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Sobre celuloide, digital y video en general. Tipologías varias aquí.

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La imagen-signo en  Salò, o los 120 días de Sodoma

A lo largo de ésta, la última película de Pier Paolo Pasolini se puede descubrir cómo su teoría del cine poesía, elaborada años atrás (pero después de haber realizado ya gran parte de su obra), es puesta eficazmente en práctica.  Al intentar definir esta forma de cine,  Pasolini marca ciertas pautas que permiten tanto caracterizar como comprender el cine de poesía, pautas que dependen completamente de la posición que el  director-autor tome frente a su propia obra y a su contenido.

La primera pauta propuesta por Pasolini es  la necesidad que tiene un director de crear un lenguaje para lograr, gracias a él, llenar el vacío del cine al momento de comunicar ya que éste, ontológicamente, carece de palabras (significados y significantes) y solo contiene imágenes. Pier Paolo Pasolini dice que “la operación del autor cinematográfico no es una sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: osea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la  del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.”[1]

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Pasolini crea varios im-signos dentro de Salò, y tal vez uno de los más fuertes es  la ventana y el acto de cruzarla (ya sea físicamente o con la mirada). Su primera aparición, un contraluz desde el interior, en donde el exterior figura justo en el centro de la imagen, enmarcado por un rectángulo negro (el interior), sugiriendo desde ya que la vida, o por lo menos la existencia, solo es posible afuera del reciento en el que se encuentran los personajes. Esto queda claro, un poco más adelante, cuando organizan a los hombres para seleccionarlos y esta vez el punto de vista de la cámara está afuera, dirigido hacia adentro a través de un gran ventanal. La particularidad de este plano es la carencia total de audio, lo cual ratifica la división radical que representa la ventana entre dos universos opuestos: el interior , infierno sádico(recordemos que Salò está basada en los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade y también en la Divina Comedia de Dante) y el exterior (¿?). De esto mismo son conscientes los personajes: hacia la mitad de la película, una de las mujeres, desesperada, intenta escapar a su tortuoso destino a través de la ventana de la sala de las orgías, solo para ser detenida antes de lograrlo por los soldados.

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Poco a poco, la ventana adquiere una dimensión lingüística y consecuentemente un significado: la libertad.  Su significante estético varía según avanza la película pero mantiene su esencia, no en la manera en la que es representado sino en el hecho de ser representado, es decir:  las ventanas que aparecen durante la película son distintas entre sí pero siguen siendo todas ventanas (Pasolini a pesar de llamar su teoría cine-poesía, no busca la singularidad sino la generalidad cas platónica).

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Pero, como bien lo dice él, “las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas [...] Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa”[2]. Esto significa que una misma imagen, dependiendo del contexto y la forma como se utilice, puede ser metáfora o alegoría de prácticamente cualquier cosa y, además, esto quiere decir que conceptos como la libertad pueden ser transmitidos por diferentes im-signos. La generalidad es entonces autocontenida y limitada a única obra, cada vez que una película empieza, esta debe definir sus propios im-signos. Aún así Pasolini trasciende sus propias normas y sorprende.

**Spoiler Alert**

En vez de dar un acostumbrado giro narrativo (en donde el desenlace se da a provecho de los personajes de manera súbita y resolutoria), la película da un giro retórico-estructural, casi semiológico. Los im-signos son redefinidos. Es el retorno a la poesía. Esto queda claro en la última escena de la película. En ella vemos que la pianista de la casa, impactada por la tortura que está siendo ejecutada en el patio, salta por la ventana y muere mientras los líderes observan todo lo que sucede desde otras ventanas. Con esto, Pasolini transgrede completamente el significado que hasta el momento la ventana, y el exterior, poseían. Pasa de simbolizar la libertad a simbolizar simplemente la ilusión de ella ya que, el infierno ahora se esparce igualmente en el exterior. La libertad se vuelve sinónimo de muerte, o es por lo menos simbolizada ella. El único refugio parece ser el ensimismamiento, o la apatía, o la falta de compasión con el otro. Así, se replantea el punto de vista de la película, y se asume la misma posición conceptual de los líderes, no la de los torturados. Ya le queda al espectador decidir cuál asumirá él.

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Esto nos lleva a otra pauta del cine de poesía: “la subjetiva libre indirecta”.  Esta forma de narrar intenta recrear estilísticamente a lo largo de toda la película el “monólogo interior” de alguno de los personajes. En el caso de Salò, el monólogo presentando es el de los líderes. Por esta razón, vemos en diversos contenidos de la película reflejada la forma de ver de ellos. Planos generales extremadamente abiertos en interiores dan la sensación de un ser humano disminuido y oprimido por el ambiente de la casa (que simboliza la falsa moral). Una dirección de arte impecable y barroca que pretende ilustrar el engaño en el que están las personas, ya que la realidad no podría ser más distinta. Una banda sonora completamente suave y relajante que entra en disonancia completa con el ambiente tenso de las acciones y que invita a reflexionar sobre la falta de ímpetu y de coraje que tienen los hombres para hacer valer sus derechos. Esto se evidencia en la última escena cuando por primera vez la música concuerda con el sufrimiento de los torturados y uno de los soldados simplemente cambia de emisora, demostrando el poder que poseen sobre el pueblo. En cuanto  a los diálogos, la citación descontextualizada de escritos de tan grandes pensadores como Roland Barthes y Simone de Beauvoir ilustran como la ignorancia de cualquier régimen totalitario tiende a esconderse detrás de falsos argumentos. Además, Pasolini también dice que “Cuando un escritor “revive la narración” de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor.”[3] Esto se ve claramente en la película ya que Pasolini acostumbra crear sobre todo a partir del montaje, cosa que también hace en Salò, pero que disminuye a tal punto que son las acciones presentadas dentro de cada plano las que llevan el hilo narrativo, doblegándose así al poder de las historias, de la misma forma que lo hacen los líderes al escuchar a las narratrices en el salón de las orgías.

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Curiosamente, Pasolini evita la parcialidad total y basa todo su argumento en exponer de la mejor manera la tesis opuesta, haciendo que sucumba bajo sus propios excesos. En vez de contrariarla, aprovecha para explorar el carácter estético de las torturas y violaciones. Evidentemente, al ser tan ilustrativo y explícto, no solo comparte sino que también goza con el sadismo. Eventualmente uno también lo disfruta.

Vea la película aquí.

[1] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 14

[2] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, páginas 17-18

[3] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 27

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Contextos del Avant-Garde Film en la década de 1920 – Joris Ivens y el Documental Pictórico

Como Erik Barnouw (1993) nos señala en su libro ‘El Documental’, el cine surgió a partir de la necesidad imperiosa que algunos hombres de ciencia tenían “de documentar algún fenómeno o acción”. Entre este grupo de pioneros se destaca Thomas Alva Edison, quien para el año de 1894 había logrado crear el Kinetoscope de mirilla, una pesada cámara que necesitaba varios hombres para ser operada y que por estar integrada a la electricidad para eliminar el ‘flickeo’ en la imagen, debía permanecer dentro de un estudio para ser utilizada. Edison había previsto el valor educativo y comercial que tendría el registro documental de las imágenes, pero su monstruoso y difícil de manejar aparato lo relegaría en la carrera por dominar el creciente mercado cinematográfico.

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El Kinetoscope de Thomas Alva Edison.

A inicios del año 1895, Louis Lumière presentaría su Cinématographe, una cámara de cinco kilos de peso que podía ser transportada fácilmente como una pequeña maleta, de manejo manual y que podía ser ajustada para convertirla en proyector o en máquina de copiar. Este grandioso invento cambiaría rápidamente la historia del cine, pues contrario a la cámara de Edison que “no salía al exterior para examinar al mundo, sino que, por el contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior”, el Cinématographe se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, ‘sur le vif’, como lo expresó Lumière” (Barnouw,1993:14). Ahora el operador de la cámara podría salir fácilmente al mundo, al menos durante las horas del día, a hacer su trabajo sin mayor dificultad.

El Cinématographe de la Compañía Lumière
El Cinématographe de la Compañía Lumière.

Lumière fraguaría un brillante plan para hacer conocer su invento por el mundo y a través de los operadores de su Cinématographe, iniciaría la historia fílmica de muchos de los países que fueron visitados por sus empleados. Las películas hechas durante 1985 alcanzaban a varias docenas y duraban alrededor de un minuto, pues esa era la longitud máxima de un carrete para la época. La compañía se enfocaría en tomar escenas cotidianas, algunas deliberadamente inventadas para ser representadas frente a la cámara, ya que Lumière rechazaba el teatro como modelo para sus imágenes con movimiento; de esta manera, la Compañía Lumiere, brindaba al público una experiencia muy diferente a todo lo que se producía en el estudio de Edison y por supuesto a la experiencia brindada por el espectáculo de las tablas.

