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La Revolución Representada: Marat/Sade de Peter Brook (1967)

La Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat Representada por el Grupo Teatral de la Casa de Salud Mental de Charenton bajo la Dirección del Marqués de Sade (también conocida como Marat/Sade) escrita por Peter Weiss en 1963 tiene una clara conexión temática con la modernidad y la Revolución Francesa; después de todo se trata de una representación imaginaria de una obra de teatro hecha tan sólo 15 años luego del asesinato de Marat (su título es bastante diciente en cuanto a lo que la obra trata). No obstante, es en otros aspectos más allá de la coincidencia narrativa donde la obra de verdad funciona como un símil vibrante de la revolución, sus causas y consecuencias, y aquellos aspectos son especialmente notorios en la adaptación fílmica hecha por Peter Brook en 1967. ¿Cuáles son aquellos aspectos? Veamos primero cuál es la historia contada.

La obra inicia con la introducción del Señor Coulmier el abad a cargo de la casa de salud de Charenton, quien presenta a un público burgués invisible, y a la audiencia, el montaje teatral a cargo del más famoso residente del lugar, el Marqués de Sade, y cuyo resultado es una demostración de los efectos liberadores de los métodos liberales de sanación de la nueva Francia sobre los mentalmente desbalanceados. Pronto el hilo es retomado por el Heraldo quien introduce a los personajes y a los actores quienes los interpretarán, con la supervisión de las monjes y los empleados de seguridad de la clínica: Jean-Paul Marat, célebre revolucionario y autor, Charlotte Corday, la hermosa joven quien le asesinó en su bañera, el Marqués de Sade, interpretado por sí mismo y quien frecuentemente entra en diálogo con Marat confrontando ambos puntos de vista, Jacques Roux, un sacerdote radical que apoya fervientemente la revolución como propuesta por Marat, y una suerte de coro griego compuesto por bufones cuyas canciones frenan constantemente el ritmo de la historia contada para proveer contexto y comentario, entre otros.

La narración, caótica y provocadora (Coulmier detiene la obra de cuando en cuando iracundo para asegurar a la audiencia que escenas previamente cortadas han aparecido nuevamente), sigue las tres visitas de Charlotte Corday a Marat, la tercera la final y letal, pero estas son yuxtapuestas con la aparición de otros personajes menores que representan facciones distintas (El Clero, La Aristocracia, El Pueblo, Los Animales) con opiniones radicales que frecuentemente acaban en ataques violentos hacia Coulmier, su esposa e hija, y que terminan siendo controlados por la seguridad del lugar (hasta el catártico y anárquico final). Las más fundamentales interrupciones vienen en forma de un debate continuo propuesto por De Sade a Marat, trayendo de su experiencia propia en la Revolución para apuntar hacia lo salvaje y primitiva que resulta la violencia y matanza cómo método y tentando al enfermo autor a ceder ante sus bajos deseos sexuales y sus dudas sobre lo que se ha logrado hasta el momento.

Escrita por el dramaturgo alemán Peter Weiss en 1963, Marat/Sade está notoriamente influenciada por el trabajo de dos dramaturgos anteriores, siendo estos Bertol Brecht y Antonin Artaud. El uso de música a través del montaje, y la de proporcionar comentario sobre lo que observamos contrario a avanzar la historia y darle continuidad y lógica, crea en el espectador un claro efecto de alienación y distanciamiento, ambos lineamientos sumamente Brechtianos. El constante desborde de la locura (en el caso presente natural al ocurrir en un sanatorio) y su transición hacia lo absurdo y lo grotesco son elementos del Teatro del Absurdo desarrollado por Artaud. La obra fue sumamente controversial a su estreno e incluso se le calificó de latitudinaria[1] por su quizás injustificado desprestigio de la iglesia. No obstante, en términos de innovación narrativa y técnica el trabajo de Weiss es innegable: la estructura de muñecas rusas, el uso de diálogo altamente simbólico y la ambiciosa búsqueda de un montaje desbordante y móvil le hacen un referente único e influyente de teatro moderno.

Traducida al inglés en 1964 por Geoffrey Skelton, la obra fue adaptada por Peter Brook y la Royal Shakespeare Company y estrenada el mismo año ante recepción mixta y polarizada. Brook lleva la obra a Estados Unidos el año siguiente, y con el grupo de actores original (salvo por pequeñas variaciones) empieza a trabajar en la adaptación fílmica. Esta es finalizada en 1967 y es estrenada en el Festival de Locarno donde el director recibe una mención especial por su trabajo. Tanto la obra cómo su adaptación han resultado igualmente influyentes en el Reino Unido, donde son considerados uno de los precursores principales del ‘in-yer-face theatre’ (teatro en-tu-cara) y cuyos dramaturgos más representativos son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Martin McDonagh, entre otros.

Aquella búsqueda artística, sumamente transgresora, es el primer aspecto en que Marat/Sade funciona de verdad cómo representante de la Revolución Francesa. En lugar de presentar una visión pacífica e histórica del conflicto, Weiss y Brook logran con un montaje incrementalmente más provocador y beligerante reacciones más genuinas y reales en su audiencia que la simple aceptación de aquello que se les presenta o, peor aún, pasividad ante un divertimiento vacío. “La Revolución no fue más que un procedimiento violento y rápido, con cuya ayuda se adaptó el estado político al estado social, los hechos a las ideas, y las leyes a las costumbres.”[2] Marat/Sade funciona de una forma similar, donde a través de la confrontación directa (y violenta) se cuestionan las bases y propósitos del teatro clásico y narrativo, y se pone en vista su poder corruptivo y disruptivo. El arte no puede permanecer estático sí busca ser duradero, argumentan Weiss y Brooks, debe estar dispuesto a destruir y politizar, debe cuestionar aquello que le ha precedido, aún cuando le ha influenciado.

La adaptación de Brook lleva aquellas ideas del teatro hacia lo fílmico: En lugar de caer en la categoría del teatro filmado que ignora tanto la capacidad expresiva el lenguaje fílmico cómo fomenta la ilusión de presenciar algo notoriamente falso sin reconocerlo (un grupo de actores disfrazados hablando en lenguaje ajeno y extraño), Brook borra de entrada la llamada “cuarta pared”, dejando que los actores se dirijan directamente hacia la cámara, tanto uniendo a la audiencia fílmica con la audiencia burguesa que mira la obra en la oscuridad cómo haciéndole responsable de su elección de presenciar lo que hay frente a ellos/nosotros. Brook hace uso frecuente, ocasionalmente intrusivo, del primer plano, explorando con el las expresiones faciales más sutiles y dicientes que se pierden en la distancia del montaje teatral: la actuación deja de ser teatral, aunque continúa siendo exacerbada (el material lo requiere), y pasa a ser fílmica, más naturalista. Igualmente efectivas resultan la composición fotográfica y la profundidad de campo, ambas usadas como complementarias a la historia que se está contando, más no redundantes: Por ejemplo, en uno de los debates entre Marat y Sade, estos son ubicados en partes opuestas del cuadro, mientras sus puntos de vista son actuados por el coro (el Pueblo) en el centro del mismo:

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Otro ejemplo ocurre en un discurso de Marat (en primer término). Mientras el autor explica la permanencia de las estrategias de dominación y sumisión subconscientes usadas por aquellos que están en el poder, la figura de Duperret (El Aristócrata de la obra) aparece en el fondo antes negro:

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De forma contradictoria al espíritu innovador arriba descrito, vemos en la línea narrativa de la obra y su adaptación una clara desconfianza del cambio y de los ideales puros. Todo está problematizado: el Marqués de Sade, cuya presencia en la obra es mucho más que referencial e histórica (sus novelas lascivas fueron en su momento síntomas necesarios de aquella latente Revolución cultural y social), juega el rol de abogado del diablo. Sade cuestiona la Revolución y su violencia descarnada, especialmente al confrontarla con el puritanismo de quienes la sobreviven. Aquella confrontación crea dudas en Marat, quien al desconocer el componente animal del ser humano está malentendiendo sus acciones cómo revolucionarias en lugar de primitivas: “Antes de decidir que está bien y que está mal primero debemos averiguar que es lo que somos.”

Marat acepta los límites de la Revolución (“Inventamos la revolución, pero no supimos que hacer con ella”), pero destaca su fuerza destructiva cómo algo positivo (“La fuerza vital de la naturaleza es la destrucción” dice citando al mismo De Sade) y redentor, incluso cómo una suerte de justicia retardada: “¿Qué es la sangre de estos aristócratas comparada con la sangre que el pueblo derramó por ellos?”. Lo primitivo de sus métodos es apenas una parte, inicial, de la creación a la que ha abierto paso. Su verdad es única y absoluta: “Su filosofía sólo resultaba adecuada para ellos, pero su método demostró ser un instrumento idóneo para todas las manos deseosas de destruir.”[3] Su carácter vengativo era otro claro componente de lo que impulsó la revolución, el hastío general del pueblo frente a los excesos de una aristocracia crecientemente inservible llevo a un punto culmen de violencia “justificada”: “Mortificaban y empobrecían al pueblo, pero no lo gobernaban. Se hallaban en medio de él como extraños favorecidos por el príncipe, y no como guías y jefes; al no tener nada que dar, no atraían los corazones por la esperanza; y al no poder exigir más de la medida ya fijada invariablemente, inspiraban odio pero no temor.”[4] Pero entre todo esto, está la falla primordial, una verdad trágica a la que la Revolución no escapa: “La parte democrática de la sociedad (…) aún no está compuesta más que de una multitud de individuos igualmente débiles e igualmente incapaces de luchar aisladamente contra las grandes individualidades de la nobleza. Siente el deseo instintivo de gobernar, pero le faltan los instrumentos de gobierno.”[5]

Sin embargo, la lógica argumental de Marat eventualmente llega a un punto de no retorno, y su muerte a manos de Charlotte Corday conduce a la victoria de las ideas más radicales y auténticamente dañinas de Sade. La obra finaliza y los internos ceden a la locura sin un líder que les gobierne ideológicamente. Aquella locura es la de sus bajos instintos y pronto se transforma en una celebración de aquellos defectos por los cuales les encerraron en primera instancia: los criminales sexuales asaltan sexualmente a la Sra. Coulmier y a su hija, los criminales violentos arremeten con violencia contra las monjas y los cuidanderos, y los demás aúllan y gritan contra el público que les observa en la oscuridad, como animales. Sade ríe ante el caos que le rodea.

Bibliografía:

- Mark Ravenhill

Castro, Verónica

Universitat de Barcelona

Barcelona, 2011

 

- El Antiguo Regimen y la Revolución I

Alexis de Tocqueville

Alianza Editorial

Madrid, 1994

 

- Modern Drama

Whybrow, Graham

Methuen

Londres, 2001

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[1] El editorial The Thing at the Museum en el Richmond News Leader, Octubre 10 de 1969

[2] Alexis de Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, Alianza Editorial, 1994, Madrid, P.  42

[3] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  10

[4] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  17

[5] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  31

Algoritmos, Ritmos y Repetición: El Cine de Hollis Frampton

“Full of anger, full of doubt, and we’re breaking all of the rules”.
Peter Frampton

No es habitual, ni particularmente metódico, comparar a dos individuos tan sólo por compartir el mismo apellido. ¿Qué podría significar aquello? ¿Qué comparten un ascendente en común? ¿Que descienden del mismo clan de Austrolopithecus? No obstante, el sentimiento ilustrado por un Frampton, Peter, guitarrista y baladista de genérico soft-rock, trae a la mente el trabajo de otro Frampton, Hollis, cineasta experimental formalista y estructuralista, a pesar de distanciarse con vehemencia de dicha terminología y sus efectos negativos: “Aquella tendencia incorregible de etiquetar, de hacer movimientos, siempre tiene el mismo efecto, y ese es el de volver el trabajo invisible.”[1] Los motivos de dicha correlación tienen orígenes opuestos: el primero es de orden asociativo y lógico. El mismo apellido y la palabra que lo denota (proveniente de la suma del río Frome en Inglaterra y la terminación –tun-, referente a un asentamiento hecho a sus orillas; FROME + TUN = FRAMPTON) une en nuestro imaginario mental a dos individuos provenientes de distintos continentes. Es un vínculo apenas existente, cómo lo sería la conexión entre la letra K y un hombre pintando una pared de azul, pero no por esto desechable.

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La segunda conexión es más centrada en el contenido de la frase: “Lleno de ira, lleno de duda, estamos rompiendo todas las reglas”. Mientras el primer Frampton no es conocido particularmente por su espíritu revolucionario y transgresor, y sus líricas arriba citadas son más un estereotipo de furia que furia real en sí misma, el segundo Frampton, aún con su apego por las fórmulas matemáticas y los acertijos estructurales, destila un interés radical en explorar nuevas formas y contenidos: “Existió por un tiempo, y ese tiempo transcurrió en la ciudad de Nueva York, un constante contacto entre nosotros [los asistentes recurrentes de la Cinematheque de NY, entre otros Joyce Wieland, Michael Snow, Ken Jacobs, Paul Sharits]. Uno podría casi –casi– atreverse a llamarlo un sentimiento de unidad en alguna forma, probablemente por la convicción de que deberían haber buenos filmes. Preferiblemente, filmes tan buenos que no habían sido hechos aún. Cuyo espacio intelectual aún no había sido previsto por al cine.”[2]

