizó,1920, Alemania pasa por uno de sus peores momentos políticos. La República de Weimar, instaurada en el país después de la rendición en 1918, tiene serios problemas de gobernabilidad. Las frecuentes insurrecciones por parte de los partidos tanto de izquierda como de derecha, el conflicto violento entre estos dos, y sobre todo, la respuesta a veces tiránicas y represivas (con el empleo de una milicia) frente a estos conflictos se ve  reflejadas tanto en el guión como en la propuesta estética del Gabinete del Doctor Caligari. Mientras que el personaje de Caligari es la alegoría del gobierno impositivo,  el enfermo mental representa al pueblo alemán, que hastiado de la realidad se refugia en una inventada.  Lo mismo sucede con Night of the Living Dead, en donde, el rechazo a la ya prolongada guerra en Vietnam se evidencia. Por una parte, la infección zombie representa la división que se creó en los Estados Unidos a mediados de los 50’s con el Macarthismo y que hasta cierto punto incentivó a los americanos a apoyar la guerra en Vietnam. En ella, según el senador que impulsó esta caza de brujas moderna, solo existen dos bandos completamente opuestos que no pueden coexistir y se está o con o el uno o con el otro. En la película estos dos bandos son los zombies y los humanos. Por otra parte, la violencia explicita de la película por la cual sufrió fuertes censuras, recalca la hipocresía del gobierno americano que simultáneamente comete atrocidades en la guerra, que traumatizan a los vietnamitas así como a los militares americanos, que al volver a su país formaron la generación de veteranos de guerra más controversial y conflictiva de la historia americana. Así, con un marco de ficción, tanto algunas de las películas del expresionismo alemán como Night of the Living Dead, son un reflejo inmediato del contexto social del país que las precede.

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Aunque Lewis Jacob tenga razón al decir que el expresionismo alemán no cambió el rumbo de la cinematografía americana como lo hicieron otras corrientes y otros géneros como el western o el gangster (esenciales  en el cine americano y en el europeo a menor escala), el expresionismo alemán sí ejerció una influencia considerable en los más grandes autores del cine. Desde Hitchcock a mediados de siglo XX hasta Burton a principios del XXI, cada cual rescató de esta corriente lo que más le sirvió para complementar sus propios trabajos, pero ninguno de ellos intentó voluntariamente rehacer un equivalente tanto estético como conceptual del expresionismo en Estados Unidos. En cuanto a Europa, uno podría preguntarse si cineastas como Pedro Almodóvar (que cuenta con una estética y una temática bien definida y recurrente en toda su obra) podrían ser considerados como lo expresionistas de su país ya que toda su propuesta cinematográfica proviene de circunstancias sociales similares a las de la Alemania de post guerra: la España de post Franco.

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[1] Lewis Jacobs en The Rise of the American Film, página 303

[2] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[3]François Truffaut en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, página 30

[4] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[5] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 75

[6] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 64

La imagen-signo en  Salò, o los 120 días de Sodoma

A lo largo de ésta, la última película de Pier Paolo Pasolini se puede descubrir cómo su teoría del cine poesía, elaborada años atrás (pero después de haber realizado ya gran parte de su obra), es puesta eficazmente en práctica.  Al intentar definir esta forma de cine,  Pasolini marca ciertas pautas que permiten tanto caracterizar como comprender el cine de poesía, pautas que dependen completamente de la posición que el  director-autor tome frente a su propia obra y a su contenido.

La primera pauta propuesta por Pasolini es  la necesidad que tiene un director de crear un lenguaje para lograr, gracias a él, llenar el vacío del cine al momento de comunicar ya que éste, ontológicamente, carece de palabras (significados y significantes) y solo contiene imágenes. Pier Paolo Pasolini dice que “la operación del autor cinematográfico no es una sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: osea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la  del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.”[1]

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Pasolini crea varios im-signos dentro de Salò, y tal vez uno de los más fuertes es  la ventana y el acto de cruzarla (ya sea físicamente o con la mirada). Su primera aparición, un contraluz desde el interior, en donde el exterior figura justo en el centro de la imagen, enmarcado por un rectángulo negro (el interior), sugiriendo desde ya que la vida, o por lo menos la existencia, solo es posible afuera del reciento en el que se encuentran los personajes. Esto queda claro, un poco más adelante, cuando organizan a los hombres para seleccionarlos y esta vez el punto de vista de la cámara está afuera, dirigido hacia adentro a través de un gran ventanal. La particularidad de este plano es la carencia total de audio, lo cual ratifica la división radical que representa la ventana entre dos universos opuestos: el interior , infierno sádico(recordemos que Salò está basada en los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade y también en la Divina Comedia de Dante) y el exterior (¿?). De esto mismo son conscientes los personajes: hacia la mitad de la película, una de las mujeres, desesperada, intenta escapar a su tortuoso destino a través de la ventana de la sala de las orgías, solo para ser detenida antes de lograrlo por los soldados.