Ya hacia finales del Siglo XIX y comienzos del XX surgirían numerosas empresas dedicadas al oficio de hacer cine, “muchos comenzaron con temas de la realidad, no ficticios, y los llamaron documentaries, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, después de 1907 travelogues, esto es, películas con descripciones de viajes” (Barnouw,1993:23). Lumière había creado un modelo de entretenimiento que continuaría con éxito durante muchos años.

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El joven Joris Ivens durante el rodaje de “De Brug”.

Es en este contexto que nace Joris Ivens, cerca al fin del año 1898, en Nijmegen, Holanda. Según Hans Schoots, su biógrafo, Ivens viene al mundo en el seno de una familia dedicada a la industria cinematográfica; su abuelo Wilhelm se muda a esta ciudad alrededor de 1867 para aprender el oficio de la fotografía y para el año de 1871 abriría su propio estudio fotográfico. En el año 1891, Wilhelm dejaría su empresa a manos de su hijo Cornelis, quien estaba más interesado en el aspecto técnico y comercial de la fotografía y convertiría el estudio en una “Agencia Fototécnica y Distribuidora de Artículos Fotográficos” (Schoots,2000:12). Es de esta manera que Joris Ivens recibiría una formación enfocada al oficio y comercio del arte fotográfico desde su niñez, pues sería el futuro heredero del negocio familiar.

A sus catorce años, Ivens escenificaría junto a su familia, su primer trabajo en celuloide: ‘De Wigwam’ (1912), un cortometraje con tintes de western, que deja distinguir claramente el amplio dominio que el joven poseía del lenguaje cinematográfico a tan corta edad. Ésta sería una de las pocas oportunidades en las que el director incursionara en el terreno de la ficción, pues en su madurez dedicaría toda su carrera al género documental.

Fotograma tomado de ‘De Wigwam’
Fotograma tomado de “De Wigwam”.

El cine evolucionaba rápidamente, y tal como lo expone Barnouw en su libro, el Documental gozaba de una amplia popularidad a través de los primeros años de la historia de este arte:

Durante muchos años, la película de un solo rollo continuó siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos produjeron carretes de mayor duración. Al comenzar el siglo, la película de un solo rollo duraba de un minuto a dos minutos. Cinco años después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de la películas sobrepasaban en número a las películas de ficción en casi todos los países, por lo menos hasta 1907 (Barnouw, 1993:25) 

Este primer periodo del cine documental dejó ver las múltiples posibilidades que ofrecía el género, pero esto no duraría mucho, ya que la sobreexplotación comercial lo llevaría a empezar a agotarse a sí mismo. La repetición de formulas, la aparición de figuras como Porter y Méliès en la ficción y la expansión del arte del montaje que para ese tiempo aún no era aplicada a los documentales, harían que el público decidiera privilegiar el cine de ficción en las salas de proyección. Esto provocaría que los realizadores de documentales buscaran nuevas formas de expresión.

Fotograma tomado de ‘De Brug’ en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25
Fotograma tomado de “De Brug” en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25.

Tras terminar la primera guerra mundial, Ivens viaja a Alemania para mejorar sus conocimientos técnicos de fotografía trabajando para ICA. Allí conocería a Emanuel Goldberg quien se encontraba trabajando en la cámara Kinamo N25, una pequeña cámara de cuerda que podía cargar 25 metros de celuloide. Mas tarde Ivens volvería sobre esta época de su vida:

In the mechanical workshop, one man made a great impression on me: Professor Goldberg. He was an inventor who had just perfected a marvellous little camera, the famous Kinamo, a professional 35mm spring-driven camera of a robustness and precision that was astonishing for its time. From this man I learned the basic principles of this kind of machine and I meddled with the secrets of manufacture (Buckland, 2008:51)

La Kinamo N25 sería una cámara muy importante en la vida de Joris Ivens, pues sería la cámara con la que luego grabaría sus primeros documentales. En 1928 viaja a Francia y rueda ‘Études de Mouvements à Paris’, un pequeño cortometraje documental, en el que Ivens parece experimentar con la cámara y el ritmo de los movimientos de la ciudad, obra que sería un preludio para sus trabajos venideros en la década de 1920.

Fotograma tomado de ‘Études de Mouvements à Paris’
Fotograma tomado de “Études de Mouvements à Paris”.

Para esta época no eran pocos los artistas de diferentes disciplinas que incursionaron en el mundo del cinematógrafo y la figura del cineclub se hacía importante en los círculos culturales de las principales ciudades, allí los artistas se reunían para mirar películas, reflexionar sobre ellas y en algunos casos mostrar sus propios experimentos; no está de más resaltar que Joris Ivens pertenecía a la ‘Dutch Filmliga’ (Barnouw,1993:73), el cineclub de Amsterdam. Esta figura surgiría como una respuesta al cine comercial y sería allí, en este espacio de reunión de las artes, el cineclub, donde nacería según Barnouw, el documental pictórico:

Inevitablemente los pintores aportaron ideas y maneras diferentes de las de los demás cineastas. Generalmente, no les interesaban las tramas ni los puntos culminantes. Tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición, puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas. Les interesaba principalmente la estructura del filme y su interrelación con la luz (Barnouw, 1993:67)

El Cineclub entonces se convertiría en el lugar propicio para el resurgimiento del documental y para el nacimiento de la carrera de Joris Ivens como documentalista. Sería a través de la ‘Dutch Filmliga’ que Ivens conocería a Walter Ruttmann (Schoots,2000:37), cuya obra ‘Berlin, Die Sinfonie der Großstadt’ (1927), pasaría a ser la inspiración para el siguiente documental del holandés: ‘De Brug’ (1928), un estudio del puente ferroviario de Rotterdam que ilustra perfectamente la estética del ritmo y del movimiento de acuerdo a los lineamientos de la Neue Sachlichkeit.

Fotograma tomado de ‘De Brug’
Fotograma tomado de “De Brug”.

Al año siguiente, Ivens grabaría su obra más importante de la década de 1920, ‘Regen’ (1929), un estudio sobre la lluvia rodado en la ciudad de Amsterdam, que según las palabras de Barnouw, es el producto mas perfecto en el género del documental pictórico (Barnouw, 1993:74). Pero ésta sería la última obra bajo estos lineamientos que haría el autor; Ivens se refiere al cambio radical que sufrió el estilo de sus documentales en una entrevista que concedió a la documentalista Deborah Shaffer años después:

I made Rain, The Bridge, and The Breakers, films without much content. I’m speaking not only of social content, but also human relations. They were esthetic films, very beautiful, and I learned my craft, but after four years I saw that it was a dead-end street. I could have done more rain, more bridges, even bigger bridges, but it would have been a change in quantity, not quality. I saw that content, especially in the documentary film, had to mean social content. That social content, in a stronger situation, becomes political content, and, in an even stronger situation, becomes militant (Shaffer, 1985:15) 

Fotograma tomado de “Regen”.

La aparición del sonido en el cine y el rápido escalamiento de la guerra ideológica en los medios de comunicación empujarían al documental y a los realizadores a nuevas fronteras. Como diría Barnouw: “El filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. En el terreno del documental, el cine sonoro llegó a ser un instrumento de lucha” (Barnouw, 1993:75).

 

BIBLIOGRAFÍA

Barnouw, Erik (1993) El Documental. New York, Oxford University Press.

Buckland, Michael K. (2008) The Kinamo Movie Camera, Emanuel Goldberg and Joris Ivens. Film History, Vol. 20, No. 1. Indiana University Press

Schoots, Hans (2000) Living Dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam, Amsterdam University Press.

Shaffer, Deborah (1985) Fifty Years of Political Filmmaking: An Interview with Joris Ivens. Cineaste, Vol. 14, No. 1. Cineaste Publishers, Inc.

LINKS A LOS FILMS

Boxing Cats (1894) Edison Manufacturing Co.  Una de las primeras imágenes en movimiento capturadas por el Kinetoscope de Edison en el estudio Black Maria.

La Sortie des Usines Lumière (1895) Société Lumière  Este es el primer film proyectado por la Compañía Lumière con su Cinématographe, para un público.

