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Sobre celuloide, digital y video en general. Tipologías varias aquí.

Anastasia Steele: ¿la nueva princesa de Disney?

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Si ya cometieron el error de ir a cine a ver las Cincuenta Sombras de Grey seguramente reconocerán ese horrible sabor seco y amargo que deja la película. Muchos oirán decir a sus acompañantes “es como Crepúsculo pero con sexo” y algunos cuantos menos oirán “es como Crepúsculo pero sin vampiros”. En cualquier caso, buscar qué es lo que tiene una u otra de mejor (o más bien de menos peor) es una discusión que solo lleva eventualmente a hablar de preferencias personales.

En mi caso, me parece un poco más interesante ver qué las hace tan similares. Y no solo estas dos sagas, sino un vasto sinnúmero de otras películas.

Si Vladimir Propp anduviese todavía por ahí, estaría asombrado de ver cómo la industria cinematográfica Hollywoodense ha logrado reducir al mínimo su espectro creativo y se contenta con repetir siempre el mismo puñado de estructuras narrativas. Cada vez más evidentes, las insulsas variaciones en detalles menores del argumento no bastan para esconder el esqueleto que subyace.

¿De qué estructura estoy hablando en esta ocasión? La respuesta está en las historias para niños. Cuando Hans Christian Andersen escribió El Patito Feo, su objetivo rondaba la idea de instruir a los infantes sobre el valor de apreciarse como individuo. De no dejarse aplacar por la sociedad homogeneizante y de desarrollar a partir de las propias singularidades una fortaleza liberadora. Tomen este viejo cuento, métanlo en una bolsita de cuero, y denle duro hasta desvirtuarlo. Obtendrán así un polvillo, ingrediente secreto para hacer taquilla.

Tomemos por ejemplo a Bella de Crepúsculo, siempre rechazada y solitaria por no ser como los demás. Es este aislamiento lo que hace que el vampiro se fije en ella. Pero, puntualmente ¿qué la hace distinguirse de las demás? Simplemente el hecho de ser torpe y terca. Tal vez no son las cualidades más excelsas pero aún así son suficientes para [c]alentar a su frígido compañero.  Bella Swan (“bello cisne”, como si la autora Stephenie Meyer no pudiese ser todavía más explícita) es literalmente un patito feo. O tomemos a Anastasia Steele bajo la sombra de Grey, una universitaria virgen. Si bien la exclusión por parte de su grupo social no es explícita, todos sabemos que dentro de la concepción norteamericana, ser virgen después de la adolescencia es oprobioso. Evidentemente avergonzada, la misma Anastasia esconde su penoso secreto y se coloca en la situación del patito. Hasta ahí todo va según el cuento de Andersen.

Pero, cuando llega el momento en el que el personaje principal de estas películas debe transformarse, el momento en el que el patito por su propia cuenta cambia de plumas y orgulloso encuentra su verdadero valor, nada sucede. Por lo menos no por su propia cuenta. Tanto Bella como Anastasia se recuestan en la aprobación masculina como forma de aceptación de lo que consideran sus propias carencias. En vez de tomar sus riendas, se las entregan a alguien más. La transformación se hace al revés y la patita sigue patita, lo que cambia es el mundo que las rodea. En realidad sus falencias son la entrada a un nuevo reino en donde la plebeya se convierte en princesa.

Habría que analizar con detalle (y quién soy yo para andar generalizando sobre los gringos) pero este tipo de narrativas son un reflejo de un cambio de concepción en el “American Dream”. Si antes creían que Estados Unidos era una tierra de oportunidades en donde cualquiera, a través del esfuerzo y la determinación, podía alcanzar el éxito y el bienestar, ahora parece que obviaran todo lo demás y se quedaran en un tergiversado “cualquiera puede ser exitoso”. Y sí, al parecer en una sociedad donde el gran logro de una Paris Hilton y una Kim Kardashian proviene simplemente de Sex Tapes leakeados, cualquiera puede ser exitoso. Para colmo, videos de una calidad ínfima: ¡cualquiera puede ser exitoso sin siquiera esforzarse! Lo que resulta más triste aún es el elevado nivel de fama alcanzado: nivel que ninguna actriz porno, quienes de verdad se esfuerzan por hacer buenos videos, obtendrá jamás (ya entrados en el tema, ¿conoce ud. a Sasha Grey?). Y es que el éxito ya no se mide en bienestar, se mide en fama: en ser reconocido por los demás.

¿A qué voy con todo esto? Bueno, es muy fácil aprovechar este tipo de coyunturas ideológicas para llenarse los bolsillos. Tomen a una adolescente, háganle creer que sus inseguridades la hacen única. “Tú eres tímida, tú eres desadaptada, las demás no” a sabiendas que evidentemente todas atraviesan por el mismo proceso. Luego regálenle a un príncipe azul (o uno morado por la autoasfixia) que la admire y la reconozca precisamente por estos aspectos banales. Y finalmente hagan que el príncipe ejecute una serie de sacrificios trascendentales, como entablar una guerra entre licántropos y vampiros o arriesgar su prístina fachada de inaccesible trillonario, con el fin de demostrarle a la princesa que la de ella es una “verdadera belleza”, la misma del comercial de Dove. En todo caso, la heroína sin realmente hacer nada, cambiar nada, lograr nada, obtiene todo lo que quiere. Alguien más o algo más hace que se supere, pero no es ella. Es claramente una repetición del modelo conformista que hizo que ahora estén juntos K.K. y K. West (+ North West). Una verdadera apología al pensamiento del “Easy Money”.

Me pregunto de dónde viene la idea de que una mujer aislada socialmente deba esperar a que un caballero se sacrifique y metafóricamente atraviese un zarzo espinoso para encontrarse con ella. ¿De dónde viene la idea de que un hombre despierte (¿sexualmente?) a una mujer con sus besos? No se me ocurre dónde nace la noción de que las carencias de uno pueden desaparecer instantáneamente, como por intervención de hadas madrinas. ¿Será que todavía perduran esas concepciones anacrónicas de los 50s, década en la que Walt Disney luchó y se destacó por llenarse los bolsillos retratando princesas inconformes, capaces de superarse y solucionar sus propios problemas?

El horrible sabor seco y amargo que a muchas les deja las Cincuenta Sombras de Grey viene de haberse dejado meter los dedos en la boca por la misma falacia de siempre.

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Paul Thomas Anderson: Punch-Drunk Love (2002)

En el que las líneas calientes nos hacen más románticos.

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Blossoms and Blood (2003) es un extraño collage de Paul Thomas Anderson el cual no es propiamente un cortometraje, mucho menos un comercial. A lo largo de sus doce minutos de duración, se recorren algunos breves episodios de la vida de un extraño sujeto para presentar su particular forma de ser: en un primer momento pretende impresionar a su aparente pareja al intentar aprender a tocar por sí mismo un harmonio de dudoso origen y, como era de esperarse, fracasa; después, olvida las instrucciones para atravesar un laberíntico edificio y ubicar el apartamento de su pareja; por último, el sujeto entra a un supermercado y toma indiscriminadamente todo el pudín de chocolate que pueda arrojar hacia un carrito de supermercado, tanto así que más de la mitad termina en el suelo. A su vez, estas escenas son separadas por unos coloridos salvapantallas que, gracias a su composición digital, oscilan verticalmente como si fueran llamaradas vistas desde un vidrio levemente polarizado.

Esta galería es inquietante, sobre todo si se adentra en ella sin previa preparación. Pareciera que este breve filme fuera un ejercicio dadá ya que, argumentalmente hablando, las escenas no tienen relación entre sí. Por si fuera poco, sus últimos minutos son un tanto incómodos: esos mismos salvapantallas se funden con algunas imágenes del protagonista, el cual ahora iracundamente destruye vidrios y golpea repetitivamente una pared mientras que la cámara amplía el zoom hasta convertirlo en una mancha amorfa. Además, esta amalgama es acompañada por una sinfonía cacofónica que parece haber influenciado a más de una canción de Crystal Castles. A pesar de esta bizarra mezcolanza, en una de las esquinas de los salvapantallas aparece un tenue corazón que, si bien es apenas visible, sobrevive a la pixelación que acompaña al ataque de ira del protagonista. Este vulgar símbolo no podría representar más que la latente consumación que sostiene la vida del excéntrico protagonista.

Este abstracto entretejido es el resultado de la compilación de algunas escenas excluidas de la edición definitiva de Punch-Drunk Love y que fue incluido como material extra para su edición casera. A pesar de su ambigüedad y posteridad, es un sintético y justo abrebocas a la magnificencia del cuarto largometraje de Anderson. Las breves escenas sirven como reminiscentes puertas giratorias de los padecimientos de un hombre inquieto emocionalmente. Aunque no tiene ninguna pretensión artística a gran escala, Blossoms and Blood recrea en pocas escenas varios tiránicos sentimientos: impotencia, frustración, compulsividad y, ante todo, amor. Su personaje principal –el mismo que ha de hacerlo a lo largo del largometraje matriz- canaliza de múltiples maneras la vertiginosidad emocional que implica convivir consigo mismo. Como su título podría sugerirlo, el florecimiento de una relación es también el florecer de la entrega y, a la vez, de la incertidumbre del sufrimiento. Sin duda alguna se podrían trazar muchas más posibilidades (y habladurías) interpretativas; en definitiva, Barry Egan –nuestro perturbado héroe en común- es a pequeña y a gran escala un circo patológico para cualquier espectador.

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Se puede afirmar que Punch-Drunk Love -después de Hard Eight- es el filme menos recordado de Anderson. No nos es posible rastrear empíricamente las razones de su inexcusable olvido, en especial porque de todos sus filmes es el único por el cual la labor de Anderson ha sido reconocida en uno de los grandes certámenes fílmicos mundiales (premio a Mejor Director en el festival de Cannes). Seguramente su condena se rastrea hacia 1999, justamente en Cannes, durante el mesurado desempeño inaugural de Magnolia. Durante una rueda de prensa, un periodista le preguntó con cuáles estrellas de cine desearía trabajar en su próximo proyecto. Para nadie era un secreto la precisión con la que Anderson elegía a los protagonistas y al ensamble de sus obras, así que era una pregunta que intrigaría a más de un asistente. Contra todo pronóstico, afirmó que deseaba reclutar a Adam Sandler, a quien consideraba un excelente humorista y un gran amigo. Los periodistas creyeron que era una broma y, como era de esperarse, el auditorio estalló en carcajadas. La reputación de Sandler era objeto de cuestionamientos ya que su comedia física, aunque era un éxito rotundo a nivel internacional, representaba el peor malestar de la generación X: su inmadurez para asumir cualquier responsabilidad adulta.

Rotten Tomatoes, página que domina el termómetro de las estadísticas críticas, ilustra algunos números que corroboran este justificado escepticismo. El promedio de calificación de sus quince largometrajes previos al 2002 -dentro de los que se encuentran joyas escatológicas como Big Daddy, The Animal y The Waterboy- es de un soberbio 30,53%. Para ser justos, hay un par de comedias decentes dentro de su filmografía (Happy Gilmore y la coreográfica The Wedding Singer de Frank Coraci); sin embargo, por cada Robbie Hart hay siete Billy Madisons.