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Poco a poco, la ventana adquiere una dimensión lingüística y consecuentemente un significado: la libertad.  Su significante estético varía según avanza la película pero mantiene su esencia, no en la manera en la que es representado sino en el hecho de ser representado, es decir:  las ventanas que aparecen durante la película son distintas entre sí pero siguen siendo todas ventanas (Pasolini a pesar de llamar su teoría cine-poesía, no busca la singularidad sino la generalidad cas platónica).

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Pero, como bien lo dice él, “las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas […] Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa”[2]. Esto significa que una misma imagen, dependiendo del contexto y la forma como se utilice, puede ser metáfora o alegoría de prácticamente cualquier cosa y, además, esto quiere decir que conceptos como la libertad pueden ser transmitidos por diferentes im-signos. La generalidad es entonces autocontenida y limitada a única obra, cada vez que una película empieza, esta debe definir sus propios im-signos. Aún así Pasolini trasciende sus propias normas y sorprende.

**Spoiler Alert**

En vez de dar un acostumbrado giro narrativo (en donde el desenlace se da a provecho de los personajes de manera súbita y resolutoria), la película da un giro retórico-estructural, casi semiológico. Los im-signos son redefinidos. Es el retorno a la poesía. Esto queda claro en la última escena de la película. En ella vemos que la pianista de la casa, impactada por la tortura que está siendo ejecutada en el patio, salta por la ventana y muere mientras los líderes observan todo lo que sucede desde otras ventanas. Con esto, Pasolini transgrede completamente el significado que hasta el momento la ventana, y el exterior, poseían. Pasa de simbolizar la libertad a simbolizar simplemente la ilusión de ella ya que, el infierno ahora se esparce igualmente en el exterior. La libertad se vuelve sinónimo de muerte, o es por lo menos simbolizada ella. El único refugio parece ser el ensimismamiento, o la apatía, o la falta de compasión con el otro. Así, se replantea el punto de vista de la película, y se asume la misma posición conceptual de los líderes, no la de los torturados. Ya le queda al espectador decidir cuál asumirá él.

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Esto nos lleva a otra pauta del cine de poesía: “la subjetiva libre indirecta”.  Esta forma de narrar intenta recrear estilísticamente a lo largo de toda la película el “monólogo interior” de alguno de los personajes. En el caso de Salò, el monólogo presentando es el de los líderes. Por esta razón, vemos en diversos contenidos de la película reflejada la forma de ver de ellos. Planos generales extremadamente abiertos en interiores dan la sensación de un ser humano disminuido y oprimido por el ambiente de la casa (que simboliza la falsa moral). Una dirección de arte impecable y barroca que pretende ilustrar el engaño en el que están las personas, ya que la realidad no podría ser más distinta. Una banda sonora completamente suave y relajante que entra en disonancia completa con el ambiente tenso de las acciones y que invita a reflexionar sobre la falta de ímpetu y de coraje que tienen los hombres para hacer valer sus derechos. Esto se evidencia en la última escena cuando por primera vez la música concuerda con el sufrimiento de los torturados y uno de los soldados simplemente cambia de emisora, demostrando el poder que poseen sobre el pueblo. En cuanto  a los diálogos, la citación descontextualizada de escritos de tan grandes pensadores como Roland Barthes y Simone de Beauvoir ilustran como la ignorancia de cualquier régimen totalitario tiende a esconderse detrás de falsos argumentos. Además, Pasolini también dice que “Cuando un escritor “revive la narración” de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor.”[3] Esto se ve claramente en la película ya que Pasolini acostumbra crear sobre todo a partir del montaje, cosa que también hace en Salò, pero que disminuye a tal punto que son las acciones presentadas dentro de cada plano las que llevan el hilo narrativo, doblegándose así al poder de las historias, de la misma forma que lo hacen los líderes al escuchar a las narratrices en el salón de las orgías.