De Wigwam (1912) Joris Ivens

Berlin, Die Sinfonie der Großstadt (1927) Walter Ruttman

Études de Mouvements à Paris (1928) Joris Ivens

De Brug (1928) Joris Ivens

Regen (1929) Joris Ivens

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El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán

Análisis de obra selecta de David Cronenberg a partir del concepto de la Pulsión como trabajado por Freud y Lacan. El concepto de pulsión, trabajado inicialmente por Sigmund Freud y más tarde por Jacques Lacan, resulta problemático de entrada a la hora de ejemplificar, explicar: para empezar se encuentra a medio camino entre lo somático y lo psíquico, así que aguas lodosas reciben al que por vez primera se adentra en la dimensión pulsional. Añadido a este carácter abstracto, existe su revaluación y redefinición constante y versátil. Freud explora el término “Trieb” por primera vez en 1905 en su Tres Ensayos de Teoría Sexual y lo desarrolla durante más de dos décadas (especialmente cruciales en el entendimiento de sus visión resultan sus obras La Perturbación Psicógena de la Visión según el Psicoanálisis de 1910, Pulsiones y Destinos de Pulsión de 1915 y Más Allá del Principio del Placer de 1920); siendo Freud el pionero del psicoanálisis, cada vez que expone sus ideas desacredita sus pasadas teorías y las de sus contemporáneos (Carl Jung siendo el peor infractor bajo sus célebres lentes circulares). Por supuesto, existe una carretera y una evolución trazables en el modelo pulsional teórico que propone (y en la revisión subsecuente de Lacan, atravesada por el lenguaje casi medio siglo más tarde), sustentado por la experiencia empírica de casos clínicos a los que se enfrenta en su vida laboral, pero se trata de una vía llena de semáforos en rojo, transeúntes descuidados y violentos accidentes de autos: “Through Vaughn I discovered the true significance of the automobile crash, the meaning of whiplash injuries and roll-over, the ecstasies of head-on collisions”[1]. La cita expone expone la tesis del ensayo presente: Es en el mundo de la ficción, gracias al papel de lo inconsciente y lo instintivo en el proceso artístico, donde del concepto de pulsión toma verdadera claridad y fuerza.

Escrita originalmente en 1973 por J.G. Ballard con su habitual, única y densa prosa, Crash encuentra a James (un alter ego del autor norteamericano, provisto de su nombre actual) en un peligrosa limbo, adicto junto a varios otros a la nihilista descarga sexual proveniente de estar en un accidente automovilístico. La novela explora la borrosa línea entre placer y displacer, muerte y vida, goce y deseo. En 1996, un director canadiense más reconocido por su trabajo en el horror y la ciencia ficción visceral adapta la novela al cine y gana, a pesar de los abucheos y la deserción masiva de la audiencia en el estreno, el premio especial del jurado (comandado por Francis Ford Coppola quien aún hasta el día de hoy odia la película) en el Festival de Cannes. No era la primera instancia en que David Cronenberg se enfrentaba a los temas del orden de lo sexual, lo prohibido y lo fetichista.

Desde sus primeros cortometrajes y mediometrajes no profesionales (Transfer de 1966, Stereo de 1969, Crimes of the Future de 1970) era evidente el interés de Cronenberg en las consecuencias y traumas psicoanalíticos no explorados en el cine de género. Shivers (1975), su primer largometraje, marca la primera ocasión en que el director presenta de lleno una de sus obsesiones, los parásitos, en el filme inicialmente criados por el Dr. Emil Hobbes para rehabilitar órganos dañados pero pronto mutados en una letal enfermedad venérea que corroe a su portador y le sume en un estado de perpetua estimulación sexual que desemboca en tendencias antropofágicas. Aún más en tópico, Rabid (1976) sigue a la joven Rose (la actriz porno Marylin Chambers) quien tras una radical y fallida intervención plástica encuentra un hambre voraz por la sangre de los otros, sangre que extrae con un órgano fálico que crece bajo su axila. A pesar de ser filmes de naturaleza explícita y con alto contenido de gore (vísceras y sangre), Cronenberg nunca pierde de vista el valor simbólico de las imágenes que presenta al espectador. Esta prevalencia de substancia sobre estilo se vería aún más marcada en su etapa más fructífera y ambiciosa en el ámbito del horror, comenzando en 1979 con The Brood, pasando por Scanners (1980), Videodrome (1983), The Dead Zone (1984) para acabar con The Fly (1986), su película más célebre. Su siguiente etapa, más alejada de los confines del género único y con un interés más enfatizado en la depicción realista los trastornos mentales (contrario a la mutación físicos cómo producto del malestar mental y emocional de su trabajo anterior) comienza con Dead Ringers (1988) e incluye Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1992), Crash (1996), Spider (1999), A History of Violence (2004), Eastern Promises (2005) y va hasta el día de hoy con su último trabajo Cosmopolis (2012), sin olvidar su incursión puntual en el cine histórico, recreando el inicio y fin de relación entre Freud y Jung en A Dangerous Method (2011).[2]

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Dejando de lado su filmografía completa, aunque relevante, en nombre de la brevedad y concisión tomaremos dos de estos filmes por ser los más aptos y diversos a la hora de ilustrar la prevalencia de lo pulsional en la ficción de Cronenberg: The Brood y Crash. Un marco teórico también fue seleccionado para un más completo y profundo análisis de las obras subjetivamente elegidas: Para empezar están las obras de Freud sobre el modelo pulsional, adicionales a las antes mencionadas (Sobre las teorías sexuales infantiles de 1908, Las dos clases de pulsiones de 1923, El sepultamiento del complejo de Edipo, Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores y El problema económico del masoquismo de 1924) y los seminarios de Lacan sobre la pulsión y el goce (Seminarios VII y XX de La Ética del Psicoanálisis, de 1959-60 y 1972-73 respectivamente). Una bibliografía adicional incluye la novela Crash (1973) de J.G. Ballard, el libro autobiográfico Cronenberg on Cronenberg (1997) editado por Chris Rodley, el libro de teoría de cine The Movement-Image (1986) de Gilles Deleuze, quien trabaja en el cine y la filosofía el concepto de jouissance (goce) acuñado por Lacan y, finalmente, la teoría del embodiment (el cuerpo y el alma cómo entidades separadas, el cuerpo siendo una herramienta y las extensiones, incluyendo los vehículos y ocasionalmente las crías, siendo parte del cuerpo mismo) trabajada por Marshall McLuhan en Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

The Brood es una película deceptiva en su discurso: Formal y narrativamente, se trata de un clásico ejemplo del sub-género del terror (en el terror el miedo viene de afuera, en el horror de adentro) sobre killer-infants (The Omen, Children of the Corn, Pet Sematary) en el cual se explota la inocencia inherente de los niños para retratarlos cómo villanos y representación del puro mal. No obstante, una rápida revisión hace que el filme tópico se salga de los límites de un género tan particular (a pesar de tener características) y trascienda el terror mismo. La historia no es en realidad sobre niños asesinos cómo es sobre la separación de una pareja. Nola, la madre y esposa, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico con tintes esotéricos, al mando del cual está el Dr. Hal Raglan, experto en un controversial método terapéutico llamado “psychoplasmis”. El esposo y padre Frank que vive con la pequeña hija Candice empieza a acercarse al método con esperanzas de que su esposa sea curada, pero al encontrar que este manifiesta en el cuerpo la ira reprimida de los pacientes, empieza a desconfiar. Esta desconfianza pronto se torna en paranoia y temor, tras la aparición de pequeñas y horribles criaturas que asesinan a las figuras autoritarias que intervienen en la vida de Candice. Escrita por Cronenberg durante el divorcio de su primer matrimonio que incluyó una agresiva batalla por custodia de su hija, el filme trae consigo una fuerte corriente autobiográfica sobre las dinámicas del matrimonio, la maternidad y la infancia: “The Brood llegó a ser una verdadera pesadilla sobre la horrible e inverosímil vida interna de [el divorcio]. No estoy siendo caprichoso cuando digo que pienso que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer vs. Kramer. Me sentía así de mal. Era horrible, era dañino. Por eso tenía que ser hecha en ese momento, tenía que llevarse a los extremos”[3]. Aquel naturalismo es el campo ideal para explorar el campo de la pulsión. Según Deleuze, se trata de una corriente alejada pero no opuesta al realismo (que intenta plasmar el mundo real en el mundo ficticio), en la cual un universo paralelo con reglas, historia y propiedades es creado “para resaltar esas mismas características realistas al exponerlas en una idiosincrasia surrealista.”[4] Al estar su depicción anclada en lo ambiguo (The Brood es un filme evidentemente autobiográfico y fantástico en igual medida), el cine naturalista es preciso para ser habitado por conceptos igualmente abstractos, entre estos las primeras fases del modelo pulsional freudiano, donde enfrenta las pulsiones yoícas (de autoconservación del individuo) y las pulsiones sexuales (libidinales).