La seriedad de la sentencia de Anderson no se hizo esperar. Después de un corto pero merecido descanso, empezó a esbozar un escrito con el que pretendía liberarse de las magnitudes épicas de sus dos filmes anteriores. El desgaste espiritual de sus últimos tres años lo encaminaron hacia tierras inexploradas que prometían un futuro esperanzador y libre de lluvias de anfibios: la comedia romántica. Además, su ruptura con Fiona Apple (quien no ocultaría su decepción en su álbum Extraordinary Machine) y posterior compromiso en el 2001 con la actriz Maya Rudolph (recordada por sus aportes a Saturday Night Live) apaciguaron sus ansias por abarcar redes sociales infinitas para concentrarse en un emergente núcleo familiar. Este giro radical implicó, indudablemente, nuevos retos para un autor que estaba acostumbrado a esculpir monumentos tanto colosales como totalizantes. Ahora que deseaba escribir una historia tan sencilla como le fuera posible, debía vaciarse de sus melodramas argumentales para inclinarse por el poder de la sugestión simbólica. Al igual que ocurrió con David Lynch al filmar The Straight Story después de Lost Highway, Anderson se purgó de sus aclamada megalomanía altmaniana para reencontrarse con la sublimación de las relación primarias, es decir, con la simplicidad en la cadena de afecto entre dos seres humanos.

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Al cocinar un guion que tentativamente fue conocido como Just Desserts y como Punchdrunk Knucle Love, Anderson moldeó a Barry Egan -el comerciante con ciertas dificultades relacionales del que se habló al reseñar Blossoms and Flowers- a partir de las virtudes histriónicas de Sandler. Este enigmático y contradictorio personaje se enraizaba al hombre-niño que el comediante de carne y hueso había creado y criado sin interrupciones a lo largo de toda su carrera humorística. Esta arriesgada propuesta de Anderson, no obstante, no pretendía engalgar el mito del comediante y servirse de su precoz mito para embolsillarse el dinero de las familias norteamericanas sin siquiera intentarlo. De hecho, giró la tuerca del retruécano sandleriano a su favor: mientras que todas sus comedias anteriores se desarrollaban alrededor de un insulso pastiche de hombre que pretende interiorizarse como un niño pero que descubría a lo largo del filme cuán adulto es, en el guión de Punch-Drunk Love Anderson presentó a un hombre que pretende interiorizarse como un adulto pero que descubre a lo largo del escrito cuán infantil es. Sandler, al visualizar el potencial de esta propuesta y para agradecer el esfuerzo de su talentoso amigo, aceptó sin mucha dificultad encarnar al protagonista de esta odisea de llamadas telefónicas inapropiadas.

El elenco complementario a Sandler fue sustancialmente menos cuantioso al de Boogie Nights y al de Magnolia sin que esto comprometiera su integridad creativa. Es más, esto implicaba que Anderson debía ser aún más preciso con su proceso de selección ya que repartiría su genialidad sólo entre un puñado de protagonistas (de hecho: tres, si acaso cuatro…). Eso implicó que, paralelamente a la creación de Barry, concibiera a su contraparte con base en una actriz poco conocida en Norteamérica y de la que esperaba un significativo destello: Emily Watson. La actriz británica había cosechado sobresalientes críticas a lo largo y ancho de Europa por su primer trabajo en la encantadora Breaking the Waves de Lars von Trier. Durante los años previos a Punch-Drunk Love había participado en filmes como Angela’s Ashes y The Luzhin Defence y, a pesar de su extraordinario talento, todavía era una desconocida en el otro lado del Atlántico. Esto cambiaría un poco el 2001 al protagonizar Gosford Park de la mano de Robert Altman. Este filme permitió que sus horizontes se ampliaran y que, en últimas, obligara a Anderson a ponerse en contacto con ella. En definitiva, el joven guionista -quien añoraba honrar el trabajo de Altman-, robó momentáneamente a una de sus musas para que lo inspirara. El resultado no podría ser menos valioso: la ansiosa Lena Leonard no pudo hallar otro recipiente tan bueno que no fuera Watson.

Después de esto, sólo faltaban unos cuantos engranajes más para encender esta romántica máquina. Philip Seymour Hoffman se uniría por cuarta vez a Anderson para encarnar al corrupto macarra Dean Trumbell. Este papel, a pesar de su brevedad, es uno de los más gratificantes y memorables del legado de Hoffman; sólo basta ver esta escena para refrescarnos con su alquímica personalidad. Los restantes papeles medianamente estelares fueron ocupados por la comediante Mary Lynn Rasjkub (Elizabeth, la hermana-Cupido) y Luis Guzmán, quien por tercera vez consecutiva brilla por su prudencia actoral en los filmes de Anderson al interpretar a uno de los socios laborales de Barry: Lance.

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Sumado al elenco, Anderson se equipó con el sudor y las lágrimas de dos subestimados artistas cuyas dolosas vidas tiñeron al filme con discreta melancolía. El primero de ellos, el compositor Jon Brion, realizó los arreglos musicales de las cristalizadas sinfonías que acompañan y tensionan cada una de las escenas del filme. Aunque Brion ya había trabajado en la orquestación de Magnolia, un novedoso tormento guió sus composiciones para Punch-Drunk Love: su ruptura después de cinco años de noviazgo con, precisamente, Rasjkub. Este sufrimiento lo canalizaría en las melódicas “Punch-Drunk Melody” y en “He Needs Me”, un romántico balbuceo tomado del tema homónimo compuesto para la fatídica Popeye, dirigida, oh Dios, por Altman. Además, su padecimiento alimentaría un par de años después los sonidos de otra decepción amorosa hecha película: Eternal Sunshine of the Spotless Mind. El segundo artista es el olvidado artista digital Jeremy Blake, quien diseñó los cuadros y los salvapantallas que intermitentemente decoran tanto al filme como a Blossoms and Blood. Su simbólico suicidio en el 2007 (una caminata hacia el océano de la cual jamás regresaría) sólo acrecienta el mito de sus expresionistas videoinstalaciones. Todos ellos, reunidos, propensarían el místico halo del enamoramiento entre Barry y Lena.

El corazón de Punch-Drunk Love reside en las tensionantes variables alrededor del romance entre Barry y Lena. El primer indicador de las latentes ambivalencias se encuentra en las pistas (falsas) sobre los malestares que acarrean a ambos amantes, en especial aquellas que accionan el inicio de la relación. Desde un punto de vista psicoanalítico, ambos protagonistas son unos enfermizos asociales que encuentran un mismo camino. Por un lado, el reactivo Barry –quien, paralelamente a su cargo de vendedor de émbolos para baño, trabaja en sus ratos libres en un fraude con el que pretende obtener millas aéreas ilimitadas a partir de un vacío legal en un concurso de cupones alimenticios- padece los síntomas de bipolaridad tipo II: altibajos emocionales pronunciados y episodios hipomaniacos. Su oscilación entre la compulsividad y el retraimiento, aparente resultado de convivir con siete hermanas mayores que propagaron y propagan sus complejos sociales, hace que Barry actúe como un impulsivo niño que no sabe cómo controlarse ante situaciones específicas tales como un cumpleaños al que se ve obligado a ir (donde destruye un vidrio) o una forzada cita (en la que destruye el baño de un restaurante). Por otro lado, Lena –quien terminó con su novio hace seis meses y sus constantes itinerarios de viaje le impiden estabilizarse con alguien- padece los síntomas de un desorden distímico. Su angustia la retrae hasta el punto en el que no tiene expectativas de sí misma a la hora de citarse con un nuevo prospecto e, incluso, la obliga a evidenciar su vulnerabilidad social ante la falta de contacto humano.

El encuentro de todos estos síntomas, patrocinado por una de las hermanas de Barry, genera una simbiótica relación entre Barry y Lena. Mientras que Lena desea amarrar (literalmente) a Barry sin perder su cordura, Barry desea ser apresado sin perder su temperamento. Este peligroso pero tierno juego de cacería no podría ser tan sencillo si no hubiera un antecedente que desbordaría sus cuadros emocionales: Barry -después de una descuidada noche en la que contacta una línea caliente en busca de calor humano- es extorsionado por los subordinados de Trumbell (el invisible dueño de la operadora), quienes asaltan las cuentas bancarias de sus clientes para defender la buena moral y castigar a sus pervertidos usuarios. Esta crítica persecución desencadena la impulsividad de Barry hacia un enternecedor límite: al temer por su reputación y por su vida, encuentra resguardo en la tramposa pero cándida afectividad de Lena. El fugaz viaje hacia Hawaii, el ataque defensivo en contra de los extorsionistas (que, por cierto, son cuatro hermanos) y, en últimas, las constantes contradicciones conversacionales hacia Lena envuelven esta historia hacia un unificado y compasivo corazón mutuo. Los teléfonos rotos y el harmonio que nadie sabe tocar, símbolos de la quebrantada comunicación entre los personajes de este filme, le recuerdan al espectador que la difusa incomprensión de Barry y Lena es la ignición que los acerca hacia el sorpresivamente conmovedor final.

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El éxito de Punch-Drunk Love en taquilla, desafortunadamente, no fue el esperado a pesar de las frecuentes exaltaciones de la labor del trío Sandler-Watson-Anderson. Además del reconocimiento técnico de Anderson en Cannes, Sandler recibió varios aplausos, entre ellos la nominación a los Globo de oro y las palabras de gratitud del mamut Roger Ebert, quien, sin dubitación, hizo un llamado para que otros grandes directores explotaran su desperdiciado potencial. Estos ecos famélicamente rebotan en la actualidad; del gran talento que Sandler minó en Punch-Drunk Love sólo queda uno que otro buen recuerdo sumergido en los miasmas de la comedia norteamericana. Posiblemente el esfuerzo de resurrección más empático correría por parte de Judd Apatow, quien no sólo cita a esta comedia como uno de sus filmes favoritos sino que toma prestada alguna de la gracia empática de Sandler para Funny People.

Durante los meses posteriores a este filme, Anderson tomaría un extenso descanso, no sólo para dedicarse a la consolidación de su familia sino porque momentáneamente no tenía nada más que narrar. Sus primeros filmes –una vez más, Hard Eight, Boogie Nights, Magnolia y Punch-Drunk Love- marcaron una etapa en la que exploró a gran escala cuatro aristas de su encuadre vital. Este primer periodo de su obra, que podría tildar de intramoral, invita a sus espectadores a que ellos valoren su misma individualidad y significación en el mundo desde la expansiva personalidad de guionista. Al crear mitos contemporáneos tales como Dirk Diggler, Barry Egan y  Frank Mackey, Paul Thomas Anderson creó el mejor mito de todos: el de sí mismo como el mejor narrador de nuestra era.

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Paul Thomas Anderson: Magnolia (1999)

En el que perpetuamente habrá 82% de probabilidad de una lluvia torrencial.