Aquella fascinación de Frampton, aunque sumamente (y excluyentemente) intelectual, presente una visión muy personal del cine cómo medio y de la vida misma. Varias de sus influencias fílmicas retroactivas son trazables, sus contemporáneos estadounidenses arriba mencionados, Chantal Akerman, Malcolm Le Grice, Birgit y Wilhelm Hein, entre otros. No obstante, su más claro influjo creativo proviene de la literatura modernista y de los juegos estructurales y narrativos que sus autores James Joyce, Jorge Luis Borges y Ezra Pound proponen (Frampton conoce a este último en sus años finales y su poesía económica y precisa dejará una fuerte impresión sobre el joven realizador). Frampton toma de ellos una búsqueda de la efectividad artística que llevaría a su máxima expresión: Reducir el cine a sus mínimos componentes y luego reorganizar aquellas partes de todas las formas probables. En (nostalgia) (1971) elimina el componente emocional que puede tener un viaje por sus memorias personales y lo reemplaza por una narración acusmática (atonal y de origen desconocido) que contrasta radicalmente con la catarsis de quemar sus fotografías privadas en una estufa eléctrica. En Zorns Lemma (1970) desliga poco a poco la estructura alfabética de su significado real y funcional hasta reemplazarlo por un conjunto de imágenes inconexas (quizás simbólicas pero igual inexplicables) que se repiten una y otra vez de sugerida forma rítmica. Su proyecto final, el ambicioso, monumental e inacabado Magellan, deseaba crear un calendario de más de 800 filmes cuya organización y repetición variaba dependiendo de solsticios, equinoccios y eclipses; en esencia una culminación algorítmica de sus teorías pasadas y por venir.

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Así, la obra de Frampton resulta experimental no sólo por su pertenencia a un periodo histórico, un movimiento o una definición[3], sino por estar literalmente formada de continuos experimentos de ensayo y error. Frampton matematiza los elementos fílmicos: sonido, imagen, movimiento y montaje se convierten en variables de valor intercambiable, elementos individuales cuyas funciones particulares son lo suficientemente específicas para existir por sí solas y para suprimirse las unas a las otras. Veamos las tres partes de las que está compuesta Zorns Lemma: Inicialmente elimina la imagen (o la reemplaza por una pantalla negra) y deja espacio sólo al sonido. Más tarde revierte el proceso, eliminando el sonido (o reemplazándolo con silencio) pero dejando que el montaje predomine sobre la imagen y el movimiento. Finalmente, elimina el montaje, trae de vuelta el sonido y deja que la imagen, con mínimo movimiento, prevalezca.

  1. S – I
  2. M – S + I(Mv)
  3. I (Mv) + S – M

La visión personal de Frampton se asoma por encima de aquellas formulas matemáticas (mal formuladas): Frampton liga el arte con la vida misma, proponiendo ambos como sistemas cósmicos y holísticos aparentemente caóticos pero en cuyo interior habita un conjunto completamente ordenado.[4] En el caso del arte, el realizador decide seguir sus teorías tan lejos cómo estas estén dispuestas a llevarle: Magellan es un proyecto que, aunque inacabado, es igualmente valiente e instructivo por ser intentado (cualidades que comparte con Los Cantos de Ezra Pound, igualmente incompletos y extensos en su ambición). Es allí, por desgracia, donde entra el segundo caso y la vida misma interrumpe su trabajo: Frampton muere de cáncer en 1984, dando cierre circular a ambos ciclos algorítmicos, rítmicos, repitiéndose una y otra y otra vez sobre sí mismos.

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Bibliografía:

- Visionary Film

Adams Sitney, P.

Oxford University Press

NY, 1974

 

Episodes from a Lost History of Movie Serialism: An Interview with Hollis Frampton en Film Studies, Vol. 4

Dusinberre, Deke & Christie, Ian

Manchester University Press

Manchester, 2004

 

- A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come

Halter, Ed

Criterion

NY, 2012

 

- Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton en October Journal, Edición 109

Ragona, Melissa

Massachusetts Institute of Technology Press

Boston, 2004

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[1] Frampton citado por Ed Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come, Criterion, 2012, NY.

[2] Frampton citado por Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come.

[3] Definición dada por vez primera por P. Adams Sitney en su Visionary Film de 1974.

[4] Frampton citado por Melissa Ragona en Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton, October Journal, Massachusetts Institute of Technology Press, 2004, Boston, P. 100.

Juan Camilo Pinzón: Carta al Niño Dios (2014)

Introduzco: esto no es una película para un 25 de Diciembre.

Bueno, admito que podría serlo, debido a la impresión, en apariencia sólida y vehemente, de que se trata de un producto navideño, más acorde al desenlace de una notable Nochebuena que a la atmósfera lluviosa y pesimista de un noviembre como el que nos atañe. La decisión por la cual esta película fue lanzada en esta temporada, en términos mercadotécnicos, me es ajena y arcana en todo nivel. Que su estreno haya sido este pasado jueves 13 tal vez sea un guiño incierto a Jingle All The Way (1996), mejor conocida en Latinoamérica como El Regalo Prometido, estrenada el 16 de noviembre de su respectivo año (un sábado, para completar la trivia).

Los avatares y desavenencias de Howard Langston, el enorme y neurótico vendedor de colchones, nos son familiares a muchos de los que crecimos con la programación festiva de los únicos dos canales privados (y completamente públicos) que existen en el país, y adelantándome al muchacho relleno que viene a continuación, tienen varias características en común: el padre que desatiende a su hijo, la carrera contrarreloj para obtener un regalo especial con el que sea posible comprar el aprecio, abuso y chantaje emocional…

Pero las similitudes terminan muy pronto, tratándose de la productora y el país concernientes a Carta al Niño Dios. Porque después de meditarlo con mucha calma y procesar la hora y treinta minutos de lo visto recientemente, descubrí que tuve frente a mí no una, sino dos películas totalmente distintas, y lo veo como algo que no fue deliberado, aunque la sola posibilidad me deja con la boca abierta. ¿Dago, sorprendiéndome con sus trucos narrativos y su fórmula comercial? Esta podría ser la primera vez que lo hace, debido a que no soy ajeno a su arsenal. Algunos de ustedes podrán recordar esa ocasión hace tres años en la que me regué en expletivos y términos inapropiados después de ver El Escritor de Telenovelas (2011) y luego, a mediados del 2012, aporté un comentario algo más sensato y aterrizado para Mi Gente Linda, Mi Gente Bella (2012); en caso de no ser suficiente lo anterior, hay en nuestro sitio un ensayo dividido en dos partes (la primera y la segunda) en torno a la obra escrita y dirigida por el sr. García, desde sus tiempos de La Esquina y La Mujer del Piso Alto hasta las vísperas del segundo Paseo, la primera franquicia cinematográfica colombiana. Ahora sujétense, porque esto va a estar más complejo de lo que esperan.

