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Mr. Holland viene de visita.

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Floris Kaayk: Metalosis Maligna (2006)

La Necesidad Narrativa

Al hablar de historias  J. Hillis Miller se hace tres preguntas:- “Why do we need stories?”, “Why do we need the same story over and over?” y “Why is our need for more stories never satisified?” [1].  El cortometraje de Floris Kaayk, Metalosis Maligna, al igual que otros cortos aún más populares como lo son La Era del Ñandú (1986) de Carlos Sorín, Ilha das Flores (1989) de Jorge Furtado, dan una respuesta que atisba en lo ético, y es por lo menos moral y responsable, a estas tres preguntas.

En un nivel interpretativo, el contenido narrativo del cortometraje puede funcionar como metáfora o analogía crítica de lo que sucede actualmente con las diferentes formas narrativas en algunos medios de comunicación y la manera en que sus receptores las interpretan.

Para Hillis Miller, es a través de las historias que los seres humanos establecemos valores morales, culturales y sociales. Estos son, en una primera instancia (la infancia) propios a cada individuo y más adelante (durante la adolescencia) propios también al grupo al que uno pertenece y finalmente durante la adultez son heredados, ya sea en libros, películas, canciones, etc. a nuevas generaciones. Las historias son por lo tanto las que establecen nuestra identidad y nuestra conciencia. Las historias, o Narrativa, son en consecuencia inherentes a la condición humana.  Dentro de ésta interpretación asumiremos entonces que los personajes dentro de “Metalosis Maligna” son tanto personas como narrativas en sí mismas.

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Vemos que la enfermedad aparece cuando en una persona se introduce un elemento no natural, de origen sintético. La parte original de un cuerpo es remplazada por una prótesis artificial, diseñada para suplir todas las funciones y necesidades de la parte original y en ese momento una bacteria aprovecha para atacar. Entre los pacientes afectados, vemos como uno de ellos ha perdido completamente la cabeza y solo puede mascullar graznidos y ruidos metálicos. Si se tratase de narrativas, la enfermedad aparecería cuando a una historia se le cambiase voluntariamente el trasfondo o el sentido general de lo relatado remplazando una parte por otra, similar, pero no necesariamente la misma. La metalosis maligna es una metáfora de como la desinformación o la maliformación puede afectar y hasta destruir la identidad y la conciencia (de ahí que el paciente se quede sin rostro y sin cabeza) de un ser humano a través de historias desde un principio manipuladas para obtener este fin. La narrativa utilizada de forma retórica para viciar el pensamiento de alguien no solo afecta al receptor directo ya que este, no conociendo otras historias que contar, está predeterminado a transmitirla (como si fuese una enfermedad hereditaria) a futuras generaciones. Esto se ve en por ejemplo cuando el paciente ya no habla humanamente sino artificialmente.

Pero, Floris Kaayk, consciente del poder de la Narrativa, asume una postura crítica y decide, por el bien del espectador, enseñarle una vez más a entender e interpretar las historias de manera adecuada y así evitar ser contagiados. Para esto recurre a la manipulación de la estructura y de la forma del cortometraje.

En una primera instancia, se nos presenta un clásico “documental expositorio” [2], éste tiene: un narrador externo omnisciente, omnipresente y objetivo sobrepuesto a una serie de imágenes ilustrativas acompañadas de entrevistas a expertos o figuras de autoridad en algún tema específico. En su forma es idéntico a la mayoría de los documentales que se transmiten actualmente en la televisión. Se trata de una forma narrativa a la que todos ya estamos acostumbrados y en consecuencia conocemos su estructura de manera intuitiva. Sabemos como espectadores, de la misma manera que sabemos que un cuento de hadas empieza por un “Érase una vez…”, que se trata de un documental y que todo lo ahí presentado es verdad. Resulta entonces un choque descubrir que “Metalosis Maligna” es una ficción. Claramente el objetivo del director no es el de engañar, ya que las imágenes presentadas, si bien son fotorrealistas, son evidentemente científicamente imposibles. Desde el título se nos advierte que la metalosis es “una enfermedad extraordinaria”. El objetivo va más allá de quedarse en un nivel estético y simplemente jugar con el intercambio de géneros cinematográficos, el objetivo es el de demostrarle pragmáticamente al espectador el poder de la Narrativa y la ingenuidad que la costumbre puede generar. Kaayk juega al mismo juego de la desinformación y malinformación que él critica para resaltar y enfatizar en el poder de la tergiversación: no en vano se utiliza la estructura de un documental y no la de otra forma cinematográfica.

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Así, el director extiende la analogía con la enfermedad hasta un nivel práctico ya que, de la misma forma que las vacunas previenen las enfermedades inoculando a los pacientes con una porción de la enfermedad misma, el cortometraje advierte sobre la manipulación de la verdad dentro de las narrativas manipulando a su vez un poco de la verdad.

A diferencia de la mayoría de documentales expositivos, no existe una conclusión. El final es una interrogación al aire, seguramente dirigida al espectador para que tome acción y de ahora en adelante sea consciente del poder que las historias ejercen sobre él y también la responsabilidad que tiene al contar una historia.

Para Floris Kaayk y en especial en este cortometraje, necesitamos Narrativa para formar nuestra identidad, necesitamos repetir una y otra vez  narrativas para verlas de forma crítica y no dejarnos llevar por ellas y sobre todo, nunca estamos satisfechos con las historias  que nos cuentan porque es nuestro deber desarmarlas hasta formarnos nuestra propia opinión, nuestra propia Narrativa personal con la cual si estaremos satisfechos.

[1] J. Hillis Miller (1995). Narrative In Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago

[2] Nichols, B. (1992). Representing reality: Issues and concepts in documentary. Indiana: Indiana University Press.

Farocki

Harun Farocki: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse rítmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una lógica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecería algo va a cambiar, pero están controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extraña forma de repetición en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y así continúa cíclicamente). ¿Son dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? ¿Qué sí se trata de imágenes de cine?

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A medida que estas repeticiones se hacen más conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicación reflexiva dentro de una línea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las imágenes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetición de imagen y sonido, yuxtaposición, voz acusmática, uso de material de archivo) sino en la decisión de no explicar el porqué de sus imágenes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al “flujo de libre pensamiento” propuesto por James Joyce en Ulises, y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficción que presenta, traslada exitosamente la obstinación de Joyce con lo sugestivo sobre lo explícito y lo asociativo sobre lo lineal.