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Esta se ve desarrollada claramente a través del filme, y en distintos personajes, el más desarrollado siendo Nola Carveth. Las criaturas, descubrimos hacia el final, son producidas por la mujer cómo hijos de rabia frente al fin de su familia: su hija tiene figuras maternas para reemplazarle (su abuela, su profesora) y su marido busca hacer lo mismo (la profesora). Nola lleva la pulsión de auto conservación a su máxima problemática, donde mata por mantenerse relevante y prevalente. La revisión lacaniana del complejo de Edipo explica casi de forma literal la existencia de esos otros hijos: simbolizan el deseo de la madre, están supeditados al mismo por lo que continúan una estructura psicótica. Son apéndices de carne con un único objetivo, y por esto la muerte sigue al cumplimiento de su propósito. Frank, desesperado por la situación de su esposa, busca refugio en la mujer que atiende a sus deseos y simpatiza con sus preocupaciones, la maestra de su hija (donde la pulsión sexual sobrepasa la de auto conservación, de mantener el núcleo familiar intacto). Las consecuencias de estas acciones paternales desembocan, por desgracia, sobre su hija, que funciona cómo representante de la represión sexual infantil propuesta por Freud. Candice presencia de forma traumática los asesinatos motivados por su madre, primero su abuela y luego su profesora junto a varios niños (Cronenberg da igual importancia a la mirada infantil cómo a los golpes letales de martillo, tanto la víctima del crimen cómo el infante son forjados y afectados por la situación). Incluso tras la secuencia final, donde ha abrazado a su padre por haberle rescatado de sus “hermanos de sangre”, la chica manifiesta en su brazo un brote causado por el malestar emocional que le ha sido causado. El ciclo comienza de nuevo, tanto en una estructura de horror cómo en la compulsión de repetición propuesta en Más allá del principio del placer (donde un individuo busca inconscientemente repetir una y otra vez las circunstancias de un trauma). Recuerdos encubridores y demás recuerdos de infancia cubrirán con el tiempo las imágenes de los cadáveres, dejando en la hija un vivo reflejo de su madre, sin que esta lo sepa.

En Crash, descrita por el crítico Roger Ebert cómo porno hecho por robots, la importancia de la pulsión se traslada a su dualidad de vida y muerte. Los personajes del filme y la novela son acaudalados, despreocupados y hedonistas, por lo que los motivos que los mueven son mucho más simbólicos e inciertos. ¿Qué tipo de placer se puede obtener de un accidente de automovilismo, después de todo?: “The crash was the only real experience I had been in for years. For the first time I was in physical confrontation with my own body, an inexhaustible encyclopedia of pains and discharges, with the hostile gaze of other people, and withe the fact of the dead man.”[5] Adaptada casi al pie de la letra por Cronenberg (experto en adaptaciones imposibles, junto a Naked Lunch), el filme resalta todas las obsesiones y reflexiones de Ballard en cuanto a la sexualidad humana y su naturaleza autodestructiva. Ambos autores proponen imágenes inolvidables para quien las observa, encontrando del espectador el mismo fisgón que hay en los personajes: Lo escópico se convierte en una fijación. Cruzando el sexo con el morbo de presenciar una muerte violenta, Cronenberg apunta al reconocimiento instintivo de su audiencia, quien no siente excitación frente al frío erotismo que tiene en frente sino una humillante identificación en el goce de la transgresión: “¿Va de suyo que pisotear las leyes sagradas, que también pueden ser profundamente cuestionadas por la consciencia del sujeto, desencadena por sí mismo no se que goce?”[6]. Cronenberg y Ballard reconocen la adrenalina que viene de romper las leyes, no sólo del contrato social que rodea a los humanos, sino además de la moral. El accidente de auto es simbólico del coito, el auto siendo una expansión del falo, pero también es vivencia pura y re-afirmativa. Quien lo sobrevive ha crecido, y lo ha hecho al límite de lo que lógico y moral, especialmente cuando deja de ser un accidente y se busca activamente. Los personajes de Crash adoran las cicatrices y huellas de los otros, incluso sus añadiduras quirúrgicas y metálicas porqué les une en su objetivo común y les recuerda su pasado inmediato; están vivos, aún.

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Estas acciones están en un delicado balance entre provocar la pulsión de muerte (sadismo/masoquismo) y continuar la pulsión de vida (impulsar lo orgánico). En flirtear con el desastre, James ha encontrado su propósito y su fuerza vitalicia, pero está sólo existe en un principio por la presencia de la muerte y la posibilidad de cesar de bordearla y abrazarla de lleno: “[Sade] Nos lleva al núcleo de lo que, la última vez, a propósito de la pulsión de muerte, les fue articulado cómo el punto de escisión entre el principio del Nirvana o del anonadamiento –en la medida en que se remite a una ley fundamental que podría ser identificada cómo lo que la energética nos da como la tendencia al retorno a un estado, si no de reposo absoluto, al menos de equilibrio universal- y la pulsión de muerte.”[7] Pero esta búsqueda no es sólo parte del viaje que toman los personajes, sino es el viaje mismo en el que se sume el realizador y su audiencia. La obra de Cronenberg es especialmente relevante por su honestidad a la hora de tratar temas difíciles que requieren algo extra del espectador: No sólo es la audiencia quien navega, el director les acompaña en cada paso que toman, ambos igualmente inconsciente frente a su significado real. “Martin Scorsese piensa que no se sobre que tratan mis filmes. Me dijo una vez, ‘Leo tus entrevistas, pero es obvio que no tienes idea sobre que tratan, pero eso está bien, igual son grandiosos.’ Espero no entenderlos.”[8]

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[1] Ballard en Crash, Picador, 1973, NY, P. 10

[2] Queda por revisar su más reciente trabajo Maps To The Stars, un proyecto de larga gestación estrenado este año en el Festival de Cannes.

[3] Cronenberg en Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, 1997, Londres, Op. Cit. P. 76

[4] Deleuze en The Movement-Image, University of Minnesota Press, 1997, Minneapolis, Op. Cit. P. 124

[5] Ballard en Crash, P. 39

[6] Lacan en La paradoja del goce en Seminario VII de La ética del psicoanálisis, P. 237

[7] Lacan en La paradoja del goce, P. 255

[8] Cronenberg en Cronenberg On Cronenberg, Op. Cit. P. 118

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Píldoras de Higiene Mental #4: Animación pura

“El cuadrado es la señal de una nueva humanidad. Es algo semejante a la cruz de los primeros Cristianos.”

Theo van Doesburg

Con la idea de animación en la cabeza, es muy posible que muchos tengamos ciertas nociones preconcebidas acerca de lo que es y lo que se debería ver en ellas. Para algunos (en especial en un país como Colombia) la animación es algo que debería usarse simplemente como un medio para apaciguar niños, y por lo general las producciones van dirigidas a ellos. Actualmente en los Estados Unidos se permite un poco más de campo para que la animación pueda ser vista también por adultos, y su calidad es canónica y reconocida a lo largo de la historia, pero a pesar de eso se produce industrialmente con miras a atraer un público infantil. Francia, Hungría, Canadá y Japón tienen otra historia que contar al respecto, y han apreciado mucho más la diversidad de públicos y miradas de lo que podría ser un producto animado.

Pero, si hablara en estos momentos acerca de animación pura, ¿Qué es lo que viene a la cabeza? ¿Algo salido de los géneros y convenciones establecidas en estos países con historia en animación? ¿”Hayao Miyazaki”, tal vez, en la mente de los niponófilos más advenedizos? Durante el auge de las vanguardias artísticas, alrededor del primer cuarto del Siglo XX, convergen en Europa occidental algunos personajes que exploran con minucia y entusiasmo las posibilidades plásticas que ofrece el cine, a menudo trabajando desde otras áreas de experticia y con tesis prestadas (como el constructivismo), algo que realmente no generaría escuela pero sí dejaría sentado un precedente, y que en un futuro muy lejano, ya casi en nuestros días, es algo que se identifica como el génesis del motion graphic y el diseño gráfico en movimiento. A continuación, tres ejemplos selectos de esta pequeña corriente.

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Diagonal Symphony

Dirección: Viking Eggeling

Año: 1924

Aunque la versión definitiva no saldría sino hasta después de las obras de sus colegas, y un año antes de su muerte, a Viking Eggeling (1880-1925) se le atribuye el haber sido primero en experimentar con las formas geométricas básicas, su ritmo y sus diferentes combinaciones en el cuadro en movimiento. Hans Richter (1888-1976), a quien conocería en 1918 a través de la casualidad y de una amistad mutua con Tristan Tzara, describe el transfondo de Eggeling como el de alguien que viene de la pintura, altamente influenciado por el cubismo pero ya lejos de su alcance, inmerso en su propio grado de experticia.

Eggeling busca una dinámica del contrapunto, la cual llamaría Generalbass der Malerei (pintura base general), en la que las formas asumen todo tipo de relación entre ellas, en especial si funcionan como opuestas entre sí mismas; la idea era controlar el flujo y la diversidad de estas relaciones a través de “analogías” o similitudes entre las formas  opuestas. Es a partir de este marco teórico que se elaboran los trabajos a continuación. Richter termina Rythmus 21 (1921), pero funciona apenas como un ensayo de lo que se despliega aquí, y a estas alturas cabe decir que su trabajo audiovisual se vería más enriquecido posteriormente, durante su estadía en los Estados Unidos.

Si bien este es el único trabajo audiovisual que nos legó Eggeling, se trata de una exploración rica y novedosa para la época, y un claro desvío de lo que los hermanos Fleischer, Winsor McCay y un incipiente empresario de apellido Disney estarían trabajando en la época. Lo que parecen ser unas simples líneas y una suerte de cepillos al principio evoluciona pronto en una multitud curvas que se detienen sobre superficies rectas, arcos y marcos deslizantes sobre configuraciones que difícilmente se podrían considerar patrones. Seguro será mucho más apetitoso para un arquitecto que para un diletante de la animación contemporánea.