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1 – La información aburrida

A pesar de que no existe una estadística o documento fiable que nos lo demuestre, se espera de estas películas que sean vilipendiadas y desmenuzadas por la crítica especializada, y en la mayoría de los casos se pasa de largo de comentar acerca de las mismas, debido a que sus discusiones generan cantidades sorprendentes de mal humor y síntomas afines a la migraña, cuando no lo hacen las películas en sí. Es un fenómeno que se da principalmente en lo que llamamos La Sociedad de Opinión, todo aquel con acceso a recursos bibliográficos, internet y cultura internacional, donde críticos de cine, periodistas y otros realizadores audiovisuales a menudo se asientan. Para esta ocasión no quiero extenderme en los aspectos técnicos, fuente de hartazgo como pocas, y diré lo que tiene que decirse al respecto de entrada:

Caracol cuenta con equipos de cine digital, pero no con personal que les saque el jugo; sí, hay grúas, dollies y encuadres que parecen pensados de antemano, y existen en una proporción 50/50 con planos vibrantes de cámaras en mano innecesarias y otras desavenencias fotográficas. La música es simple, presente en casi todo momento y el sonido es asincrónico, a pesar de que las voces son perfectamente audibles, y más les vale que sea así; por último, el diseño del póster y de los créditos finales no corresponde siquiera al nivel de un estudiante de artes visuales de 4° semestre, todo un despliegue de sosa medianía.

Y dicho lo anterior, quiero entrar en materia en aquello que sí quiero discutir, que es la dualidad que tal vez sólo existe en mi cabeza con respecto a dos películas existentes dentro de una sola, una de ellas deliberada y diseñada con una serie de ideas en la cabeza; y otra, que podría ser incluso la película verdadera, velada por el carácter evidente y obvio de su compañera, en una medida que va mucho más lejos de la sátira social oculta tras la ya mencionada Jingle All The Way: no, la película que nos concierne esta vez, Carta al Niño Dios, es uno de los retratos más nihilistas y lúgubres de la cinematografía Colombiana. Vamos a ver por qué.

Nota: se advierte que a continuación se revelan puntos esenciales del argumento. Si usted honestamente tiene la intención de ver la película sin conocer sus detalles y quiere que la magia de la Navidad colombiana tome su corazón por sorpresa, le recomiendo que abandone la página y pague los $10.000 o lo que cueste la boleta.

2 – La película predecible que todos conocemos.

Y el descriptor no es para menos. Desde el tráiler mismo tenemos a Rubén Darío Escamilla (Antonio Sanint) como un coach o capacitador en la ruina financiera, que desde un principio tiene una fe inquebrantable en su retórica y discurso aprendido. En su ayuda está el padre Raúl (Fabio Rubiano), un sacerdote contemporáneo, dual, profano y beodo hasta que se da cuenta que debe apelar al sentido contrario. Raúl ofrece apoyo logístico y financiero a su amigo, aunque no queda muy claro si Rubén vive en la parroquia, algo que se insinúa en un momento.

Rubén tiene un hijo, Rubencito (Damián Maldonado), quien es atendido por su neurótica madre, Mireya (Diana Ángel) y el novio de esta, Renzo (Omar Murillo), la única persona en toda la película que es referida con un gentilicio, en este caso “rolo”. Rubencito juega al fútbol, pero Rubén parece estar ausente en la mayoría de sus presentaciones deportivas, aunque no es algo de extrañar siendo que se trata de actividades curriculares[1] , y esta falta de presencia familiar, así como las dificultades económicas que vive actualmente el capacitador, es lo que tiene el matrimonio entre él y Mireya en términos tan irregulares.

El eje de la película y el nombre de la misma residen en una carta que Rubencito escribe al Niño Dios, una práctica que se tiene (o tenía) por usual en las vísperas navideñas, con matices cambiantes dependiendo del país o región en la que se dé; Papá Noel en los países anglosajones, Reyes Magos en España, por citar un par de ejemplos. La carta consta de los siguientes tres puntos, leídos en voz alta en la cocina de la familia Escamilla, estando Rubén, Mireya y Renzo presentes:

  • Que haya paz en Colombia.[2]
  • Que papá y mamá se vuelvan a querer.
  • Que me traiga la bicicleta de la que se ganó una medalla de oro en los Olímpicos.[3]

A grandes rasgos esas son las peticiones, salvo por alguna que otra palabra o artículo que no haya sido usado en el diálogo original (no pude tomar nota en la oscuridad de la sala de cine). Se discute la imposibilidad del primer punto y la plausibilidad del segundo, aunque es el tercero el que toma la atención de Rubén y sus esfuerzos. Esto se verá truncado por la fuerza antagónica de la película, un criminal de baja monta conocido como Don Gustavo[4] con una singular semblanza hacia el infame Walter White en cuanto a las elecciones de barbería, usualmente acompañado de sus sicarios genéricos[5]. Este choque de fuerzas será constante a lo largo de la película, que cuenta con varias situaciones y enredos que acentúan la comicidad e incongruencia que se quiere perseguir a lo largo del argumento.

Tras el pago de una deuda pendiente y la pérdida de su capital, Rubén encuentra una nueva oportunidad en una licitación de coaching y cambia para “bien”, empieza a invertir en su futuro, pensando a largo plazo a partir de la búsqueda material de la bicicleta; luego vuelve a ser el mismo, retomando el motif de su corbatín y sus charlas motivacionales a grupos heterogéneos. Como última alternativa forma una alianza con Renzo y sus colegas de trabajo, strippers y mujeres que visten como prostitutas pero pueden no serlo, con la cual busca robar la caja fuerte de Don Gustavo. Una implausible serie de eventos lleva a la resolución del robo, hay un choque automovilístico y Rubén muere.

O eso parece. De acuerdo a la película, tiene un encuentro con Dios (la voz de Jaime Barbini), quien le pide a Rubén hacer una charla de coaching orientada a la administración del Paraíso. Dios queda impresionado y devuelve a Rubén a la vida, además de otorgarle cualquier cosa que desee; Rubén opta por la bicicleta, que es entregada la noche de Navidad en un lamentable despliegue de After Effects. Todos quedan felices y confundidos ante el milagro navideño, ocasión en la que el personaje de Antonio Sanint nos ofrece la siguiente línea:

Aquí solo hay una explicación lógica y racional: la bicicleta la trajo el Niño Dios.

La película cierra con una nueva charla motivacional que Rubén ofrece a Don Gustavo y sus sicarios, en la cual se pregona la creencia en el Niño Dios para mejorar la productividad laboral. Dios, a través de su voz, nos da a entender que esas charlas lo inspiran y se apresta a hacer cambios en su administración

FIN…?

3 – Sí, claro, pero también está la otra película

Esa que yo defiendo, y la que vi en mi cabeza, razón por la cual ustedes están leyendo esto.

Me obsesionan los detalles, y las cosas que no están dichas, porque a menudo el texto y la voz en off funcionan como muleta para la mediocridad. Estos detalles insinúan los matices y las irregularidades que da gusto encontrar en las historias, que en este caso fueron horribles, partiendo de pequeñas elecciones y del gran número de omisiones que se hacen en un producto de bajo presupuesto como este.