Es gracias a esta estructura que Farocki logra un método discursivo contundente. El fuerte carácter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atención y concentración para lo que puede venir más tarde, engañosamente más expositivo. Pero a medida que el filme avanza está ilusión desaparece y nos deja sumidos en un mundo de imágenes concisas pero sólo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocación ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aquí un grupo de temáticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnología, el movimiento, el cuerpo, el Aufklärung (ilustración), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa más explícita del filme en apuntar en una dirección ensayística específica y personal viene atada al título, que en primera y deceptiva instancia parece didáctico: Imágenes del Mundo e Inscripción de la Guerra.

“¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm cerrarán ustedes los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Luego cerrarán los ojos ante los hechos. Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.”[1]

Tanto el título del filme, cómo las frases arriba citadas, son parte de una obsesión omnipresente elaborada a través de su filmografía: la responsabilidad de la imagen. En Nicht löschbares Feuer (Fuego Inextinguible) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen (Entre Dos Guerras) de 1978, reflexiona sobre la creación de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen (Guerra A Distancia) del 2003 retoma la conexión entre lo tecnológico y lo bélico, y de cómo el avance constante en el primero ayuda la deshumanización en el segundo.

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Pero Fuego Inextinguible y Entre Dos Guerras resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia es demasiado similar a Imágenes del Mundo para no parecer simplemente una expansión de la misma. Fuego es el más impactante de estos ejemplares, pero también el más viciado: Al contar con la presencia física de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una centésima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexión sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en sí misma una imagen excluyente (performativa) y ególatra (Farocki como mártir). En lmágenes del Mundo Farocki elimina la posibilidad de ambas características, al utilizar una mezcla de imágenes de otras fuentes, en su mayoría científicas, e imágenes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato cómo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cuál la captura o depicción son estrategias para observar sin los peligros que la observación real y consciente puede proveer. Es por esto que el título resulta importante, estableciendo la crítica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de allí que el mundo no pueda ser aptamente descrito en imágenes sin importar que tan tecnológicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina también que su presencia es innecesaria, ya que al ser tácita y omnipresente (sus decisiones artísticas son después de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando física.

Adicional a su escogencia de imágenes, el tratamiento de Imágenes Del Mundo es igualmente acertado: La repetición como forma de revaluación es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil y en Le Fond De L’air Est Rouge en documental, pero más interesante es su similitud al trabajo en ficción de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronológico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus imágenes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y etéreo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles rápidamente reemplazan el interés de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atmósfera vívida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretación tras reinterpretación cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day (2001) y Bastards (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antropófagos (literales y metafóricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo onírico) resultan indistinguibles, pero no por esto ilógicos. En White Material (2009) escoge una estructura circular, donde las imágenes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a través de su devastada granja de café son usadas tanto al inicio del filme cómo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Imágenes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras imágenes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.

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[1]Farocki en Nicht löshbares Feuer.

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Steve James: Hoop Dreams (1994)

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El deporte, una tradición milenaria e institución social que precede la noción misma, acude a las emociones de quienes entienden del mismo, creando seguimientos, fanaticadas, cismas y rivalidades, todo en el sano espíritu del juego y la competitividad. A menudo, quienes se hayan lejos de la esfera de influencia, existiendo tantos deportes para cada gusto y alineación, no entienden las reglas del juego y no atienden el llamado que mueve el entusiasmo y el dinero por igual; no obstante, si hay algo que no puede ignorarse y a menudo se encuentra bajo una luz muy tenue en cualquier instancia deportiva es el carácter humano.

Hoy día, en vísperas del Mundial de Fútbol Brasil 2014, evento que ha impelido a las autoridades competentes a invertir cerca de US$11 billones[1], es apenas evidente concluir que el deporte organizado y profesional es un negocio altamente redituable, si bien exige que pasemos por alto el carácter astronómico de dichas cifras de dinero por el bien de la pasión y el júbilo que siente el espectador al ver a su jugador o equipo favorito rindiendo el desempeño esperado. El baloncesto, aunque no es un fenómeno internacional comparable al fútbol soccer, sí se trata de uno de los deportes más grandes y más vistos en Estados Unidos, con un gran seguimiento así mismo en gran parte de Europa, y representa en muchos sentidos una ventana a toda una lección de antropología, dada la heterogeneidad de sus jugadores.

Hoop Dreams (1994) está dirigida por Steve James y producida por él mismo, Peter Gilbert y Frederick Marx, tres hombres blancos de Chicago que se aventuran al interior de la ciudad, entre suburbios y proyectos[2], para documentar el drama hostil y emotivo de Arthur Agee y William Gates, dos adolescentes negros unidos particularmente por su admiración hacia Isiah Thomas, jugador profesional de la NBA, y su deseo conjunto de jugar como miembros de la Asociación Nacional de Baloncesto. La fuerza de sus imágenes y del relato se hace patente desde la primera secuencia, en la que tenemos imágenes de un partido televisado del All-Star de la NBA[3] visto por William y su madre, absortos por el nivel de juego desplegado, y poco después William toma un balón, sale a la calle hasta llegar a una cancha cercana y hace una clavada, dejándonos claro que William respira, come y duerme baloncesto. Gracias al relato que ofrece a continuación a la cámara (término con el cual designaré al equipo de realizadores que sigue a los protagonistas durante toda la película, el cual discutiré luego), nos enteramos pronto que también sueña baloncesto, en grande, algo que le da rieles a la estructura del documental. Los jóvenes no están solos, sus familias los acompañan de forma tanto positiva como negativa, moldeando sus caminos a partir de sus acciones o de las mismas expectativas que dirigen hacia los prodigios adolescentes.

En cuanto a la estructura misma, en términos formales, no se podría adscribir a una escuela de realización concreta, sino que es más producto de las posibilidades contemporáneas que ofrecen más de 75 años de realización documental. Chris Cagle[4] se extiende en un generoso ensayo acerca de la imposibilidad de categorizar Hoop Dreams dentro de una corriente específica, ofreciendo a cambio el término sombrilla de “No Ficción Postclásica”, como categoría la menos debatible de otras alternativas. Hoop Dreams desafía varias de las constantes establecidos por la labor de John Grierson como director y productor creativo, sin que por ello tome por definición el rumbo del Direct Cinema, siendo más bien una unión de esta disparidad, emplazando metodologías y aproximaciones de cada escuela en donde resulte pertinente.