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Curiosamente, Pasolini evita la parcialidad total y basa todo su argumento en exponer de la mejor manera la tesis opuesta, haciendo que sucumba bajo sus propios excesos. En vez de contrariarla, aprovecha para explorar el carácter estético de las torturas y violaciones. Evidentemente, al ser tan ilustrativo y explícto, no solo comparte sino que también goza con el sadismo. Eventualmente uno también lo disfruta.

Vea la película aquí.

[1] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 14

[2] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, páginas 17-18

[3] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 27

Contextos del Avant-Garde Film en la década de 1920 – Joris Ivens y el Documental Pictórico

Como Erik Barnouw (1993) nos señala en su libro ‘El Documental’, el cine surgió a partir de la necesidad imperiosa que algunos hombres de ciencia tenían “de documentar algún fenómeno o acción”. Entre este grupo de pioneros se destaca Thomas Alva Edison, quien para el año de 1894 había logrado crear el Kinetoscope de mirilla, una pesada cámara que necesitaba varios hombres para ser operada y que por estar integrada a la electricidad para eliminar el ‘flickeo’ en la imagen, debía permanecer dentro de un estudio para ser utilizada. Edison había previsto el valor educativo y comercial que tendría el registro documental de las imágenes, pero su monstruoso y difícil de manejar aparato lo relegaría en la carrera por dominar el creciente mercado cinematográfico.

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El Kinetoscope de Thomas Alva Edison.

A inicios del año 1895, Louis Lumière presentaría su Cinématographe, una cámara de cinco kilos de peso que podía ser transportada fácilmente como una pequeña maleta, de manejo manual y que podía ser ajustada para convertirla en proyector o en máquina de copiar. Este grandioso invento cambiaría rápidamente la historia del cine, pues contrario a la cámara de Edison que “no salía al exterior para examinar al mundo, sino que, por el contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior”, el Cinématographe se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, ‘sur le vif’, como lo expresó Lumière” (Barnouw,1993:14). Ahora el operador de la cámara podría salir fácilmente al mundo, al menos durante las horas del día, a hacer su trabajo sin mayor dificultad.

El Cinématographe de la Compañía Lumière
El Cinématographe de la Compañía Lumière.

Lumière fraguaría un brillante plan para hacer conocer su invento por el mundo y a través de los operadores de su Cinématographe, iniciaría la historia fílmica de muchos de los países que fueron visitados por sus empleados. Las películas hechas durante 1985 alcanzaban a varias docenas y duraban alrededor de un minuto, pues esa era la longitud máxima de un carrete para la época. La compañía se enfocaría en tomar escenas cotidianas, algunas deliberadamente inventadas para ser representadas frente a la cámara, ya que Lumière rechazaba el teatro como modelo para sus imágenes con movimiento; de esta manera, la Compañía Lumiere, brindaba al público una experiencia muy diferente a todo lo que se producía en el estudio de Edison y por supuesto a la experiencia brindada por el espectáculo de las tablas.

Ya hacia finales del Siglo XIX y comienzos del XX surgirían numerosas empresas dedicadas al oficio de hacer cine, “muchos comenzaron con temas de la realidad, no ficticios, y los llamaron documentaries, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, después de 1907 travelogues, esto es, películas con descripciones de viajes” (Barnouw,1993:23). Lumière había creado un modelo de entretenimiento que continuaría con éxito durante muchos años.

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El joven Joris Ivens durante el rodaje de “De Brug”.

Es en este contexto que nace Joris Ivens, cerca al fin del año 1898, en Nijmegen, Holanda. Según Hans Schoots, su biógrafo, Ivens viene al mundo en el seno de una familia dedicada a la industria cinematográfica; su abuelo Wilhelm se muda a esta ciudad alrededor de 1867 para aprender el oficio de la fotografía y para el año de 1871 abriría su propio estudio fotográfico. En el año 1891, Wilhelm dejaría su empresa a manos de su hijo Cornelis, quien estaba más interesado en el aspecto técnico y comercial de la fotografía y convertiría el estudio en una “Agencia Fototécnica y Distribuidora de Artículos Fotográficos” (Schoots,2000:12). Es de esta manera que Joris Ivens recibiría una formación enfocada al oficio y comercio del arte fotográfico desde su niñez, pues sería el futuro heredero del negocio familiar.