La flaqueza e inconsistencia de los personajes deja ver características terribles a través de sus agujeros, como lo es el abuso y chantaje emocional que mencioné con anterioridad, practicados a ultranza por Rubencito. En una película que pretende pregonar los valores de la magia y el espíritu navideño, resulta cuestionable ver la conformidad materialista y vana de un niño, que mide el aprecio de sus padres en objetos más que en atención. La búsqueda incesante del dinero para la bicicleta y su resolución no sólo deja un amargo comentario sobre el estado de la sociedad de consumo, sino que además no se justifica dentro del mismo relato, teniendo en cuenta que el niño ni siquiera practica BMX o manifiesta algún tipo de interés en hacerlo, más allá del que pregona hacia el fútbol.

Tal desinterés por las emociones ajenas posiblemente parte de su mismo padre, el señor R. D. Escamilla, que se muestra obstinado a continuar siendo capacitador tras haber incursionado en labores honradas y de resultados visibles, recurriendo al crimen cuando este plan evidentemente falla. Esto nos lleva al final potencial de la película, en el que el carro del padre Raúl es efectivamente embestido por un camión y Rubén muere, siendo los minutos restantes de metraje el producto de su cerebro moribundo y carente de oxígeno[6].

En ese orden de ideas, el encuentro con Dios sucede en un teatro que el ya conoce, y que asocia con su fracaso de la licitación de coaching, y la bicicleta, son todos productos de una mente que intenta redimirse de la existencia miserable que llevaba, jugando con la obsesión que lo lleva a creer que sus charlas de capacitación le son útiles o benéficas en alguna medida, a él o a su sociedad. Que una figura omnipresente y omnipotente requiera de ellas es sólo uno de los muchos socavones que habitan en su delirio.

Y todo esto funcionaría mejor como un alegato a unas prácticas comerciales que intentan extenderse cada vez por más tiempo, bajo el razonamiento de “alargar el espíritu navideño”, y una muestra muy reflexiva y autoconsciente de ello podría ser el haber estrenado esta película de nochebuena a alturas de un 13 de noviembre. Lo repito, porque es necesario recalcarlo. Rubén podría llegar a ser un personaje realmente trágico, cruzado por su propio destino y envuelto en una discusión mucho más cautivadora y entretenida.

4 – Y a pesar de todo lo anterior

Ni siquiera esta segunda teoría funciona bien, técnicamente debido a la escena de entrega de la caja fuerte en un patio vehicular, que no alcanzaría a abarcar la tesis de “revivir y mezclar experiencias pasadas”, y por otra miríada de razones que este producto no amerita revolver.

En ninguna de las dos instancias funciona Carta al Niño Dios, ni como una propaganda navideña porque en el fondo es una celebración miserable y pequeña de las festividades, carente de los valores emocionales y estéticos que la han institucionalizado y elevado como ritual cultural durante todos estos años; tampoco funciona como el mórbido relato de la caída de un hombre pequeño en un sistema implacable, como tal una propuesta menos reaccionaria y mucho más sugerente, pero a la que le sobran elementos y cuyas piezas no concuerdan, sin decir que esa no vendría siendo (ni de lejos) la propuesta que un equipo como el de Juan Camilo Pinzón[7] y Dago García intentaba alcanzar, una propuesta que invita al razonamiento y a leer en capas. Intuyo que ni siquiera como comedia sirve, a juzgar por la ausencia de risas y comentarios en una sala de Cine Colombia a medio llenar.

No nos queda mucho más sino una película olvidable, vana, con ideas prestadas y resultados dislocados. Me sigue gustando la idea de que Rubén permanezca muerto, aunque todavía nos quedamos con un 60% de duración que no nos lleva a nada.

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[1] Difícilmente equiparable en nuestra cultura a las prácticas de karate del pequeño Jamie. Favor ver Jingle All The Way (1996), gracias.

[2] Esto es especialmente complicado y puntual, dado que a alturas del 17 de noviembre de 2014, hubo una suspensión de las negociaciones de paz en torno a la guerra civil que lleva más de medio siglo en el país.

[3] Esta persona, para el lector extranjero o para el colombiano que haya vivido debajo de una roca desde el 2008, es Mariana Pajón.

[4] El nombre del actor se me escapa, lo lamento.

[5] Siendo el más prominente una alusión a Bernardo Gildardo alias “Carro Loco”, el personaje de la serie Pandillas Guerra y Paz (1997) protagonizado por Adrián Jiménez.

[6] El Near Death Experience, a pesar de su carácter sobrehumano y usualmente místico, se ha intentado estudiar de manera científica y controlada. Se ha descubierto que luego de la muerte cardiaca, hay una ventana de 26 a 30 segundos en la que el cerebro tiene un pico de ondas gamma, usualmente asociadas a la lucidez, mientras recibe y emplea su último suministro de sangre. Se desconocen los efectos en la percepción y la memoria que podría causar esto en los seres humanos, pero hay sugerencias de todo tipo, algunas de ellas deliciosamente exploradas en Flatliners (1990), sin que por eso deba tomarse como referente científico; para esto último hay otras fuentes.

[7] Sugiero ver, como premio de consolación, su página de IMDb.

Sean Connery es Fray Guillermo de Baskerville: una aproximación al estudio de la Lógica desde el Cine

“ Mi maestro confiaba plenamente en Aristóteles, en los filósofos griegos y en las facultades de su propia lógica e inteligencia. “ – Adso de Melk

“ Mi querido Adso, no debemos dejarnos influenciar por rumores irracionales sobre el  anticristo. Más bien ejercitemos nuestros cerebros y tratemos de resolver este tentador enigma” – Fray Guillermo de Baskerville

Es el propósito de este texto examinar y exponer aquellos principios lógicos de los que se vale para su investigación el gran Fray Guillermo de Baskerville, personaje principal de la novela de Umberto Eco titulada El Nombre de la Rosa. En aras de la brevedad he optado por analizar el proceder de este proto-Sherlock Holmes (primero al menos en la diégesis) no desde la novela, sino desde su adaptación cinematográfica, la cual por supuesto presenta los acontecimientos de manera más sintética, aunque suficiente para extraer de esta algunos de los principios lógicos más importantes y pertinentes para el presente texto. Principios que van desde el modelo clásico de inferencia, así como el empleo de las categorías  aristotélicas, la argumentación lógica, la influencia de la Navaja de Ockham así como  también el uso del modelo de trivalencia propuesto por Charles Sanders Peirce, sobre todo haciendo énfasis en el paso de la Hipótesis por vía abductiva.