Cagle expone en su artículo, a través de un cuadro comparativo[5], que la no ficción postclásica representa una aparente apertura en su lectura y estructura narrativa, siendo en realidad más cerrada y tradicional en cuanto a su construcción en 3 actos. Hoop Dreams, en sus 170 minutos de duración, ofrece una vista muy clara de esta construcción, permitiendo que los personajes expongan el recorrido que ellos y los realizadores realizan durante 5 años de formación educativa en un contexto tan difícil y poco representado. Se pueden extraer elementos de ambos extremos y apreciar la utilidad que prestan al relato en general. Es de destacar en esta dualidad que los realizadores, a pesar de su máximo esfuerzo por no aparecer en pantalla, no sólo se hacen evidentes en el tono y la dirección del documental a través del montaje, sino que además con la cámara son una presencia fantasmal con la que tanto el público y los personajes necesariamente deben referirse, algo que elaboraré luego con sus diversas implicaciones.

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Pero, ¿Qué tanto de todo esto responde al bagaje de un documental clásico? El uso de temas musicales no-diegéticos, aparente desde la primera escena, nos debe dar una pista de que el legado de la tradición griersoniana permea incluso tras el impacto del direct cinema en la realización documental. Los realizadores contextualizan la totalidad del documental con hip-hop, góspel y jazz, empleando los distintos géneros para acentuar momentos con emociones muy particulares, impartiendo así una lectura específica del discurso documental. La única excepción de esta norma es la canción titulada “Dream Theme”, la cual guarda una cierta similitud con “Chariots of Fire”, la célebre composición de Vangelis para la película del mismo nombre, hoy en día sinónimo de todo montaje deportivo que valga su propia sal. En todos los demás casos, las rimas de Ben Sidran llenan el aire suburbano que respiran a diario los protagonistas cuando se les ve ocasionalmente interactuando con la calle y con las vicisitudes propias de la juventud. El jazz, por otro lado, acompaña las secuencias en las que un personaje toma una decisión dramática o se encuentra frente a una aparente derrota en su búsqueda por convertirse en jugadores profesionales de baloncesto.

La película se asegura de mantenernos presentes, y relativamente al tanto, de estas decisiones cruciales a son de jazz que abundan a lo largo del metraje, y muy pronto se deshace la ilusión de que el talento deportivo de Arthur y William es lo único que les da agencia frente al mundo en el que intentan desenvolverse. El desenvolvimiento de los hechos se lleva a cabo a través del reporte verbal de los personajes, en ocasiones hablando entre sí, pero muy a menudo simplemente dirigiéndose a la cámara como si fuese alguien más a quién dirigir sus cuitas y reflexiones. Alejándose en parte del modelo de emplear talking heads, estos reportes suelen ser interactivos e intentan reportar una cierta inmediatez, a pesar de que el carácter artificioso de una persona hablando sola en una habitación filmada resalta en cada intento. Es una elección fluctuante, cuando los personajes en ocasiones hablan entre sí sin ningún tipo de mediación, y luego uno de ellos se reporta a la cámara, rompiendo toda posibilidad de considerar ese momento como algo verité (en referencia a la escuela de realización documental, sin poner completamente en duda la veracidad del reporte verbal en sí). La existencia misma de un narrador para algunos segmentos es algo que no sólo recuerda la metodología griersoniana, sino que además ofrece un punto de vista muy concreto y encauza la atención del espectador, destruyendo temporalmente la ilusión de un relato construido solamente por sus personajes. Nos recuerda que los realizadores están detrás, y tienen una agenda a exponer muy concreta.

No obstante lo anterior, la calidad del montaje y la presentación misma de la película la alejan de la tradición clásica, como ya se dijo tres o cuatro párrafos atrás. Incluso con la intervención de la narración en off, a menudo se presenta como una exposición factual[6], dejando que los personajes aporten su perspectiva de la situación como actores sociales, y dejando ver en sus testimonios tan solo una de muchas interpretaciones del fenómeno del baloncesto a gran escala. Se asume de entrada que la naturaleza de un partido de de este deporte hace imposible una recreación del mismo, y siendo que los partidos son una parte tan crucial del documental, la alteración de los resultados para antojo de los realizadores es una idea impensable. A través del montaje se crean yuxtaposiciones e ironías que van de la mano con las propuestas menos radicales del direct cinema.

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Como vemos, este documental técnicamente no ofrece herramientas narrativas o discursivas nuevas para el oficio del documentalista, a pesar de que su emprendimiento y arrojo al seguir a sus sujetos durante 5 años no es un asunto que deba demeritarse[7]. Es en la fruta colgante de la crítica al sistema del baloncesto colegial y universitario, a su mercadotecnia y a sus imposiciones, donde radica la mayor controversia y multitud de puntos a agarrar en Hoop Dreams.

La visión de los realizadores sobre el sistema de baloncesto escolar, el scouting, el patrocinio y la vinculación académica es latente, a pesar de emplear mecanismos propios del direct cinema para demostrar una aparente imparcialidad en el mensaje. Gene Pingatore, el entrenador del colegio elitista St. Joseph y responsable del éxito de Isiah Thomas, es tan abierto en su mensaje de desempeño deportivo y apoyo económico como lo es su contraparte de escuela pública, Luther Bedford, a pesar de que empleen aproximaciones distintas para llegar a ese mensaje, y la claridad no se hace presente gracias al tono “neutro” del documental. Vemos así, por ejemplo, que en la ruta de los sueños de Arthur y William se exige desempeño atlético para poder ofrecer apoyo económico para la educación, educación difícil de obtener por las mismas circunstancias en las que viven ambos, y aunque los realizadores hacen un gran trabajo en ofrecer la divergencia en los relatos de ambos jóvenes y sus ecos de superación, se siente un apoyo (o al menos una complicidad) y no una crítica hacia el  sistema en el que se encuentran inmersos, lo que en palabras de Kimberley Chabot Davis[8] es la creación de una postura irónica y sutilmente patronizante hacia la vida afroamericana. Esto gracias, una vez más, a la aparente neutralidad del discurso y la ausencia de una retórica o posición política expresa.

A cambio de esa posición política, está la exploración de la victoria y la derrota más allá de los aros y la cancha, sumarizadas con eficacia llegando al final de la película: William, de los dos quien tenía más oportunidades de triunfar, sufre una lesión y no logra llevar a su equipo a triunfar en las estatales durante sus 4 años de estadía en St. Joseph, se ve obligado a ver buena parte de los juegos en la banca y a participar en los que puede con un desempeño más bajo del que exigen las expectativas; tras su paso por el prestigioso colegio y después de una (súbita) revelación acerca de una pareja y una hija, se cuestiona si su vida perdería sentido en caso de que no pudiese seguir su sueño de ir a la NBA. “If I had to stop playing baloncesto right now, I think I’d still be happy.”[9] Y da a entender que los sueños del aro epónimos no consisten en una carrera expediente en las ligas profesionales, sino más bien en la construcción de un futuro lejos de los horrores del Cabrini Green Project, ya sea la drogadicción, la violencia, la falta de un salón de clases que ofrezca oportunidades o algún asesino espectral cuya aparición se deba a la mención de su nombre tres veces seguidas[10].

