Archivo de la categoría: Artículos

Sobre celuloide, digital y video en general. Tipologías varias aquí.

sep18_pildoras4_g

Píldoras de Higiene Mental #4: Animación pura

“El cuadrado es la señal de una nueva humanidad. Es algo semejante a la cruz de los primeros Cristianos.”

Theo van Doesburg

Con la idea de animación en la cabeza, es muy posible que muchos tengamos ciertas nociones preconcebidas acerca de lo que es y lo que se debería ver en ellas. Para algunos (en especial en un país como Colombia) la animación es algo que debería usarse simplemente como un medio para apaciguar niños, y por lo general las producciones van dirigidas a ellos. Actualmente en los Estados Unidos se permite un poco más de campo para que la animación pueda ser vista también por adultos, y su calidad es canónica y reconocida a lo largo de la historia, pero a pesar de eso se produce industrialmente con miras a atraer un público infantil. Francia, Hungría, Canadá y Japón tienen otra historia que contar al respecto, y han apreciado mucho más la diversidad de públicos y miradas de lo que podría ser un producto animado.

Pero, si hablara en estos momentos acerca de animación pura, ¿Qué es lo que viene a la cabeza? ¿Algo salido de los géneros y convenciones establecidas en estos países con historia en animación? ¿”Hayao Miyazaki”, tal vez, en la mente de los niponófilos más advenedizos? Durante el auge de las vanguardias artísticas, alrededor del primer cuarto del Siglo XX, convergen en Europa occidental algunos personajes que exploran con minucia y entusiasmo las posibilidades plásticas que ofrece el cine, a menudo trabajando desde otras áreas de experticia y con tesis prestadas (como el constructivismo), algo que realmente no generaría escuela pero sí dejaría sentado un precedente, y que en un futuro muy lejano, ya casi en nuestros días, es algo que se identifica como el génesis del motion graphic y el diseño gráfico en movimiento. A continuación, tres ejemplos selectos de esta pequeña corriente.

sep18_pildoras4_1

Diagonal Symphony

Dirección: Viking Eggeling

Año: 1924

Aunque la versión definitiva no saldría sino hasta después de las obras de sus colegas, y un año antes de su muerte, a Viking Eggeling (1880-1925) se le atribuye el haber sido primero en experimentar con las formas geométricas básicas, su ritmo y sus diferentes combinaciones en el cuadro en movimiento. Hans Richter (1888-1976), a quien conocería en 1918 a través de la casualidad y de una amistad mutua con Tristan Tzara, describe el transfondo de Eggeling como el de alguien que viene de la pintura, altamente influenciado por el cubismo pero ya lejos de su alcance, inmerso en su propio grado de experticia.

Eggeling busca una dinámica del contrapunto, la cual llamaría Generalbass der Malerei (pintura base general), en la que las formas asumen todo tipo de relación entre ellas, en especial si funcionan como opuestas entre sí mismas; la idea era controlar el flujo y la diversidad de estas relaciones a través de “analogías” o similitudes entre las formas  opuestas. Es a partir de este marco teórico que se elaboran los trabajos a continuación. Richter termina Rythmus 21 (1921), pero funciona apenas como un ensayo de lo que se despliega aquí, y a estas alturas cabe decir que su trabajo audiovisual se vería más enriquecido posteriormente, durante su estadía en los Estados Unidos.

Si bien este es el único trabajo audiovisual que nos legó Eggeling, se trata de una exploración rica y novedosa para la época, y un claro desvío de lo que los hermanos Fleischer, Winsor McCay y un incipiente empresario de apellido Disney estarían trabajando en la época. Lo que parecen ser unas simples líneas y una suerte de cepillos al principio evoluciona pronto en una multitud curvas que se detienen sobre superficies rectas, arcos y marcos deslizantes sobre configuraciones que difícilmente se podrían considerar patrones. Seguro será mucho más apetitoso para un arquitecto que para un diletante de la animación contemporánea.

sep18_pildoras4_2

Opus I 

Dirección: Walter Ruttman

Año: 1921

Definido por Richter también como “un pintor abstracto, pero libre de las investigaciones estéticas” en las que estaba inmerso Eggeling, Walter Ruttmann crea, entre 1920 y 1924, una serie de cortometrajes mucho menos preocupados en las formas y sus relaciones, y a cambio centrados en la fluidez y el ritmo del movimiento, con resultados (a mi juicio) mucho más exitosos que los de Rythmus 21. También novedosa es su aplicación del color, y de cómo esta le añade un nuevo de relaciones a lo que vemos, bellamente gradado y difuso en lo que parecen ser pinceladas que saltan como conejos contentos. Gracias a esta serie de cortometrajes, se le dio al cine las llaves del edificio de la Vanguardia y el reconocimiento de artistas y teóricos afines, que podían ver en este medio, durante la época incierta y apesumbrada de entreguerras, algo más que una variedad de feria o un registro de la cotidianidad. Los más agudos notarán que la serie Opus está filmada en una proporción 1:1, sumamente inusual hoy en día, pero que funciona como un espacio muy cómodo para las búsquedas de Ruttmann.

sep18_pildoras4_3

Permutations

Dirección: John Whitney

Año: 1966

Tal como mencioné al principio, el trabajo de Richter, Eggeling y Ruttmann no generó una escuela o una sucesión de trabajos similares a lo largo del tiempo, en particular por su postura tan poco comercial y su asociación con una serie de vanguardias artísticas que cambiaron enormemente en el curso de 30 años. Fernand Léger trabajó brevemente en este tipo de animación y adoptó varias nociones similares de ritmo y movimiento para realizar su Ballet Mécanique (1924), así como Marcel Duchamp colaboró de cuando en cuando en estos proyectos, a pesar de haberse retirado casi que oficialmente de ese ambiente a principios de los años 20, para dedicarse exclusivamente al ajedrez. Tendrían que pasar al menos dos décadas para que llegara el trabajo de los hermanos Whitney, James A. y John, quienes fungirían como una suerte de sucesores esprituales, dejando a su paso una obra enorme.

Permutations es apenas un ejemplo arbitrario entre muchos, en el que las formas de expresión dejan de ser las figuras geométricas o las pinceladas, y el punto cobra protagonismo como una entidad con movimiento propio. En cierto sentido fiel a las teorías de Eggeling, son las relaciones y contrastes entre los movimientos y colores de estos puntos los que permiten distinguir un todo distinto, ahora con el añadido de la música como un componente activo e intencional de la animación.

Lecturas recomendadas:

Richter, Hans. “Easel, Scroll, Film” en Magazine of Art. Febrero de 1952.

sep07_cf_1

¿Sueñan en Colombia con ovejas eléctricas? // La Ciencia Ficción en el cine Colombiano

Cuando escucho, leo, o veo algo relacionado con la ciencia ficción, es inevitable que mi atención se dirija allí. Considero a la fantasía un mundo maravilloso, tanto que no me presenta retos ni soportes empíricos para ponerlo en tela de juicio, y a la realidad un mundo demasiado estructurado y rígido, que si bien es tan amplio como la fantasía requiere de anclas muy pesadas que evitan cualquier escape de las reglas que allí ejercen.

La frontera, o la delgada linea entre éstos dos mundos, es lo que algunos críticos llaman CIENCIA FICCIÓN (CF). “Así, mientras algunos estudiosos, como Darko Suvin, intentan separarla por completo de las literaturas “fantásticas”, otros como Clute y Nicholls o David Pringle, asumen de inicio que forma parte de la “fantasía”. Todorov la sitúa en el reino de lo “maravilloso científico”, y Christine Brooke-Rose la define como una forma mixta de lo maravilloso y el realismo.”

(Noemí Novell Monroy, 2008: 132)

“… a genre is always defined in relation to the genres adjacent to it”

(Todorov, 1970: 27)

Esta ponencia se encargará de realizar un análisis sobre el género cinematográfico de la CF en la producción Colombiana, y si es posible crear un corpus de películas destinadas a compartir aquella habitación cinematográfica.

El texto expondrá en primer lugar sobre la necesidad de éste tema y su contexto, en segunda medida postulará solo largometrajes Colombianos que considero contienen componentes de CF pero que no llegan a ser representantes del género, y por último hablaré sobre los extraños y únicos especímenes que logran entrar en el universo de lo “maravilloso científico”.

sep07_cf_4

1. ¿Por qué?

Colombia, en su trabajosa y pausada marcha por la historia cinematográfica, no ha logrado establecer una industria, lo que ha retrasado e inhibido el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio y fluido. Concretamente, pareciera que el desarrollo cinematográfico se ha dado por experimentaciones interrumpidas, sin nociones fuertes de memoria sobre los conocimientos alcanzados y para empeorar el panorama, “al cine colombiano, todos se la montan” como afirma el crítico de cine colombiano Oswaldo Osorio en su portal web[1].

Así, el desarrollo de los géneros cinematográficos (tal vez exceptuando la comedia y el drama) no se ha podido llevar acabo aquí, en este lote de tierra. Además, para que un género se configure y establezca, debería llegar a cumplir con las varias veces citadas y tradicionales “utilizaciones genéricas” de Altam, que detienen o estorban aún más la conformación de éste lenguaje autóctono.

  • El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria;
  • El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las Películas;
  • El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores;
  • El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (Altman, 1999: 35).

Así analizando una por una las anteriores “utilizaciones genéricas” dentro del contexto Colombiano, podemos darnos cuenta la imposibilidad de llegar a cumplir la mayoría.

  • No se puede configurar un género sin una producción constante, llena de descubrimientos tanto en el campo estilístico, como en el campo narrativo.
  • No se puede considerar una película perteneciente a un género para su distribución y exhibición, si no se ha estudiado y categorizado primero en la forma y el contenido.
  • El género puede tomar forma en manos de los espectadores con unas condiciones precisas: el paso del tiempo luego de su estreno y el fanatismo.

Otro argumento para la realización de éste ensayo es lo que la CF puede llegar a representar en el desarrollo de una nación.

Es innegable que la (CF) en el cine, es un género que desde hace ya varios años, se ha convertido en un referente para la innovación tecnológica, científica, y para las discusiones filosóficas. La CF abarca un espacio muy importante en la sociedad moderna, debido a que plantea dudas sobre realidades posibles, bajo ciertos marcos. “El hombre como dios creador” (Robots, clones, zombies, etc.), “Futuro: Apocalipsis o utopia” y “La interpretación y/o posición para con los otros” (“otros” como posible o real amenaza. Ejemplo: Aliens o Mutantes).

El concepto de realidad diferente, sea alterna, futura o pasada, da la sensación de insatisfacción con el aquí y el ahora, por lo que se plantea un mundo aparte, que es una consecuencia del mundo real o plantea una relación diferente con el mismo.

Es por lo anterior que me pregunto la razón por la cual en Colombia, el género de CF, no se ha desarrollado, profundizado, ni popularizado. Pareciera que éste país tuviera todas las condiciones sociales para la insatisfacción con el aquí y el ahora, también, no es ajeno al desarrollo tecnológico que permitiría la creación de contextos paralelos. Sin embargo, tengo la hipótesis, que dudosa pero posible, puede explicar las dificultades de la CF: En Colombia no se ha democratizado la tecnología, ni se ha logrado establecer masas amplias y constantes de personal en el sector de la industria. Esto, basándome en las experiencias de los países industrializados encabezados por USA, Rusia, Brasil, países de Europa oriental, Argentina, y Japón principalmente, me indica que entre más contacto directo de la tecnología y la población, la producción ciencia-ficcional surge inevitablemente. También el hecho de los anteriores países haber estado en guerra o haber estado bajo una dictadura militar.