En sumo, la trama de la película gira en torno a una serie de misteriosos asesinatos cometidos en una abadía de la orden Benedictina a mediados del siglo XIV. Las muertes le son atribuidas a ningún otro más que al mismo demonio, razón por la cual entre la comunidad de monjes reina el miedo y la confusión. En medio de esto llegan dos monjes de la orden franciscana al lugar: el joven Adso (Christian Slater) acompañado de su maestro y mentor, el Fraile Guillermo de Baskerville (Sean Connery), este último precedido por su reputación debido a su pasado como inquisidor de la iglesia, pero sobre todo debido a su inteligencia y grandes dotes de investigador, motivos suficientes para que el Abad le encomiende llegar al fondo del todo el asunto. La investigación eventualmente arrojara resultados concluyentes, los cuales darán fin a los oscuros eventos que azotan la abadía.

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Por supuesto, el carácter lógico de la investigación se presenta como un aspecto   imprescindible para que finalmente se cierre el caso. Pero antes de entrar en minucias acerca de la indagación misma, quisiera resaltar que ya acá se cumplen con al menos dos de las tres concepciones de la lógica que propone el filósofo de la escuela Polaca Jósef María Boncheński: la  primera es el estudio de la lógica como Paidagogos o educador. Este aspecto se enfatiza sobre todo en la relación Maestro – Alumno que sostienen Guillermo y Adso, pues mediante la obra el fraile intenta inculcar en su discípulo un patrón o modelo de  pensamiento que sea acorde y corresponda con los principios y fundamentos de la lógica, tornando así el estudio de está a una serie de guías y pautas que contribuyan a la formación intelectual del pupilo. La segunda instancia es la de concebir esta disciplina como un Organon, esta es la concepción de la lógica aristotélica por excelencia. Acá la lógica ostenta un carácter metodológico, de procedimiento instrumental. De esta forma al estudiar esta   disciplina el individuo se provee de herramientas conceptuales para conducir sus investigaciones de una forma adecuada tanto racional como analíticamente. Así pues se puede afirmar con firmeza que es gracias a esta vía que el fraile y su discípulo logran cerrar el caso de las muertes en la abadía.

No ha de resultar extraño que el personaje de Guillermo de Baskerville tenga grandes similitudes con el arquetipo del detective por antonomasia: Sherlock Holmes, pues tanto el uno como el otro utilizan en su proceder un método de inferencia lógico el cual integra los tres tipos canónicos de razonamiento a saber: la deducción, la inducción  y la abducción (esta última también conocida retroducción, inferencia hipotética, presunción o argumento original), y aunque las bases de esta trivalencia ya estaban implícitas en el modelo de silogismo Aristotélico, fue el filósofo americano C.S. Peirce quien formalizó la teoría (sobre todo con respecto al paso de inferencia por abducción). En palabras de Peirce: “A retroductive conclusion is only justified by its explaining an observed fact. An explanation is a syllogism of which the major premiss, or rule, is a known law or rule of nature or other general truth; the minor premise or case is the hypothesis or retroductive conclusion, and the conclusion or result is the observed (or otherwise established) fact.”[1]

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Así que el proceso de inferencia por abducción parte de un hecho observable (resultado o premisa menor) en relación con una regla (premisa mayor) para llegar a establecer un caso particular (premisa media). Lo anterior da evidencia de como la observación es una instancia clave para el oficio del investigador o detective, basta recordar cuando el mismo Holmes le confiesa a Watson “You know my method. it is founded upon the observation of trifles.”[2] o aquel axioma peripatético “Nihil est in intellectu quod non priut fuerit in sensu[3]. La observación, pues, se presenta así como un paso necesario para la formulación de una hipótesis por vía abductiva – explicativa (motivo por el cual el primer plano planos de los ojos de Sean Connery examinando el espacio es un elemento recurrente a  lo largo de la cinta). Para ejemplificar mejor esto dispongo de una escena en la cual se expone este razonamiento de forma clara; tras una visita a la cámara de los escribanos, Guillermo de Baskerville y su discípulo sostienen la siguiente conversación:

Guillermo ] : “Bien Adso, ¿que conclusión sacas de esta visita?”

Adso ] : “Que no debemos reírnos allí dentro.”

Guillermo ] : “¿Pero notaste que había pocos libros en los estantes?”

(Adso mira a en silencio a su maestro)

Guillermo ] : “Todos esos escribanos, copistas, traductores, investigadores, pensadores… Bueno, ¿donde están los libros que necesitan para su trabajo? ¿Y por los cuales es tan reconocida esta abadía? … ¿Donde están los libros?”

Adso ] : “¿Me pone a prueba maestro? ”

Guillermo ] : “¿Qué quieres decir?”

Adso ] : “Bueno, con todo respeto… Parece que cada vez que me hace una pregunta, usted  ya tiene la respuesta.”

(Guillermo ríe)

Adso ] : “ ¿ Sabe donde están los libros?”

Guillermo ] : “No se… pero apuesto mi fe a que esa torre (Guillermo señala una estructura que se eleva encima de la cámara) contiene algo más que aire.”

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La abducción realizada por Guillermo se puede exponer con mayor precisión en el siguiente diagrama :

  1. Resultado (observación): ———> Hay una ausencia de libros en el centro de estudio.
  2. Regla: ———> Todos los centros de estudio necesitan de libros.
  3. Caso (resultado de la abducción) : ———> A. Este no es un centro de estudio.

Al especular sobre el caso surgen diferentes alternativas, siendo A la ya expuesta, B consistiría en reformular la regla por una que sea compatible con la observación (algunos centros de estudios no necesitan de libros) o C postular un nuevo caso (los libros están en otro lado). Así pues, al tomar la noción de Peirce sobre la abducción como Inferencia hacia la mejor explicación, al igual que su consejo acerca de seleccionar la mejor hipótesis (“the best hypothesis is the one that is the  simplest and most natural”), Guillermo hace una inferencia abductiva y entre las múltiples opciones que surgen opta por suponer que los libros ausentes están almacenados en la torre. Esta inclinación u olfato para elegir la mejor hipótesis es aquello que hace que el método de detección de un buen detective sea tan exitoso, y tanto Baskerville como Holmes siguen estas pautas. Acá también se puede evidenciar una relación existente entre la tesis, la mejor hipótesis de Pierce y aquella postulada por Guillermo de Ockham, mejor conocida como la Navaja de Ockham (Ockham’s Razor) la cual grosso modo sostiene que la explicación a cualquier fenómeno suele ser la mas sencilla, simple y natural posible (los libros sencillamente están en otro lado).  Curiosamente, Umberto Eco bautizó su personaje en referencia a Guillermo de Ockham y a la tercera novela de Sherlock Holmes, El Sabueso de los Baskerville.