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Opus I 

Dirección: Walter Ruttman

Año: 1921

Definido por Richter también como “un pintor abstracto, pero libre de las investigaciones estéticas” en las que estaba inmerso Eggeling, Walter Ruttmann crea, entre 1920 y 1924, una serie de cortometrajes mucho menos preocupados en las formas y sus relaciones, y a cambio centrados en la fluidez y el ritmo del movimiento, con resultados (a mi juicio) mucho más exitosos que los de Rythmus 21. También novedosa es su aplicación del color, y de cómo esta le añade un nuevo de relaciones a lo que vemos, bellamente gradado y difuso en lo que parecen ser pinceladas que saltan como conejos contentos. Gracias a esta serie de cortometrajes, se le dio al cine las llaves del edificio de la Vanguardia y el reconocimiento de artistas y teóricos afines, que podían ver en este medio, durante la época incierta y apesumbrada de entreguerras, algo más que una variedad de feria o un registro de la cotidianidad. Los más agudos notarán que la serie Opus está filmada en una proporción 1:1, sumamente inusual hoy en día, pero que funciona como un espacio muy cómodo para las búsquedas de Ruttmann.

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Permutations

Dirección: John Whitney

Año: 1966

Tal como mencioné al principio, el trabajo de Richter, Eggeling y Ruttmann no generó una escuela o una sucesión de trabajos similares a lo largo del tiempo, en particular por su postura tan poco comercial y su asociación con una serie de vanguardias artísticas que cambiaron enormemente en el curso de 30 años. Fernand Léger trabajó brevemente en este tipo de animación y adoptó varias nociones similares de ritmo y movimiento para realizar su Ballet Mécanique (1924), así como Marcel Duchamp colaboró de cuando en cuando en estos proyectos, a pesar de haberse retirado casi que oficialmente de ese ambiente a principios de los años 20, para dedicarse exclusivamente al ajedrez. Tendrían que pasar al menos dos décadas para que llegara el trabajo de los hermanos Whitney, James A. y John, quienes fungirían como una suerte de sucesores esprituales, dejando a su paso una obra enorme.

Permutations es apenas un ejemplo arbitrario entre muchos, en el que las formas de expresión dejan de ser las figuras geométricas o las pinceladas, y el punto cobra protagonismo como una entidad con movimiento propio. En cierto sentido fiel a las teorías de Eggeling, son las relaciones y contrastes entre los movimientos y colores de estos puntos los que permiten distinguir un todo distinto, ahora con el añadido de la música como un componente activo e intencional de la animación.

Lecturas recomendadas:

Richter, Hans. “Easel, Scroll, Film” en Magazine of Art. Febrero de 1952.

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¿Sueñan en Colombia con ovejas eléctricas? // La Ciencia Ficción en el cine Colombiano

Cuando escucho, leo, o veo algo relacionado con la ciencia ficción, es inevitable que mi atención se dirija allí. Considero a la fantasía un mundo maravilloso, tanto que no me presenta retos ni soportes empíricos para ponerlo en tela de juicio, y a la realidad un mundo demasiado estructurado y rígido, que si bien es tan amplio como la fantasía requiere de anclas muy pesadas que evitan cualquier escape de las reglas que allí ejercen.

La frontera, o la delgada linea entre éstos dos mundos, es lo que algunos críticos llaman CIENCIA FICCIÓN (CF). “Así, mientras algunos estudiosos, como Darko Suvin, intentan separarla por completo de las literaturas “fantásticas”, otros como Clute y Nicholls o David Pringle, asumen de inicio que forma parte de la “fantasía”. Todorov la sitúa en el reino de lo “maravilloso científico”, y Christine Brooke-Rose la define como una forma mixta de lo maravilloso y el realismo.”

(Noemí Novell Monroy, 2008: 132)

“… a genre is always defined in relation to the genres adjacent to it”

(Todorov, 1970: 27)

Esta ponencia se encargará de realizar un análisis sobre el género cinematográfico de la CF en la producción Colombiana, y si es posible crear un corpus de películas destinadas a compartir aquella habitación cinematográfica.

El texto expondrá en primer lugar sobre la necesidad de éste tema y su contexto, en segunda medida postulará solo largometrajes Colombianos que considero contienen componentes de CF pero que no llegan a ser representantes del género, y por último hablaré sobre los extraños y únicos especímenes que logran entrar en el universo de lo “maravilloso científico”.

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1. ¿Por qué?

Colombia, en su trabajosa y pausada marcha por la historia cinematográfica, no ha logrado establecer una industria, lo que ha retrasado e inhibido el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio y fluido. Concretamente, pareciera que el desarrollo cinematográfico se ha dado por experimentaciones interrumpidas, sin nociones fuertes de memoria sobre los conocimientos alcanzados y para empeorar el panorama, “al cine colombiano, todos se la montan” como afirma el crítico de cine colombiano Oswaldo Osorio en su portal web[1].

Así, el desarrollo de los géneros cinematográficos (tal vez exceptuando la comedia y el drama) no se ha podido llevar acabo aquí, en este lote de tierra. Además, para que un género se configure y establezca, debería llegar a cumplir con las varias veces citadas y tradicionales “utilizaciones genéricas” de Altam, que detienen o estorban aún más la conformación de éste lenguaje autóctono.

  • El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria;
  • El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las Películas;
  • El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores;
  • El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (Altman, 1999: 35).

Así analizando una por una las anteriores “utilizaciones genéricas” dentro del contexto Colombiano, podemos darnos cuenta la imposibilidad de llegar a cumplir la mayoría.

  • No se puede configurar un género sin una producción constante, llena de descubrimientos tanto en el campo estilístico, como en el campo narrativo.
  • No se puede considerar una película perteneciente a un género para su distribución y exhibición, si no se ha estudiado y categorizado primero en la forma y el contenido.
  • El género puede tomar forma en manos de los espectadores con unas condiciones precisas: el paso del tiempo luego de su estreno y el fanatismo.

Otro argumento para la realización de éste ensayo es lo que la CF puede llegar a representar en el desarrollo de una nación.

Es innegable que la (CF) en el cine, es un género que desde hace ya varios años, se ha convertido en un referente para la innovación tecnológica, científica, y para las discusiones filosóficas. La CF abarca un espacio muy importante en la sociedad moderna, debido a que plantea dudas sobre realidades posibles, bajo ciertos marcos. “El hombre como dios creador” (Robots, clones, zombies, etc.), “Futuro: Apocalipsis o utopia” y “La interpretación y/o posición para con los otros” (“otros” como posible o real amenaza. Ejemplo: Aliens o Mutantes).

El concepto de realidad diferente, sea alterna, futura o pasada, da la sensación de insatisfacción con el aquí y el ahora, por lo que se plantea un mundo aparte, que es una consecuencia del mundo real o plantea una relación diferente con el mismo.

Es por lo anterior que me pregunto la razón por la cual en Colombia, el género de CF, no se ha desarrollado, profundizado, ni popularizado. Pareciera que éste país tuviera todas las condiciones sociales para la insatisfacción con el aquí y el ahora, también, no es ajeno al desarrollo tecnológico que permitiría la creación de contextos paralelos. Sin embargo, tengo la hipótesis, que dudosa pero posible, puede explicar las dificultades de la CF: En Colombia no se ha democratizado la tecnología, ni se ha logrado establecer masas amplias y constantes de personal en el sector de la industria. Esto, basándome en las experiencias de los países industrializados encabezados por USA, Rusia, Brasil, países de Europa oriental, Argentina, y Japón principalmente, me indica que entre más contacto directo de la tecnología y la población, la producción ciencia-ficcional surge inevitablemente. También el hecho de los anteriores países haber estado en guerra o haber estado bajo una dictadura militar.

Por último, y gracias a las observaciones realizadas por nuestro bloggero titular Valtam y lo cito textualmente “…la ausencia de narrativas de ciencia ficción también podría ir amparada por la ausencia de literatura en este sentido, que durante la primera mitad del Siglo XX, cuando en Estados Unidos o en Rusia se estaban creando pulp fictions por montones, aquí sólo hubo 3 novelas del género, y no resurgió sino hasta los 90. Eso, combinado con el oscurantismo del cine colombiano, de 1928 a 1947, en el que prácticamente desapareció la ficción por una década, y luego regresó en forma de cine bambuquero, tomando prestadas narrativas del melodrama mexicano de hacienda, esto gracias al esfuerzo de Ducrane Films y sus tres largometrajes más conocidos. Durante ese tiempo se dio el boom de los noticiarios y documentales de los hermanos Acevedo, que a duras penas pudieron empezar a trabajar con audio 10 años después de la aparición de la tecnología en el mundo. Esta combinación de mirada bucólica a la vida de campo y de constante actualidad a través de noticiarios, la violencia que reinó varias décadas y el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene más preocupaciones en lo social y actual, puede que haya disipado la atención hacia las preocupaciones sobre lo posible y fantástico.”