Por último, y gracias a las observaciones realizadas por nuestro bloggero titular Valtam y lo cito textualmente “…la ausencia de narrativas de ciencia ficción también podría ir amparada por la ausencia de literatura en este sentido, que durante la primera mitad del Siglo XX, cuando en Estados Unidos o en Rusia se estaban creando pulp fictions por montones, aquí sólo hubo 3 novelas del género, y no resurgió sino hasta los 90. Eso, combinado con el oscurantismo del cine colombiano, de 1928 a 1947, en el que prácticamente desapareció la ficción por una década, y luego regresó en forma de cine bambuquero, tomando prestadas narrativas del melodrama mexicano de hacienda, esto gracias al esfuerzo de Ducrane Films y sus tres largometrajes más conocidos. Durante ese tiempo se dio el boom de los noticiarios y documentales de los hermanos Acevedo, que a duras penas pudieron empezar a trabajar con audio 10 años después de la aparición de la tecnología en el mundo. Esta combinación de mirada bucólica a la vida de campo y de constante actualidad a través de noticiarios, la violencia que reinó varias décadas y el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene más preocupaciones en lo social y actual, puede que haya disipado la atención hacia las preocupaciones sobre lo posible y fantástico.”

Así las dificultades de la cinematografía nacional, el poco interés en el tema, el atraso tecnológico, unido con la incapacidad de la mayoría de la población para expresarse, sea por ignorancia o por conformismo, es la razón para que un género tan crítico y profundo no tenga éxito en éste territorio.

Mi contribución a que el panorama cambie es éste trabajo.

2. Corpus

El Corpus de películas que presentaré en éste capítulo será bastante amplio, sin embargo, lo iré depurando para llegar al reducido grupo que representará al género de la CF en Colombia. Al principio de éste trabajo me hice la pregunta si era posible crear un corpus de CF. Ahora mismo lo sabremos.

Tendré que recordarles que las siguientes películas son largometrajes realizados en material de celuloide, no en digital.

Colombia Connection: Contacto en Colombia

sep07_cf_2

-Gustavo Nieto Roa-

Contacto en Colombia es un gran ejemplo de mestizaje genérico que no sólo se origina en Colombia sino en el mundo. Esta comedia típica de Gustavo Nieto Roa, está enmarcada en un contexto ciencia-ficcional bastante discreto en el que gran parte del inicio de la película, parecemos estar viendo una comedia de detectives a lo Rush Hour -Brett Ratner-[2] sin embargo, todo cambia, cuando el Super-detective gringo, Franky Linero, le enseña sus avanzadísimas armas a nuestro humilde detective Colombiano, Carlos Benjumea.

Esta película es una clara muestra de las películas que contienen algo del género de CF y está sublevado por otro género cinematográfico.

Sobre la combinación de los géneros es importante citar a Noemí Novell, justificando su teoría apoyada en la de Gerald Prince “Las relaciones de pertenencia a un género son mucho más sutiles y menos definidas o claras. De algún modo, el género, en mi perspectiva, funciona y se define a partir de un centro rector alrededor del cual giran el resto de características atribuibles a él. La dificultad, desde luego, radica en la definición de dicho centro rector.

Al respecto, puede ser ilustrativo lo señalado por Gerald Prince, “… [a] narrative class [is] the set of all and only those possible narratives exhibiting one or more specified features…”, que pueden ser obligatorias u opcionales, una combinación de éstas e incluso incluir algunos rasgos prohibidos. Estos rasgos pueden ser modales, estructurales y de contenido o temáticos, y muchas veces se tomarán en cuenta con base en criterios contradictorios (Prince, 1990: 274).”

“Amenaza Nuclear” de Jacques Osorio, también hace parte del anterior grupo de películas. La comedia vuelve a ser el centro rector. Parodia del estilo 007. Otra película de ésta índole es “El triángulo de oro. La isla Fantasma” de Jairo Pinilla, esta vez la magia y la aventura son las protagonistas.

Un grupo de películas que vale la pena mencionar pero no ahondar, cuyo género puede ser mestizo o no, pero que se diferencian del resto debido a su procedencia, o mejor dicho a la no procedencia; es el de las películas creadas en coproducción con Colombia.

sep07_cf_3

 Películas cuyos creadores, creativos, e inversionistas son extranjeros y que vieron en Colombia (generalmente) una magnífica locación, pero nada más; así, los cargos y el nivel de participación que ocupó Colombia, es muy reducido, y se limita a un equipo técnico, o algunos productores asociados o ejecutivos, pero no a un cargo que haga parte del equipo creativo.

Contaminación: Peligro mortal, o Alien contamination, o Contaminación: Alien invade la tierra, fueron los nombres que recibió este filme, donde participaron USA, Italia, Alemania y Colombia. 1980. Éste último aportando el paisaje tropical un poco salvaje y abandonado. Excelentes efectos especiales.

Parece ser la copia de la formula “Alien” pero realizada en el planeta tierra.

Los Jaguares contra el Invasor Misterioso, Karla contra los Jaguares

sep07_cf_5 -Juan Manuel Herrera -

Películas comerciales evidentemente mexicanas que utilizaron los paisajes y los bajos costos Colombianos para beneficiarse. Como dije antes, ningún Colombiano en el equipo creativo participó de éstas producciones.

Y un tercer grupo de películas, que a mi parecer es el más importante respecto al tema de ésta ponencia, es el grupo de películas, que podría llamar de CF, aunque pueda estar equivocado en alguna.

Estas películas aunque también manejan, y las influyen otros géneros, su tronco, o su género nodal es la CF y es a éste grupo de películas al cual quiero enfocar mi atención.

3. Las langostas azules

El título de éste capítulo, es un pequeñísimo homenaje al metraje del grupo de Barranquilla, “La langosta azul”, la cual es la primer historia de CF contada en el telón. La película, mediometraje de 1954, visualiza un contexto en el que pareciera seguir todo su ritmo de vida común y corriente, pero éste ritmo es interrumpido por la inclusión de Langostas azules Radiactivas, y un agente de inteligencia, llamado “El gringo”. Este primer acercamiento, un poco tímido y sin sucesores se encuentra en el alba de este género en el país. Cabe decir, que en éste ensayo no incluirá lo que podría llamarse proto CF Colombiana, debido a que requeriría de una inmensa investigación que aquí no viene al caso.

Las Langostas azules, son a mi juicio, las muy escasas películas Colombianas de CF, opacadas por la producción extranjera, deseosas de volar. Esta afirmación no indica tampoco que las películas que resaltaré son obras maestras, ni películas que hay que ver antes de morir, pero representan un género que hasta el momento es dominado por la industria extranjera, y que en éste territorio tiene mucho potencial y recursos para florecer.

Hablaré de éstas películas en orden cronológico, y evitar cualquier conjetura sobre mi preferencia.

27 Horas con la Muerte

sep07_cf_6

-Jairo Pinilla -

El primer autor al que hay que referirse es a Jairo Pinilla, director afamado por explorar constantemente en el campo de la fantasía. Su primer largometraje de CF es “27 Horas con La muerte”.

Me podrían decir que pertenece más al género del suspenso y el terror que al de la CF, pero debo entender que aunque claramente mestiza, su narrativa se basa en acciones científicas, que constantemente llevan el argumento de la película; y hablando en términos un poco estadísticos, más de las dos terceras partes del filme no pertenecen al terror o al suspenso. Aunque en ningún momento se use en exceso lenguaje técnico, médico, o científico, las conversaciones tienen un fuerte sabor al conocimiento sobre las pastillas que causan “algo más que catalepsia”.

Bogotá 2016

sep07_cf_7

-Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez -

Es una película de ciencia ficción del subgénero cyberpunk[3], que reúne tres cortometrajes independientes, que comparten la misma visión. “¿Quién paga el Pato?”, “La Venus Virtual”, y “Zapping” son los nombres de los tres cortos.

Esta obra busca impactar en su contenido, abordando problemas que para el nuevo milenio se creían podían ser los jinetes del Apocalipsis, tales como el SIDA, la estratificación social, la migración ilegal, la televisión absurda, la inseguridad informática, la inmediatez de la información, la brutalidad policiaca, y la degeneración social.

Sin embargo, en su búsqueda por tocar todos aquellos temas, termina hablando de ellos tan brevemente que a mi parecer quedan más como adorno que como parte integral de la narración. Sin embargo, logra crear un ambiente paranoico, sucio, descarado, “tecnológico” (Para los estándares tecnológicos Colombianos del momento), criminal, y no muy lejano de éste presente. Claramente la película tiene muchas deficiencias, de las cuales prefiero no hablar, pero también tiene varios aciertos, como dos buenas narraciones, de las tres que se presentan, una gran concepción sobre el programa de televisión de concurso, y acertada crítica social, también una muy pertinente escogencia de locaciones acompañadas de un gran diseño de sets.

A pesar de las más falencias que éxitos, ésta película es un gran avance del género de la CF, donde se ponen en la mesa algunos de los grandes temas que Colombia tiene por explotar, específicamente los urbanos.

Yo Soy Otro

sep07_cf_8

-Óscar Campo -

Este filme, por otra parte, propone el tratamiento de problemáticas un poco más específicas al territorio Colombiano, y no tanto al territorio urbano. Estas problemáticas, aunque enmarcadas en el contexto citadino, demuestran una preocupación algo esquizofrénica sobre el alcance del conflicto armado en nuestro país, también toca el tema del desplazamiento y la violencia generacional que tanto daño le ha hecho al desarrollo próspero de la nación.

Otra temática que llama la atención es una que se repite en Bogotá 2012, sobre las enfermedades de transmisión sexual (aunque en ésta película no se trate finalmente de una enfermedad de transmisión sexual sino de una reacción genética) como un tema algo tabú y nada concluido, que revuelve las entrañas de los realizadores. Sabiendo que las dos películas tienen una diferencia de 7 años, casi una década, sería importante investigar la razón para que éste tema sea recurrente no solo en la CF Colombiana.

Las enfermedades venéreas en Colombia y su abordaje ciencia-ficcional obedecen a dinámicas de incomprensión e ignorancia en el público, y los autores con el deseo de explotar aquella situación la convierten en el nodo para lograr un mayor desequilibrio e impacto en los espectadores.

Es de reconocer en la película el uso favorable, como en la mayor parte del cine de CF, de la espectacularidad y/o los efectos especiales, tales como maquillaje, la reproducción de los clones, pirotecnia, y escenas de acción.

4. Se puede decir que:

  1. Es muy probable el desarrollo de éste género especulativo en nuestro país por las siguientes razones:
    • El ingreso de tecnologías avanzadas para uso militar y de público, obedeciendo a los movimientos del mercado tecnológico enviado por China, y a las políticas de las locomotoras de desarrollo, entre ellas la del desarrollo tecnológico, manifestada por las grandes sumas de dinero invertidas en Colciencias y demás instituciones financiadoras.
    • Las temáticas que han florecido en Colombia al rededor de la guerra, de la inconformidad, y de los medios, especialmente el internet, son temáticas que obligatoriamente serán tratadas a través de la CF.
    • Los nuevos realizadores, se encuentran reexplorando los géneros cinematográficos influenciados por las industrias cinematográficas extranjeras. De ésta forma el gore, el cyberpunk, la acción, vuelven a tener protagonismo en el panorama nacional.
  1. Las películas de las que hablé en los anteriores párrafos, no han sido revolucionarias en ningún sentido, más que en el de pertenecer al género de la CF, lo que significa que han iniciado un proceso de estructuración y conformación del campo cinematográfico aún no muy explorado en Colombia.
  1. El recibimiento de las anteriores películas tanto por los espectadores como por los críticos, no ha sido afortunado debido a la inexperiencia y debilidades narrativas, sin embargo, los grupos de fans, han convertido a estas películas en obras de culto, permitiendo su posterior discusión y valoración.