A sus catorce años, Ivens escenificaría junto a su familia, su primer trabajo en celuloide: ‘De Wigwam’ (1912), un cortometraje con tintes de western, que deja distinguir claramente el amplio dominio que el joven poseía del lenguaje cinematográfico a tan corta edad. Ésta sería una de las pocas oportunidades en las que el director incursionara en el terreno de la ficción, pues en su madurez dedicaría toda su carrera al género documental.

Fotograma tomado de ‘De Wigwam’
Fotograma tomado de “De Wigwam”.

El cine evolucionaba rápidamente, y tal como lo expone Barnouw en su libro, el Documental gozaba de una amplia popularidad a través de los primeros años de la historia de este arte:

Durante muchos años, la película de un solo rollo continuó siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos produjeron carretes de mayor duración. Al comenzar el siglo, la película de un solo rollo duraba de un minuto a dos minutos. Cinco años después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de la películas sobrepasaban en número a las películas de ficción en casi todos los países, por lo menos hasta 1907 (Barnouw, 1993:25) 

Este primer periodo del cine documental dejó ver las múltiples posibilidades que ofrecía el género, pero esto no duraría mucho, ya que la sobreexplotación comercial lo llevaría a empezar a agotarse a sí mismo. La repetición de formulas, la aparición de figuras como Porter y Méliès en la ficción y la expansión del arte del montaje que para ese tiempo aún no era aplicada a los documentales, harían que el público decidiera privilegiar el cine de ficción en las salas de proyección. Esto provocaría que los realizadores de documentales buscaran nuevas formas de expresión.

Fotograma tomado de ‘De Brug’ en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25
Fotograma tomado de “De Brug” en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25.

Tras terminar la primera guerra mundial, Ivens viaja a Alemania para mejorar sus conocimientos técnicos de fotografía trabajando para ICA. Allí conocería a Emanuel Goldberg quien se encontraba trabajando en la cámara Kinamo N25, una pequeña cámara de cuerda que podía cargar 25 metros de celuloide. Mas tarde Ivens volvería sobre esta época de su vida:

In the mechanical workshop, one man made a great impression on me: Professor Goldberg. He was an inventor who had just perfected a marvellous little camera, the famous Kinamo, a professional 35mm spring-driven camera of a robustness and precision that was astonishing for its time. From this man I learned the basic principles of this kind of machine and I meddled with the secrets of manufacture (Buckland, 2008:51)

La Kinamo N25 sería una cámara muy importante en la vida de Joris Ivens, pues sería la cámara con la que luego grabaría sus primeros documentales. En 1928 viaja a Francia y rueda ‘Études de Mouvements à Paris’, un pequeño cortometraje documental, en el que Ivens parece experimentar con la cámara y el ritmo de los movimientos de la ciudad, obra que sería un preludio para sus trabajos venideros en la década de 1920.

Fotograma tomado de ‘Études de Mouvements à Paris’
Fotograma tomado de “Études de Mouvements à Paris”.

Para esta época no eran pocos los artistas de diferentes disciplinas que incursionaron en el mundo del cinematógrafo y la figura del cineclub se hacía importante en los círculos culturales de las principales ciudades, allí los artistas se reunían para mirar películas, reflexionar sobre ellas y en algunos casos mostrar sus propios experimentos; no está de más resaltar que Joris Ivens pertenecía a la ‘Dutch Filmliga’ (Barnouw,1993:73), el cineclub de Amsterdam. Esta figura surgiría como una respuesta al cine comercial y sería allí, en este espacio de reunión de las artes, el cineclub, donde nacería según Barnouw, el documental pictórico:

Inevitablemente los pintores aportaron ideas y maneras diferentes de las de los demás cineastas. Generalmente, no les interesaban las tramas ni los puntos culminantes. Tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición, puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas. Les interesaba principalmente la estructura del filme y su interrelación con la luz (Barnouw, 1993:67)

El Cineclub entonces se convertiría en el lugar propicio para el resurgimiento del documental y para el nacimiento de la carrera de Joris Ivens como documentalista. Sería a través de la ‘Dutch Filmliga’ que Ivens conocería a Walter Ruttmann (Schoots,2000:37), cuya obra ‘Berlin, Die Sinfonie der Großstadt’ (1927), pasaría a ser la inspiración para el siguiente documental del holandés: ‘De Brug’ (1928), un estudio del puente ferroviario de Rotterdam que ilustra perfectamente la estética del ritmo y del movimiento de acuerdo a los lineamientos de la Neue Sachlichkeit.

Fotograma tomado de ‘De Brug’
Fotograma tomado de “De Brug”.