Pero 3 horas, a pesar de ser un tiempo considerable para un documental, no permite ofrecer todos los relatos que merecerían ser contados. Objetados y enumerados por Paul Arthur y Janet Cutler[11], se cuentan el papel del cazatalentos Earl Smith, a pesar de ser crucial como introducción de Arthur y William a las posibilidades de las grandes, su naturaleza como agente no es discutida más allá de una línea que el mismo personaje menciona, apenas reconociendo lo aterradora que se supone la idea de un hombre adulto visitando canchas y patios de recreo mientras observa el desempeño físico de niños de 14 años: “Sometimes I have second thoughts when I see the net results of what happened with the youngsters.”, una reflexión a posteriori de los posibles daños hechos a jóvenes que son extraídos de su ambiente natural para ser, en buena parte, explotados por su talento. O en sí la relación entre Arthur y William, implícita y abstracta hasta el 3er cuarto de la película, en la que se muestra que son grandes amigos sin que la película diera una pista previa sobre el contacto entre ellos. Claramente son elementos que la cámara deja por fuera, por efecto del enorme recorte que llevó a que 250 horas de grabación se transformaran en el producto final[12].

En medio de todo, es comprensible que varios de esos elementos queden por fuera, sobre todo cuando la imagen de tantas instituciones se encuentra comprometida. Se entiende que en el caso de St. Joseph, los realizadores hicieron un acuerdo con la escuela para poder exhibir la película con su imagen bajo consentimiento. Y aunque la imagen del afroamericano deportista se emplee como excusa para acercar negritudes sin muchas oportunidades a sistemas educativos y a mejores alternativas laborales, el sistema permanece ahí y moldea a sus sujetos bajo sus necesidades.

Spike Lee, el director neoyorkino conocido por su persona pesimista y agria frente a la perspectiva americana de raza y clase, es contundente en una pequeña conferencia que ofrece en un campamento deportivo auspiciado por Nike, al que William atiende. Durante la conferencia, Lee enfatiza que la importancia de los futuros jugadores que salgan del campamento es que puedan otorgarle reconocimiento a su equipo y a los dueños de la franquicia, por lo que su valor será medido en asientos comprados y en balones encestados. La perspectiva es bastante lóbrega, cuando menos, pero si la comparamos con las palabras del monologo de Pingatore tras despedir a William, “Another one walks out the door, and another one comes in the door”, cobra sentido la apuesta de los jugadores como una inversión, independiente a su dimensión humana.

La dimensión humana, en últimas, no es jugada por lo bajo; muy al contrario, la labor de cinematografía y montaje permite que incluso los más legos en el deporte puedan disfrutar y sentir los triunfos personales de ambas promesas deportivas. Compartimos su drama porque lo hemos venido siguiendo a lo largo de las últimas horas, y ciertamente no sentimos la misma alegría cuando el equipo de Sean Pearson (compañero de cuarto de William en el Nike Camp), Nazareth, gana en un partido contra los St. Joseph Chargers. Estamos identificados con los Chargers y el discurso así nos lo pide, está construido de tal forma que este suceso se dibuja como un fracaso y un punto dramático, porque los personajes están íntimamente ligados con ese suceso. Esa identificación no funciona con todos los personajes, debido a que el argumento nos presenta a Bo Agee y a Curtis Gates, el padre de Arthur y el hermano mayor de William respectivamente, cuyos sueños rotos[13] se hacen manifiestos en la manera como estos hombres intentan emplear a sus familiares como vehículos de su frustración personal. Ellos ya están derrotados, de acuerdo al argumento, y por lo tanto no sentimos una sumatoria de sus fracasos al ver a Arthur y a William perder en sus luchas personales, sobre todo cuando tantas personas (incluyendo a los espectadores) tienen sus expectativas sobre los dos jóvenes.

Y si bien la hibridación de conceptos clásicos con herramientas proveídas por el direct cinema no es en sí algo novedoso o revolucionario, Hoop Dreams tiene un carácter humano y una limpieza técnica que resultan imposibles de obviar, incluso a pesar de las acusaciones de patronización hacia las comunidades negras, o la perpetuación de estereotipos a través del silencio de la cámara, interrumpido en pequeñas ocasiones por insertos de voces en off que proveen una guía para esta monumental crónica de victorias y fracasos, teniendo el manejo de contrastes como el mejor aliado.

Durante la entrega de los premios Oscar de 1994[14] la película, que ya había cautivado tanto a la crítica como a la audiencia por su retrato implacable de la pobreza, la juventud negra y la subversión del sueño americano, no fue elegida entre los cinco contendores al mejor documental. Mucho se ha discutido sobre este ‘snub’, y de cómo la Academia falló en reconocer el potencial y la profundidad de Hoop Dreams, que sigue siendo testimonial y vívida más de 15 años después; pero viendo más de cerca la pérdida de la estatuilla, ¿No es esta resonancia semejante a algo que ya hemos visto y de lo que hemos estado hablando, hablándonos con vehemencia acerca del verdadero sueño a alcanzar?

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Bibliografía

Arthur, Paul, and Janet Cutler. “On the rebound: Hoop dreams and its discontents.” Cineaste 21, no. 3 (June 1995): 22-24.

Barnow, Erik. “El Documental”. Barcelona: Editorial Gedisa (1996).

Cagle, Chris. “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary.” Cinema Journal 52, no. 1 (Fall2012 2012): 45-65.

Cipriano, Katherine. “Hoops: Escape or Illusion? A Review Essay.” Film & History (03603695) 35, no. 2 (2005): 78-80.

Ebert, Roger. “Festivals and Awards: Anatomy of a Snub”. En rogerebert.com. http://www.rogerebert.com/festivals-and-awards/anatomy-of-a-snub

Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

Nichols, Bill. “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde”. Critical Inquiry, Vol. 27, No. 4 (Summer, 2001), pp. 580-610

Rabin, Nathan. “Better Late than Never? Hoop Dreams”. A.V. Club. http://www.avclub.com/article/ihoop-dreamsi-34293


[1] Extraído de esta nota periodística.