La discusión sobre la CF apenas empieza, y se requiere de mucha más información e investigación para poder lanzar juicios de valor mucho más acertados. El anterior ensayo fue un breve repaso del género, y de las películas más emblemáticas.

Bibliografía:

Literatura y Cine de Ciencia Ficción

- Noemí Novell – (Tesis doctoral)

Tomando el cine en serie

- Luis Ospina – (El Malpensante)

Elementos para una teoría de los géneros cinematográficos colombianos

- Jaime Correa – (Ponencia)

Largometrajes Colombianos en cine y video. 1915 -2006

Fundación Patrimonio fílmico colombiano

Filmografía:

Los jaguares contra el invasor misterioso

Karla contra los jaguares

- Juan Manuel Herrera -

Contaminación: Peligro mortal

- Luigi Cozzi -

Amenaza Nuclear

- Jacques Osorio -

Contacto en Colombia

- Gustavo Nieto Roa -

El triángulo de oro. La isla fantasma

27 horas con la muerte

- Jairo Pinilla -

Yo soy otro

- Oscar Campo -

Bogotá 2016

- Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora, Jaime Sánchez -

___________

[1] http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=843:cine-colombiano-todos-se-la-montan&catid=32&Itemid=129

[2] Rush Hour -Brett Ratner- Película protagonizada por Jackie Chan y Chris Tucker, el primero inspector de Hong Kong y el segundo policía de Los Angeles se unen para rescatar a la hija de un diplomático, que ha sido secuestrada

[3] Cyberpunk es un subgénero de la CF, popularizado en la década de los 80’s donde las distopías post industriales y la fusión entre la tecnología cibernética y los bajos niveles de vida son los escenarios.

“Los personajes del cyberpunk clásico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos donde la vida diaria es impactada por el rápido cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada ubicua y la modificación invasiva del cuerpo humano.”

- Lawrence Person -

“Cualquier cosa que se le pueda hacer a una rata se le puede hacer a un humano. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar en esto, pero es la verdad. Esto no cambiará con cubrirnos los ojos. Esto es cyberpunk.”

- Bruce Sterling -

ago31_kaayk_1a

Floris Kaayk: Metalosis Maligna (2006)

La Necesidad Narrativa

Al hablar de historias  J. Hillis Miller se hace tres preguntas:- “Why do we need stories?”, “Why do we need the same story over and over?” y “Why is our need for more stories never satisified?” [1].  El cortometraje de Floris Kaayk, Metalosis Maligna, al igual que otros cortos aún más populares como lo son La Era del Ñandú (1986) de Carlos Sorín, Ilha das Flores (1989) de Jorge Furtado, dan una respuesta que atisba en lo ético, y es por lo menos moral y responsable, a estas tres preguntas.

En un nivel interpretativo, el contenido narrativo del cortometraje puede funcionar como metáfora o analogía crítica de lo que sucede actualmente con las diferentes formas narrativas en algunos medios de comunicación y la manera en que sus receptores las interpretan.

Para Hillis Miller, es a través de las historias que los seres humanos establecemos valores morales, culturales y sociales. Estos son, en una primera instancia (la infancia) propios a cada individuo y más adelante (durante la adolescencia) propios también al grupo al que uno pertenece y finalmente durante la adultez son heredados, ya sea en libros, películas, canciones, etc. a nuevas generaciones. Las historias son por lo tanto las que establecen nuestra identidad y nuestra conciencia. Las historias, o Narrativa, son en consecuencia inherentes a la condición humana.  Dentro de ésta interpretación asumiremos entonces que los personajes dentro de “Metalosis Maligna” son tanto personas como narrativas en sí mismas.

ago31_kaayk_2

Vemos que la enfermedad aparece cuando en una persona se introduce un elemento no natural, de origen sintético. La parte original de un cuerpo es remplazada por una prótesis artificial, diseñada para suplir todas las funciones y necesidades de la parte original y en ese momento una bacteria aprovecha para atacar. Entre los pacientes afectados, vemos como uno de ellos ha perdido completamente la cabeza y solo puede mascullar graznidos y ruidos metálicos. Si se tratase de narrativas, la enfermedad aparecería cuando a una historia se le cambiase voluntariamente el trasfondo o el sentido general de lo relatado remplazando una parte por otra, similar, pero no necesariamente la misma. La metalosis maligna es una metáfora de como la desinformación o la maliformación puede afectar y hasta destruir la identidad y la conciencia (de ahí que el paciente se quede sin rostro y sin cabeza) de un ser humano a través de historias desde un principio manipuladas para obtener este fin. La narrativa utilizada de forma retórica para viciar el pensamiento de alguien no solo afecta al receptor directo ya que este, no conociendo otras historias que contar, está predeterminado a transmitirla (como si fuese una enfermedad hereditaria) a futuras generaciones. Esto se ve en por ejemplo cuando el paciente ya no habla humanamente sino artificialmente.

Pero, Floris Kaayk, consciente del poder de la Narrativa, asume una postura crítica y decide, por el bien del espectador, enseñarle una vez más a entender e interpretar las historias de manera adecuada y así evitar ser contagiados. Para esto recurre a la manipulación de la estructura y de la forma del cortometraje.

En una primera instancia, se nos presenta un clásico “documental expositorio” [2], éste tiene: un narrador externo omnisciente, omnipresente y objetivo sobrepuesto a una serie de imágenes ilustrativas acompañadas de entrevistas a expertos o figuras de autoridad en algún tema específico. En su forma es idéntico a la mayoría de los documentales que se transmiten actualmente en la televisión. Se trata de una forma narrativa a la que todos ya estamos acostumbrados y en consecuencia conocemos su estructura de manera intuitiva. Sabemos como espectadores, de la misma manera que sabemos que un cuento de hadas empieza por un “Érase una vez…”, que se trata de un documental y que todo lo ahí presentado es verdad. Resulta entonces un choque descubrir que “Metalosis Maligna” es una ficción. Claramente el objetivo del director no es el de engañar, ya que las imágenes presentadas, si bien son fotorrealistas, son evidentemente científicamente imposibles. Desde el título se nos advierte que la metalosis es “una enfermedad extraordinaria”. El objetivo va más allá de quedarse en un nivel estético y simplemente jugar con el intercambio de géneros cinematográficos, el objetivo es el de demostrarle pragmáticamente al espectador el poder de la Narrativa y la ingenuidad que la costumbre puede generar. Kaayk juega al mismo juego de la desinformación y malinformación que él critica para resaltar y enfatizar en el poder de la tergiversación: no en vano se utiliza la estructura de un documental y no la de otra forma cinematográfica.

ago31_kaayk_3

Así, el director extiende la analogía con la enfermedad hasta un nivel práctico ya que, de la misma forma que las vacunas previenen las enfermedades inoculando a los pacientes con una porción de la enfermedad misma, el cortometraje advierte sobre la manipulación de la verdad dentro de las narrativas manipulando a su vez un poco de la verdad.

A diferencia de la mayoría de documentales expositivos, no existe una conclusión. El final es una interrogación al aire, seguramente dirigida al espectador para que tome acción y de ahora en adelante sea consciente del poder que las historias ejercen sobre él y también la responsabilidad que tiene al contar una historia.

Para Floris Kaayk y en especial en este cortometraje, necesitamos Narrativa para formar nuestra identidad, necesitamos repetir una y otra vez  narrativas para verlas de forma crítica y no dejarnos llevar por ellas y sobre todo, nunca estamos satisfechos con las historias  que nos cuentan porque es nuestro deber desarmarlas hasta formarnos nuestra propia opinión, nuestra propia Narrativa personal con la cual si estaremos satisfechos.

[1] J. Hillis Miller (1995). Narrative In Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago

[2] Nichols, B. (1992). Representing reality: Issues and concepts in documentary. Indiana: Indiana University Press.

neuefrank

Frank Coraci: The Wedding Singer (1998)

Iniciando con el teclado desbordante de You Spin Me Round (Like A Record) de Dead Or Alive y con rápidos y fugaces paneos que recorren un salón comunal excesivamente decorado con lentejuelas y sedas y luces de colores, The Wedding Singer de Frank Coraci es un ejemplo singular del talento único que posee Adam Sandler para amasar producciones que no sólo involucran a varios de sus amigos cercanos sino que además resultan siendo un éxito de taquilla. Estrenada en 1998, tres años luego de que Sandler fuera despedido de Saturday Night Live junto a Chris Farley, tomando el modelo exitoso de Billy Madison (1995) y Happy Gilmore (1996) de bajos presupuestos dentro del establecido sistema Hollywoodense pero no su particular mezcla de humor crudo y más humor crudo (aunque efectivo para quien encuentre allí sus placeres del Sr. Cotton), el filme de Coraci es hecho por 18 millones de dólares y explota en taquilla mundial recaudando cerca de 123 millones de dólares (y todo esto sin abrir en primer puesto en ningún lugar, siendo eclipsada por aquel sueño mojado de Adam Smith llamado Titanic).

¿Qué es sorpresivo de todo esto, sí Sandler ya había sido probado cómo una popular presencia fílmica, si no una particularmente versátil, en sus pasados filmes? Bueno, que venga atado a un filme profundamente romántico e idealista, donde su escritor titular Tim Herlihy, el mismo de casi todos los filmes de Sandler que no hayan sido proyectos de pasión de otros directores (Punch-Drunk Love (2002) de Paul Thomas Anderson, Funny People (2009) de Judd Apatow) o aventuras del actor hacia territorios más dramáticos (Spanglish (2004) de James L. Brooks, Reign Over Me (2007) de Mike Binder), escoge contener el humor burdo y surreal que habita cada esquina de la mayoría de los proyectos de la productora Happy Madison en búsqueda de una mejor historia, y cómo resultado, logra una de las mejores películas del actor (Herlihy atribuye la diferencia crucial a dos cosas: la primera siendo la química entre Sandler y Drew Barrymore, y la segunda su escritura del guión pronto después de su propio matrimonio).   

ago24_frankcoraci_2

Gran parte del éxito del filme viene de su sencillez narrativa y de su ausencia de tapujos para caer en las estructuras establecidas de la comedia romántica nominal, aquellas donde la pareja que tanto ansiamos se una para siempre se mantiene alejada y atada a otros elementos más indeseables por el mayor tiempo posible hasta que una persecución final (que puede o no involucrar un aeropuerto) les junta bajo los ojos de Dios y la audiencia. Parte del encanto de las comedias románticas proviene de lo inevitable de sus desenlaces y de la comodidad de observar algo que nos resulta afable y familiar, salvo por pequeñas variaciones (hay excepciones a la regla, por supuesto). La historia es la siguiente: Robbie Hart (Sandler) es un cantante de bodas de un suburbio en Nueva Jersey en 1985, quien está a punto de casarse con quien él cree es el amor de su vida, Linda (Angela Featherstone), pero esta le deja en el altar con una fuerte depresión, que repercute seriamente en su profesionalismo. Esto preocupa a su nueva amiga, Julia Sullivan (Barrymore), una mesera que recientemente se mudó al pueblo para casarse con su novio de largo tiempo, Glenn (Matthew Glave), un yuppie mujeriego y manipulador. A medida que los protagonistas se hacen más cercanos y su relación se hace más fuerte, varios giros y vueltas obstaculizan y complejizan su inevitable unión final, a la Jane Austen.