“When the sunshine don’t work / the Good Lord bring the rain in”
Fragmento de la improvisación musical de Dixon

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Para reflexionar sobre la monumentalidad de Magnolia antes hay que tomar un respiro profundo, exhalar con parsimonia, repetir este proceso tres o cuatro veces más y recordar rápidamente al cuentista Raymond Carver vía Robert Altman, el aclamado director de M*A*S*H, The Player y Gosford Park. En 1993, Altman presentó Short Cuts, un ambicioso LARGOmetraje cuyo tema central es la inquebrantable cadena de acción y reacción entre seres humanos. A partir de un heterogéneo grupo de angelinos, el filme se propone a entrecruzar los arcos narrativos de sus protagonistas desde la nimiedad o magnitud de sus acciones y, por supuesto, desde la casualidad de sus esporádicos encuentros. Este proyecto surgió a partir de la lectura de la obra de Carver, quien una década atrás se había consolidado como uno de los cuentistas norteamericanos más reconocidos tanto por su obra como por su alcoholizado estilo de vida. Su simbólica aridez y crudeza prosaica reflejaba un mundo suburbano occidental en el que sólo algunos trágicos detonantes –llamadas telefónicas tensionantes, desbordantes mentiras y muertes accidentales- permitían a los protagonistas de sus historias escapar del aburrimiento de la microscópica rutina de la urbe. Aunque su obra erróneamente se iguala a la de sus coetáneos Charles Bukowski y John Cheever y con frecuencia se cuestiona la autenticidad de su autoría, Carver discretamente le dio un nuevo hálito a la cuentística mundial al retratar el deteriorado espíritu de la vida en comunidad mediante la denuncia de su propio malestar: su inestable e inagotable repetición a la espera de una abrupta sacudida. Hoy en día es recordado por colecciones narrativas imprescindibles tales como Will You Please Be Quiet, Please?, What We Talk About When We Talk About Love y Cathedral, entre otras.

Altman y su coguionista Frank Barhydt -fieles admiradores de la técnica narrativa de Carver- empezaron a esbozar Short Cuts en 1989, un año después de la muerte del cuentista a causa de un cáncer de pulmón. Los guionistas se percataron de varias líneas de fuga en común dentro de la obra del ahora-mártir escritor, las cuales brotaban con naturalidad a medida que sus cuentos se agrupaban en distintas posibles lecturas. Todas éstas compartían una visión arbitraria de la vida, es decir, un mapa en el que cada sujeto no se encuentra preparado para enfrentarse a lo impredecible y se asombra al reconocerse como causa y efecto de otros sujetos. En la versión definitiva del guión, Altman y Barhydt lograron alinear sus sospechas y, a partir de nueve cuentos y un poema, crearon aquella amplia red de posibilidades vitales dentro de una pequeña área californiana. A propósito de una breve presentación que escribió para Short Cuts –una edición complementaria al filme y que, predeciblemente, reunía aquellas historias que inspiraron el largometraje-, Altman sostuvo lo siguiente: “In formulating the mosaic of the film Short Cuts… I’ve tried to do the same thing – give the audience one look. But the film could go on for ever, because its like life – lifting the roof off… and seeing some different behaviour”. Este enunciado no sólo se presentaría de forma simbólica; como se ve en el filme, el terremoto es el fenómeno que integra literal y metafóricamente el poder de cambio de todas estas líneas argumentales.

Short Cuts fue un desastre absoluto en taquilla. Su público difícilmente digirió sus más de tres horas de duración. Además, tanto la asistencia como los galardones se inclinaron por las populares apuestas de Amblin Entertainment, es decir, Jurassic Park y Schindler’s List. Sin embargo, su innovadora propuesta no pasó desapercibida y algunos circuitos críticos cercanos la celebraron; incluso obtuvo el Independent Spirit Award a mejor filme y el León de oro en el Festival internacional de cine de Venecia (premio que compartió con la igualmente impecable Trois couleurs: Bleu de Krzysztof Kieślowski). Además, para algunos adeptos de Altman esta obra significó el ápex de sus habilidades como guionista, tanto así que se dedicaron a conservar y dispersar su significación artística. Paul Thomas Anderson fue uno de esos devotos que llevó esta admiración a otro nivel. En definitiva, se requieren muchas agallas (y dinero) para emular un tributo que en teoría debía estar condenado al olvido.

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1997 fue un año crucial para P.T. Anderson. En un texto previo se desarrolló cómo a través de Boogie Nights compensó sus ideales de adolescentes al materializarlos en un caricaturesco alter-ego. Hay que recordar que con este filme Anderson alcanzó un repentino esplendor crítico y de taquilla que fue sabiamente recompensado por sus patrocinadores. Su productora (New Line Cinemas), satisfecha por las virtudes del aún joven director y guionista, le premió con un regalo que sólo se podría denominar como un acto de fe absoluta: libertad creativa y presupuesto prácticamente ilimitado para que realizara su tercer largometraje tal como él quisiera. El director revelación, agradecido y a la espera por demostrarle a sus seguidores que Boogie Nights no fue un único golpe de suerte, inició la escritura de Magnolia. Además, alrededor de esos meses iniciaba una corta pero fructífera relación sentimental con la cantante Fiona Apple, relación que recibió atención mediática no sólo por la popularidad de ambos artistas sino por su compatibilidad: varios videos musicales, el álbum Extraordinary Machine y una que otra inspirada historia dentro de la filmografía de Anderson son algunos de sus más reconocidos retoños. Nada, en teoría, debía corroer el ascenso del hambriento guionista.

Sin embargo, algunas lamentables experiencias mancharon su pacifismo creacionista. En un principio pretendía narrar una pequeña historia que le permitiera escapar de ellas y,  a partir de las hipoglicémicas letras de Aimee Mann (quien al final tomaría el control de la música para Magnolia y relegaría a Apple a la pintura de algunos cuadros decorativos que se hallan a lo largo del filme), creó a la vulnerable Claudia Gator y esbozó su difícil relación tanto con su padre como con su cocainomanía. Posteriormente, algunas difusas imágenes empezaron a apropiarse de su fluidez creativa y terminaron por dominarlo. Este proceso cobró vida por sí solo hasta el punto de enraizarse en algunos dolorosos recuerdos, todos ellos relacionados con la muerte de su padre, Ernie Anderson, quien falleció a principios de aquel año. Su partida alimentaría los dos ejes principales de su naciente guión: el luto y la reconciliación familiar. Además, esta creciente purga fue detonada durante un breve retiro en la cabaña de su amigo William H. Macy (de nuevo: gracias por Fargo), retiro en el que al parecer Anderson se sintió acechado por una serpiente y lo obligó a encerrarse hasta finalizar la coraza de su guión. Este reptil símbolo confirmó la emergente sospecha de Anderson: su próximo proyecto, contra su voluntad, debía exorcizar sus demonios internos. Como sostiene una certera oración acuñada por el desmitologizante profesor Bergen Evans y utilizada en dos momentos cruciales del filme, “We may be through with the past, but the past is not through with us”. Sorpresivamente el proceso de escritura de Magnolia tardó sólo dos semanas según algunas fuentes cercanas.

Con cada creación, con cada personaje Anderson se percató de la necesidad de reestructurar su estilo si deseaba abarcar todas las líneas narrativas que entrelazaría. Esto, una vez más, lo condujo hacia su mentor técnico: Robert Altman. Si bien había expresado su particular obsesión por Altman durante las entrevistas promocionales de Boogie Nights, con su tercer filme se aseguró de que nadie más volviera a preguntarle qué director lo inspira a ser cada día más un mejor cineasta. De hecho, desde un nivel narratológico, Boogie Nights y Magnolia son dos caras de una misma moneda llamada Short Cuts y, mejor aún, de la totalización de la obra de Carver: la conceptualización de la inestabilidad en oposición a la rutina. Mientras que en la primera cara Anderson había explorado su faceta más exteriorizada, en la segunda exploró la más interiorizada. En otras palabras, Boogie Nights opera como una nuez deductiva, es decir, a partir de un personaje-causa (Dirk Diggler) el filme desarrolla todos los posibles efectos dentro de su nicho social; por el contrario, Magnolia es una nuez inductiva cuyo tema-efecto (la incertidumbre) es la constante que debe situarse en cada una de las líneas argumentativas hasta hallar las causas de esa aparente anomalía. Ambos filmes, como es bien sabido, cuentan con un extenso ensamble cuyo propósito principal es explayar las posibilidades de este par de detonantes y así sobrepasar los mismos límites embotellantes que padece el cine por definición. Aunque hayan ocurrido por motivaciones totalmente distantes entre sí, Anderson intentó (y logró) apresar la noción de infinitud para tomar, en este caso, los ideales de Altman y llevarlos a un público que pudiera darle una segunda oportunidad a Short Cuts. Ahora, sólo necesitaba al ensamble perfecto para desenterrar a todos estos muertos vivientes. Después de reunir a varios conocidos y seducir a otros venturosos actores, a manera de ceremonia inaugural proyectó la poderosa Network de Sydney Lumet para empezar a filmar ininterrumpidamente a lo largo de diez semanas.

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Mientras que Akira Kurosawa, Federico Fellini y Werner Herzog eran autosuficientes siempre y cuando contaran con Toshirō Mifune, Marcello Mastroianni y Klaus Kinski, respectivamente, Anderson necesitaba de un numeroso ejército para impulsar cada una de sus ideas. El listado de participantes de Magnolia sorprendería a aquellos desprevenidos espectadores que desconocen del playbill de Boogie Nights. Sin embargo, para aquellos que sí lo recuerdan no cesa de sorprenderles que una gran parte del elenco principal regresara a la plantilla de Anderson y que, además, lo hicieran para interpretar personajes radicalmente opuestos sin morir en el intento: John C. Reilly abandonaría la magia y el karate para retraerse bajo la máscara del inseguro pero cándido oficial Jim Kurring; Philip Baker Hall pasaría de ser un cazatalentos y un oráculo del videocasete a ser Jimmy Gator, el moribundo presentador de un programa de concurso para niños; Melora Walters (la actriz revelación de este grupo) se desprendería de su ingenuidad histriónica para interpretar a Claudia, hija de Jimmy y de quien ya se habló hace algunas líneas; Julianne Moore (quien, por cierto, es la única actriz que participa tanto en ambos filmes de Anderson como en Short Cuts) ya no sería la exótica y maternal actriz porno sino Linda Partridge, una esposa por conveniencia adicta a los antidepresivos; por último, William H. Macy rechazaría la sumisión para evitar la pronunciada decadencia de “Quiz Kid” Donnie Smith. Philip Seymour Hoffman también regresaría al casting pero en un papel mucho menos demandante (Phil Parma, el torpe pero catalizador enfermero del que nada se esperaba y nada se esperó). Otros actores con los cuales nos reencontramos son Ricky Jay (aunque, en este caso, en un papel prácticamente similar al de Boogie Nights: un asistente de dirección ubicado en distintas décadas), Alfred Molina y Luiz Guzmán, quienes a pesar de no contar con papeles protagónicos ambientan la familiaridad del universo paralelo andersoniano.