[2]Housing Projects”, lo que en Colombia llamaríamos vivienda de interés social.

[3] Encuentro de carácter anual, en el que los mejores jugadores de la Conferencia Este compiten en un equipo contra sus contrapartes de la Conferencia Oeste.

[4] El artículo en cuestión es “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary”, referenciado en la bibliografía.

[5] Op. Cit. Pag. 55

[6] Op. Cit. 57

[7] Sin que olvidemos que el mismo Flaherty convivió con esquimales durante más de 10 años, antes de realizar la quintaesencial “Nanook of the North”.

[8] Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

[9] Los créditos, como parte de una ironía mucho mayor dentro de la película, nos dicen todo lo contrario. Con respecto a William y a su nueva vida como estudiante de la prestigiosa universidad de Marquette: “During the Fall Semester, William struggled academically and grew increasingly disillusioned with baloncesto. That November, he quit the team and decided to drop out of school”. Es una de las muchas tragedias que envuelven la vida de los protagonistas de Hoop Dreams tras el cierre de la película y del evento profílmico.

[10] Este pésimo chiste interno corresponde a que el Cabrini-Green Project fue tanto una locación como un punto focal en la película “Candyman” (1992), sobre un asesino epónimo que aparece cuando sus víctimas lo llaman 3 veces al verse en un espejo. Como nota adicional y para hacer valer este apartado, el último edificio de este proyecto fue demolido en el 2011, producto de la gentrificación del sector.

[11] “On the Rebound: Hoop Dreams and it’s discontents” Cineaste, Jul95, Vol. 21 Issue 3, p22, 3p.

[12] Como referencia, Apocalypse Now (1979) es el resultado de 200 horas de metraje.

[13] En referencia al artículo de Katherine Cipriano, ver bibliografía.

[14] Documentada, entre varias personas, por el mismo Roger Ebert, defensor de la película.

Píldoras de Higiene Mental #3

Hace ya 2 años se publicó la más reciente entrega de esta sección apenas naciente, y que yo me atrevería a considerar como prometedora, signifique lo que eso signifique en esta página.

Para continuar con su obra, obtuve la autorización directa de su autor original, Demuto, y en honor a los intereses compartidos y al gusto que nos genera leer un título tan condescendiente como el que ostentan estas entregas, regreso con una 3ra edición. A pesar de lo viejo que pueda sonar este discurso, es de apreciar la facilidad con la que, hoy más que nunca, se pueden ver y consultar materiales audiovisuales en la red. No hace falta sino tener las palabras de búsqueda correctas, tiempo, paciencia para los blogs o los canales de streaming correspondientes y se pueden pasar horas de estudio, admirando producciones que permiten repensar lo que entendemos como animación.

Los rusos tendrán una exposición notable en estos artículos, pero quisiera empezar con algo deslumbrante, motivado únicamente con un “¿Por qué no hacerlo?”:

Aleksandr Petrov (1957), teniendo la distinción de haber sido alumno del genial Yuri Norshtein (de quien hablaremos en una próxima ocasión) es uno de los pocos directores en el mundo que maneja la técnica de animación de óleo sobre vidrio, en el que cada cuadro se pinta con los dedos sobre una placa de vidrio, se ilumina por detrás y el resultado es fotografiado para crear la secuencia. Trabajando a partir de un meticuloso estudio de volumen y composición, en los 3 cortometrajes a continuación se llega a unos niveles de realismo fascinantes, contrastados por la fluidez de las secuencias oníricas. No sobra mencionar, los enlaces llevan a videos de YouTube, que se abren en pestañas diferentes a esta.

Sueño de un Hombre Ridículo

The Dream of a Ridiculous Man

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por A. Petrov y basado en una historia corta de Fyodor Dostoyevski de.

Año: 1992

La concepción del paraíso (o lo que en su sueño se representa) para este suicida es más semejante a un día de campo en un fresco renacentista que al imaginario miltoniano de las nubes y los rubios en toga y peplo, tocando arpas y liras. Sólo me queda una pregunta, y es ¿Acaso los ilustradores anónimos de la Watchtower Society ven los trabajos de Petrov para decorar sus pasquines sobre las bondades de ser un Testigo de Jehová?

Rusalka

Rusalka

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por Marina Veshneveskaya y A. Petrov, basado en un relato de Alexander Pushkin.

Año: 1997

Otorgándole de nuevo a las sirenas su aterradora reputación, este corto no requiere traducción del ruso original (y el archivo enlazado de YouTube la tiene muy a medias) para conservar la totalidad de su sentido, gracias a la expresiva intensidad de la animación, tanto en los personajes como en la disposición de los espacios, que fluyen en transiciones cortas pero muy efectivas. En contradicción a lo que dije del corto anterior, aquí el cielo vuelve a ser el cielo que todos conocemos.

Old Man and the Sea

Old Man and the Sea

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por Aleksandr Petrov y basado en la novela de Ernest Hemingway.

Año: 1999

Siendo este su primer trabajo con la productora canadiense Pascal Blaise, con la cual trabaja actualmente, es también el primer cortometraje animado proyectado en pantallas IMAX, y por si fuera poco en cuestión de méritos, le hizo merecedor del Oscar® al mejor corto animado en el 2000. Como siento que no hace falta mucho comentar al respecto de la historia de Santiago, que conocerán la mayoría de los que hayan pasado por una educación básica primaria, debo cerrar mencionando que no podría haber una analogía para la paciente labor de animación de Petrov, como lo viene siendo la gesta descomunal que ejerce el anciano pescador al ir detrás de algo que es más que un trofeo o una presa, es casi su hermano y su motivo de existencia.

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Feliz dosis, y hasta una próxima ocasión.

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II

La primera parte de este ensayo nos dejó el marco teórico y el análisis de la más ‘convencional’ de las películas presentes en el mismo, una lectura previa que podría aclarar algunas ideas que vienen a continuación. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japonés en los que se subvierten fórmulas, se añaden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporción. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentaría tan de más el facilitar una bibliografía. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.

Valtam

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Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda

Pale Flower (1)

“Cuando acabé de rodarla,” Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen más de una década tras el estreno del filme, “me di cuenta que mi juventud había llegado a su fin.”[1] Pale Flower, considerado por varios cómo el mejor ejemplo de film noir japonés (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creación de un sub-género popular en los 60s y 70s en su país de origen, el bakuto-eiga, o filme de apuestas. Shinoda, un director que había comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lacónico yakuza, Muraki, quien sale de la cárcel tras cumplir una condena de 3 años por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesión con el juego, la velocidad y el peligro le guían a la auto-destrucción. La película tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal de Baudelaire, según el director, de la cual sustrae una ubicua sensación de maldad inherente, caos y muerte. También notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y más por la convicción con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place, Bigger Than Life).