En cuanto a la inferencia por vía deductiva o inductiva, ambas formas se ven ejemplificadas en el momento de la muerte y autopsia de Berengar, el asistente bibliotecario. La deducción consiste en: a partir de una regla o premisa mayor y del caso o premisa media, establecer el resultado o premisa menor. En este caso el cadáver fue encontrado en una alberca con hojas de lima, por regla se sostiene que las hojas de lima en el baño se usan siempre para aliviar el dolor, y estos datos le son suficientes a Baskerville para deducir que en el momento de su muerte a Berengar lo aquejaba un dolor intenso. La inducción funciona de forma inversa; a partir del caso y del resultado, se pretende llegar a la regla; esto solo puede ser establecido a partir del habito, la repetición o la experiencia. Así pues, si hasta el momento todas las víctimas han sido monjes alfabetizados y todos los cadáveres presentan la misma mancha negra en el indicie y en la lengua, Baskerville induce que las siguientes victimas, por regla, serán monjes alfabetizados y sus cadáveres presentaran las mismas manchas negras en el índice y en la lengua, Inducción que resulta en este caso acertada.

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Las referencias a la obra aristotélica no se reducen solo al modelo de inferencia del estagirita, pues en un punto de la película se hace una referencia implícita a las categorías, más exactamente al capítulo V del libro I de los Tópicos, donde Aristóteles expone la propiedad “Propio es lo que no expresa qué – es – el – ser, pero pertenece únicamente y contrapredica de la cosa. Por ejemplo, propio del hombre es tener la capacidad de leer y escribir puesto que si uno es hombre, tiene la capacidad de leer y escribir y si tiene la capacidad de leer y escribir, es hombre.”

La alusión a las categorías se manifiesta en la siguiente escena:

Beregar, asustado por un ratón, empieza a gritar de forma histérica y femenina, a lo cual los monjes presentes se ríen de la situación. Un bastón golpea de forma estruendosa  una vasija rompiéndola y a su vez interrumpiendo las risas de los sacerdotes: se trata de Jorge de Burgos quien entra disgustado al recinto.

Jorge de Burgos ] : “ ¡Un monje no debe reír! ¡Sólo los tontos se ríen! (Baja la voz para dirigirse a Guillermo) … Espero no haberlo ofendido, Hermano Guillermo, pero oí personas riéndose de cosas risibles … Aunque ustedes los franciscanos son una orden donde la alegría se mira con indulgencia.“

Guillermo ] : “Es cierto, San Francisco fue muy dispuesto a la risa.”

Jorge de Burgos ] : “La risa es un viento diabólico que deforma los rasgos de la cara y hace que los hombres se vean como monos.”

Guillermo ] : “Los monos no se ríen. La risa es propia del hombre.”

En este fragmento, Baskerville ilustra el ejemplo medieval por excelencia referente a la  categoría aristotélica de la propiedad, “la risa es propia del hombre” puesto que el ser humano es el único animal que ríe, más la risa no lo define como ser humano. Cabe anotar que acá no solo está exponiendo el ejemplo de la categoría, sino a su vez está utilizando el ejemplo como un cierto tipo de argumento implícito que debilita y resalta las coyunturas de la tesis que plantea Jorge acerca de la naturaleza de la risa. De esta forma, pues, el fragmento anterior da testimonio de como Guillermo de Baskerville no solo posee una gran aptitud para el esquema de razonamiento por inferencia, sino también es versado en el arte de la argumentación Lógica, incluso podría sostenerse que este corto pasaje puede enmarcarse dentro del método socrático, puesto que acá el debate se centra en la naturaleza del ser humano (y naturaleza no en el sentido de Physis).

Con aquello último doy por concluida esta breve examinación acerca de algunos de los  rasgos lógicos más importantes impresos en la psique del personaje creado por Umberto  Eco y adaptado por Jean-Jacques Annaud, más sin embargo quedan por fuera otros tantos elementos importantes vinculados con el estudio de la lógica presentes en la película, entre ellos el análisis semiótico que realiza reiteradamente el personaje a la hora de interpretar los manuscritos, inscripciones de los muros en templo y demás; también en el campo de la  semántica, la identidad numérica o sinonímica que puede establecerse al traducir un determinado texto de una lengua a otra (en este caso del griego al latín), y asimismo  algunas manifestaciones del aspecto indicativo en el lenguaje, como cuando Guillermo y Adso examinan las huellas dejadas por el sospechoso en la nieve, sumado a muchos otros ejemplos de deducción – inducción – abducción presentes a lo largo de la cinta. Todos estos asuntos que si bien en términos de importancia ostentan el mismo valor que los expuestos en el texto con mayor detalle, he decidido en virtud de la brevedad omitirlos, más confío que no harán falta para que con lo ya ilustrado baste para que en el lector se forje asi sea una vaga noción del estudio de la lógica y, tal vez, germine en él  un atisbo de interés por alguno de los temas o personajes acá planteados. Por último, cualquier pregunta, inquietud o inconsistencia que se haya consolidado en la mente de quien lee, siéntase libre de preguntar, pero advierto la posible incapacidad de quien escribe para responder a estas inquietudes. Por esto dispongo y finalizo con la admirable respuesta de Guillermo respecto  a la incertidumbre:

“Querido Adso, si tuviera respuesta para todo estaría enseñando Teología en París.”

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Bibliografía.

WHAT HAS LOGIC GIVEN TO PHILOSOPHY – Bochenski, Józef Maria.

PEIRCE, ABDUCCIÓN Y PRACTICA MÉDICA – Niño, Douglas.

THE SIGN OF THE THREE: DUPIN, HOLMES, PEIRCE – Eco, Umberto & Sebeok, Thomas.

TÓPICOS, LIBRO I – Aristóteles.

HANDBOOK OF THE HISTORY OF LOGIC: INDUCTIVE LOGIC – Ed. Gabbay, Dov M., Hartmann, Stephan & Woods, John.

Filmografía.

El Nombre De La Rosa – Annaud, Jean-Jacques.

[1] Peirce citado en Handbook of the History of Logic: Inductive Logic, North Holland, Londres, 2011, P. 132

[2] Arthur Conan Doyle en The Boscombe Valley Mistery.

[3] O dicho en lengua vulgar, “Nada hay en la mente que previamente no estuviera en los sentidos.” (N. del E.)

Lucio Fulci: Demonia (1990)

Si la arqueología involucra tanto licor y vísceras, me temo que elegí la carrera equivocada.

Tengo una pasajera familiaridad con los retratos equívocos de esta profesión, a menudo romantizada por tipos duros de buen corazón y escasa paciencia para la academia, como el mismísimo “Dr.” Indiana Jones, o los buscadores de tesoros de medio tiempo ejemplificados por el tirador Allan Quatermain o el prospector de oro John Carter, sujetos entre el asombro de un mundo desconocido y las prácticas supresivas de saqueo y pillaje de sus congéneres. También tengo una pasajera familiaridad con la filmografía de Lucio Fulci [1], y es por esto que hallo enorme sorpresa y material de discusión en la presente película.