Las dos novedades del reparto principal son aportes que maravillan por su significación histórica. La primera de ellas corre por cuenta del veterano Jason Robards –ganador de dos Óscares, uno de ellos por la pertinente All the President’s Men-, quien obtuvo su papel ante el abandono de Burt Reynolds (quien, si no lo recuerdan, chocó con Anderson después del resultado final de Boogie Nights) y el rechazo absoluto de George C. Scott (quien tildó el guión como la peor basura que jamás haya leído). El estoico intérprete trazaría honrosamente un paralelo entre su vida y su personaje Earl Partridge, dueño de la productora que patrocina el programa de Jimmy Gator y que busca confesarse tanto con su esposa Linda como con su hijo perdido antes de sucumbir ante una eutanasia por morfina líquida. Su entrega y compromiso con su papel son aun más honorables cuando se identifica que Magnolia fue su último largometraje y que moriría menos de un año después de su lanzamiento. La segunda novedad es más llamativa por sus excentricidades dentro y fuera del set: Tom Cruise. Éste interpretaría a Frank Mackey, aquel abandonado hijo de Partridge que huiría de su traumática infancia al ser el aclamado conferencista de Seduce & Destroy, el programa de charlas que justifica la misoginia mediante el lema “No pussy has nine lives”. Más allá de la excelente interpretación de Cruise (premiada en los Globo de oro), hay un acontecimiento del que no hay mayor registro pero que merece una digna documentación: cuando Anderson se vio en la obligación de viajar a Nueva York para proponerle su guión a Cruise, asistió a una de las grabaciones de Eyes Wide Shut. Esto implicó una obligada charla con el magnánimo Stanley Kubrick, quien no necesita ningún tipo de presentación. Éste es el único video que registra fragmentariamente los posibles temas de discusión y los consejos que el talentoso maestro pudo transmitirle a su modesto heredero. El encuentro de titanes, lastimosamente, sólo podrá recrearse en nuestras ambiciosas mentes.

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Para hilar Magnolia mediante el uso de palabras se requiere más que todo concentración; sin duda alguna la tarea es mucho más sencilla cuando se tiene a la mano el registro fotográfico de cada uno de los personajes. Al igual que ocurre en el intrépido y colosal Ulysses de James Joyce, Anderson se sumerge durante veinticuatro horas en las vidas paralelas de variados habitantes de Los Ángeles, los cuales son causa y efecto de sus propios devenires. Después de que el narrador le recuerda al espectador la importancia del reconocimiento de la casualidad, los barridos de imágenes y el uso constante del estilo indirecto libre esparcen todas estas líneas argumentales de las que tanto ha hablado este escrito y que una vez más deben ser mencionadas para presentarlas con mayor orden –al menos hasta que el mismo lenguaje lo permita-.

De nuevo, tomen un respiro y empecemos: el magnate de la televisión Earl Partridge (Robards), en su lecho de muerte, reevalúa la falsedad nominal de su matrimonio con Linda (Moore) –la cual está al borde de un ataque de nervios por sus ambivalentes sentimientos hacia su protector- y reprocha haber desamparado a su hijo Frank (Cruise) -fanfarrón que promete a sus clientes el secreto para conquistar a cualquier mujer pero que pronto será develado por una exhaustiva reportera-; Earl, en uno de sus últimos destellos de lucidez, le pide a su enfermero privado Phil (Hoffman) que lo ayude a reencontrarse con su hijo y este último, sacudido por su responsabilidad, empieza a trazar telefónicamente la posible ubicación de Frank; a su vez, la empresa de Earl produce el programa “What Do Kids Know?”, el cual es comandado por Jimmy Gator (Hall) desde hace treinta años y que, debido a un cáncer homólogo al de su jefe, se ve obligado a confesar ese mismo día una vida llena de excesos, engaños y mentiras -las cuales no son toleradas por su drogadicta y frágil hija Claudia (Walters) y hacen dudar a su esposa Rose (Melinda Dillon)- mientras se presiona a conducir su programa una última vez; durante dicho programa, el niño genio Stanley (Jeremy Blackman) está a punto de romper un registro pero todos sus allegados –su padre incluido- hacen caso omiso de su sencilla solicitud de ir al baño, perjudicando significativamente su desempeño; este programa es visto por Donnie (Macy), actual poseedor del récord en el show de Gator y quien vive atormentado tanto por su descendiente fama como por su incompetencia en labores tanto sencillas (parquear su automóvil y ser un vendedor competente de electrodomésticos) como complejas (aceptar su homosexualidad); por último, Claudia, en un desesperado intento por encarrilar su vida, acepta salir con el discreto oficial Jim (Reilly), quien llega al apartamento de Claudia por un informante anónimo y que debe lidiar con su profesionalismo al ser blanco de una pandilla que roba su arma.

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Como se mencionó en repetidas ocasiones, el estado de caos o de crisis es el eje generador de todos los conflictos de este melodramático filme. Así como Claudia y Frank son evidentes analogías de Anderson, Partridge y Gator lo son de su padre. Éstas centrales relaciones consanguíneas le permitieron al guionista exhumar artísticamente su luto, no sólo al otorgarles una digna despedida (o final abierto) sino al reconocer la ambivalencia entre la voluntad y el azar. Al jugar con todas estas gigantescas posibilidades narrativas y explorar sus vicios desde varios famélicos espíritus a la espera de completarse, puso en práctica las enseñanzas de Altman; Anderson, por leyes transitivas, habría de convertirse en Raymond Carver. Al explorar todas las posibles conexiones entre sus personajes, permitía que sus espectadores se preguntaran por los posibles destinos de esta miríada de protagonistas hasta el punto de hacerles creer que son prestidigitadores de la fatalista ciudad californiana. El mundo citadino, aunque pequeño dentro de sus historias, repite patrones suburbanos que no dejan de sorprender tanto por su verosimilitud como por su componente dramático. De hecho, su cadena de causas y efectos es el oxígeno de este tensionante filme. Incluso puede llegarse a creer que, después de pasada las primeras dos horas del filme, todos los personajes van a ser sepultados por las pésimas decisiones de aquellos que poseen dicho determinante poder causal; además, al ser una red, todos recaerían en un perpetuo ciclo de miseria.

Con la lluvia de ranas (spoiler alert) Anderson reitera su tesis inicial a partir de Short Cuts: por más que se crea que todo está predeterminado, siempre habrán peculiares coincidencias que reformularán estas aparentes secuencias lógicas. La simbología de la peste está presente a lo largo de todo el largometraje y hay artículos enteros dedicados al análisis de Éxodo 8:2 (“Y si te rehúsas a dejarlos ir, atente, heriré todas tus fronteras con ranas”). Aunque esta lluvia es inspirada en un acontecimiento real que ocurrió hacia 1997 en Villa Ángel Flores, México, de igual forma es casi imposible de creer, incluso mucho más después de terminar de ver este filme. Sin embargo, la intencionalidad de Anderson no es hacer una vulgar copia de Altman, como lo sugiere esta pésima comparación. Por el contrario, es un consecuente reconocimiento de la inferioridad racional, de la imposibilidad del control absoluto y de la apertura a la reorganización sistemática. La falsedad del dominio racionalista es fácilmente desmentida por la arbitrariedad. En definitiva, tiene sentido considerar dentro de un esquema ordinario (en cuanto a orden) que una lluvia de ranas es tan probable como el abandono de un familiar ya que ambas desbordan nuestros límites reguladores y totalizantes.

La apuesta de Anderson, aunque requirió de una producción excesiva, produjo los resultados esperados: un filme que aprendió de los límites de su mentor para celebrarlos al sobrepasarlos. Además, desde una perspectiva un poco más optimista, este filme se sostiene sobre la misericordiosa fracción de la ideología judeocristiana que sostiene la salvación autónoma, es decir, que los seres humanos dan lo mejor de sí ante situaciones críticas, tal como lo hace Job. En Magnolia esto se ve a partir de una anfibia alegoría, lo suficientemente clara para justificar más de tres horas de familiaridad emocional. El desenlace, acompañado de la emotiva y candidata al Óscar a mejor canción original “Save Me” (de Aimee Mann), reafirma la solidaridad incondicional entre desconocidos que unos años más adelante habría de cobrar mayor significación con la caída de las Torres gemelas, epítome de la generación que aclamaría años más tarde cada uno de los filmes de Anderson.

Afortunadamente este filme se sobrepuso a las pérdidas iniciales de su estreno (casi US$17M) y ganó un estatus crítico local que patrocinó una milagrosa recuperación financiera con el pasar de los años y una gran acogida por fuera de Estados Unidos. Además, a pesar de la puja de premios con la película arrasadora de ese año (American Beauty), el equipo de trabajo de Magnolia obtuvo uno que otro galardón especializado. Sin embargo las gratificaciones que este filme produjo fueron más personales que públicas, tanto así que Anderson afirmaría que es la mejor producción que podría llegar a realizar. Además, acaparó la admiración de tal vez el único individuo del cual Anderson podría necesitar algún tipo de aprobación: Robert Altman. Éste no sólo lo exaltó sino que lo nombró tentativamente como su heredero artístico directo; varios años más adelante, en el 2006, Altman le ofrecería a Anderson que lo sustituyera en la dirección de A Prairie Home Companion en caso de que muriera (hecho que ocurrió una vez finalizada la producción).

El drenaje emocional, energético y espiritual de Magnolia obligaría a Anderson a tomar un corto pero merecido descanso y a retirarse parcialmente de la vida pública. Tres años después, habría de regresar a los cines más cercanos en forma de Adam Sandler.

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Paul Thomas Anderson: Boogie Nights (1997)

En el que obtenemos un par de patines nuevos.

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***Aviso legal: hace más de un año –diciembre de 2013, para ser más precisos- me propuse escribir quincenalmente un artículo sobre cada filme de P.T. Anderson a partir de La América de una planta de Ilf y Petrov. Si bien aquella antología de crónicas fue la ignición literaria para este pequeño proyecto, la gasolina escaseó y una cantidad de borradores destellaron en mi Escritorio durante varios meses, guiñándome constantemente sus párpados digitales para que continuara mi labor.

Durante los últimos meses –enero y febrero de 2015- he redimido mi acidia y, aunque dejé de lado a los reporteros ucranianos, continué mi labor para prepararme inteligiblemente para dos acontecimientos: el cercano estreno de Inherent Vice (séptimo filme de Anderson) y el primer aniversario de la inesperada muerte de Philip Seymour Hoffman (02 de febrero). Espero que estos cortos escritos no sólo tracen unos predecibles patrones temáticos sino que hagan justicia al que probablemente es el guionista más talentoso de nuestra era. ***

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¿Qué aspiraciones puede llegar a tener un hombre una vez alcanza los diecisiete años de edad? Seguramente todas ellas están relacionadas con la búsqueda de un futuro que asegure el estilo de vida de una adultez añorada. Esto -de acuerdo con nuestras inquebrantables políticas educativas- es garantizado mediante la elección de una profesión que acoja aquellos ideales de vida. Sin embargo, toda esta desapacible presión es barajada por la inclemente Fortuna, quien ocasionalmente bendice a sus jóvenes y errados adolescentes con vidas exitosas si éstos le rezan adecuadamente a su monumental cornucopia. Nuestra única salvedad consiste en que durante esa etapa de la vida dichos rituales pueden (o pudieron, más bien) ser controlados por nosotros mismos. Desde cualquier ángulo que se les mire, se alimentan de las entrañas de la ambición humana: bien sea mediante el ejercicio de la razón o de la experiencia, nuestra existencia conserva su eje al explotar nuestro propio reflejo para nosotros mismos. Por supuesto, el choque de este espejismo con nuestras imágenes proyectadas en otros individuos producen colisiones más que interesantes; la negación de la conciencia siempre entretendrá al bacanal Olimpo, dueños del risible adolecer denominado “maduración”.