No obstante, es en la mezcla de buena factura, sólidas actuaciones y en los pequeños detalles donde The Wedding Singer sobresale. Para empezar está Frank Coraci, quien revela una identidad visual y un manejo de lenguaje fílmico que frecuentemente es sepultado por los guiones lineales que ha escogido dirigir (que incluyen el remake fallido sí visualmente inventivo de Around The World In 80 Days del 2004). En su segunda película, luego del ultra-independiente thriller Murdered Innocence (1996), Coraci deja que la cámara corra libre de las convenciones genéricas del sitcom televisivo, una soltura especialmente notoria en las escenas musicales. Su estilo se ha aplanado con el tiempo ya que por desgracia Coraci decidió no alejarse demasiado del árbol que le dio los primeros frutos, pero sus filmes siguientes, que incluyen The Waterboy (también de 1998), Click (2006) y Blended (2014), aún revelan una personalidad que le separan, sí solo ligeramente, del estilo blando y trillado que plaga la comedia de estudio norteamericana de la década pasada.

ago24_frankcoraci_3

Coraci es auxiliado, por supuesto, por la elección de Herlihy de establecer el filme a mediados de los 80s y de poner en el centro de la historia la obsesión fetichista por la música que caracterizaba a los jóvenes adultos en la década. Ambas decisiones tienen tanto fines humorísticos cómo lógicos. La atención al detalle físico (cortes de pelo, vestidos, accesorios), a los objetos populares (cubo de Rubik, reproductor de CD) y a la cultura pop (la música, los programas televisivos) nos recuerdan a lo absurdo de aquellos tiempos lejanos, especialmente por la exactitud histórica con la que Coraci los reproduce. En palabras de uno de los personajes: “Hang on, I’m watching Dallas. I think J.R. might be dead, they shot him!” Pero el espíritu del filme, su compás emocional, está en la música, especialmente en las rendiciones de Sandler de las canciones de otros artistas o sus propias (I Wanna Grow Old With You y Somebody Kill Me, la segunda una de las mejores secuencias del filme). Aprovechando el talento musical del actor principal (algo que le hizo célebre en SNL), la banda sonora del filme es una mezcla de ubicación espacial y temporal, pero también es la banda sonora para la vida de los dos enamorados.

Barrymore y Sandler están rodeados de talento actoral en los papeles secundarios, frecuentemente la fuente de las risas del filme en contraste con la historia romántica y dulce que ocurre entre los protagonistas. Tanto Matthew Glave como Angela Featherstone inyectan vida a sus indeseables personajes, el primero un tramposo obsesivo de Miami Vice cuya frase nominal para describir traseros es “Grade A Top Choice Meat” y la segunda una sensual femme fatale de tacones stiletto y vestidos descotados. Igualmente sensual, si algo más fácil y libidinosa, resulta Holly, la prima de Julia (Christine Taylor, excelente), y junto a Ellen Albertini Dow cómo Rosie, una anciana a quien Robbie da clases de canto, y Alexis Arquette, cómo el tecladista/co-vocalista de la banda obsesionado con Boy George, el filme da igual oportunidad humorística a ambos géneros. Los recurrentes del universo de Happy Madison también traen sus mejores esfuerzos: Allen Covert hace del lujurioso mejor amigo Sammy un alma rota que sólo desea que le abracen, Steve Buscemi tiene probablemente la mejor escena del filme cómo el alcohólico y destructivo padrino de una de las bodas visitadas, y en papeles menores Robert Smigel, Jon Lovitz, Kevin Nealon y Peter Dante son igualmente efectivos (sin olvidar a un dispuesto Billy Idol, en todo su esplendor ochentero).

ago24_frankcoraci_4

Sin embargo, son las actuaciones de Sandler y Barrymore las que llevan el peso del filme. La Julia de Barrymore es virginal, amorosa y conmovedora y su química con Sandler es innegable (Blended es la tercera película en la cual han co-protagonizado). Sandler por su lado hace de Robbie una ligera variación de su persona fílmica, esencialmente un man-child bienintencionado, bondadoso e ingenuo sin figura paternal por cuyas venas corre un río de rabia incontenible que sale de cuando en cuando en diatribas de violencia verbal o ataques físicos y con una extraña fijación por la gerontofilia. Robbie tiende más hacia la primera parte de aquella descripción, propulsado por su notorio cariño por Julia sobre todas las cosas. Los filmes de Sandler, aún con su amoralidad y obscenidad rampante, siempre tienen en su narrativa una curiosa razón social donde el personaje principal, con todos sus errores e inmadureces, tiene un objetivo últimamente desinteresado y bienaventurado. Este objetivo cambia dependiendo del ejemplar, ya se trate de Big Daddy o Click o Mr. Deeds. En el caso presente es la promoción de un amor puro y desinteresado, libre de prejuicios y ligado fuertemente al dictamen del destino, lo que el filme busca anidar en quien lo ve. Y cómo en las mejores comedias románticas, la ilusión de que este tipo de sentimientos puedan existir se mantiene en la completa duración de la película.

ago24_frankcoraci_5

jul27_garciamoreno_5

La obra de Diego García-Moreno y la definición de una identidad colombiana

“Nací y he vivido siempre en un país en guerra” dice el narrador de mi último documental [...] que usa mi voz y trata de atar cabos entre el pasado y el presente[1]

El documentalista, realizador, productor, director de fotografía y también guionista Diego García-Moreno nace en Medellín en 1953. Allí, lleva una juventud en la cual realiza diversas actividades y profesiones (desde aviador hasta poeta, pasando por músico) hasta que en 1977 se decide por el cine e ingresa, junto a su hermano Sergio García-Moreno, a la Escuela Nacional Superior Louis Lumière en París. Cuatro años después obtiene su grado y empieza a trabajar en el Instituto Nacional Audiovisual de Francia en donde se dedica a la construcción e investigación de ficciones interactivas, tema poco desarrollado en la época. Regresa más tarde a Medellín en donde funda junto con su hermano la productora Alucine y realiza documentales para cadenas de televisión nacionales. Participa por ejemplo en la primera emisión de Teleantioquia con el documental “Manrique mi Viejo Barrio” a la par de  Víctor Gaviria con “Que Pase el Aserrador”. Cabe anotar que  habiendo crecido en un ambiente común (Medellín en las décadas de los 50s y 60) y teniendo un mismo interés y compromiso social por la representación de la realidad antioqueña y colombiana, el enfoque de García-Moreno pasa de la ficción (con “La Balada del Mar no Visto”) al del documental de autor, proceso casi inverso al de Gaviria que de la psicología y de los relatos de no-ficción (“El pelaíto que no duró nada”) se va hacia la ficción con una aproximación de corte  neo-realista. Actualmente, Diego García-Moreno reside en Bogotá en donde tiene su propia compañía productora, Lamaraca Documentales, y ha trabajado como docente en la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional y la Universidad del Rosario.

Siendo García-Moreno un documentalista que lleva más de dos décadas y media de realización en las cuales la gran mayoría de su producción se ha concentrado en temas de carácter nacional, el objetivo de este ensayo es el de identificar el punto de vista que da este documentalista a la definición de la identidad colombiana. Para esto, los documentales Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd (1998), El Corazón (2005) y Beatriz González, ¿Por qué llora si ya reí? (2010) servirán de soporte para hacer una revisión de cómo evoluciona la mirada así como el lenguaje de García-Moreno en más de una década de trabajo. Desde una observación antropológica que atraviesa todo el territorio colombiano, pasando por el seguimiento de una ciudad y sus habitantes, hasta el retrato biográfico de una controversial y aclamada artista nacional, estos tres documentales (teniendo en cuenta que el primero es la suma de varios cortos documentales) toman como punto de partida elementos básicos y fácilmente reconocibles del imaginario colectivo colombiano y, de manera simbólica y metafórica, los analiza a fondo hasta develar la médula misma del país.

jul27_garciamoreno_1

Empezando por Colombia Horizontal: la cama, la hamaca, la acera, la estera y el ataúd, estrenada como antología en 1998, esta película hace parte de un tríptico iniciado por Colombia Elemental: la arepa, el trompo y la corbata (1992-1995) y cerrado por Colombia Con-sentido (2000) en el cual se busca desentrañar uno de los aspectos más característicos de este país: la diversidad cultural. Como bien lo dice su título, Colombia Horizontal ofrece una vista panorámica del país anclada completamente en el presente de la realización.

En este documental se entrevista a una serie de diferentes personajes sobre la relación que tiene con el objeto en el que duermen… incluyendo indígenas de la Guajira y del sur del país, fabricantes de cama y fabricantes de ataúdes en la ciudad de Bogotá, un habitante de la calle y una especie de nómada rural, un médico alternativo y un artista entre muchos otros. Ya desde la elección de los personajes se hace evidente el plan del documentalista: hacer emerger los puntos en común y las diferencias entre los colombianos. Empezando por lo básico, la necesidad de dormir. Siguiendo esta lógica, y aprovechando el grado de intimidad y de comodidad que ésta implica, la mayoría de las entrevistas se realizan en posición horizontal, en la cama de los entrevistados, para que estos dejen salir hasta lo más profundo de su ser. Así se pasa poco a poco de la trivialidad del mueble a lo trascendental del ser y las vivencias personales.

Se hace primero un análisis del ámbito social de cada personaje según el mueble que utiliza para descansar. Vemos entonces un enorme contraste entre aquellos que pagan millones por tener auténticas camas de la época de Luis XV con aquellos que pagan menos de cinco mil pesos por una estera o que simplemente duermen en los andenes. Con esto, García-Moreno enfatiza en una de las más claras diferencias entre los colombianos: la desigualdad económica. Existe en Colombia un marcado escalonamiento social que de alguna forma u otra crea una desvinculación de los mismos colombianos hacia otros colombianos. El documental intenta tal vez remediar esto haciendo que cada persona entrevistada reciba la misma relevancia (en términos de tiempo de aparición) demostrando así que se trata de una distinción meramente superficial. Además vemos que estas diferencias no son tan discernibles como se podría asumir y que las personas tienden a variar su posición dentro de ellas como, por ejemplo, el caso de los personajes desplazados que cambiaron completamente su nivel de vida al abandonar su lugar de origen.

Segundo, a través del mueble y del entrevistado se resalta otra diferencia entre los colombianos: el contraste entre lo urbano y lo rural. Vemos esto en el material y el proceso que se utiliza para fabricar el mueble de descanso. Mientras que en la ciudad se lleva a cabo un proceso industrial de fabricación de colchones y de ensamblado de camas, en otros espacios del país, las esteras se siguen tejiendo a mano, de igual manera con  los chinchorros. Pero es más bien lo que se hace con el producto final lo que demuestra que la región, el territorio, puede cambiar los modos de pensar de las personas. Vemos por ejemplo que en la ciudad el estilo de vida es evidentemente consumista cuando una vendedora presenta diferentes modelos y formatos de cama según se adapten al presupuesto del comprador. En cambio, el fabricante y vendedor de esteras las hace para su propio uso y para una comercialización que apenas le alcanza para su subsistencia. La relación con el espacio habitado ha creado lógicas internas que dualizan el pensamiento de los colombianos. Pero, García-Moreno es enfático en el hecho de que estas diferencias son someras y que si se va a lo trascendental del ser humano, todos somos muy similares. La cama adquiere entonces una dimensión simbólica al discutirse temas como el nacimiento o la muerte.