Así las dificultades de la cinematografía nacional, el poco interés en el tema, el atraso tecnológico, unido con la incapacidad de la mayoría de la población para expresarse, sea por ignorancia o por conformismo, es la razón para que un género tan crítico y profundo no tenga éxito en éste territorio.

Mi contribución a que el panorama cambie es éste trabajo.

2. Corpus

El Corpus de películas que presentaré en éste capítulo será bastante amplio, sin embargo, lo iré depurando para llegar al reducido grupo que representará al género de la CF en Colombia. Al principio de éste trabajo me hice la pregunta si era posible crear un corpus de CF. Ahora mismo lo sabremos.

Tendré que recordarles que las siguientes películas son largometrajes realizados en material de celuloide, no en digital.

Colombia Connection: Contacto en Colombia

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-Gustavo Nieto Roa-

Contacto en Colombia es un gran ejemplo de mestizaje genérico que no sólo se origina en Colombia sino en el mundo. Esta comedia típica de Gustavo Nieto Roa, está enmarcada en un contexto ciencia-ficcional bastante discreto en el que gran parte del inicio de la película, parecemos estar viendo una comedia de detectives a lo Rush Hour -Brett Ratner-[2] sin embargo, todo cambia, cuando el Super-detective gringo, Franky Linero, le enseña sus avanzadísimas armas a nuestro humilde detective Colombiano, Carlos Benjumea.

Esta película es una clara muestra de las películas que contienen algo del género de CF y está sublevado por otro género cinematográfico.

Sobre la combinación de los géneros es importante citar a Noemí Novell, justificando su teoría apoyada en la de Gerald Prince “Las relaciones de pertenencia a un género son mucho más sutiles y menos definidas o claras. De algún modo, el género, en mi perspectiva, funciona y se define a partir de un centro rector alrededor del cual giran el resto de características atribuibles a él. La dificultad, desde luego, radica en la definición de dicho centro rector.

Al respecto, puede ser ilustrativo lo señalado por Gerald Prince, “… [a] narrative class [is] the set of all and only those possible narratives exhibiting one or more specified features…”, que pueden ser obligatorias u opcionales, una combinación de éstas e incluso incluir algunos rasgos prohibidos. Estos rasgos pueden ser modales, estructurales y de contenido o temáticos, y muchas veces se tomarán en cuenta con base en criterios contradictorios (Prince, 1990: 274).”

“Amenaza Nuclear” de Jacques Osorio, también hace parte del anterior grupo de películas. La comedia vuelve a ser el centro rector. Parodia del estilo 007. Otra película de ésta índole es “El triángulo de oro. La isla Fantasma” de Jairo Pinilla, esta vez la magia y la aventura son las protagonistas.

Un grupo de películas que vale la pena mencionar pero no ahondar, cuyo género puede ser mestizo o no, pero que se diferencian del resto debido a su procedencia, o mejor dicho a la no procedencia; es el de las películas creadas en coproducción con Colombia.

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 Películas cuyos creadores, creativos, e inversionistas son extranjeros y que vieron en Colombia (generalmente) una magnífica locación, pero nada más; así, los cargos y el nivel de participación que ocupó Colombia, es muy reducido, y se limita a un equipo técnico, o algunos productores asociados o ejecutivos, pero no a un cargo que haga parte del equipo creativo.

Contaminación: Peligro mortal, o Alien contamination, o Contaminación: Alien invade la tierra, fueron los nombres que recibió este filme, donde participaron USA, Italia, Alemania y Colombia. 1980. Éste último aportando el paisaje tropical un poco salvaje y abandonado. Excelentes efectos especiales.

Parece ser la copia de la formula “Alien” pero realizada en el planeta tierra.

Los Jaguares contra el Invasor Misterioso, Karla contra los Jaguares

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Películas comerciales evidentemente mexicanas que utilizaron los paisajes y los bajos costos Colombianos para beneficiarse. Como dije antes, ningún Colombiano en el equipo creativo participó de éstas producciones.

Y un tercer grupo de películas, que a mi parecer es el más importante respecto al tema de ésta ponencia, es el grupo de películas, que podría llamar de CF, aunque pueda estar equivocado en alguna.

Estas películas aunque también manejan, y las influyen otros géneros, su tronco, o su género nodal es la CF y es a éste grupo de películas al cual quiero enfocar mi atención.

3. Las langostas azules

El título de éste capítulo, es un pequeñísimo homenaje al metraje del grupo de Barranquilla, “La langosta azul”, la cual es la primer historia de CF contada en el telón. La película, mediometraje de 1954, visualiza un contexto en el que pareciera seguir todo su ritmo de vida común y corriente, pero éste ritmo es interrumpido por la inclusión de Langostas azules Radiactivas, y un agente de inteligencia, llamado “El gringo”. Este primer acercamiento, un poco tímido y sin sucesores se encuentra en el alba de este género en el país. Cabe decir, que en éste ensayo no incluirá lo que podría llamarse proto CF Colombiana, debido a que requeriría de una inmensa investigación que aquí no viene al caso.

Las Langostas azules, son a mi juicio, las muy escasas películas Colombianas de CF, opacadas por la producción extranjera, deseosas de volar. Esta afirmación no indica tampoco que las películas que resaltaré son obras maestras, ni películas que hay que ver antes de morir, pero representan un género que hasta el momento es dominado por la industria extranjera, y que en éste territorio tiene mucho potencial y recursos para florecer.

Hablaré de éstas películas en orden cronológico, y evitar cualquier conjetura sobre mi preferencia.

27 Horas con la Muerte

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-Jairo Pinilla -

El primer autor al que hay que referirse es a Jairo Pinilla, director afamado por explorar constantemente en el campo de la fantasía. Su primer largometraje de CF es “27 Horas con La muerte”.

Me podrían decir que pertenece más al género del suspenso y el terror que al de la CF, pero debo entender que aunque claramente mestiza, su narrativa se basa en acciones científicas, que constantemente llevan el argumento de la película; y hablando en términos un poco estadísticos, más de las dos terceras partes del filme no pertenecen al terror o al suspenso. Aunque en ningún momento se use en exceso lenguaje técnico, médico, o científico, las conversaciones tienen un fuerte sabor al conocimiento sobre las pastillas que causan “algo más que catalepsia”.

Bogotá 2016

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-Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez -

Es una película de ciencia ficción del subgénero cyberpunk[3], que reúne tres cortometrajes independientes, que comparten la misma visión. “¿Quién paga el Pato?”, “La Venus Virtual”, y “Zapping” son los nombres de los tres cortos.

Esta obra busca impactar en su contenido, abordando problemas que para el nuevo milenio se creían podían ser los jinetes del Apocalipsis, tales como el SIDA, la estratificación social, la migración ilegal, la televisión absurda, la inseguridad informática, la inmediatez de la información, la brutalidad policiaca, y la degeneración social.

Sin embargo, en su búsqueda por tocar todos aquellos temas, termina hablando de ellos tan brevemente que a mi parecer quedan más como adorno que como parte integral de la narración. Sin embargo, logra crear un ambiente paranoico, sucio, descarado, “tecnológico” (Para los estándares tecnológicos Colombianos del momento), criminal, y no muy lejano de éste presente. Claramente la película tiene muchas deficiencias, de las cuales prefiero no hablar, pero también tiene varios aciertos, como dos buenas narraciones, de las tres que se presentan, una gran concepción sobre el programa de televisión de concurso, y acertada crítica social, también una muy pertinente escogencia de locaciones acompañadas de un gran diseño de sets.

A pesar de las más falencias que éxitos, ésta película es un gran avance del género de la CF, donde se ponen en la mesa algunos de los grandes temas que Colombia tiene por explotar, específicamente los urbanos.

Yo Soy Otro

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-Óscar Campo -

Este filme, por otra parte, propone el tratamiento de problemáticas un poco más específicas al territorio Colombiano, y no tanto al territorio urbano. Estas problemáticas, aunque enmarcadas en el contexto citadino, demuestran una preocupación algo esquizofrénica sobre el alcance del conflicto armado en nuestro país, también toca el tema del desplazamiento y la violencia generacional que tanto daño le ha hecho al desarrollo próspero de la nación.

Otra temática que llama la atención es una que se repite en Bogotá 2012, sobre las enfermedades de transmisión sexual (aunque en ésta película no se trate finalmente de una enfermedad de transmisión sexual sino de una reacción genética) como un tema algo tabú y nada concluido, que revuelve las entrañas de los realizadores. Sabiendo que las dos películas tienen una diferencia de 7 años, casi una década, sería importante investigar la razón para que éste tema sea recurrente no solo en la CF Colombiana.

Las enfermedades venéreas en Colombia y su abordaje ciencia-ficcional obedecen a dinámicas de incomprensión e ignorancia en el público, y los autores con el deseo de explotar aquella situación la convierten en el nodo para lograr un mayor desequilibrio e impacto en los espectadores.