Pale Flower (2)

Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra está obsesionada con la perversión. Usando el blanco y negro y una composición detallada como lienzo, Pale Flower cuenta una historia que usa el juego y la violencia cómo metáforas para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habría incurrido en el género de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well, un filme sobre la corrupción laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noción de un bien y un mal definidos, y actúan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma más pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de género negro más populares de Japón toma prestado ese sentimiento exacto en Out): “When I stabbed him, I felt more alive than ever before.”

El filme resultó sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicción del anti-héroe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samouraï y Le Cercle Rouge) cómo en el uso expresivo de zoom y la composición con cámara estática de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse y Retribution) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, Adjective) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia y Three Monkeys).

Pale Flower (3)
Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda
Pulse
Pulse (2001) de Kiyoshi Kurosawa.

Tokyo Drifter (1966) y Branded To Kill (1967) de Seijun Suzuki

Tokyo Drifter (1)

Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki están tan arraigados en la experiencia sensorial, escópica y psicodélica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminarían prematuramente un contrato con algún director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, onírico y alucinatorio característico del género (aunque no por las razones clásicas expuestas por los teóricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y lógica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter), en otras en lo siniestro (Branded To Kill). Ambos filmes son radicalmente distintos entre sí, a pesar de contar con una fotografía dictada por angulaciones excéntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en común, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.

Tokyo Drifter (2)

Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara sátira de los filmes de James Bond (apodados en Japón Kiss Kiss Bang Bang), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compañero económico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Japón. La estructura pronto se torna episódica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el código de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relación que lleva con su interés romántico (una cantante de bar).

Tokyo Drifter (3)

Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuación, saturación de colores y la búsqueda de un estilo mucho más abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradición de los créditos del cine comercial japonés pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extrañeza de las imágenes), western y melodrama. El uso del color es quizás el aspecto más representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofrénicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes estén fuertemente anclados en el propósito del noir, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estilísticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que proponía el género en su concepción. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traición, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el último episodio de Tetsuya cuando su figura paterna/jefe se ha vuelto contra él, vendiéndole para hacer paz con su peor enemigo: “If I die, like a man I’ll die” es la respuesta del protagonista.

Branded To Kill (1)

En Branded To Kill, Suzuki abandona el arcoíris pictórico y la torrencial mezcolanza de géneros que hacen de Tokyo Drifter un caso tan particular, y rueda un más tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Japón, quien toma varias misiones (una vez más existe una estructura episódica, pero resulta más cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalafón. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. “Booze and woman kill a killer”, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una profética sentencia que la pesimista y frenética perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompañar) lleva a su máxima ironía.

Branded To Kill (3)

Junto a Pale Flower, Branded To Kill es uno de los filmes japoneses con mayor énfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, después de todo, es históricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el carácter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepción y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijación con el olor del arroz recién hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuación: “Beasts need beasts. This is our fate.” Además de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinción (Suzuki batalló con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, después de ser presentado cómo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su compás profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasión, el hedonismo vacío y el dinero ya no le motivan.

Branded To Kill (4)

Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho más que una demostración del ethos y orgullo masculino, acaba siendo una búsqueda de sí mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki cómo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso crítico en la época, algo que no fue auxiliado por el fuerte carácter referencial del filme (especialmente al film noir norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la crítica más frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidiéndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y símbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter, con estos propone una inmersión sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa cómo experiencia cinematográfica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el género.

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa

Cure (1)

En una interpretación más moderna del discurso noir, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure algunos de los iconos más reconocibles del género (el detective, la perspectiva criminal, la ambigüedad moral, la estructura onírica) pero los contrapone sobre un telón de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones más logradas en el género global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower, Double Suicide), por la tradición de cine de horror existente en el país (Ugetsu Monogataru de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion de Nagisa Oshima, Jigoku de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss los más evidentes), Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que existían 50 años antes en el noir, pero el avance tecnológico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los métodos de los investigadores de antaño y transforman las historias del género en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, espíritus, fiebre de cabaña, por mencionar algunas) son preponderantes a las incógnitas del whodunnit tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de género:

“No one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word “horror,” countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing “me too, me too” all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.”[2]

Cure (2)

Cure sigue a Takabe, un melancólico detective con trágica historia familiar quien busca la lógica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las víctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia unánime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de días antes del crimen en cuestión. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Japón moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparición del núcleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco genérico en el cual sitúa a Cure: Por un lado está el horror, fuertemente introspectivo y acompañado de un fuerte influjo de imágenes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado está el noir, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la información que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la búsqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusión abierta, fuertemente ligada al interés en desorientar a la audiencia (similar a la técnica de John Sayles en Limbo) cuando se añade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la película (sus filmes, con la excepción de Tokyo Sonata, tienen este mismo requerimiento) aguzada atención y reflexividad sobre lo que presenta. Sus imágenes son indelebles tanto por su contexto cómo subtexto. La X, desde Scarface de Howard Hawks, es premonición de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.


[1] Shinoda, citado por Stephens en Pale Flower: Loser Takes All, Criterion, 2011, NY

[2] Kurosawa en What Is Horror Cinema? en Ritererû, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigación, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas películas que podríamos estar viendo más a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de géneros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herméticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.

Valtam

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“The pursuit of knowledge, brother, is the askin’ of many questions. I ain’t heard. Try the phone book.”

Farewell, My Lovely[1]

La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir cómo género: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, engaños, trampas, desvíos y erratas (en el caso teórico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs y generalizaciones) para llegar a una conclusión que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versión completa y decisiva de los hechos (una definición, un solo cuerpo teórico) sino a un perverso coda al caso en cuestión (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un género del todo). Definir un género, al igual que resolver un caso, resulta problemático de entrada: se trata, después de todo, de una estructura enciclopédica, más valiosa a nivel intelectual, histórico y referencial que a nivel ontológico o sensorial. Los títulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definición concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras más palabras menos, la razón por la cuál existe el presente ensayo y, con ánimo de ser lo más concreto posible, se concentra únicamente en el caso de Japón. A continuación, el marco teórico trabajado.