Tercero, Colombia es un país con una fuerte presencia de minorías y sobre todo, con una alta tasa de desplazamiento de éstas. Esto se diferencia del concepto de diversidad ya que para poder describir la existencia de  una minoría tiene que haber una permeación, una infiltración de un pueblo dentro de otro. En este país existen todo tipo de minorías incluyendo inmigraciones internacionales (ejemplo de esto son las conocidas olas árabes de mediados del siglo pasado o la más reciente entrada de por lo menos 10 mil  chinos) que han ido llegado desde la Conquista y que poco a poco se han ido convirtiendo en parte de la identidad nacional. Pero, este es un documental ligado estrictamente al presente, y no se preocupa por las raíces históricas de los colombianos sino más bien por cómo en la actualidad se están dando, o más bien se tienen que dar,  nuevos arraigamientos, consecuencia de las migraciones internas. Esto lo vemos con dos personajes: el nómada/vagabundo que bien puede representar al “nuevo colono”, que se apropia de territorios como  serían el Vaupés o el Amazonas y el desplazado forzado, que es introducido en un nuevo y distinto ámbito social. La presencia de la minoría permite, en dos etapas, crear una identificación propia. En un primer momento, al encontrarse directamente con una comunidad distinta a la personal, existe un rechazo por el cual se afianza la identidad y los rasgos propios. Este rechazo puede ser de la sociedad sobre el individuo, como con el nómada/vagabundo que es cazado por los habitantes de la región o vice-versa, como es el caso del desplazado que bien lo ejemplifica al decir que no puede acostumbrarse a dormir en colchón después de haber dormido toda su vida en hamacas. En un segundo momento, es la adaptación de la minoría a este nuevo espacio y así, mostrando al nómada estableciéndose en una morada o a los desplazados buscando trabajo en la ciudad, Diego García-Moreno demuestra como el reconocimiento, que también actúa sobre el espectador  al ver tantas comunidades encontradas en una misma obra, hace parte de la identidad nacional.

Técnicamente, resulta complejo hilar  un relato tan heterogéneo y con tantos personajes, por esto García-Moreno recurre a una estructura en donde el tema lleva la narrativa y en donde entre un aparente caos, es la comparación de puntos de vista y el desplazamiento gradual por el territorio colombiano lo que le da unidad secuencial a este documental. El realizador utiliza una estructura seguramente derivada de su época de trabajo con el INA. “Hablo de formas no ficcionadas que no tienen un formato preestablecido. Que funcionan digámoslo libremente, sin un parámetro que unifique una programación periódica; obras que están marcadas por el sello de un autor y que exploran lo social, lo humano, lo ecológico, o cualquier temática sin recurrir a la suplantación de los roles.”[2]

jul27_garciamoreno_3 jul27_garciamoreno_2

Así pues, con esta película Diego García-Moreno da un primer paso en la  identificación de Colombia señalando específicamente los diferentes actores, los personajes que están involucrados en la “obra colombiana”.

Es con El Corazón, hecha con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y lanzada en el 2005 simultáneamente en más de 100 municipios del  país, que este realizador  introduce otras dos partes fundamentales de la identidad colombiana: la guerra y la religión (sin que estas vayan necesariamente de la mano(o de pronto sí)). Sin siquiera adentrarse en la lógica y el funcionamiento de estas (no vemos jamás una explicación del conflicto armado colombiano o la organización de las diferentes entidades eclesiásticas), el documentalista se preocupa más bien por las consecuencias que estas tienen sobre diferentes individuos de la ciudad de Medellín: el artista  Juan Camilo Uribe, el médico Francisco Gómez, el soldado José Gregorio Usuaga y los familiares de estos.

“De hecho, aún con escasas alusiones directas a la política, El corazón es el más político de sus documentales.[3]

Observamos, en primera estancia, cómo el patriotismo, necesario en la identificación de los habitantes de cualquier nación, está desvinculado de la identidad de los individuos colombianos. El testimonio del soldado Usuaga es más que concluyente sobre este punto. Al decir que ejerce su profesión nada más que por el salario y sin convicción alguna y sobre todo, al decir que entiende que la posición del Estado de no darle de baja y pensionarlo (después de que una esquirla de más de 2 cm de tamaño le perforara el corazón) ya que su lesión no lo había “deshabilitado más del 50%”  queda en evidencia los dos niveles que caracterizan  la falta de patriotismo. Por un lado, el individuo ya no se ve identificado con los “principios” que representan a su nación, en este caso, la justificación del conflicto armado o simplemente la participación de él en el conflicto armado no tiene razón moral. Lo que idealmente debería ser una responsabilidad o un compromiso se convierte en una mera  obligación. Por otro lado, el Estado no retribuye de manera coherente los servicios prestados por sus ciudadanos, tal vez en un exceso de prevención, haciendo que estos pierdan a su vez la confianza en la Institución. La ingratitud es recíproca, y resulta entonces coherente que el gobierno lance una campaña de “Colombia es Pasión” que, si se toma literalmente, lo que quiere decir es que no hay razón lógica para querer a este país y que cualquier patriotismo está basando simplemente en un sentimiento intenso pero inexplicable.

Esto nos lleva al segundo punto del documental: la guerra como parte de nuestra cultura. El documental abre con la voz del realizador denunciando que durante toda su existencia (algo así como sesenta años) ha vivido en un país en guerra. Si bien a lo largo de la historia países como Francia o Inglaterra han utilizado la guerra para afianzar y realmente distinguir la identidad nacional (en el caso francés, puede ser invadiendo y conquistando otros países como con Napoleón o siendo invadidos como en las dos guerras mundiales), en países como Colombia la guerra ha ido en sentido contrario y ha diluido la identidad nacional. Esto se debe en gran parte a la extensión temporal de este conflicto, que se prolonga más allá de la duración de una generación humana, haciendo entonces que las causas y consecuencias de esta violencia no emerjan de manera intuitiva pero tampoco racional dentro de las personas. El conflicto sobrepasa temporalmente la razón de los ahora involucrados. De la misma manera, la extremadamente larga permanencia de este conflicto hace que su retórica, a pesar de que ha evolucionado para adaptarse al momento, se haya desgastado completamente. Yace en esto una de las más grandes paradojas de la identidad colombiana: la negación del ser. Si bien, como lo había dicho antes, es la guerra la que no permite establecer una identidad común, también es uno de los pocos aspectos sociales  que logra vincular, o simplemente involucrar, a absolutamente todos los colombianos, convirtiéndose entonces en un rasgo característico de lo nacional. Pero esta negación del ser va más allá y se encuentra en los origines mismos de la guerra: que se trate de una violencia interna como la de Colombia (ya sea entre liberales y conservadores, o el Estado y las guerrillas y posteriormente el narcotráfico) existe una clara controversia de carácter introspectivo. Como un adolescente que se debate por encontrarse y tiende hacia la autodestrucción, la guerra es inherente a la identidad presente de este país. Sin embargo, García-Moreno deja claro en su documental que le ha llegado el momento de madurar a este adolescente. Es con el testimonio del cirujano cardio-vascular Francisco Gómez (quien se ha convertido un experto reconstructor gracias a toda la práctica que la violencia le ha otorgado), quien dice que incontables veces puede reparar corazones afectados pero que el verdadero logro estaría en reparar uno de forma definitiva, que se indica que si bien la guerra hace parte de nuestra cultura, es la superación, y no la normalización de ésta, la característica que nos debería ser inherente.

Tercero, la fe (religiosa o no), hace parte inmanente de la mayoría de los colombianos, o por lo menos así se ha querido imponer desde hace más de un siglo cuando se dedicó este país al Sagrado Corazón. Abusando de esto, la respuesta o la solución a la gran mayoría de los problemas y necesidades ha sido la fe ciega (y algo manipuladora) que en tantos discursos de posesión ha sido apelada. Haciendo una analogía con la cultura estadounidense, hemos pasado de una sano “In God we trust” a un conformista “In God we rely”. La imagen del Jesús, que por error de copia da la bendición con la mano izquierda y que se ha repartido de forma exhaustiva por todo el país y que Juan Camilo Uribe usa dentro del documental como materia prima para sus obras plásticas, retrata de manera acertada la forma en que la fe dicta la identidad colombiana: la convicción de que la identidad nacional se encuentra en símbolos que de lejos parecen ser los más justos pero que realmente no nos representan de manera acertada. Con esto no me refiero a fe religiosa sino a otro tipo de fervores que se instalan en la mentalidad colectiva para llenar nuestros vacíos de identificación. Un ejemplo de esto es el fútbol, que, como se muestra en el documental, hace que el número de visitas a la clínica (por infartos  o por agresiones) aumente cada vez que juega el Nacional. Existe en esta fe desmesurada una falta de compromiso y responsabilidad hacia nosotros mismos: depositar nuestra identidad en entidades a fin de cuentas ajenas y desatribuirnos nuestro rol individual como reguladores de la identidad nacional. Es en Medellín que en este documental juega como corazón y sinécdoque del país en donde se pueden encontrar entonces la presencia de artistas que como Juan Camilo Uribe o el mismo Diego García-Moreno se cuestionen sobre la identidad del colombiano; con ellos se abre las puertas hacia una resignificación simbólica más autoconsciente.

jul27_garciamoreno_4 jul27_garciamoreno_5

García-Moreno logra con El Corazón dar el siguiente paso en la identificación del pueblo colombiano y recrea con fidelidad, y también con postura crítica, la cultura que gobierna el espíritu nacional junto con los símbolos más representativos de éste. Así, El Corazón es el teatro, la escena de la “obra colombiana”.

Finalmente, con Beatriz González: ¿Por qué llora si ya reí?, estrenada en 2010 en la inauguración del nuevo Museo de Arte Moderno, en el festival de cine Sinfronteras y posteriormente con una proyección nocturna en el Cementerio Central de Bogotá y con otras proyecciones programadas en cementerios de todo el país, este documentalista hace explicita la necesidad de incluir en la identificación colombiana un aspecto que parece haber sido relegado durante largo tiempo en Colombia y que solo hasta ahora está empezando a cobrar vigencia y relevancia: la memoria y la creación de ésta.