Al año siguiente, Ivens grabaría su obra más importante de la década de 1920, ‘Regen’ (1929), un estudio sobre la lluvia rodado en la ciudad de Amsterdam, que según las palabras de Barnouw, es el producto mas perfecto en el género del documental pictórico (Barnouw, 1993:74). Pero ésta sería la última obra bajo estos lineamientos que haría el autor; Ivens se refiere al cambio radical que sufrió el estilo de sus documentales en una entrevista que concedió a la documentalista Deborah Shaffer años después:

I made Rain, The Bridge, and The Breakers, films without much content. I’m speaking not only of social content, but also human relations. They were esthetic films, very beautiful, and I learned my craft, but after four years I saw that it was a dead-end street. I could have done more rain, more bridges, even bigger bridges, but it would have been a change in quantity, not quality. I saw that content, especially in the documentary film, had to mean social content. That social content, in a stronger situation, becomes political content, and, in an even stronger situation, becomes militant (Shaffer, 1985:15) 

Fotograma tomado de “Regen”.

La aparición del sonido en el cine y el rápido escalamiento de la guerra ideológica en los medios de comunicación empujarían al documental y a los realizadores a nuevas fronteras. Como diría Barnouw: “El filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. En el terreno del documental, el cine sonoro llegó a ser un instrumento de lucha” (Barnouw, 1993:75).

 

BIBLIOGRAFÍA

Barnouw, Erik (1993) El Documental. New York, Oxford University Press.

Buckland, Michael K. (2008) The Kinamo Movie Camera, Emanuel Goldberg and Joris Ivens. Film History, Vol. 20, No. 1. Indiana University Press

Schoots, Hans (2000) Living Dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam, Amsterdam University Press.

Shaffer, Deborah (1985) Fifty Years of Political Filmmaking: An Interview with Joris Ivens. Cineaste, Vol. 14, No. 1. Cineaste Publishers, Inc.

LINKS A LOS FILMS

Boxing Cats (1894) Edison Manufacturing Co.  Una de las primeras imágenes en movimiento capturadas por el Kinetoscope de Edison en el estudio Black Maria.

La Sortie des Usines Lumière (1895) Société Lumière  Este es el primer film proyectado por la Compañía Lumière con su Cinématographe, para un público.

De Wigwam (1912) Joris Ivens

Berlin, Die Sinfonie der Großstadt (1927) Walter Ruttman

Études de Mouvements à Paris (1928) Joris Ivens

De Brug (1928) Joris Ivens

Regen (1929) Joris Ivens

El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán

Análisis de obra selecta de David Cronenberg a partir del concepto de la Pulsión como trabajado por Freud y Lacan. El concepto de pulsión, trabajado inicialmente por Sigmund Freud y más tarde por Jacques Lacan, resulta problemático de entrada a la hora de ejemplificar, explicar: para empezar se encuentra a medio camino entre lo somático y lo psíquico, así que aguas lodosas reciben al que por vez primera se adentra en la dimensión pulsional. Añadido a este carácter abstracto, existe su revaluación y redefinición constante y versátil. Freud explora el término “Trieb” por primera vez en 1905 en su Tres Ensayos de Teoría Sexual y lo desarrolla durante más de dos décadas (especialmente cruciales en el entendimiento de sus visión resultan sus obras La Perturbación Psicógena de la Visión según el Psicoanálisis de 1910, Pulsiones y Destinos de Pulsión de 1915 y Más Allá del Principio del Placer de 1920); siendo Freud el pionero del psicoanálisis, cada vez que expone sus ideas desacredita sus pasadas teorías y las de sus contemporáneos (Carl Jung siendo el peor infractor bajo sus célebres lentes circulares). Por supuesto, existe una carretera y una evolución trazables en el modelo pulsional teórico que propone (y en la revisión subsecuente de Lacan, atravesada por el lenguaje casi medio siglo más tarde), sustentado por la experiencia empírica de casos clínicos a los que se enfrenta en su vida laboral, pero se trata de una vía llena de semáforos en rojo, transeúntes descuidados y violentos accidentes de autos: “Through Vaughn I discovered the true significance of the automobile crash, the meaning of whiplash injuries and roll-over, the ecstasies of head-on collisions”[1]. La cita expone expone la tesis del ensayo presente: Es en el mundo de la ficción, gracias al papel de lo inconsciente y lo instintivo en el proceso artístico, donde del concepto de pulsión toma verdadera claridad y fuerza.