Intentado por vez primera en 1955 por dos teóricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers hollywoodenses de la posguerra y su visión abstracta de la violencia y la sexualidad, su crítica del capitalismo salvaje y su búsqueda realista de las características más desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del análisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros géneros similares (puntualmente el documental policíaco, término de los autores para referirse a filmes de ficción que giran en torno a heroicos policías que resuelven distintos crímenes), Borde y Chaumeton exponen algunas características fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del género, entre las más importantes la omnipresencia temática del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en términos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo erótico y apasionante de la violencia y la muerte (“El dinamismo de una muerte violenta, cómo diría Nino Frank, y la expresión es excelente. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra”[2]) y sobre todo el extraño devenir de los sucesos, de forma casi onírica (“La historia se mantiene opaca, cómo una pesadilla o los recuerdos de un borracho”[3]). Su conclusión: el cine negro busca un “estado de tensión creado en el espectador con la desaparición de sus puntos de guía psicológicos. La vocación del film noir es la de causar una específica sensación de malestar emocional.”[4]

Revisiones más modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamaría, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva más lacaniana por su énfasis en lo lingüístico. Los autores españoles empiezan explicando lo paradójica que resulta la discusión de ¿Qué es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un teóricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del país cuyo cine deseaban examinar. El asunto sólo se pone más turbio a medida que aparecían nuevas y muy variadas obras, no sólo locales, a ser consideradas. Estableciendo el género cómo un “marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistinta- mente, el feedback del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”[5], Heredero y Santamaría acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Román Gubern, para definir la noción de género: los cánones iconográficos (de origen expresionista), los cánones diegético-rituales (“la relación dialéctica del cine negro con el presente histórico de la sociedad en la que nace”[6]) y los cánones mítico-estructurales (“la producción de sentido dentro de estos filmes”[7]). Resulta fundamental que, a modo de conclusión, los españoles observen el cine negro cómo una especie de super-género por “la amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones”[8].

Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamaría, pero despojando gran parte de su influencia filosófica, el historiador británico Andrew Spicer propone el film noir cómo una categoría sumamente plural (en el incluye también el neo-noir y el noir global) y cambiante, pero retoma y revalúa el espíritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: “Sobre todo, intentar definir el film noir cómo un set de componentes formales esenciales -estilísticos, narrativos y temáticos- tiende a ser reductivo e incluso engañoso”[9]. Para Spicer el error del análisis específico yace en ignorar la capacidad del género para abarcar un rango enorme de representaciones fílmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio cómo en presupuesto). Lo determinado del género, no obstante, “no yace en su extensión, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas difíciles tales como el trauma psicológico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducción del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.”[10] El autor llega finalmente, a un punto medio entre los orígenes críticos europeos del género (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamaría, Alain Silver, Slavoj Zizek): “El matrimonio francés con el cine negro expresaba no sólo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino también en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sueño americano. Porque los sueños forman el núcleo de la mitología del capitalismo global, el cine negro (…) es un importante y evolutivo fenómeno cultural que, aún sí elude una definición precisa, continúa siendo un vehículo crucial a través del cual se critican y cuestionan las mitologías.”[11]

Ya establecido este singular e incierto marco teórico (“You’ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night’s sleep to get up bright and early and start out being a detective again”[12], diría Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso específico del género negro en Japón, visto a través de 5 ejemplos específicos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.

Stray Dog (1)

Stray Dog (1949) de Akira Kurosawa

El segundo noir de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, realizado un año antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llenísimo bus en lo que parece ser el verano más caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven policía se pierde de incógnito en la capital en búsqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuestión es usada en varios robos domésticos a través de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigación hasta encontrar que los crímenes están siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de allí el título del filme, propuesto por Shimura: “A stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.”).

Stray Dog (3)

Kurosawa, fuertemente criticado en su país natal por ser el más occidentalizado de los directores emblemáticos japoneses para hacer más accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita cómo una novela policíaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor francés. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho más similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro héroe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.

Haciendo uso ominoso de fotografía llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su más poderosa afirmación en la crítica disfrazada de imitación. Filmada durante la ocupación americana en Japón tras la segunda guerra mundial (ocupación que atendía con mucho cuidado la representación de los Estados Unidos en el cine local y además traía consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog, al igual que su predecesora, contrabandea símbolos de la opresión y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs (prostitutas locales que sólo atendían soldados gringos), la obsesión de los yakuza por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.

Stray Dog (2)

Aún más importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami cómo Yusa (el criminal)  son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace más fuerte hacia el final del filme donde tras una persecución ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo único que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de policía: “Bad luck either makes a man or breaks him.”

Stray Dog (4)

Continúa este análisis en su segunda parte con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio artículo)


[1] Chandler, Raymond en “Farewell, My Lovely”, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17

[2] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5

[3] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 11

[4] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 13

[5] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 17

[6] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[7] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[8] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23

[9] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL

[10] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[11] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[12] Chandler en “Farewell, My Lovely”, P. 139

Orson Welles: The Trial (1962)

En el que aprendemos a perder.

It has been said that the logic of this story is the logic of a dream, of a nightmare. – Orson Welles

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El panorama de la relación entre las telecomunicaciones y sus usuarios es desalentador y, francamente, predecible. Por el contrario, sería una sorpresa no estrellarse a diario con reportajes que detallan cómo las siglas se han entrometido en nuestra privacidad, llámense CIA, NSA, DGSE, PRISM o DAS. Los variopintos esquemas de espionaje disfrazados de programas de seguridad y prevención se salieron de control; por esto no se quiere señalar que los abominables sistemas se hayan independizado de sus creadores cual Jurassic Park sino que no supieron regular y contener a aquellos anarquistas computarizados que pudieran poner en peligro su constitución. Anonymous, Julian Assange y Edward Snowden son los anti-héroes de los principios de cualquier programa coercitivo: todavía hay pruebas fehacientes de algo conocido vulgarmente como voluntad. Estos mártires mediáticos revelaron las limitaciones operativas de gobiernos que aún deben reevaluar el silencio de sus sirenas democráticas. Acto seguido, estas hazañas se proliferarán hasta donde la ubre del oportunismo lo permita.

Entre todas estas ingenuas denuncias surge un acontecimiento que invita a la reflexión: las ventas de 1984, aquella terrorífica novela final de George Orwell escrita en 1948, se dispararon lo suficiente para acaparar la atención de una población poco sacudida por el amarillismo literario. Los canales especializados calculan que el incremento se sitúa entre el 5,000% y el 10,000%, aproximaciones lo suficientemente imprecisas para desatar todo tipo de acercamientos, malentendidos y, por qué no, celebraciones. Hasta el más fantoche de los pregoneros podrá afirmar que en las angustias de Orwell está el cerrojo del autoritarismo que nos controla sin fallar en el intento. La misma sociedad que presionó el botón de encendido de los realities (“Ahhh, con que Big Brother…”, podrán exclamar muchos) se tapa boca, orejas y oídos cuando entienden que siempre hubo una cámara tras de ellos. Después, si el silencio lo permite, se preguntarán en qué momento cada lengua recayó en su estado más transaccional y reduccionista. Y así, cada hombre se dará espaldarazos a sí mismo.