“La propia obra documental de Diego García-Moreno parece haber avanzado desde una

aparentemente cómoda y también risueña incrustación en la cultura nacional, la de la series Colombia horizontal, Colombia vertical y Colombia con sentido, a unas preocupaciones más situadas en la responsabilidad del arte más allá de la constatación antropológica del “así somos”.” [4]

Se trata de un documental en donde el ejercicio de la memoria y su creación se ponen en práctica directamente. En una primera instancia, para que la construcción de esta sea lo más esclarecedora  y abarque  el espectro de realidad más amplio posible es necesario hacer identificar las fuentes de memoria, tanto primarias como secundarias. La realidad histórica del país es la fuente primaria, y Beatriz González asume el rol de fuente secundaria ( o tal vez de mediadora privilegiada en el hecho de recoger la memoria). Diego García-Moreno establece un diálogo más elevado con el espectador y asume que es responsabilidad, o más bien obligación del espectador, si se quiere comprender de manera absoluta la envergadura de este documental y sobre todo de la obra de González,  conocer a profundidad la historia reciente colombiana. Así, eventos como la toma del Palacio de Justicia, la política de Belisario Betancourt o de Julio César Turbay, además de incontables referencias al Bogotazo, al M-19 y otros hitos del siglo XX colombiano, son, en algunas partes del relato, el centro de la narrativa pero, no son tratados de forma expositiva o descriptiva sino más bien reflexiva. Como bien queda demostrado con la obra de Beatriz González, el rol de un artista al rescatar o crear  memoria no es el de limitarse a la simple y objetiva reproducción de la verdad sino el de asumir una posición frente a esta verdad que esté más cercana a la experiencia de  los que vivieron los hechos. La memoria, a diferencia de la historia, es ontológicamente subjetiva ya que exige ser recreada por un ser. Por esta razón, al ser este un documental de autor sobre la memoria queda descartada la necesidad de reconstruir a profundidad la historia. Por razones narrativas se incluyen fragmentos de archivo y algunas breves intervenciones son de carácter explicativo. Siendo entonces subjetiva la memoria, existe la necesidad de entender al sujeto que la crea. Así, si se quiere entender a Colombia a través de la obra González hay que entender también su vida y quedar claros en que lo que se ve es una de tantas versiones que se puede tener sobre algo. En consecuencia, Diego García-Moreno debe dejar claro que este documental también es una versión de la identidad colombiana y no la realidad misma y así, se va de lleno hacia la reflexividad documental. Desde el subtítulo “un monólogo a tres voces”  denuncia que se trata de una construcción en la que tanto Beatriz como él tienen la palabra, sin olvidar, la tercera voz (el público). Haciendo una clara distinción estética entre estas dos voces (la primera con imagen en blanco y negro y la segunda con imagen en color) recurre a métodos brechtianos de distanciamiento. Lo vemos detrás de la cámara en los reflejos del estudio de Beatriz González o más explícitamente, hace evidente su presencia cuando González le pide amablemente que no la grabe más y la secuencia termina ahí. Si bien García-Moreno hacía autoreferencia[5] con su personaje dentro de El Corazón, es en Beatriz González que realmente hace autoconciencia como documentalista.

En segunda instancia, García-Moreno hace en este documental una reflexión sobre cómo el proceso influye en la creación de la memoria y sobre quién tiene la responsabilidad de hacerlo. Vemos entonces un paralelo entre el proceso creativo de González y el de García-Moreno. Mientras que la primera recurre en su obra “Auras Anónimas” a la litografía, el segundo utiliza el video digital para fabricar la memoria. Estos dos procesos, aunque plásticamente distintos tienen significados y aplicaciones análogas: existe en los dos la posibilidad de grabar, capturar e inscribir en una plantilla de la cual se puedan sacar reproducciones fieles a la original (impresiones para ella y dvds para él), y sobre todo, la posibilidad de modificar la realidad según la visión del autor ya que estos procesos siguen sujetos a la interacción humana. De no existir alguna de estas características en el proceso creativo de la memoria, resultaría infructuosa la intención de aplicarla a la identidad colombiana. La memoria debe ser colectivizada, no en el sentido en que deba ser la misma para todos sino en el sentido en que debe ser reproducida masivamente y puesta a la vista de un público que pueda a su vez relacionarla con su memoria personal. Esto se ve en el documental cuando los residentes de la zona del Cementerio Central hacen una pequeña asamblea para decidir el futuro del lugar (bueno, no son exactamente los residentes, sino arquitectos y gente con preocupación por la memoria y el patrimonio). Es en la colectivización de la memoria que se encuentra otro aspecto fundamental de ésta: la memoria como ente político. Beatriz González, al pasar de la alegría del subdesarrollo a llorar la realidad del país, encuentra hace algunas décadas esta vertiente de la memoria y asume el rol de “artiste engagée”, rol que desde El Corazón parece estar asumiendo también García-Moreno.

Es entonces que este documentalista da el último paso en la identificación de Colombia señalando esta vez el camino a seguir, el guión de la “obra colombiana” es la creación de memoria por parte de los artistas y el público en general. Es absolutamente necesario crear una memoria que sea colectiva y que sea consecuente con los símbolos que implementa para lograr así una completa y verdadera identidad colombiana. Con sus documentales, García-Moreno lleva más de veinte años haciendo esto, pero es solo hasta Beatriz González que asume de manera autoconsciente esta responsabilidad. Y está claro que esta responsabilidad  recae también en el espectador, el público en general.

jul27_garciamoreno_6 jul27_garciamoreno_7

En conclusión, la obra cinematográfica de Diego García-Moreno es una intensa reflexión sobre el significado de lo que es ser colombiano, narrado por los propios colombianos, que empieza a definir por sí misma la naturaleza de estos. A pesar de que se podría considerar una obra demasiado enfocada en un solo tema, este realizador logra expandir su alcance ya que dentro de sus documentales aparecen recurrentemente temas universales tales como la familia, los símbolos en la cultura y, en un menor grado, la muerte.

[1]    Diego García Moreno abril 29/2006. Intervención en el Foro ARTE Y CONFLICTO ARMADO de la Revista Número Feria del Libro 2006 en Corferias, Bogotá, Colombia.

[2]    Revista Número – Cinematografía, Entre la confusión y la ignorancia y la dicha. Una entrevista arespecto. Por Diego García Moreno

[3] El Corazón por Jorge Ruffinelli, Jorge Ruffinelli, 2011

[4]    Beatriz González. ¿Por qué llora si ya reí?, de Diego García-Moreno: Un documental de la memoria incesante, Pedro Adrián Zuluaga, 2011

[5] Conceptos de selfrefence y selfawareness según la definición dada por Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, ROSENTHAL, Alan & CARTER John (2005). New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press.

Farocki

Harun Farocki: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse rítmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una lógica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecería algo va a cambiar, pero están controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extraña forma de repetición en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y así continúa cíclicamente). ¿Son dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? ¿Qué sí se trata de imágenes de cine?

jun5_harunfarocki_1jun5_harunfarocki_2

A medida que estas repeticiones se hacen más conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicación reflexiva dentro de una línea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las imágenes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetición de imagen y sonido, yuxtaposición, voz acusmática, uso de material de archivo) sino en la decisión de no explicar el porqué de sus imágenes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al “flujo de libre pensamiento” propuesto por James Joyce en Ulises, y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficción que presenta, traslada exitosamente la obstinación de Joyce con lo sugestivo sobre lo explícito y lo asociativo sobre lo lineal.

Es gracias a esta estructura que Farocki logra un método discursivo contundente. El fuerte carácter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atención y concentración para lo que puede venir más tarde, engañosamente más expositivo. Pero a medida que el filme avanza está ilusión desaparece y nos deja sumidos en un mundo de imágenes concisas pero sólo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocación ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aquí un grupo de temáticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnología, el movimiento, el cuerpo, el Aufklärung (ilustración), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa más explícita del filme en apuntar en una dirección ensayística específica y personal viene atada al título, que en primera y deceptiva instancia parece didáctico: Imágenes del Mundo e Inscripción de la Guerra.

“¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm cerrarán ustedes los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Luego cerrarán los ojos ante los hechos. Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.”[1]

Tanto el título del filme, cómo las frases arriba citadas, son parte de una obsesión omnipresente elaborada a través de su filmografía: la responsabilidad de la imagen. En Nicht löschbares Feuer (Fuego Inextinguible) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen (Entre Dos Guerras) de 1978, reflexiona sobre la creación de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen (Guerra A Distancia) del 2003 retoma la conexión entre lo tecnológico y lo bélico, y de cómo el avance constante en el primero ayuda la deshumanización en el segundo.

jun5_harunfarocki_3jun5_harunfarocki_4

Pero Fuego Inextinguible y Entre Dos Guerras resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia es demasiado similar a Imágenes del Mundo para no parecer simplemente una expansión de la misma. Fuego es el más impactante de estos ejemplares, pero también el más viciado: Al contar con la presencia física de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una centésima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexión sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en sí misma una imagen excluyente (performativa) y ególatra (Farocki como mártir). En lmágenes del Mundo Farocki elimina la posibilidad de ambas características, al utilizar una mezcla de imágenes de otras fuentes, en su mayoría científicas, e imágenes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato cómo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cuál la captura o depicción son estrategias para observar sin los peligros que la observación real y consciente puede proveer. Es por esto que el título resulta importante, estableciendo la crítica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de allí que el mundo no pueda ser aptamente descrito en imágenes sin importar que tan tecnológicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina también que su presencia es innecesaria, ya que al ser tácita y omnipresente (sus decisiones artísticas son después de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando física.

Adicional a su escogencia de imágenes, el tratamiento de Imágenes Del Mundo es igualmente acertado: La repetición como forma de revaluación es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil y en Le Fond De L’air Est Rouge en documental, pero más interesante es su similitud al trabajo en ficción de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronológico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus imágenes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y etéreo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles rápidamente reemplazan el interés de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atmósfera vívida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretación tras reinterpretación cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day (2001) y Bastards (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antropófagos (literales y metafóricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo onírico) resultan indistinguibles, pero no por esto ilógicos. En White Material (2009) escoge una estructura circular, donde las imágenes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a través de su devastada granja de café son usadas tanto al inicio del filme cómo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Imágenes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras imágenes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.

jun5_harunfarocki_5jun5_harunfarocki_6

[1]Farocki en Nicht löshbares Feuer.

feature-presentation

Blind Judgement Vol. 1: Submarinos, Misiles y Michael Dudikoff (Parte I)

“Compilación.”

(Del lat. compilatĭo, -ōnis).

1. f. Acción y efecto de compilar.

2. f. Obra que reúne informaciones, preceptos o doctrinas aparecidas antes por separado o en otras obras.

Recopilar películas para dar pensamientos aleatorios al respecto no requiere de una disciplina mayor a aquella de visualizarlas y formar unas cuantas ideas al respecto, así que una vez el concepto de dicha compilación se anide en la cabeza del relator simplemente se trata de llevar tan lejos aquella obsesión inicial cómo se pueda, una obsesión, fetichismo, fijación. Similar a la pornografía, una imagen es más que suficiente para lograr una erección o una eyaculación y lo que le rodea acaba siendo secundario, ya sea una esvástica tatuada en un tobillo, los pliegues formados en la planta de los pies, una trayectoria poco común de un hilo de saliva, una pronunciación de una palabra sucia, una presencia atada a un recuerdo personal o, en el caso que nos concierne, un submarino hundiéndose en las profundidades del océano con el propósito de sostener la ilusión de paz mediante la amenaza hasta que esta deje de ser una estrategia viable.

Es por este capricho que me sumo en la labor de compilar filmes sobre (en, acerca, alrededor de) submarinos. Lo cierto es que una rutina y una regularidad se asienta sobre el espectador tras haber visto un par: la locación, los personajes, el contexto y la lógica que los rige no es exactamente única, pero son siempre variaciones del mismo régimen fílmico y narrativo (excepto cuando no lo son, en cuyo caso se convierten en primeros ejemplos de futuras tendencias y de nuevo un ciclo de imitación/inspiración surge). Algunos filmes aspiran a más y generan reflexiones profundas y problemáticas sobre el ethos masculino, el patriotismo, la mortalidad y la responsabilidad objetiva del cine; otros se contentan con balaceras de armas de corto alcance y batalla naval de misiles nucleares: resulta positivo conocer nuestras limitaciones. Pero cada uno tiene particularidades que lo elevan o sumergen frente a la media, sea por su originalidad, influencia, tratamiento, mediocridad o energía. Los filmes de Combate Naval son el tema de esta primera recopilación: más o menos 30 de estos fueron seleccionados para dar forma a este experimento y para ser deconstruídos desde una perspectiva crítica cinematográfica, política/histórica y de entretenimiento, con el fin de crear en el lector una sana duda o curiosidad respecto a lo presentado y urgirle a buscar esas misma obras que por un impulso el autor decidió ver compulsivamente un día cualquiera. Estos filmes existen por una razón (a veces indescifrable) y fueron el producto intelectual, comercial o artístico de alguien en el mundo: Es razón suficiente para observarlos (en el caso que esto no les convenza, los mejores ejemplares de la recopilación tendrán este pequeño símbolo “✪” junto al título).