Lo anterior, a grandes rasgos, son los vulgares principios de la instrumentalización. En el caso de P.T. Anderson -a.k.a. Eddie Adams, a.k.a. Dirk Diggler, a.k.a. Brock Landers-, Boogie Nights es el épico resultado de una magnífica terapia en la que el joven director y guionista de 27 años enfrenta su juventud, su ideal de adultez y su adultez.

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Todo comienza con un adolescente Paul Thomas, quien a los 17 años intoxicaba su cabeza con filmes camp repletos de pornografía, karate, pornografía, comedia barata y aún más pornografía. Durante esos años -como lo describe con agrado a lo largo de la versión comentada de Boogie Nights-, el joven californiano aspiraba a vivir como John Holmes o alguno de los personajes de sus filmes favoritos, es decir, como una estrella porno, rodeado de mujeres y sintetizadores. Al comprender la imposibilidad de ese estilo de vida, decidió canalizar su libido como sólo lo hacen los austeros: a través de un barato cortometraje en el que su ambición pretendía crear un híbrido entre Zelig y This Is Spinal Tap que a su vez fuera dirigido por Martin Scorsese y Jonathan Demme. De allí nace The Dirk Diggler Story, su primer cortometraje en el que en que en media hora narra el ascenso y la caída de una prometedora estrella porno. Esta obra no-canónica fue archivada durante varios años, ligeramente avergonzado por sus limitaciones financieras. No obstante, el doppelgänger sexual del idealista P.T. no habría de escapar de su mente hasta que pudiera contar su ficticia historia tal como quisiera.

Nueve años más tarde, Anderson pudo revisitar estos sueños rotos a través de un lente azaroso. Después del moderado éxito crítico de Hard Eight, tuvo la oportunidad de presentarle a Michael De Luca (presidente de New Line Cinema, productora insignia de Time Warner) su guión –finalizado en 1995 y acertadamente subtitulado como Funny Games Until Someone Gets Hurt- con la idea para una innovadora reinterpretación del arquetipo de héroe épico. Para ello, tomó sus añoranzas juveniles y las reescribió para un público adulto como él mismo, lo suficientemente paciente para develar a lo largo de casi tres horas de diálogos y plano secuencias la terquedad de un estropeado infante en los corazones de varias estrellas de la industria para adultos.

Contra todo pronóstico, la productora le dio libertad artística para que desarrollara su mórbido sueño. Todas las razones fueron, por supuesto, favorables: la exitosa apuesta por L.A. Confidential  apenas unos meses atrás había demostrado que era rentable financiar filmes que no fueran Men in Black; además, al ser un filme de época, contó con el respaldo para utilizar canciones icónicas de la era disco tales como “You Sexy Thing” de Hot Chocolate, “Got to Give It Up (Part 1)” de Marvin Gaye, “Sunny” de Boney M. o “Jungle Fever” de The Chakachas; por último, los planetas legales se alinearon para que al mismo tiempo pudieran contar con un póquer de actores principales, estrellas fijas de nuestro cosmos fílmico contemporáneo: Mark Walhberg, Burt Reynolds, Julianne Moore, Heather Graham y John C. Reilly. En ese entonces, todos ellos –aunque buscaban protagonismo o relevancia mediática- decidieron participar en este proyecto sin expectativa alguna: la carrera de Reynolds había tocado fondo varios años antes (en la década de los ochenta fue nominado cuatro veces a los premios Razzie), Moore había ganado popularidad crítica mas no comercial, el joven dúo Walhberg-Graham apenas se abría paso en Hollywood (de hecho, Walhberg obtuvo el papel sólo porque Leonard Di Caprio lo rechazó para dedicarse a Titanic) y Reilly (más allá de su limitado talento) sólo pretendía estrechar su ferviente amistad con Anderson, amistad que se había cementando desde Hard Eight. Sin embargo, cada uno de ellos agració la filmación con lo mejor de sus interpretaciones; en últimas, a nadie lo obligan a participar en un filme sobre un clan de pornógrafos.

Sumado a esto, Anderson logró ensanchar su presupuesto para lograr una menospreciada victoria: ensamblar un reparto secundario repleto de sus ídolos histriónicos. ¿Por dónde comenzar? Iniciemos por nuestro profeta aristotélico: Philip Seymour Hoffman. ¿Continuamos? Philip Baker Hall –el actor favorito de Anderson y con quien ya había trabajado en Hard Eight-, William H. Macy (gracias por Fargo), Don Cheadle, Ricky Jay, Melora Walters, Robert Downey, Sr., Alfred Molina… ¿No es suficiente? Michael Jace, Joanna Gleason, Michael Penn, Jon Brion, Luis Guzmán… está bien, estos nombres son mucho más crípticos. No obstante, es una lista que llama la atención tanto por su amplitud como por la extrañeza de reunir tantos egos bajo una misma mansión de gigolós. Sin embargo, Anderson tuvo la templanza para agruparlos y, aparentemente, la convivencia en el set fue más que cálida. Este dominante talento hace parte de otros grandes directores tales como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert Altman y Quentin Tarantino. La diferencia es que Anderson lo dominó a los 27 años de edad.

Una vez todos estos factores se juntaron, el libidinoso adolescente dentro de Anderson retomó el control y exprimió esta oportunidad de oro para crear una obra elíptica sin límites dialógicos. Además, a medida que empalmaba su guión con sus actores se reencontró con la razón por la cual decidió ser director de cine en primera instancia: para crear obras de las cuales su Yo de diecisiete años se sentiría orgulloso. Éste es el azaroso inicio de Boogie Nights, filme que bautizaría una de las obras fílmicas más completas, complejas y exitosas de nuestra era. Deberíamos agradecer que Anderson no desaprovechara ni un segundo, ni un centavo de esta materializada fantasía sexual.

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Anderson retrata la dramática vida de Eddie Adams (Walhberg) a partir de todos sus altibajos poéticos. Adams, como todo héroe clásico, es poseedor de un areté: un extenso miembro viril de colosales proporciones. Durante toda su adolescencia en San Fernando Valley (California) ha aguardado a que el mundo se sorprenda con su inigualable virtud y, como era de esperarse, los rumores sobre su entrepierna se disipan por todo el estado. Esta leyenda llega a los oídos del oráculo Jack Horner (Reynolds), aclamado director de deleites tales como Inside Amber y Amanda’s Ride, quien en 1977 le vaticina a Adams un rotundo éxito si ambos unen sus fuerzas en pro del ars amatoria. Después de huir de casa y de superar con facilidad sus dos entrevistas de trabajo –una repentina intromisión en los atributos de la novata Rollergirl (Graham) y el visto bueno de la diva Amber Wave (Moore)-, Adams se une a la productora de Colonel James –pedófilo mecenas de la industria porno- y los frutos de la creatividad artística no se hacen esperar. De la mano de un excéntrico equipo de trabajo, Adams explota su atributo a favor de un grupo de desadaptados a quienes les puede llamar “familia”.

Una vez Adams se adhiere a su nicho social, el filme destella sus mejores momentos y virtudes tanto argumentales como temáticas. La cámara, aunque se centra en el ascenso de Adams -ahora conocido bajo el sugestivo pseudónimo Dirk Diggler-, sin previo aviso sigue a cada uno de sus asociados y se centra durante varios minutos en cada uno de sus microuniversos. Anderson sabía que para manejar un estilo indirecto libre verosímil debía contar con un reparto secundario tan profesional como el principal; de ahí su puja para apresar a todos los actores mencionados hace unos renglones. A partir de los plano-secuencias, el filme dilata el hilo argumental para amparar al equipo de producción. Cada uno de sus miembros tiene una pequeña historia por contar: Horner lucha por pertenecer al Palatino del cine, Amber lidia con su drogadicción y con la custodia de su hijo, Rollergirl desea terminar sus estudios secundarios, el actor Reed (O’Reilly) estudia magia para dedicarse a otro tipo de industria de entretenimiento, los compañeros de set Buck y Jessie (Cheadle y Walters, respectivamente) pretenden formar una familia a costa de los tabúes sociales, el encargado de luces Little Bill (Macy) padece el escarnio de tener por esposa a una estrella porno, el asistente de sonido Scotty (Hoffman) no sabe cómo canalizar su homosexualidad… incluso el barista Maurice (Guzmán) quiere abrirse camino como novato. Éstas son apenas unas cuantas de las historias que se abren a medida que la cámara captura todos los ángulos posibles de una discoteca o la mansión de Horner. Esta técnica, adquirida vía Goodfellas y la monumental Short Cuts, cobra una relevancia inigualable en Boogie Nights. Tal fue la satisfacción que Anderson habría de repetir su modesto tributo a sus directores favoritos unos meses más adelante en Magnolia.

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Pero volvamos a nuestro lujurioso Ulises, alma máter de este colectivo. Al saborear el éxito de su saga Brock Landers –un spoof de James Bond con un poco menos ropa-, Diggler gana la admiración y el respeto de esta emergente industria, incluso hasta el punto de ganar varios reconocimientos en los clandestinos Adult Film Awards. Su intento por erotizar torpemente a través de sus infantiles charadas (diálogos insípidos, movimientos de karate bruscos y exagerados) es ovacionado por sus espectadores, quienes no estaban acostumbrados a encontrar pretextos argumentales cuando asistían a sus cines XXX predilectos. Cuando se presentan los pequeños retazos de algunas de estos experimentos -tal como ocurre con Spanish Pantalones- el espectador tiene el privilegio de internarse en una sala voyeur setentera. Aunque dichas imágenes lleguen a parecer cómicas y absurdas, las palabras de Diggler (en el documental editado por Amber) justifican su relevancia e impacto cultural: él, al ser una joven promesa, sabe qué quieren ver sus coetáneos. Sus seguidores no sólo buscan un fin, también buscan un medio en el que se mezcle la acción a-la-Bruce-Lee y la recompensa de la consumación. El sueño de Diggler, al igual que el de sus compañeros, es que se les reconozca como actores, no como estrellas porno. Es lo más cerca que podremos llegar a compartir el despertar sexual de la generación de nuestros padres.

Después de este reconocimiento popular, Diggler empieza a comportarse, naturalmente, como un niño al que le dan una tarjeta de crédito. Al fin y al cabo no puede luchar contra su juventud. Su hibris comienza por su desaforada compra de objetos orientales, un costoso ´77 Corvette y toda la cocaína que pudiera obtener. Con la llegada de la década de los ochenta, sus adicciones lo someten al delirio de persecución que desata su fulminante despido; después de un altercado con su vigor y su subsecuente desahogo equívocamente canalizado en el pacífico Horner, es expulsado por combatir contra fuerzas superiores a él. Su megalomanía le hace creer que puede subsistir sin patrocinios, error del cual se percatará al probar las riendas de la prostitución, del tráfico de estupefacientes y de la persecuciones anti-SIDA. Sin productora o contrato discográfico (¿olvidé mencionar que también quería ser el siguiente Kenny Loggins?), lo pierde todo hasta el punto de identificar que no es más que un huérfano al que se le imposibilita soñar sin el apoyo de sus padres.