Escrita originalmente en 1973 por J.G. Ballard con su habitual, única y densa prosa, Crash encuentra a James (un alter ego del autor norteamericano, provisto de su nombre actual) en un peligrosa limbo, adicto junto a varios otros a la nihilista descarga sexual proveniente de estar en un accidente automovilístico. La novela explora la borrosa línea entre placer y displacer, muerte y vida, goce y deseo. En 1996, un director canadiense más reconocido por su trabajo en el horror y la ciencia ficción visceral adapta la novela al cine y gana, a pesar de los abucheos y la deserción masiva de la audiencia en el estreno, el premio especial del jurado (comandado por Francis Ford Coppola quien aún hasta el día de hoy odia la película) en el Festival de Cannes. No era la primera instancia en que David Cronenberg se enfrentaba a los temas del orden de lo sexual, lo prohibido y lo fetichista.

Desde sus primeros cortometrajes y mediometrajes no profesionales (Transfer de 1966, Stereo de 1969, Crimes of the Future de 1970) era evidente el interés de Cronenberg en las consecuencias y traumas psicoanalíticos no explorados en el cine de género. Shivers (1975), su primer largometraje, marca la primera ocasión en que el director presenta de lleno una de sus obsesiones, los parásitos, en el filme inicialmente criados por el Dr. Emil Hobbes para rehabilitar órganos dañados pero pronto mutados en una letal enfermedad venérea que corroe a su portador y le sume en un estado de perpetua estimulación sexual que desemboca en tendencias antropofágicas. Aún más en tópico, Rabid (1976) sigue a la joven Rose (la actriz porno Marylin Chambers) quien tras una radical y fallida intervención plástica encuentra un hambre voraz por la sangre de los otros, sangre que extrae con un órgano fálico que crece bajo su axila. A pesar de ser filmes de naturaleza explícita y con alto contenido de gore (vísceras y sangre), Cronenberg nunca pierde de vista el valor simbólico de las imágenes que presenta al espectador. Esta prevalencia de substancia sobre estilo se vería aún más marcada en su etapa más fructífera y ambiciosa en el ámbito del horror, comenzando en 1979 con The Brood, pasando por Scanners (1980), Videodrome (1983), The Dead Zone (1984) para acabar con The Fly (1986), su película más célebre. Su siguiente etapa, más alejada de los confines del género único y con un interés más enfatizado en la depicción realista los trastornos mentales (contrario a la mutación físicos cómo producto del malestar mental y emocional de su trabajo anterior) comienza con Dead Ringers (1988) e incluye Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1992), Crash (1996), Spider (1999), A History of Violence (2004), Eastern Promises (2005) y va hasta el día de hoy con su último trabajo Cosmopolis (2012), sin olvidar su incursión puntual en el cine histórico, recreando el inicio y fin de relación entre Freud y Jung en A Dangerous Method (2011).[2]

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Dejando de lado su filmografía completa, aunque relevante, en nombre de la brevedad y concisión tomaremos dos de estos filmes por ser los más aptos y diversos a la hora de ilustrar la prevalencia de lo pulsional en la ficción de Cronenberg: The Brood y Crash. Un marco teórico también fue seleccionado para un más completo y profundo análisis de las obras subjetivamente elegidas: Para empezar están las obras de Freud sobre el modelo pulsional, adicionales a las antes mencionadas (Sobre las teorías sexuales infantiles de 1908, Las dos clases de pulsiones de 1923, El sepultamiento del complejo de Edipo, Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores y El problema económico del masoquismo de 1924) y los seminarios de Lacan sobre la pulsión y el goce (Seminarios VII y XX de La Ética del Psicoanálisis, de 1959-60 y 1972-73 respectivamente). Una bibliografía adicional incluye la novela Crash (1973) de J.G. Ballard, el libro autobiográfico Cronenberg on Cronenberg (1997) editado por Chris Rodley, el libro de teoría de cine The Movement-Image (1986) de Gilles Deleuze, quien trabaja en el cine y la filosofía el concepto de jouissance (goce) acuñado por Lacan y, finalmente, la teoría del embodiment (el cuerpo y el alma cómo entidades separadas, el cuerpo siendo una herramienta y las extensiones, incluyendo los vehículos y ocasionalmente las crías, siendo parte del cuerpo mismo) trabajada por Marshall McLuhan en Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