Blind Judgement, Kaczender

En cuanto al título elegido para esta serie de análisis, se eligió como referencia a la película para televisión de 1991 Blind Judgement, también conocida cómo A Seduction In Travis County del director George Kaczander y con las actuaciones de Lesley Ann Warren y Peter Coyote, sobre una asesina absuelta quien seduce a su abogado defensor, el cual se encuentra casado: Encontré esta sórdida historia apropiada para el espíritu de esta sección.

Hostile Waters (1997) de David Drury, Reino Unido.

“Still on patrol, Sir.”

HW (1)

Submarino: K-219

Categoría: Yankee-Nuclear

Nacionalidad: Rusa

Periodo Histórico: Hacia el final de la Guerra Fría, Octubre 1986.

El submarino ruso K-219, comandado por el capitán Britanov (Rutger Hauer), es espiado por el USS Aurora (comandado por Martin Sheen) mientras ambos navegan en silencio en aguas a 500 millas de las Bahamas. En un intento de evasión Britanov ordena la maniobra “Crazy Ivan”, una popular y peligrosa estrategia rusa en la cual el navío da un giro fuerte para captar en su radar lo que antes se encontraba en un punto ciego, directamente atrás suyo. Los submarinos tienen una colisión, de la cual los rusos salen peor librados: el sello de uno de sus misiles se ha roto, y el combustible de la máquina empieza a llenar el espacio de gas tóxico, seguido pronto de un violento incendio. La situación empeora pronto con el riesgo de una explosión nuclear tanto de los misiles cómo del reactor de la nave, y la tripulación soviética debe sortear cómo mejor pueda la peligrosa y volátil situación, sin contar el hecho de que el USS Aurora se encuentra preparado para hundir a su enemigo tras la mínima señal de agresión.

La historia de Hostile Waters es una bastante prototípica en cuanto a los filmes sobre guerra marítima, pronto nos daremos cuenta que se trata de un esquema con poco rango narrativo y cuyo placer se encuentra en los pequeños detalles y en el ángulo que se escoja para contar dicha historia. Co-producida por la BBC y HBO, el filme encaja bien en la creciente tradición de ambos canales de recrear eventos históricos con la mayor objetividad posible en el espectro de la ficción. Pero mientras la mayoría de estos ejemplos resultan fallidos por ser demasiado calculados, tediosos y propensos a prestarse cómo vehículos para estrellas de Hollywood (Game Change, The Special Relationship, You Don’t Know Jack, Toast, Temple Grandin, Recount), el trabajo de David Drury sobresale por su tratamiento realista y humano. Una ausencia de pretensión es palpable desde los planos iniciales (tras una secuencia de créditos sumamente noventera y llena de temprano CGI) donde un arte detallista pero no llamativo cubre cada espacio de las naves se mezcla con los rostros de los personajes, quienes revelan una mezcla de cansancio y relajación propia de individuos habituados a la labor en la que se encuentran.

"How are things in Moscow?"

Una vez surgen los problemas el filme se transforma en un sutil retrato de los hombres bajo presión: Britanov (Hauer logra una de sus mejores actuaciones con sólo la expresión de sus ojos y el tono de su voz) y su tripulación actúan de forma heroica y concentrada, sin necesidad de recurrir al melodrama o histrionismo para recalcar la delicada situación que les rodea. No hay espacio para el ego ni los berrinches en el K-219, pero si para el temor, la tristeza y el desconcierto, expresado inicialmente en pequeños gestos y más adelante en un emotivo y trágico clímax. Hostile Waters es una película sumamente nostálgica, pero al concentrarse en sus personajes, sus problemas y recursos, pensamientos y recuerdos, evade cualquier trazo de sentimentalismo o patriotismo. Al salir de altamar, no obstante, la narración pierde fuerza, especialmente en sus recreaciones de los espacios gubernamentales rusos y estadounidenses (comandados respectivamente por Max Von Sydow y Harris Yulin) aunque añade una perspectiva política e histórica que da mayor contexto de lo ocurrido.

Phantom (2013) de Todd Robinson, Estados Unidos.

“-Americans do have an incentive for peace.

-What would that be?

-Empathy, humanity.”

Phantom (1)

Submarino: B-67

Categoría: Golf-Diesel

Nacionalidad: Rusa

Periodo Histórico: Guerra Fría en rampante progreso, 1968.

Un desgraciado capitán de la marina rusa, Demi (Ed Harris) es asignado a una última misión antes de su retiro. Comandar el viejo submarino B-67 con un par de agentes de la KGB a bordo para llevar a cabo una misión secreta. Pronto Demi verá el peligro de dicha misión, entre ataques alucinatorios de epilepsia provocados por un antiguo y trágico accidente y la rebelión de los extremistas del gobierno, liderados por Bruni (David Duchovny) quien tiene a su disposición un aparato de camuflaje sonoro que logra que la nave desaparezca ante ojos aliados y enemigos.

Phantom es un moderno (aunque pobre) ejemplo de la perdurabilidad del género: Una clara transición ha ocurrido desde los filmes de guerra claramente patrióticos y propagandísticos en los 40s, los dramas de dos personajes en los 50s, el boom de la inteligencia y el espionaje en los 60s, las superproducciones de acción de los 80s y hasta finalmente la explosión del directo-a-video en los 90s. Visiblemente grabada en digital y víctima de algunas cuestionables tendencias del cine de la época incluyendo la gratuita adición de escenas de horror montadas de forma rápida y el uso de final abstracto, el filme al menos apunta en una dirección posible para sus sucesores del nuevo milenio (aunque sugerida antes por Below, revisada con detenimiento más adelante). Una curiosa mezcla de drama y thriller, el sentimiento que predomina la visión de la película es el de confusión. Los personajes son rusos pero tienen un pronunciado acento americano (Robinson claramente simpatiza con el sentimiento Americano sobre el Ruso), la estructura es dispersa y episódica, hay una ausencia notable de detalle histórico y el reparto idiosincrático (que incluye también a William Fichtner y Lance Henriksen) es poco apropiado para sus papeles designados (Harris parece perdido en su papel de inadecuado capitán, quien se debate entre locura y arrepentimiento; Duchovny hace un trabajo ligeramente más adecuado, pero su personaje es unidimensional).

Phantom (2)

A pesar de sus debilidades y errores, Phantom hace un trabajo interesante (el filme en sí es tedioso y demasiado largo aún para sus 97 minutos) en revisar el mito del submarino. En su superficie se encuentran elementos repetitivos del género, un pájaro enjaulado, las maniobras de conducción y evasión, el protocolo burocrático del Two-Man Rule (regla que obliga a toda nave con misiles a tener dos llaves para poder activarlos), la cadena de comando, la jerga náutica, pero distinto a parecer parte de un mundo mimético parecen detalles tomados de otros mundos ya establecidos que reconocemos por asociación: Es un collage de la expectativa, respondiendo a la pregunta ¿que deseo ver en una película en un submarino? Observar un buen número de películas sólo por que tengan una o varias características en común crea una curiosa barrera mental, un estandarte cinematográfico preestablecido (pero en realidad construido, cada quien encuentra sus placeres en distintos lugares) sobre el cual cada nuevo ejemplo resulta una marca en la pared en distintas alturas. En una escena particular, el B-67 cruza la llamada profundidad de aplastamiento y tornillos salen disparados cómo balas contra las latas de la embarcación: No se trata de algo real, pero verlo representado en lo visual no sólo es satisfactorio, es esperado. Puede que dicho evento no afecte la historia en lo más mínimo, pero dice mucho de la intención de sus creadores.

Gray Lady Down (1978) de David Greene, E.U.

“Mickey, show him your muscles if you have to.”

GLD (1)

Submarino(s): USS Neptune, Deep Submergence Rescue Vehicle-1 y Snark

Categoría(s): Tang-Eléctrico, DSRV-Eléctrico y Experimental-Eléctrico respectivamente.

Nacionalidad: Estadounidenses

Periodo Histórico: 1978, pero en realidad no importa.

El USS Neptune navega a través de una densa niebla y sufre una colisión con un barco pesquero. El accidente deja al bote al borde de un cañón a 1,450 pies de la superficie, y subsecuentes derrumbes le cubren de tierra impidiendo un rescate inmediato. Comandado por Capitán Blanchard (Charlton Heston), la tripulación va pereciendo por decenas a la espera de un rescate a manos del Capitán Bennett (Stacy Keach) y el capitán Gates (David Carradine), un asocial e inconforme individuo que ha estado trabajando en un submarino miniatura experimental que acaba siendo la última oportunidad de sacar algunos de los hombres con vida.

GLD (2)

Uniéndose a la popular oleada de películas de desastre de la década de los 70s (Airport, Earthquake, The Towering Inferno, The Poseidon Adventure), Gray Lady Down resulta perfunctoria por varios motivos, el primordial siendo su descuido con la vida humana (curiosamente se trata de una característica inseparable del género de Desastre, que reclama vidas indiscriminadamente para subir las apuestas en juego). No obstante, al pertenecer también a los filmes de Guerra Naval, el interés por dichas apuestas resulta considerablemente menor al considerar que sólo se encuentran en peligro la vida de unos 100 hombres debido a un accidente, y no la de miles o millones cómo en tiempos de guerra abierta. Si sumamos a esto la actitud relajada y factual del capitán Blanchard y la actuación acartonada de Heston, en realidad hay poco en el filme que mantenga nuestra atención fuera de algunas singularidades, entre estas David Carradine y su absurdo aparato (un homenaje a Julio Verne, aunque disonante con el tono del resto del filme), la primera aparición en celuloide de Christopher Reeve, la histeria demencial de un joven Ronny Cox, los confusos mensajes de apoyo a la Armada Naval por sus rescates y su préstamo de locaciones, y la violencia explícita a la hora de despachar a sus varios personajes y extras.

Down Periscope (1996) de David S. Ward, E.U.

“I want a man with a tattoo on his dick. Have I got the right man?”

DP (1)

Submarino: USS Stingray

Categoría: Balao-Diesel

Nacionalidad: Estadounidense

Periodo Histórico: 1997, más de 20 años luego de que todos los submarinos de clase Balao han sido desmovilizados.

Un infame teniente de la Naval americana, Thomas Dodge (Kelsey Grammer), recibe del Contraalmirante Winslow (Rip Torn) su última oportunidad para comandar su propio submarino nuclear. No obstante, sus técnicas semi-anarquistas y nada ortodoxas (incluyendo ser el sujeto de la cita escrita arriba) le han ganado varios enemigos, incluyendo al Contraalmirante Yancy Gragam (Bruce Dern), quien le procura un antiguo y oxidado submarino Diesel y una tripulación de desadaptados para cumplir su prueba: lograr pasar la seguridad costera (compuesta de submarinos nucleares) emulando un ataque pirata para probar su valía. Sobra decirlo, Dodge logra unir a su banda de forajidos incompetentes, con la ayuda de su oficial de inmersión e interés romántico, la teniente Emily Lake (Lauren Holly).