Es de reconocer en la película el uso favorable, como en la mayor parte del cine de CF, de la espectacularidad y/o los efectos especiales, tales como maquillaje, la reproducción de los clones, pirotecnia, y escenas de acción.

4. Se puede decir que:

  1. Es muy probable el desarrollo de éste género especulativo en nuestro país por las siguientes razones:
    • El ingreso de tecnologías avanzadas para uso militar y de público, obedeciendo a los movimientos del mercado tecnológico enviado por China, y a las políticas de las locomotoras de desarrollo, entre ellas la del desarrollo tecnológico, manifestada por las grandes sumas de dinero invertidas en Colciencias y demás instituciones financiadoras.
    • Las temáticas que han florecido en Colombia al rededor de la guerra, de la inconformidad, y de los medios, especialmente el internet, son temáticas que obligatoriamente serán tratadas a través de la CF.
    • Los nuevos realizadores, se encuentran reexplorando los géneros cinematográficos influenciados por las industrias cinematográficas extranjeras. De ésta forma el gore, el cyberpunk, la acción, vuelven a tener protagonismo en el panorama nacional.
  1. Las películas de las que hablé en los anteriores párrafos, no han sido revolucionarias en ningún sentido, más que en el de pertenecer al género de la CF, lo que significa que han iniciado un proceso de estructuración y conformación del campo cinematográfico aún no muy explorado en Colombia.
  1. El recibimiento de las anteriores películas tanto por los espectadores como por los críticos, no ha sido afortunado debido a la inexperiencia y debilidades narrativas, sin embargo, los grupos de fans, han convertido a estas películas en obras de culto, permitiendo su posterior discusión y valoración.

La discusión sobre la CF apenas empieza, y se requiere de mucha más información e investigación para poder lanzar juicios de valor mucho más acertados. El anterior ensayo fue un breve repaso del género, y de las películas más emblemáticas.

Bibliografía:

Literatura y Cine de Ciencia Ficción

- Noemí Novell – (Tesis doctoral)

Tomando el cine en serie

- Luis Ospina – (El Malpensante)

Elementos para una teoría de los géneros cinematográficos colombianos

- Jaime Correa – (Ponencia)

Largometrajes Colombianos en cine y video. 1915 -2006

Fundación Patrimonio fílmico colombiano

Filmografía:

Los jaguares contra el invasor misterioso

Karla contra los jaguares

- Juan Manuel Herrera -

Contaminación: Peligro mortal

- Luigi Cozzi -

Amenaza Nuclear

- Jacques Osorio -

Contacto en Colombia

- Gustavo Nieto Roa -

El triángulo de oro. La isla fantasma

27 horas con la muerte

- Jairo Pinilla -

Yo soy otro

- Oscar Campo -

Bogotá 2016

- Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez -

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[1] http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=843:cine-colombiano-todos-se-la-montan&catid=32&Itemid=129

[2] Rush Hour -Brett Ratner- Película protagonizada por Jackie Chan y Chris Tucker, el primero inspector de Hong Kong y el segundo policía de Los Angeles se unen para rescatar a la hija de un diplomático, que ha sido secuestrada

[3] Cyberpunk es un subgénero de la CF, popularizado en la década de los 80’s donde las distopías post industriales y la fusión entre la tecnología cibernética y los bajos niveles de vida son los escenarios.

“Los personajes del cyberpunk clásico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos donde la vida diaria es impactada por el rápido cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada ubicua y la modificación invasiva del cuerpo humano.”

- Lawrence Person -

“Cualquier cosa que se le pueda hacer a una rata se le puede hacer a un humano. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar en esto, pero es la verdad. Esto no cambiará con cubrirnos los ojos. Esto es cyberpunk.”

- Bruce Sterling -

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Floris Kaayk: Metalosis Maligna (2006)

La Necesidad Narrativa

Al hablar de historias  J. Hillis Miller se hace tres preguntas:- “Why do we need stories?”, “Why do we need the same story over and over?” y “Why is our need for more stories never satisified?” [1].  El cortometraje de Floris Kaayk, Metalosis Maligna, al igual que otros cortos aún más populares como lo son La Era del Ñandú (1986) de Carlos Sorín, Ilha das Flores (1989) de Jorge Furtado, dan una respuesta que atisba en lo ético, y es por lo menos moral y responsable, a estas tres preguntas.

En un nivel interpretativo, el contenido narrativo del cortometraje puede funcionar como metáfora o analogía crítica de lo que sucede actualmente con las diferentes formas narrativas en algunos medios de comunicación y la manera en que sus receptores las interpretan.

Para Hillis Miller, es a través de las historias que los seres humanos establecemos valores morales, culturales y sociales. Estos son, en una primera instancia (la infancia) propios a cada individuo y más adelante (durante la adolescencia) propios también al grupo al que uno pertenece y finalmente durante la adultez son heredados, ya sea en libros, películas, canciones, etc. a nuevas generaciones. Las historias son por lo tanto las que establecen nuestra identidad y nuestra conciencia. Las historias, o Narrativa, son en consecuencia inherentes a la condición humana.  Dentro de ésta interpretación asumiremos entonces que los personajes dentro de “Metalosis Maligna” son tanto personas como narrativas en sí mismas.

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Vemos que la enfermedad aparece cuando en una persona se introduce un elemento no natural, de origen sintético. La parte original de un cuerpo es remplazada por una prótesis artificial, diseñada para suplir todas las funciones y necesidades de la parte original y en ese momento una bacteria aprovecha para atacar. Entre los pacientes afectados, vemos como uno de ellos ha perdido completamente la cabeza y solo puede mascullar graznidos y ruidos metálicos. Si se tratase de narrativas, la enfermedad aparecería cuando a una historia se le cambiase voluntariamente el trasfondo o el sentido general de lo relatado remplazando una parte por otra, similar, pero no necesariamente la misma. La metalosis maligna es una metáfora de como la desinformación o la maliformación puede afectar y hasta destruir la identidad y la conciencia (de ahí que el paciente se quede sin rostro y sin cabeza) de un ser humano a través de historias desde un principio manipuladas para obtener este fin. La narrativa utilizada de forma retórica para viciar el pensamiento de alguien no solo afecta al receptor directo ya que este, no conociendo otras historias que contar, está predeterminado a transmitirla (como si fuese una enfermedad hereditaria) a futuras generaciones. Esto se ve en por ejemplo cuando el paciente ya no habla humanamente sino artificialmente.

Pero, Floris Kaayk, consciente del poder de la Narrativa, asume una postura crítica y decide, por el bien del espectador, enseñarle una vez más a entender e interpretar las historias de manera adecuada y así evitar ser contagiados. Para esto recurre a la manipulación de la estructura y de la forma del cortometraje.

En una primera instancia, se nos presenta un clásico “documental expositorio” [2], éste tiene: un narrador externo omnisciente, omnipresente y objetivo sobrepuesto a una serie de imágenes ilustrativas acompañadas de entrevistas a expertos o figuras de autoridad en algún tema específico. En su forma es idéntico a la mayoría de los documentales que se transmiten actualmente en la televisión. Se trata de una forma narrativa a la que todos ya estamos acostumbrados y en consecuencia conocemos su estructura de manera intuitiva. Sabemos como espectadores, de la misma manera que sabemos que un cuento de hadas empieza por un “Érase una vez…”, que se trata de un documental y que todo lo ahí presentado es verdad. Resulta entonces un choque descubrir que “Metalosis Maligna” es una ficción. Claramente el objetivo del director no es el de engañar, ya que las imágenes presentadas, si bien son fotorrealistas, son evidentemente científicamente imposibles. Desde el título se nos advierte que la metalosis es “una enfermedad extraordinaria”. El objetivo va más allá de quedarse en un nivel estético y simplemente jugar con el intercambio de géneros cinematográficos, el objetivo es el de demostrarle pragmáticamente al espectador el poder de la Narrativa y la ingenuidad que la costumbre puede generar. Kaayk juega al mismo juego de la desinformación y malinformación que él critica para resaltar y enfatizar en el poder de la tergiversación: no en vano se utiliza la estructura de un documental y no la de otra forma cinematográfica.

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Así, el director extiende la analogía con la enfermedad hasta un nivel práctico ya que, de la misma forma que las vacunas previenen las enfermedades inoculando a los pacientes con una porción de la enfermedad misma, el cortometraje advierte sobre la manipulación de la verdad dentro de las narrativas manipulando a su vez un poco de la verdad.

A diferencia de la mayoría de documentales expositivos, no existe una conclusión. El final es una interrogación al aire, seguramente dirigida al espectador para que tome acción y de ahora en adelante sea consciente del poder que las historias ejercen sobre él y también la responsabilidad que tiene al contar una historia.