The Brood es una película deceptiva en su discurso: Formal y narrativamente, se trata de un clásico ejemplo del sub-género del terror (en el terror el miedo viene de afuera, en el horror de adentro) sobre killer-infants (The Omen, Children of the Corn, Pet Sematary) en el cual se explota la inocencia inherente de los niños para retratarlos cómo villanos y representación del puro mal. No obstante, una rápida revisión hace que el filme tópico se salga de los límites de un género tan particular (a pesar de tener características) y trascienda el terror mismo. La historia no es en realidad sobre niños asesinos cómo es sobre la separación de una pareja. Nola, la madre y esposa, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico con tintes esotéricos, al mando del cual está el Dr. Hal Raglan, experto en un controversial método terapéutico llamado “psychoplasmis”. El esposo y padre Frank que vive con la pequeña hija Candice empieza a acercarse al método con esperanzas de que su esposa sea curada, pero al encontrar que este manifiesta en el cuerpo la ira reprimida de los pacientes, empieza a desconfiar. Esta desconfianza pronto se torna en paranoia y temor, tras la aparición de pequeñas y horribles criaturas que asesinan a las figuras autoritarias que intervienen en la vida de Candice. Escrita por Cronenberg durante el divorcio de su primer matrimonio que incluyó una agresiva batalla por custodia de su hija, el filme trae consigo una fuerte corriente autobiográfica sobre las dinámicas del matrimonio, la maternidad y la infancia: “The Brood llegó a ser una verdadera pesadilla sobre la horrible e inverosímil vida interna de [el divorcio]. No estoy siendo caprichoso cuando digo que pienso que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer vs. Kramer. Me sentía así de mal. Era horrible, era dañino. Por eso tenía que ser hecha en ese momento, tenía que llevarse a los extremos”[3]. Aquel naturalismo es el campo ideal para explorar el campo de la pulsión. Según Deleuze, se trata de una corriente alejada pero no opuesta al realismo (que intenta plasmar el mundo real en el mundo ficticio), en la cual un universo paralelo con reglas, historia y propiedades es creado “para resaltar esas mismas características realistas al exponerlas en una idiosincrasia surrealista.”[4] Al estar su depicción anclada en lo ambiguo (The Brood es un filme evidentemente autobiográfico y fantástico en igual medida), el cine naturalista es preciso para ser habitado por conceptos igualmente abstractos, entre estos las primeras fases del modelo pulsional freudiano, donde enfrenta las pulsiones yoícas (de autoconservación del individuo) y las pulsiones sexuales (libidinales).

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Esta se ve desarrollada claramente a través del filme, y en distintos personajes, el más desarrollado siendo Nola Carveth. Las criaturas, descubrimos hacia el final, son producidas por la mujer cómo hijos de rabia frente al fin de su familia: su hija tiene figuras maternas para reemplazarle (su abuela, su profesora) y su marido busca hacer lo mismo (la profesora). Nola lleva la pulsión de auto conservación a su máxima problemática, donde mata por mantenerse relevante y prevalente. La revisión lacaniana del complejo de Edipo explica casi de forma literal la existencia de esos otros hijos: simbolizan el deseo de la madre, están supeditados al mismo por lo que continúan una estructura psicótica. Son apéndices de carne con un único objetivo, y por esto la muerte sigue al cumplimiento de su propósito. Frank, desesperado por la situación de su esposa, busca refugio en la mujer que atiende a sus deseos y simpatiza con sus preocupaciones, la maestra de su hija (donde la pulsión sexual sobrepasa la de auto conservación, de mantener el núcleo familiar intacto). Las consecuencias de estas acciones paternales desembocan, por desgracia, sobre su hija, que funciona cómo representante de la represión sexual infantil propuesta por Freud. Candice presencia de forma traumática los asesinatos motivados por su madre, primero su abuela y luego su profesora junto a varios niños (Cronenberg da igual importancia a la mirada infantil cómo a los golpes letales de martillo, tanto la víctima del crimen cómo el infante son forjados y afectados por la situación). Incluso tras la secuencia final, donde ha abrazado a su padre por haberle rescatado de sus “hermanos de sangre”, la chica manifiesta en su brazo un brote causado por el malestar emocional que le ha sido causado. El ciclo comienza de nuevo, tanto en una estructura de horror cómo en la compulsión de repetición propuesta en Más allá del principio del placer (donde un individuo busca inconscientemente repetir una y otra vez las circunstancias de un trauma). Recuerdos encubridores y demás recuerdos de infancia cubrirán con el tiempo las imágenes de los cadáveres, dejando en la hija un vivo reflejo de su madre, sin que esta lo sepa.