La inminente catarsis es, por lo tanto, el regreso a las entrañas de su felicidad. Una vez regresa al amparo de Horner, el filme pasa a sus minutos más emotivos: al ritmo de “God Only Knows” de The Beach Boys se presenta el desenlace heroico de cada uno de los miembros de su familia adoptiva –sin duda alguna el mejor montaje que han hecho a partir de este impecable himno-. Para quienes ya la han visto, recordarán la poderosa imagen final de un toro salvaje preparándose para salir al ruedo. Diggler, limpio de todo pecado, ha garantizado su recompensa: su entrada al Estigia.

P.T. Anderson lo alcanzó todo con Boogie Nights. Su rentabilidad económica fue considerablemente buena (alrededor de US$30M) y la aclamación crítica le permitió ganar prácticamente todos los premios de gremios californianos a mejor guión y ensamble; incluso le permitió a Burt Reynolds -quien nunca estuvo de acuerdo con el resultado final de la película- obtener el reconocimiento más significativo de su carrera (Mejor actor de reparto en los Globo de oro). Sin embargo, la prismatización de Diggler es el triunfo personal más satisfactorio para nuestro idolatrado director. Gracias a la interpretación de Walhberg –la cual, sin duda alguna, es la interpretación más significativa de toda su carrera-, el guionista cerró un capítulo crucial para su vida: la necesidad de narrarse a sí mismo mediante el trabajo de otros. Sus obras posteriores, evidentemente, tienen su sello personal pero nunca alcanzarán el estatus de gratificación que alcanzó con Boogie Nights. Su modelo de héroe contemporáneo será difícil de repetir, sobre todo porque las caricaturas más deseadas son aquellas que deben estar fuera del alcance de los niños.

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Chris Marker: Level Five (1997)

Memoria y auto-reconocimiento a través de la hibridación audiovisual

El concepto de anagnórisis, ya sea de manera consciente o inconsciente, está presente en los impulsos creadores de cualquier realizador audiovisual, así como los demás conceptos acuñados por Aristóteles en la Poética, por lejanos que parezcan en una línea espacio temporal, siguen guiando la creación audiovisual y conformando los modelos canónicos de contar historias: inicio, nudo, desenlace, que siguen siendo los más conocidos y aceptados.

Sin embargo, la evolución de las tecnologías y los modelos de pensamiento desde la época de Aristóteles hasta la presente, indican que a su vez, las formas de creación artística tuvieron que evolucionar en función de corresponder a las nuevas posibilidades que proporciona el entorno, de hecho, como lo menciona Lipovetsky en su libro Pantalla Global (2009), en la época actual (llamada por él: “Hypermodernidad” donde la las pantallas funcionan como interfaces inseparables de nuestro devenir cotidiano), el giro que se le da al cine como fenómeno social y cultural, nos debe llevar a dejar de concebirlo sólo como una consecuencia del contexto y a entenderlo como una causa creadora del mismo, “Ni sistema cerrado ni puro espejo social, el hyper-cine debe interpretarse de forma global, por dentro y por fuera, como efecto y como modelo imaginario.” (Lipovetsky. 2009: 27)

Deviene de esta reciprocidad entre creador y creación de la era hipermoderna, la obra analizada en este texto y el autor que la realiza: Chris Marker, quien es sin duda, difícil de encasillar bajo el marco de alguna tendencia cinematográfica, además de ser notoriamente reconocido por sus pocas apariciones en público y por el uso del alter-ego felino con el que esquiva la mirada de los medios tan poco atrayente para él. Sin embargo su obra misma pauta las tendencias y temas fundamentales que guían sus procesos como realizador y logran romper a su vez con este esquema canónico anteriormente mencionado, explorando las nuevas posibilidades y dialectos que permiten los nuevos medios (el video, el Internet, la intervención del ordenador sobre las imágenes – la transformación de las mismas).

‘Level Five’ de 1997 es una de sus últimas obras, sobre ésta, tres aspectos en este texto serán analizados teniendo como eje central la perspectiva del realizador audiovisual y las posibles búsquedas en las que éste se sumerge en el proceso creador de su obra en la época actual.

I. Memoria

La búsqueda por recuperar, capturar o revivir la memoria, constituye la pulsión más evidente en la obra de Marker, ‘Level Five’ es una clara muestra de ello, en este filme se presenta un claro intento por encontrar, por una parte la memoria perdida de un pasado que pese a su trascendencia en la historia humana parece a veces desvanecerse; la búsqueda de Laura por esclarecer, los ya de por si turbios y crudos acontecimientos de la batalla de Okinawa y de ‘Chris’ (Marker) por unir los pedazos del rompecabezas que Laura le brinda tras la muerte de su amor, refleja un presente pálido como sumido en una inestable pasividad a causa del olvido. Por otro lado, la exploración que realiza Laura para terminar la tarea encomendada por el hombre que perdió, conlleva también a una búsqueda de sí misma, su propia memoria se funde con la que intenta recuperar y recrear en el juego que está programando, el peso del pasado termina acabando con su presente.

Los intersticios de la memoria interna de los personajes, juegan pues también un papel fundamental en la obra de Marker, los flujos de pensamiento que constituyen el devenir de una persona son esenciales en el desarrollo de la obra pues parecen guiar la historia contada y de hecho conformarla. Lo íntimo, la reflexión personal, que son el background del diario vivir de cualquier ser humano, es lo que conforma el relato audiovisual en este film, de hecho lo íntimo tiene una relevancia fundamental en Marker, la voz en off que nos guía a través de los recorridos que a su vez se asemejan a las imágenes con las que se construye el pensamiento (los pequeños detalles de los lugares, lo difuso, etc.), parece que introdujeran al espectador en un viaje a través de la memoria del personaje, que se teje de los grandes sucesos que marcan la historia (como fue la batalla de Okinawa) y también de los pequeños acontecimientos de la vida, de lo cotidiano y sin embargo de algún modo trascendental. En el devenir del presente están los guiños al pasado, las mujeres del mercado de Heiwa Dori en Naha, la capital de Okinawa, son la huella misma que dejó la guerra, guardianas de tumbas dice la voz off de Chris.

A través de esta obra se devela entonces la importancia que para Marker adquiere la memoria, casi como personaje principal al cual se busca fatigosamente. La memoria propia del autor está conjugada con la de aquellos que la sustentan en el audiovisual como personajes, en este caso Laura y ésta se teje con la memoria histórica que rescatan ambos, de los lugares mismos que albergaron los sucesos y los personajes históricos que aportan su relato de vida como una muestra de la cruda realidad de la guerra.

¿Cuán relevante es la memoria para el realizador audiovisual y en sí para el ser humano? Andrei Tarkovski, gran amigo de Marker (quien realizó precisamente uno de sus últimos trabajos sobre el realizador ruso, titulado ‘Un Día en la Vida de Andrei Arsenevich’) dice lo siguiente: “un hombre que ha perdido sus recuerdos, ha perdido la memoria, está preso en una existencia ilusoria, cae fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible. Lo que quiere decir que está condenado a la locura” (Tarkovsky, 1984: 78). La memoria forja los lazos que unen al entorno con el individuo y le permite entender a éste, su proceder; para el realizador audiovisual, es inevitable que ésta constituya la pulsión principal en sus ejes creadores.

Ahora bien, para Marker la exploración de la memoria va más allá de encontrar en ella sus temas y principales inquietudes u obsesiones, como ya se ha resaltado, ésta se convierte en personaje y en espacio audiovisual por el cual se deambula, siendo participes sus espectadores, tanto de las micro-memorias como de las macro. Una de sus obras, titulada ‘Immemory’ (1997), de hecho recrea la topografía que el autor crea o recrea para la memoria como tal, se trata de un CD-ROM en el cual se reúnen espacios provenientes de sus propios recuerdos, que se tejen por medio del hipertexto formando un recorrido laberíntico entre historia global, cinematográfica y personal. En el texto que acompaña y sustenta de alguna forma esta obra, Marker habla de la memoria como un espacio geográfico, el cual reconstruye a través de sus archivos personales; para concluir su articulo dice lo siguiente:

“But my fondest wish, is that there might be enough familiar codes here (the travel picture, the family album, the totem animal) that the reader-visitor could imperceptibly come to replace my images with his, my memories with his, and that my Immemory should serve as a springboard for his own pilgrimage in Time Regained” (Marker. 1997).

Esta conclusión da paso al siguiente tema.

II. Anagnórisis

En las ideas expresadas al inicio del texto, se habló de la vigencia que tienen los conceptos de la poética, aun en la época de la “hypermodernidad”. La narración canónica de historias, ha dejado de ser desde hace ya un buen tiempo, la única posibilidad válida para el hacer audiovisual, pero sin embargo, a pesar de que el hilo conductor único se ha roto y encausado en muchos otros hilos dados por el hipertexto, el término “anagnórisis” sigue manteniendo una validez tácita e insoslayable.

De la cita que cierra el tema anterior se puede extraer la importancia que tiene para Marker el ejercicio de la anagnórisis y el auto-reconocimiento a través de la memoria enmarcada en el audiovisual, no sólo para él como realizador, sino para el “lectorvisitante” que recorra su ‘Immemory’, el cual insta a reemplazar los símbolos específicos dados por Marker, por los propios de cada visitante. Este concepto es sin duda desde la tragedia griega una de las principales características del ejercicio de crear y de ser espectador de una representación, la anagnórisis en el personaje conlleva a la catarsis y al propio auto-descubrimiento en el espectador. Ahora bien, es interesante resaltar como ésto sigue siendo vigente, incluso en la era de la proliferación de las pantallas interfaces y nuevos medios.

¿Existe la anagnórisis en Level Five? Seguramente no de la forma clásica, como es de esperarse, pero si se quiere buscar podría decirse que Laura sí atraviesa por una transformación por una peripecia, cuando sus recorridos por el OWL, la acumulación de información acerca de la crudeza de la batalla de Okinawa y su lucha por crear este juego de estrategia que recree la historia como tal, llegan a un punto abrumador en su vida personal, “Access Denied” la batalla de Laura por la re-construcción, la lleva a hundirse en la información para poco después abandonar la creación del juego y perderse quizás en el Optimal World Link o quizás en su propia memoria abrumada por los vestigios de lo acumulado.

Quizás en este caso, el ejercicio de auto-reconocimiento para Laura terminó en la pérdida de sí misma. Es un desenlace no tan inesperado si se tiene en cuenta por ejemplo a qué conlleva la anagnórisis en la historia de Edipo. Sin embargo, para el espectador a pesar de sentirse recorriendo un camino sin salvación ni final feliz, de hecho casi sin conclusión, es importante el auto-reconocimiento como parte del mundo, parte de muchos mundos que se unen en la actualidad: el virtual, encontrado por Laura y claramente tramado por Marker y más aún, el mundo de la historia que se desvanece en el fluir del tiempo; la anagnórisis es entonces recíproca.

III. Hibridación de medios

¿Cómo se conforma ese mundo tramado por Marker, de qué formas lo crea para lograr en el espectador tanto la anagnórisis, como la sensación de recorrer estos espacios de la memoria? Se ha dicho antes que este es un autor difícil de encasillar, sus obras se soportan por medio de diferentes técnicas y son esquivas al yugo que hasta hace un tiempo y aún hoy en día imponen los dos grandes géneros cinematográficos: la ficción y el documental.