DP (3)

Una de las pocas comedias en género, Down Periscope toma su inspiración de dos fuentes principales: la primera las parodias de Zucker, Abrahams & Zucker (The Naked Gun, Top Secret, Airplane!) y la segunda Operation Petticoat de Blake Edwards (más adelante revisada en esta antología). Ahora, mientras las musas resultan mucho más logradas que el presente, el filme de Ward es extrañamente afable y seductor gracias a su tono relajado e inofensivo, ritmo rápido, corta duración y sólidas actuaciones de individuos poco esperados (incluyendo a William H. Macy, Harry Dean Stanton, Rob Schneider y Harland Williams). Grammer, especialmente, es quien carga el peso de la película con su encanto de perro callejero y su abandono desconsiderado a la hora de vadear los obstáculos que se le presentan. También resulta interesante la inclusión de una presencia femenina en un ambiente puramente masculino (al menos en el ideal fílmico), aun cuando es usada de forma absurdista (el concepto es sacado literalmente de Petticoat).

K-19: The Widowmaker (2002) de Kathryn Bigelow, E.U. ✪

“Remember, the American propaganda will always try to lay on your baser primitive instincts: Greed, lust, individualism.”

K-19 (1)

Submarino: K-19

Categoría: Hotel-Nuclear

Nacionalidad: Soviética

Periodo Histórico: 1961, quizás el punto más álgido de la Guerra Fría, a sólo unos cuantos meses de la Crisis de los Misiles de Cuba.

La Unión Soviética está a punto de sacar a flote su primer submarino de propulsión nuclear, el K-19, y han escogido al Capitán Vostrikov (Harrison Ford) para comandarlo, una decisión que no sienta bien con la tripulación y el previo encargado del bote, ahora oficial ejecutivo Mikhail Polenin (Liam Neeson). La situación empeora una vez el navío se encuentra en altamar, gracias a las políticas estrictas y los entrenamientos feroces liderados por el nuevo capitán, cuyas credenciales son cuestionadas por sus contactos familiares. Sin embargo, estas asperezas serán pronto secundarias al encontrar una falla crucial en el funcionamiento nuclear del K-19, una situación que expondrá el coraje, temperamento y horror de un grupo de individuos sin apoyo ni herramientas para solventar el problema, cuya única oportunidad de supervivencia yace en el sacrificio personal.

Fascinante, vívido e imperfecto de comienzo a fin, K-19: The Widowmaker explora de primera mano la obsesión americana con el enemigo ruso, a través del filtro de lo amigable y reconocible (en esta instancia Ford y Neeson). Bigelow presenta la idea del cliché comunista, cómo visto en el cine estadounidense, e intenta subvertirlo al explorar sus ramificaciones en la política (creencia en el Sistema), la familia (el ciudadano como Hermano) y la religión (el peligro de la Fe), pero la subversión es tan sólo parcialmente exitosa por el discurso estilizado de la directora y por su apego al estilo narrativo clásico de Hollywood (la búsqueda del entretenimiento, sobre todas las cosas). Pero el poder inmersivo y emotivo del filme es tal que obliga al público a hacerse preguntas atadas a la historia que le presentan: la lógica del patriotismo, la complejidad del liderazgo, la diferencia casi irreconocible entre cobardía y miedo.

K-19 (4)

Aunque ocasionalmente propensa a rayar en lo predecible y lo melodramático, Bigelow es una experta en construir estupendos filmes de acción, descargas sensoriales y emocionales que apelan a los instintos primordiales del espectador que busque su adrenalina lazada con algo de tragedia. El género de submarinos resulta idóneo para explorar su fascinación por los duelos de ego masculino (ocasionalmente homo-eróticos): En Ford y Neeson (ambos impecables, el primero estoico y el segundo paternalista), Bigelow propone dos ideales de hombría aparentemente irreconciliables y les obliga a convivir en un espacio pequeño, claustrofóbico y cargado de consecuencias a sus causas. Visualmente la película es deslumbrante: Cada plano está confinado por la textura del metal y por tonos rojizos y negros. Hay un interés genuino en crear autenticidad a través del realismo construido: atención al detalle de época, iconografía precisa, la amenaza constante y agotadora de la posibilidad de guerra y la depicción gráfica y aterradora de los efectos de la radiación. El filme concluye con un epílogo extraño y conmovedor, en el cual refuerza su estatus de cine puramente americano que escoge relatar, respetuosa e inexactamente, la historia de sus enemigos íntimos.

Crash Dive (1997) de Andrew Stevens, E.U.

“I don’t know who you are, but you killed one of my men… with a spear.”

CD (1)

Submarino: USS Ulysses

Categoría: (probablemente) Ohio-Nuclear

Nacionalidad: Estadounidense

Periodo Histórico: Un pacífico 1997, por lo que la misión del Ulysses, nunca revelada, es cuando menos sospechosa.

El USS Ulysses capta una señal de emergencia en medio del océano, donde rescata a un grupo de seis sobrevivientes quienes pronto revelan sus verdaderas intenciones y empiezan a asesinar a la tripulación, para así tomar control del submarino y lanzar una cabeza nuclear vía NYC. En tiempos de crisis el gobierno americano sólo tiene un hombre en quien confiar, el ex-militar James Carter (¡Michael Dudikoff!) quien irónicamente también es el diseñador del submarino y que pronto infiltra el sumergible y pone su propia marca de justicia en la peligrosa situación. 

Publicada Directo-A-Video en 1997, Crash Dive es el primer ejemplo de la locura intensa de los filmes de acción para VHS que cundieron los 80s y 90s. Por desgracia el filme de Stevens es demasiado blando (aunque deliciosamente absurdo en cuanto a hoyos de lógica se trata) para ser más que una curiosidad de la época y el formato. Se trata de un barato (las tomas exteriores y las detonaciones especialmente sufren de una ausencia de presupuesto) y evidente rip-off/cruce de Die Hard y The Hunt for The Red October, con Reiner Schöne haciendo las veces de Alan Rickman (además de contar con un plan y una pandilla infinitamente inferior en número e intelecto) y Dudikoff haciendo las de Alec Baldwin. Carter es todo un arquetipo del héroe Americano: estoico, rebelde (gabardina de cuero) y sensible (padre soltero de una mierdita sonriente y entrometida llamada Tommy), el protagonista sortea todo tipo de inconvenientes auxiliado por la incompetencia de los integrantes del Radical Middle Eastern Terrorist Group (quienes llevan a sus misiones billeteras con papeles de identificación). Igualmente poco profesionales son los miembros de la Marina gringa, caracterizados por una jocosidad (Christopher Titus es el oficial de sonar y el comic relief) y una ausencia de seriedad y disciplina completamente inaceptable a la hora de navegar un aparato con varios misiles y un reactor nuclear adentro.

CD (4)

Este tipo de representaciones unidimensionales y actuaciones acartonadas son comunes en el mundo del Video: apenas entrados en los créditos iniciales vemos a Carter y a su hijo galopando por un área claramente restringida a miembros de alto rango naval mientras el padre flirtea con Lisa, una comandante sumamente aburrida y su infortunado interés romántico. Mientras esto puede parecer simplemente incoherente a primera vista (lo es), habla dicientemente de las intenciones narrativas de sus creadores: dejar el contenido atrás y concentrarse puramente en proveer thrills baratos mediante escenas de sexo con brusco manoseo de pechos (basta con una tentación de Europa del Este para que los soldados a bordo empiecen a dejar de lado su deber), varias balaceras inconsecuentes, suficiente carne de cañón para satisfacer un ritual pagano y fantasías adolescentes sobre relaciones interpersonales. Estos eventos banales son suficientes para preguntarnos: ¿Qué es lo que se busca en el cine B? La pregunta es subjetiva al espectador y la obra, por supuesto, pero las expectativas no lo son. ¿Es la demanda y oferta de diversión suficiente? ¿O deberían ser los deseos del espectador y el creador más ambiciosos que una simple quema de minutos?

Crash Dive 2: Counter Measures (1998) de Fred Olen Ray, E.U. ✪

“Weapons change, but the world just cannot stop playing cowboys and indians, can they?”

CD 2 (1)

Submarino: Odessa

Categoría: Typhoon-Nuclear o Delta IV-Nuclear

Nacionalidad: Rusa

Periodo Histórico: 1999, en medio de la Batalla de Grozny (aunque seguiríamos en la Guerra Fría sí fuese por la saga Crash Dive).

# de Muertes vía Sacacorchos: 2

El capitán Jake Fuller (¡Dudikoff de nuevo!) es un traumatizado Capitán (probablemente un ex-mercenario) que ahora sirve cómo oficial médico en un submarino americano. Al recibir una señal de emergencia proveniente de un submarino ruso, El Odessa, el médico y su “enfermera”, la teniente Swain (Alexander Keith) deben abordar el barco para evaluar la situación sanitaria a bordo. No obstante, el barco ha sido víctima de un golpe de poder por un grupo de terroristas auspiciados por altos y corruptos miembros del estado Ruso, y están listos para lanzar una cabeza nuclear hacia terreno estadounidense (¿suena familiar?). Una vez más, un país entero voltea su cabeza hacia Michael Dudikoff para que les salve del apocalipsis nuclear.

CD 2 (3)

Un estupendo ejemplo del divertimiento desconsiderado que puede proveer el directo- a-video, Counter Measures se beneficia en gran medida de la experta y veterana dirección de Olen Ray (responsable de Hollywood Chainsaw Hookers, Scalps, Evil Toons) quien inyecta una necesaria infusión de humor negro, estilo visual, crimen noventero y seriedad, todas cualidades que transforman el material original (en realidad es más una re-imaginación que una secuela) en un filme de complejidad narrativa, violencia dura y producción precisa. A diferencia de su predecesora el peso de la muerte se hace inmediato en la secuencia inicial: Fuller, esencialmente el mismo James Carter pero sin la grasa provista por su hijo y su amante, y su grupo armado se mueven con poco sigilo en el puerto de una ciudad desconocida (parte del Bloque del Este, sin duda) donde pronto son recibidos por varias ráfagas de ametralladoras, una de las cuales acaba esparcida en el cuerpo de su hermano. Fuller pasa el primer tercio del filme objetando a la guerra y sus consecuencias (“Conscientious objector: means coward to me”, le dice su bélico superior).

CD 2 (2)

El uso del sexo es similar: en una perturbadora secuencia reminiscente a Don’t Look Now de Nicolas Roeg, la tentación rusa llamada Nishka Romanova (Lada Boder) tiene una explicita sesión de manoseo con un político soviético, escena que lejos de ser erótica (Olen Ray también tiene en su filmografía Emannuel 2000 y Emmanuel 2001) crea en el espectador una repulsión palpable que complementa la cruda y despiadada violencia que rodea el comienzo del filme. El filme también tiene en la Srta. Romanova, en Pamela Silver, esposa del embajador norteamericano en Moscú y en la Tte. Swain el trío de más fortaleza y dimensión (sin olvidar que es Directo-A-Video lo que tratamos) en los ejemplos hasta ahora expuestos en el género. Sin embargo el filme sufre una notable pérdida de impulso en el último tercio, provocado por tornarse absurda e inverosímil, un giro que es sugerido por la sección del medio (un profesional, si algo lineal, filme de acción) pero impensable en el inicio (un anárquico y tenso thriller con múltiples personajes e historias).

____________________________________________

Nota del editor: tras esta nutritiva entrada cabe la posibilidad de que estén ansiosos de más aventuras en las profundidades, estimados lectores de Filmigrana. Siempre con la consciencia de no defraudarlos (aunque fallamos de cuando en cuando) les presentaremos próximamente, en un mes o dos, la segunda de tres (o incluso cuatro) partes de esta épica y monumental serie. No es mayor problema, porque tendrán mucho que ver y leer para ese entonces.