Para Floris Kaayk y en especial en este cortometraje, necesitamos Narrativa para formar nuestra identidad, necesitamos repetir una y otra vez  narrativas para verlas de forma crítica y no dejarnos llevar por ellas y sobre todo, nunca estamos satisfechos con las historias  que nos cuentan porque es nuestro deber desarmarlas hasta formarnos nuestra propia opinión, nuestra propia Narrativa personal con la cual si estaremos satisfechos.

[1] J. Hillis Miller (1995). Narrative In Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago

[2] Nichols, B. (1992). Representing reality: Issues and concepts in documentary. Indiana: Indiana University Press.

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Frank Coraci: The Wedding Singer (1998)

Iniciando con el teclado desbordante de You Spin Me Round (Like A Record) de Dead Or Alive y con rápidos y fugaces paneos que recorren un salón comunal excesivamente decorado con lentejuelas y sedas y luces de colores, The Wedding Singer de Frank Coraci es un ejemplo singular del talento único que posee Adam Sandler para amasar producciones que no sólo involucran a varios de sus amigos cercanos sino que además resultan siendo un éxito de taquilla. Estrenada en 1998, tres años luego de que Sandler fuera despedido de Saturday Night Live junto a Chris Farley, tomando el modelo exitoso de Billy Madison (1995) y Happy Gilmore (1996) de bajos presupuestos dentro del establecido sistema Hollywoodense pero no su particular mezcla de humor crudo y más humor crudo (aunque efectivo para quien encuentre allí sus placeres del Sr. Cotton), el filme de Coraci es hecho por 18 millones de dólares y explota en taquilla mundial recaudando cerca de 123 millones de dólares (y todo esto sin abrir en primer puesto en ningún lugar, siendo eclipsada por aquel sueño mojado de Adam Smith llamado Titanic).

¿Qué es sorpresivo de todo esto, sí Sandler ya había sido probado cómo una popular presencia fílmica, si no una particularmente versátil, en sus pasados filmes? Bueno, que venga atado a un filme profundamente romántico e idealista, donde su escritor titular Tim Herlihy, el mismo de casi todos los filmes de Sandler que no hayan sido proyectos de pasión de otros directores (Punch-Drunk Love (2002) de Paul Thomas Anderson, Funny People (2009) de Judd Apatow) o aventuras del actor hacia territorios más dramáticos (Spanglish (2004) de James L. Brooks, Reign Over Me (2007) de Mike Binder), escoge contener el humor burdo y surreal que habita cada esquina de la mayoría de los proyectos de la productora Happy Madison en búsqueda de una mejor historia, y cómo resultado, logra una de las mejores películas del actor (Herlihy atribuye la diferencia crucial a dos cosas: la primera siendo la química entre Sandler y Drew Barrymore, y la segunda su escritura del guión pronto después de su propio matrimonio).   

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Gran parte del éxito del filme viene de su sencillez narrativa y de su ausencia de tapujos para caer en las estructuras establecidas de la comedia romántica nominal, aquellas donde la pareja que tanto ansiamos se una para siempre se mantiene alejada y atada a otros elementos más indeseables por el mayor tiempo posible hasta que una persecución final (que puede o no involucrar un aeropuerto) les junta bajo los ojos de Dios y la audiencia. Parte del encanto de las comedias románticas proviene de lo inevitable de sus desenlaces y de la comodidad de observar algo que nos resulta afable y familiar, salvo por pequeñas variaciones (hay excepciones a la regla, por supuesto). La historia es la siguiente: Robbie Hart (Sandler) es un cantante de bodas de un suburbio en Nueva Jersey en 1985, quien está a punto de casarse con quien él cree es el amor de su vida, Linda (Angela Featherstone), pero esta le deja en el altar con una fuerte depresión, que repercute seriamente en su profesionalismo. Esto preocupa a su nueva amiga, Julia Sullivan (Barrymore), una mesera que recientemente se mudó al pueblo para casarse con su novio de largo tiempo, Glenn (Matthew Glave), un yuppie mujeriego y manipulador. A medida que los protagonistas se hacen más cercanos y su relación se hace más fuerte, varios giros y vueltas obstaculizan y complejizan su inevitable unión final, a la Jane Austen.

No obstante, es en la mezcla de buena factura, sólidas actuaciones y en los pequeños detalles donde The Wedding Singer sobresale. Para empezar está Frank Coraci, quien revela una identidad visual y un manejo de lenguaje fílmico que frecuentemente es sepultado por los guiones lineales que ha escogido dirigir (que incluyen el remake fallido sí visualmente inventivo de Around The World In 80 Days del 2004). En su segunda película, luego del ultra-independiente thriller Murdered Innocence (1996), Coraci deja que la cámara corra libre de las convenciones genéricas del sitcom televisivo, una soltura especialmente notoria en las escenas musicales. Su estilo se ha aplanado con el tiempo ya que por desgracia Coraci decidió no alejarse demasiado del árbol que le dio los primeros frutos, pero sus filmes siguientes, que incluyen The Waterboy (también de 1998), Click (2006) y Blended (2014), aún revelan una personalidad que le separan, sí solo ligeramente, del estilo blando y trillado que plaga la comedia de estudio norteamericana de la década pasada.

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Coraci es auxiliado, por supuesto, por la elección de Herlihy de establecer el filme a mediados de los 80s y de poner en el centro de la historia la obsesión fetichista por la música que caracterizaba a los jóvenes adultos en la década. Ambas decisiones tienen tanto fines humorísticos cómo lógicos. La atención al detalle físico (cortes de pelo, vestidos, accesorios), a los objetos populares (cubo de Rubik, reproductor de CD) y a la cultura pop (la música, los programas televisivos) nos recuerdan a lo absurdo de aquellos tiempos lejanos, especialmente por la exactitud histórica con la que Coraci los reproduce. En palabras de uno de los personajes: “Hang on, I’m watching Dallas. I think J.R. might be dead, they shot him!” Pero el espíritu del filme, su compás emocional, está en la música, especialmente en las rendiciones de Sandler de las canciones de otros artistas o sus propias (I Wanna Grow Old With You y Somebody Kill Me, la segunda una de las mejores secuencias del filme). Aprovechando el talento musical del actor principal (algo que le hizo célebre en SNL), la banda sonora del filme es una mezcla de ubicación espacial y temporal, pero también es la banda sonora para la vida de los dos enamorados.

Barrymore y Sandler están rodeados de talento actoral en los papeles secundarios, frecuentemente la fuente de las risas del filme en contraste con la historia romántica y dulce que ocurre entre los protagonistas. Tanto Matthew Glave como Angela Featherstone inyectan vida a sus indeseables personajes, el primero un tramposo obsesivo de Miami Vice cuya frase nominal para describir traseros es “Grade A Top Choice Meat” y la segunda una sensual femme fatale de tacones stiletto y vestidos descotados. Igualmente sensual, si algo más fácil y libidinosa, resulta Holly, la prima de Julia (Christine Taylor, excelente), y junto a Ellen Albertini Dow cómo Rosie, una anciana a quien Robbie da clases de canto, y Alexis Arquette, cómo el tecladista/co-vocalista de la banda obsesionado con Boy George, el filme da igual oportunidad humorística a ambos géneros. Los recurrentes del universo de Happy Madison también traen sus mejores esfuerzos: Allen Covert hace del lujurioso mejor amigo Sammy un alma rota que sólo desea que le abracen, Steve Buscemi tiene probablemente la mejor escena del filme cómo el alcohólico y destructivo padrino de una de las bodas visitadas, y en papeles menores Robert Smigel, Jon Lovitz, Kevin Nealon y Peter Dante son igualmente efectivos (sin olvidar a un dispuesto Billy Idol, en todo su esplendor ochentero).

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Sin embargo, son las actuaciones de Sandler y Barrymore las que llevan el peso del filme. La Julia de Barrymore es virginal, amorosa y conmovedora y su química con Sandler es innegable (Blended es la tercera película en la cual han co-protagonizado). Sandler por su lado hace de Robbie una ligera variación de su persona fílmica, esencialmente un man-child bienintencionado, bondadoso e ingenuo sin figura paternal por cuyas venas corre un río de rabia incontenible que sale de cuando en cuando en diatribas de violencia verbal o ataques físicos y con una extraña fijación por la gerontofilia. Robbie tiende más hacia la primera parte de aquella descripción, propulsado por su notorio cariño por Julia sobre todas las cosas. Los filmes de Sandler, aún con su amoralidad y obscenidad rampante, siempre tienen en su narrativa una curiosa razón social donde el personaje principal, con todos sus errores e inmadureces, tiene un objetivo últimamente desinteresado y bienaventurado. Este objetivo cambia dependiendo del ejemplar, ya se trate de Big Daddy o Click o Mr. Deeds. En el caso presente es la promoción de un amor puro y desinteresado, libre de prejuicios y ligado fuertemente al dictamen del destino, lo que el filme busca anidar en quien lo ve. Y cómo en las mejores comedias románticas, la ilusión de que este tipo de sentimientos puedan existir se mantiene en la completa duración de la película.

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