‘Level Five’ lo expone a la perfección, el video se funde con una especie de animación computarizada y el juego con la imagen y las capas que sobre ésta el ordenador interpone: los filtros, la deformación de la misma, hacen parte del desarrollo de la historia, los recorridos que la mayoría de las veces se acompañan de la voz de Chris se componen de apacibles paisajes, recorridos turísticos, imágenes de archivo, detalles de la ciudad, primeros planos de sus moradores, que de pronto dan paso a la distorsión, a la máscara, al OWL y a Laura y sus Log In. El género de esta obra, es claro, está difícil de definir, no es documental pero tampoco es enteramente ficción ¿Qué mejor manera de recrear la memoria, lo que ya pasó?

La hibridación de medios y también de géneros es más que natural en la época contemporánea, los deber ser de determinadas corrientes o géneros, limitan las posibilidades de creación y recreación en un mundo donde todo fluctúa y desaparece cada vez con mayor rapidez, el afán de capturar leves instantes del tiempo, es decir capturar la memoria, ahora se puede combinar con las diferentes técnicas y medios que en el caso de Marker resulta en una topografía muy particular de los causes de la memoria, y a su vez, en el despliegue de las posibilidades que brinda el retratar desde la propia subjetividad el gran mundo que contiene a cada individuo. La creación de otros mundos como el OWL que extrapola a la Internet llevándola a una experiencia cercana a la realidad virtual también constituye parte del aprovechamiento y al mismo tiempo la reconstrucción de la hibridación de mundos y de métodos de creación.

Así pues, teniendo en cuenta tanto la perspectiva del realizador como la del espectador, ambos por igual inmersos en la época de lo volátil y evanescente donde las pantallas son mediadoras y creadoras, podría decirse que la obra de Marker constituye un valioso documento por salvaguardar del paso del tiempo, las historias que encausan el proceder de la humanidad, y constituye un valioso nuevo mundo, una forma de aproximarse al audiovisual recorriendo desde la subjetividad que nos guía por el pensamiento y la reflexión de los alter-egos de Marker, instando al espectador a crear la topografía de sus propias memorias, y de sus propios auto-reconocimientos.

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Fernando Ayllón: Se nos Armó la Gorda (2015)

Me cité a mí mismo un domingo por la tarde, en una sala de cine cercana, para ver una función de 7:00 pm de la película que voy a abordar, semana y media después de haber sido estrenada. En un recinto pequeño, pero copado a juzgar por la boletería disponible y el asiento que me tocó, fui recibido por familias enteras y grupos de secretarias en programa dominical; en realidad yo era el único, junto con una dupla padre-hijo, que no tenía comida. Tras un inicio frío y una cruda secuencia de créditos, llegué de nuevo a mis propios prejuicios, a la conclusión que siempre fue: televisión en la pantalla grande, un sketch de Sábados Felices de 90 minutos o una película que filmaría mi tío, si tuviese un tío inculto, mediocre, homofóbico y ramplón.

Problemática e insignificante al mismo tiempo, Se nos Armó la Gorda es otra de esas ejemplares contradicciones del cine nacional. Problemática, a la luz del estilo de comedia que depende (todavía) con mucha fuerza del regionalismo, el estereotipo hecho cliché y la ausencia de niveles de lectura y reflexiones posteriores. Por razones semejantes, y diría incluso que compartidas, es que la defino como una película insignificante, porque está dirigida a un público amplio pero muy concreto, “la familia que sólo consume televisión nacional privada”, y no está diseñada para ser exhibida o funcionar fuera del país, muy a pesar de la línea acompañante “una comedia de talla internacional”, y por si fuera poco, nuevamente es algo que no nos representa, o al menos no más que la franja de humor nocturno de la cual salió este engendro.

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La historia de la película en sí es simple e imaginativa, si bien un poco traída de los cabellos. Nelson Polanía y Fabiola Posada interpretan a Nelson Polanía y Fabiola Posada respectivamente, o más bien, a sus personas humorísticas, Polilla y la Gorda, representando su matrimonio actual mientras cae en un tedio indeterminado. Entre tanto, el príncipe (?) Jari Jabe, soberano de Farganistán, ve a Fabiola en una presentación televisiva carente de contexto (queda a la imaginación si es un extracto de algo que tuvo lugar en Estados Unidos) y solicita que la secuestren. Para tal fin, contrata a Pachuco (Francisco Bolívar[1]), quien elabora una rápida excusa para capturar a la Gorda y hacerse con un cuantioso botín de 3 millones de dólares. Esto es seguido por la búsqueda que emprende Polilla para rescatar a su mujer en una fábula altamente segmentada.

Ahora, podríamos detenernos aquí, pero a) no parecería un artículo digno de Filmigrana con sólo 340 palabras hasta aquí, y b) We have such sights to show you. Nociones realmente cuestionables durante toda la película, y ligeros dolores de cabeza.

Hay un problema inherente en el humor colombiano, teniendo en cuenta que, al igual que la historia del cine local, ha tenido un desarrollo truncado y cargado de desvíos, a menudo con más Nieto Roas que Aljures[2]. Recordemos por un momento la secuencia de Alma Provinciana (1925) en la que el cándido Perejiles, tras haber caído al agua, manda a planchar su pantalón para luego hallarlo quemado por un descuido amoroso, viéndose obligado a usar ropaje ancho e incómodo que recuerda al eterno indigente Charlot. Félix Joaquín Rodríguez no era ajeno al slapstick perfeccionado por maestros como Buster Keaton, Harold Lloyd y el célebre Chaplin, por lo que este humor se siente foráneo y distinto al que manejan otras producciones contemporáneas, al menos las que lograron sobrevivir hasta nuestros días. Así pues, hemos preservado y actualizado muchas convenciones comédicas del extranjero, especialmente en el cine; pero el desarrollo de nuestra etiqueta de comedia nacional ha caído sobre los hombros de la televisión y, más recientemente, en el stand-up, que a menudo equivale a la escuela formada por Andrés López[3], es decir, chistes que se revuelven en el señalamiento de las manías de la clase media de principios de los años 90. Existen otras corrientes, como la de Los Comediantes de la Noche, pero en general el humor es deprecativo de otras personas y clases sociales que resultan fáciles de señalar. El disfraz y la comedia de props tienen una permanencia notable en el escenario nacional.

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En ese marco, Se nos Armó la Gorda toma ejemplo de lo peor de dos mundos, condensando esta relación entre tablas y enlatado en una serie de escenarios y situaciones vagamente conectados entre sí. Polanía y Posada, perteneciendo a un nicho muy específico de la televisión colombiana, llevan sus papeles a través del gag rápido y exagerado, sin que haya lugar a la ironía o el reflejo de una sobreactuación aparente (algo apropiado para el show en el que desarrollaron sus carreras). Esto es reforzado con acentos ‘graciosos’, al parecer el plato fuerte de esta oferta, ya que todos los participantes de esta producción, desde Ricardo Quevedo, la estampa stand-up, hasta el insufrible Alejandro Gutiérrez, a quien le dedican un segmento completo de entonaciones y variaciones del español; Francisco Bolívar merece una mención aparte, dado su esfuerzo con el acento mexicano, pésimamente escrito y caído en credibilidad al final de la película. Que eventualmente los actores olviden qué es lo que están impersonando recae más sobre el director y la elegante estructura del guión[4] que en cualquier otra cosa.

Y es en este guión donde encuentro otro cargamento de problemas, porque es en este recorrido facilista y simplón en el que se pierden numerosas oportunidades para crear identidad y personajes, y a su vez se cae en el ‘chistecito’, ese momento en el que los asalariados llegan al día siguiente a su trabajo a contar tal vez una o dos cosas que vieron en cine, todo carente de contexto y digno de ser olvidado otro par de días después.

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Hay algo muy particular que colabora con esta sensación de olvido y desidia frente a la película, siendo que los personajes son altamente olvidables e irrelevantes. Más que todo son disfraces que usan los comediantes para entregar sus líneas o, mejor dicho, sus chistes. Lo más parecido a un personaje es Pachuco, un pandillero asmático con aspiraciones de ser bailarín de tap. Infortunadamente, la credibilidad se cae con la pobreza del arte y los escenarios. A pesar de que los exteriores son en San Francisco, el resto de la película (por motivos de presupuesto, comprensiblemente) se sitúa en simulacros de espacio, algo que parece una bodega pero no lo es, o un potrero que bien podría estar al lado de una interestatal de California o en la vía La Caro – Chía. Esto nos lleva a sentir que estamos frente a un sainete muy barato. El príncipe Jari Jabe, una extraña caricatura del medio oriente, no tiene absolutamente nada que lo redima o que haga de su búsqueda algo significativo, y su insignia personal apesta.

Frente a todas estas quejas, nos queda preguntarnos ¿Cuál es el papel de Ayllón? Se sabe que esta producción fue amparada por el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, y el guión es tan específico que no sería sorpresivo pensar que fue escrito en conjunto. Se nos Armó la Gorda es la cuarta obra de Ayllón, después de inaugurarse con Por Qué Dejaron a Nacho? (2012) y continuar con Secretos (2013) y Nos Vamos Pal Mundial (2014). Queda un extraño sabor de boca al pensar que este producto muy redituable y de escasa factura sea el siguiente paso de una filmografía continua y ocasionalmente de género.

En este apartado de la escritura está uno de los momentos más divisivos y chocantes de toda la película: Nelson Polanía y el personaje de Ricardo Quevedo (cuyo nombre no podría importarme menos) llegan a la recreación de un callejón mientras se hacen pasar por médicos de raza negra. La frialdad del blackface que portan ambos comediantes, fuera de contexto en el tráiler de la película, enfría el espinazo e insulta la integridad del espectador. Es cierto que esta práctica de maquillaje ya no tiene las mismas connotaciones racistas de mediados del siglo XX, pero su uso se puede percibir como insensible ante una audiencia norteamericana, especialmente afrodescendiente. No obstante, tenemos que recordar que la película está dirigida a un colombiano promedio, y cabe la posibilidad de que sea más bien una alusión al Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, a juzgar por la imitación de acento pastuso que hace Quevedo en este segmento. En un intercambio con un pandillero originario de Buenaventura, queda la leve impresión de que hay una intención de añadir capas o niveles de lectura a una película otrora carente de contenido.

Infortunadamente, todo lo anterior se cae al suelo al culminar la secuencia de “la pandilla negra”, en un lamentable y escatológico gag de orina. Situaciones semejantes se repiten en otros segmentos, como la ridiculización de la homosexualidad, que se trae a colación como un chiste rápido y no como una faceta del “personaje” de Ricardo Quevedo. Me parece lamentable, porque con Secretos, Fernando Ayllón parecía que iba a tomar un camino tortuoso pero necesario con el cine de género. ¿Es este el inicio de la carrera de un journeyman colombiano? ¿O se verá tentado este director/guionista a tomar el atajo de este humor simplón, televisivo e irresponsable del que tanto nos quejamos, pero seguimos pagando con nuestros bolsillos y genera una ilusión de industria?

Está bien: voy a hacer de cuenta que Por Qué Dejaron a Nacho, Si era tan Bueno el Muchacho nunca existió.