Aun así, no hay que ser negativos. Como mínimo se debe destacar en este gesto el intento de un sector de la población por hallar respuestas a nuestra lamentable y lamentada contemporaneidad, así no haya sido lo suficiente como para sobrepasar las pilatunas de Robert Langdon. Tal vez la mayor contribución de Orwell fue la popularización la noción de distopia, noción que cada hombre debe descubrir a su manera, tan así que no aparece en fragmento alguno de 1984 o de Animal Farm, sus obras más divulgadas. Su impacto indudablemente perdurará; para todo aquel que no haya leído la obra en cuestión en su totalidad, sobra mencionar que todos estamos destinados a adentrarnos en las excentricidades del Cuarto 101 porque amamos a nuestros líderes más que a nosotros mismos.

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Me limitaré a señalar dos aspectos irrefutables sobre Franz Kafka, el escritor que se vino a mi cabeza cuando todo este contentillo mediático se desató y que por estos días también fue agraciado por su cumpleaños número 130: es un precursor de la develación[1] de la denominada era del caos y se adelantó a Orwell por varias décadas. Ambos escritores gozan de una privilegiada popularidad dentro de los escritores del siglo XX y afortunadamente sus tendencias literarias son compatibles, así sus técnicas no lo sean. La fluida prosa de Orwell permite que sus lectores se familiaricen con sus denuncias con naturalidad. Por el contrario, Kafka posee una aureola de dificultad y complejidad que le impide simpatizantes comprometidos. En efecto, esta fama no es gratuita pero tampoco implica que su acercamiento se deba esquivar[2].

Su última obra, El proceso (Der Prozeß), es un texto de monumentales pretensiones y de abominables revelaciones. Su trama es uno de los grandes tesoros de la humanidad: el burócrata Josef K. debe averiguar por qué fue iniciado un proceso en su contra y encontrar que nadie está autorizado para informarle; todos, por el contrario, deben torturarle y castigarle. A la manera del desgastado Winston Smith, Josef divagará en los laberintos de un universo que debe conspirar en contra de él para mantener su equilibrio. Sin embargo, estos recorridos le sugerirán al osado Josef que no hay adaptación viable, que entregarse al sistema político no es una opción y, sobre todo, que no hay fe que ilumine senderos. Desde el derrumbe de todas las utopías posibles entre el hombre y el estado, todos andan en busca de un polo a tierra. La sugerencia de Kafka es devastadora, incluso para nuestros días: no los hay, no es necesario agarrar puñados de tierra y creer que se apresan sombras.

La arista más problemática de esta narración es la indeleble cadena que ata al proceso con la culpa. ¿Es Josef responsable del juicio en su contra? ¿Puede que hayan condenas sin preámbulos? El proceso suplantó al Juicio Final para deleitarse con las imperfecciones del hombre. Es conocido aquel aforismo que se popularizó en The Usual Suspects: el mejor truco del diablo es pretender que no existe. Más allá de cualquier connotación religiosa (y de una cuestión judía tan fundamental para la obra de Kafka), Josef, al igual que todo aquel que se indigne por los monitoreos, debe satisfacer las necesidades del juez para que el juicio sea válido, así sea por oposición. Éstos son ejemplos de cómo el estado moderno venció y cómo logró que sus creadores se clavaran sus propias dagas al buscar sus propias justificaciones. Esto se ensancha desde los ámbitos más estériles –la insulsa noción de privacidad por la que estos cibernautas luchan, cuando la contradicción de sus exigencias es más que evidente- hasta los más ontológicos, como le ocurre a Josef. En el caso del pobre oficinista, es un imán de culpas que reconstruye una red de problemas para luego lavarse las manos con un taco de dinamita. Los espectadores conocen sus errores y sus pecados, pero también conocemos sus legítimas negaciones y sus falsas acusaciones. Nunca sabremos por qué fue condenado, pero sí sabemos que luchó por demostrar una inocencia por la que nadie preguntó.

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La benevolente difusión (siempre y cuando conserve su coherencia) de los estatutos orwellianos ensanchan la multitud de recepciones y discusiones que pueden surgir a partir de la infinitud de la cáscara de nuez kafkiana. Este escrito es, ante todo, una invitación al acercamiento al libro y al deleite de la excelente adaptación del maestro Orson Welles. Quizás fue éste uno de los mejores lectores de Kafka y un artista que comprendió a la perfección lo que Jorge Luis Borges había afirmado un par de décadas antes: “El argumento, como el de todos los relatos de Kafka, es de una terrible simplicidad”[3]. La película es, en efecto, un cruel enfrentamiento con la simpleza de nuestra condena detrás de claustrofobizantes[4] juegos; la sutileza con la que todos los escenarios se transforman, con la que la baja altura de la entrada al departamento de Josef muta en un portón zarista sólo ahondan la brecha. Hacia el final, las acciones serán recreativas hasta que llegue el momento decidido para cobrar todo aquello por lo cual se le culpó a priori. Es el destino de aquel que conviva dentro del sistema y se rehúse a aceptar sus reglas de juego. Por eso vivimos rodeados de mártires mas no de hombres libres.

La galería de imágenes con la que inicia la película es apenas el abrebocas de esta derrota anunciada. Todo hombre posee la desabrida voluntad y el malsano deseo de buscar respuestas a preguntas que no debería formularse por su propia impotencia empírica. Josef, por más que lo intente, morirá como un villano que espera a un lado del camino a que la puerta de las revelaciones no le niegue el acceso.

Y recordar, siempre recordar que apenas nos enfrentamos a la primera barrera y al primero de los guardias…

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[1] La palabra “develación” no existe. Debería.

[2] La descripción del curso, “Kafkaesque” sintetiza estos y otros sentimientos de desasosiego por ignorancia a la perfección. Para más detalles, favor ver el siguiente enlace: http://jewishstudies.colorado.edu/courses/course-descriptions.

[3] Borges, J. (2007), “The Trial, de Franz Kafka” en Obras completas IV, Bogotá D.C., Planeta.

[4] Hoy me di carta blanca para inventar palabras.