En Crash, descrita por el crítico Roger Ebert cómo porno hecho por robots, la importancia de la pulsión se traslada a su dualidad de vida y muerte. Los personajes del filme y la novela son acaudalados, despreocupados y hedonistas, por lo que los motivos que los mueven son mucho más simbólicos e inciertos. ¿Qué tipo de placer se puede obtener de un accidente de automovilismo, después de todo?: “The crash was the only real experience I had been in for years. For the first time I was in physical confrontation with my own body, an inexhaustible encyclopedia of pains and discharges, with the hostile gaze of other people, and withe the fact of the dead man.”[5] Adaptada casi al pie de la letra por Cronenberg (experto en adaptaciones imposibles, junto a Naked Lunch), el filme resalta todas las obsesiones y reflexiones de Ballard en cuanto a la sexualidad humana y su naturaleza autodestructiva. Ambos autores proponen imágenes inolvidables para quien las observa, encontrando del espectador el mismo fisgón que hay en los personajes: Lo escópico se convierte en una fijación. Cruzando el sexo con el morbo de presenciar una muerte violenta, Cronenberg apunta al reconocimiento instintivo de su audiencia, quien no siente excitación frente al frío erotismo que tiene en frente sino una humillante identificación en el goce de la transgresión: “¿Va de suyo que pisotear las leyes sagradas, que también pueden ser profundamente cuestionadas por la consciencia del sujeto, desencadena por sí mismo no se que goce?”[6]. Cronenberg y Ballard reconocen la adrenalina que viene de romper las leyes, no sólo del contrato social que rodea a los humanos, sino además de la moral. El accidente de auto es simbólico del coito, el auto siendo una expansión del falo, pero también es vivencia pura y re-afirmativa. Quien lo sobrevive ha crecido, y lo ha hecho al límite de lo que lógico y moral, especialmente cuando deja de ser un accidente y se busca activamente. Los personajes de Crash adoran las cicatrices y huellas de los otros, incluso sus añadiduras quirúrgicas y metálicas porqué les une en su objetivo común y les recuerda su pasado inmediato; están vivos, aún.

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Estas acciones están en un delicado balance entre provocar la pulsión de muerte (sadismo/masoquismo) y continuar la pulsión de vida (impulsar lo orgánico). En flirtear con el desastre, James ha encontrado su propósito y su fuerza vitalicia, pero está sólo existe en un principio por la presencia de la muerte y la posibilidad de cesar de bordearla y abrazarla de lleno: “[Sade] Nos lleva al núcleo de lo que, la última vez, a propósito de la pulsión de muerte, les fue articulado cómo el punto de escisión entre el principio del Nirvana o del anonadamiento –en la medida en que se remite a una ley fundamental que podría ser identificada cómo lo que la energética nos da como la tendencia al retorno a un estado, si no de reposo absoluto, al menos de equilibrio universal- y la pulsión de muerte.”[7] Pero esta búsqueda no es sólo parte del viaje que toman los personajes, sino es el viaje mismo en el que se sume el realizador y su audiencia. La obra de Cronenberg es especialmente relevante por su honestidad a la hora de tratar temas difíciles que requieren algo extra del espectador: No sólo es la audiencia quien navega, el director les acompaña en cada paso que toman, ambos igualmente inconsciente frente a su significado real. “Martin Scorsese piensa que no se sobre que tratan mis filmes. Me dijo una vez, ‘Leo tus entrevistas, pero es obvio que no tienes idea sobre que tratan, pero eso está bien, igual son grandiosos.’ Espero no entenderlos.”[8]

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[1] Ballard en Crash, Picador, 1973, NY, P. 10

[2] Queda por revisar su más reciente trabajo Maps To The Stars, un proyecto de larga gestación estrenado este año en el Festival de Cannes.

[3] Cronenberg en Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, 1997, Londres, Op. Cit. P. 76

[4] Deleuze en The Movement-Image, University of Minnesota Press, 1997, Minneapolis, Op. Cit. P. 124

[5] Ballard en Crash, P. 39

[6] Lacan en La paradoja del goce en Seminario VII de La ética del psicoanálisis, P. 237

[7] Lacan en La paradoja del goce, P. 255

[8] Cronenberg en Cronenberg On Cronenberg, Op. Cit. P. 118