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¡Hey, qué bien!: A menos de que sea un drama intimista británico, hay pocas ocasiones en las que podemos ver personajes comiendo. El blooper reel ofrece una ventana a la producción.

Emhhh: La mayor parte de la película.

Qué parche tan asqueroso: Señores Manuel Monsalve (Montaje) y Juan Carlos Enciso (Fotografía), siéntense un momento a reflexionar sobre lo que hicieron el año pasado, y piensen si es correcto con el cargo que estaban ejerciendo. Gracias.

Estimados lectores, no pierdan su dinero con esto, van a olvidar esta película a los dos días. Con la intención de preservar ciertas tradiciones, traigo a colación nuevamente un drinking game[5] para cuando pirateen la película y quieran vivir un agradable rato de amnesia. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

  • Presenten a un personaje en cuadro congelado y motion graphics.
  • Haya un chiste de flatulencia de la Gorda Fabiola.
  • Alguien imite un acento (no recomendado para hígados débiles)
  • Alguien proyecte 3 o más sombras en una pared.
  • Haya un jump-cut.
  • Corten a un plano del Golden Gate.

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[1] Go-to guy de la juventud, como lo recordaremos en Silencio en el Paraíso (2011), y colaborador reciente de Ayllón en Secretos (2014)

[2] En este momento notificamos cuán memorable es La Gente de la Universal (1991).

[3] Comediante cuyo prontuario cinematográfico merece sus propios artículos, sin mencionar el talk show nocturno que transmiten por televisión paga.

[4] Es necesario apuntar que hay al menos una secuencia que fue filmada exclusivamente para material promocional, y no pertenece a la película en sí, rompiendo cierta “regla invisible” de usar siempre pietaje existente con el fin de vender el producto. La secuencia adicional explica el por qué de lo que vamos a ver, en adición a que los diálogos existentes en el producto final lo reiteran sin cesar.

[5] Esta notable práctica surgió con la muy mediocre Crimen con Vista al Mar (2013) y no con cierta película de Juan Camilo Pinzón que no quiero mencionar en este artículo, como muchos podrán pensar.

Terry Zwigoff: Art School Confidential (2006)

Los placeres de una educación liberal en las artes son seriamente disminuidos cuando se toma totalmente en serio, más aún cuando se recibe sin siquiera un ápice de puro e inadulterado odio y desagrado por los demás. Es una sensación extraña, la de odiar a alguien sin que éste lo sepa o sin saber como se llama o quien es o cuanto tiempo le queda en la tierra, pero no por esto deja de ser satisfactoria (lo es, excepto cuando no lo es tanto). Aquel odio irracional puede ser motivado y aumentado por un gesto, una frase, un manerismo, pero en realidad nace de simple presencia. Hay una persona allí cerca, y asumir que es decente y bienintencionada francamente no es tan emocionante como desear su horrible y pronto deceso. Aquellos deseos, por fortuna, rara vez se cumplen y probablemente son atajos rápidos de la mente para ignorar los problemas propios y procrastinar un rato más.

Esa sensación, claramente sociopática, es una que frecuentemente impulsa tanto el cine de Terry Zwigoff como las novelas gráficas de Daniel Clowes. La misantropía puede ser un poderoso combustible narrativo y creativo: En Crumb (1994), Zwigoff construye un documental alrededor del dibujante Robert Crumb, su vida y sus perspectivas asociales. En Ghost World (2001), su primera y estupenda colaboración con Clowes, sigue a Enid y Rebecca, dos adolescentes con una visión terriblemente ácida del mundo y de las extrañas criaturas que lo habitan. En Bad Santa (2003) tiene como protagonista a un alcohólico y suicida ladrón navideño que normalmente pasa la víspera de navidad vomitando en oscuros callejones.

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Todos aquellos filmes, no obstante, estaban teñidos hasta cierto punto de una humanidad latente y dolorosa que eventualmente rebasaba el molde de misantropía que inicialmente parecía impenetrable. No por esto dejaban de ser sumamente divertidos ni humorísticos, pero si resultaban más palatables que su más reciente trabajo, el aquí reseñado Art School Confidential, basado en un comic de 4 páginas de Daniel Clowes y que responde a la pregunta de ¿Qué ocurriría sí existiese una película donde no hubiese personaje alguno con quien sentir empatía?. La respuesta es, en mi opinión, una despiadada, cruel e hilarante comedia sobre la pretensión y la mediocridad en el mundo del arte que claramente no es para todos los gustos. El filme, sobra decirlo, fue un fracaso de taquilla y crítica, en parte perjudicado por la altísima expectativa sentada por su previa colaboración, una obra mucho más lograda y pulcra que ésta.

Pero Art School Confidential tiene algo que Ghost World no, y eso una ausencia completa de miedo y escrúpulos a la hora de masacrar a sus personajes y las universales contradicciones e idioteces que habitan la educación en las artes. El filme inicia con un joven Jerome Platz (Max Minghella, cuando adulto), un chico de los suburbios de NY cuya fascinación por el arte, y por ser un gran artista, desde su temprana infancia le hace víctima de varias palizas y de algunos cumplidos inofensivos de mujeres adolescentes que nunca en un millón de años se acostarían con él. Pero esto se debe a que Jerome es un artista incomprendido en un hábitat hostil y lleno de filisteos y todo cambiará una vez entre al Strathmore Institute. Pronto, nos encontramos en aquel santuario de ladrillo lleno de distintos estereotipos vivientes de una escuela de arte mientras la marcha circense In Storm and Sunshine acompaña los créditos iniciales.

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“I dunno, Jerome, it justs seems a little too good to be true.”

Como la frase de arriba lo expone, no todo es perfecto en Strathmore, una idea que el joven Jerome pronto aprenderá a las malas: Un asesino en serie estrangula víctimas al azar en el campus del lugar, sus compañeros de cuarto son un obeso y vulgar estudiante de cine (Ethan Suplee) y un amanerado aún-en-el-closet estudiante de modas (Nick Swardson), y sus compañeros de clase y maestros están lejos de ser impresionados por su talento innato. Por suerte, hay mujeres. “Art School’s like a pussy buffet”, dice Bardo (Joel David Moore), un mediocre estudiante cuyo trazo definitorio es que constantemente se retira del periodo académico y con quien Jerome hace rápida amistad. Pero las mujeres de la escuela de arte están locas, o al menos estos bosquejos unidimensionales lo están, y no es sino hasta que Jerome conoce a la modelo de dibujo Audrey (Sophia Myles), que la historia encuentra un camino por el cual seguir, aunque reticentemente.

Aquí yacen los mayores problemas del filme de Zwigoff: Primero, la narración es en el primer tercio desperdigada y desconcentrada ya que Zwigoff se toma su tiempo en encontrar qué historia específica desea contar más allá de las varias aventuras de Jerome Platz en esta pesadilla de escuela de arte. Como resultado Zwigoff obtiene un extraño ritmo de viñetas inconexas atadas solo por ir una detrás de la otra. Segundo, los personajes rara vez trascienden su valor de cliché, y esto incluye al desgraciado Jerome quien nunca nos resulta lo suficientemente interesante como para reconocerle en el rol de protagonista.

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Ahora, he aquí la contradicción: El resultado final es lo suficientemente demente y extraño para funcionar como una alternadamente sólida y desbalanceada comedia negra. Aunque nos resulten superficiales, los repudiables personajes nos resultan reconocibles (especialmente si su experiencia personal ha pasado por ambientes similares). Son efectivos blancos de odio y venganza y su tragedia ficticia nos resulta grata: Zwigoff apela a nuestras tendencias misantrópicas y psicopáticas sin castigarnos ni responsabilizarnos por ellas. Pero está presente también un melancólico sentimiento de lo que pudo haber sido una gran película, auxiliado por secuencias cómicas verdaderamente inspiradas donde todo parece conectarse efectivamente y por varios actores veteranos haciendo su mejor esfuerzo: John Malkovich, también productor del filme, es un ególatra y aprovechado profesor, Jim Broadbent es un ex-alumno perdido en el alcohol y en la locura, Matt Keesler es un fascinante y poco emocional “estudiante” cuyas obras infantiles pronto son loadas como la siguiente ola del arte contemporáneo, Steve Buscemi es un galerista obsceno y agresivo, y Adam Scott es un famoso artista pedante que resume en una escena la ley que parece regir a quienes están en el filme: “I am an asshole because that’s my true nature.”

Art School Confidential se toma aquella máxima a pecho, incluso haciendo uso de un lenguaje fílmico agresivo y plano, casi rayando en la cámara de las sitcoms estadounidenses. Aquella decisión no es discordante con el tipo de humor manejado en el filme, poco sutil y sumamente vicioso, pero sí nos hace preguntarnos que ocurrió con la identidad visual hipnotizante y paciente que Zwigoff había demostrado hábilmente en Crumb y Ghost World. Parte de esta pregunta es respondida por Bad Santa, la primera incursión abierta de Zwigoff en Hollywood[1], y cuyo más elaborado guión distrajo con éxito del blando estilo visual de las comedias estadounidenses de estudio. Los dos filmes tienen en común también al director de fotografía Jamie Anderson, cuyos otros trabajos (The Girl Next Door, The Flinstones in Viva Rock Vegas) no denotan tanto una visión personal del cine como una obra adecuada y profesional pero indiferenciable e intercambiable entre sí.

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Tanto Ghost World como Art School Confidential han traído resultados perjudiciales a quienes han estado involucrados en ambos rodajes, dando pie a lo que llamo sueltamente la maldición Zwigoff-Clowes: Tras recibir un alto número de merecidos cumplidos por su trabajo en el primero, Thora Birch cayó en documentada desgracia auspiciada por su dominante padre/manager Jack Birch[2]. Brad Renfro, por su lado, vio su prometedora carrera llegar a un apurado final a los 25 tras una sobredosis de heroína. Matt Keesler, luego de una exitosa carrera en el cine independiente noventero (incluyendo filmes de Gregg Araki y Whit Stillman), tuvo que retirarse de la actuación por falta de demanda laboral y se graduó el año pasado de Biología del Reed College con la siguiente tesis: Effects of Antimalarial Drugs on the Vocal Central Pattern Generator in the Frog, Xenopus laevis.

Aquella maldición también tuvo su peso sobre el director, quien no ha dirigido un filme desde entonces. Aquello es una pena, porque a pesar de todo, ninguno de sus filmes tiene contraparte remotamente similar en el resto del cine estadounidense. Sería interesante ver a Zwigoff volviendo a rus raíces independientes o documentales o quizás probando suerte en un género distinto, cómo el thriller o el género negro[3] (la secuencia subjetiva del estrangulador de Strathmore es estupenda). Por ahora tenemos una corta y valiosa filmografía para revisar, y parte de esta es Art School Confidential: nada amistosa y llena de imperfecciones, pero también única y sumamente personal.

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[1] Sus batallas con las parejas de hermanos Weinstein y Coen fueron bien discutidas, e incluso existen tres cortes finales distintos para aquel filme.

[2] Este conoció a la madre de su hija en el set de Deep Throat, donde ambos actuaron.

[3] Un proyecto basado en una novela de Elmore Leonard por desgracia nunca llegó a concretarse por problemas con los derechos de la obra.