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Demonia[2] es muchas cosas, y algunas de estas se enlodan visiblemente en compañía de las otras. Demonia es una película de 1990, pero en un raro (y desde mi forma de ver, celebrado) hito de estilo por parte de Fulci, tiene la apariencia y el porte de algo que haya sido rodado diez años atrás, desde el uso de  filtros de difracción en la fotografía hasta la magia de los efectos prácticos, en una época en la que incluso el cine independiente de horror en Estados Unidos cede cada vez más y más a la postproducción para generar imágenes ultraterrenas[3]. Los colores deslucidos le dan una visión diferente a la isla de Sicilia, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, y la abstraen del imaginario mediterráneo para ofrecérnoslas como un sitio neblinoso y curtido, regido por la sangre, la superstición y los tediosos procesos burocráticos.

Y es en el retrato de sus protagonistas donde se puede ver la mayor profundidad de la película[4]: Liza (Meg Register, en el único protagónico de su carrera de 12 créditos) es una arqueóloga canadiense que se debate entre su pasión académica por el medioevo y las sesiones de espiritismo a las que asiste, de las cuales sólo atestiguamos una en la que ella presencia, sin el mayor asombro de sus compañeros de séance, la condena y ejecución de 5 monjas malditas, inicialmente acusadas de proliferar el pecado en su pueblo. Eventualmente es llevada a casa por su esposo/novio/prometido[5] Paul Evans (Brett Halsey), quien además es profesor de arqueología y entusiasta de la cultura helénica, y que luego descubrimos que fue acusado de plagio en una de sus investigaciones. Esta pareja forma la punta de lanza de una festiva expedición a Sicilia, inicialmente amparada en los intereses clásicos de Paul, pero que se verá atraída al horrible suceso de las monjas, muy a pesar de todos los involucrados.

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El resto de la expedición está apenas encarnada por varios actores de reparto, y su participación en el argumento se sustenta en las fascinantes (aunque muy tardías) muertes que padecen. Antagónico a la banda de jolgoriosos exploradores están los supersticiosos sicilianos, algunos de ellos aparentemente poseedores de cierto control sobre el pueblo, y otros, como el librero y el alcalde, apenas cumplen su rol en una escena y jamás vuelven a aparecer. Hay otros personajes que van surgiendo de repente y de acuerdo a las necesidades argumentales con más de una iteración, como los investigadores, pero su relación con el pueblo o el embrollo de las monjas es apenas sugerida, posiblemente como parte de una trama que nunca llega a desarrollarse. De todos estos, el mejor de todos es la vidente (Carla Cassola), y la secuencia de los gatos es inolvidable por motivos que sugiero experimentar en persona.

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No estoy en contra de una película que no deje todas las migas de pan regadas a lo largo del camino, pero Demonia es especialmente arcana en la resolución de sus objetivos, por etéreos que sean, y la distancia entre asesinatos violentos (uno de los principales motivos por el cual estamos viendo a Fulci) es muy grande para ser atenuada por los otros factores, muy irregulares en su presentación. La manera en la que está estructurada la mayor parte de la película, como un procedimiento policíaco sobrenatural, no alcanza a tomar alas para cuando es abortada abruptamente, y a pesar de que la secuencia que le sucede es la mayor concentración de violencia de los 78 minutos de metraje, queda aquel sinsabor ya descrito, una cierta estela de desinterés por parte de Fulci a la hora de cerrar la película. El motivo de excomunión y ejecución de las monjas es expuesto a Liza por la vidente, con lujo de detalles, pero visualmente las presuntas orgías y sacrificios son simples y cortos en contraste a sus descripciones, algo que naturalmente podría atribuírsele a problemas de presupuesto. Destaca la presencia de Paola Cozzo[6], como una de las monjas malditas, y está ligada a una lúgubre imagen de un bebé dentro de una caneca en llamas, algo que será difícil de superar. Las locaciones, catacumbas naturales, son un escenario aprovechado al máximo posible por alguien tan mórbidamente curioso como Fulci.

Teniendo en cuenta las desventuras que Fulci corrió en su nativa Italia a causa de sus primeras películas políticamente cargadas, en especial sus comentarios sobre la Iglesia Católica, se puede esperar de Demonia un regreso a estas insinuaciones, si bien es un avance a tientas y medias tanto en ese aspecto como en el constante asiento de su reputación como Gran Señor del Gore. Aunque a sus 73 años, es más bien poco lo que tenía que hacer para sustentar su humorística visión de la muerte. No es la entrega más memorable de su filmografía tardía, pero hay obras contemporáneas que merecen más atención, incluso para el más advenedizo de sus espectadores[7]. Eso sí, se recomienda siempre que tengan un estómago fuerte.

Ojalá uno muy fuerte.
Ojalá uno muy fuerte.

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[1] Prueba de ello es esta fina pieza de pedantería y rimbombancia que escribí hace ya 2 años, con motivo de la poco célebre pero muy querida City of the Living Dead (1980) la cual no he editado desde entonces para tenerla como testimonio de mi horrible persona. También escribí sobre New Gladiators (1984), pero nunca lo publiqué. Tal vez sea hora de rectificar esa falta.

[2] También conocida como “Hermanas demoníacas” en portugués, “Nuevos demonios” en japonés y “Liza” cómo título alterno en italiano.

[3] Para la muestra, tenemos las primeras dos entregas de la franquicia Hellraiser y sus discutibles efectos.

[4] Es importante constatar que Fulci no es considerado, ni en esta o cualquier otra de sus etapas, como un director “clásico” a la hora de construir argumentos o personajes, atado de alguna forma a los cánones aristotélicos, por lo que recomiendo que este tipo de declaraciones sean tomadas con un enorme grano de sal marina.

[5] Nunca se deja del todo claro, y en realidad no tiene mayor importancia, en el universo fantasmagórico y sombrío de Fulci.

[6] Colaboradora más-o-menos-frecuente de Fulci, quien me acaba de ofrecer la siguiente parada en la ruta de viaje amarilla, Un gatto nel cervello (1990) una propuesta cuando menos original en la etapa final el director romano.

[7] La monumental obra de Fulci merece una revisión mucho más metódica y juiciosa que este pequeño apartado de curiosidades populares, y queda como tarea para mí mismo, o para investigadores de verdad, el ofrecerle una perspectiva merecida. Evidentemente, esta película tampoco funcionará como un Gateway drug, por lo cual recomendaría empezar por Zombi 2 (1979) o The Beyond (1981).

George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

(Placer esotérico #1, Títulos de Castlevania)
Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

(¿Pueden adivinarlo?)
¿Pueden adivinarlo?

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

(Stan Winston Studio)
Stan Winston Studios Present…

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

(“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”)
“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

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La importancia del Expresionismo Alemán

“But apart from giving rise to stray imitations and serving as yardstick for artistic endeavors, this “most widely discussed film of the time [El Gabinete del  Doctor Caligari]” never seriously influenced the course of the American or French cinema. It stood out lonely, like a monolith.” [1]

“Permeating both the stories and the visuals, the “unseen dynamics of human relations” are more or less characteristic of the inner life of the nation from which the films emerge.” [2]

De acuerdo con estas afirmaciones, la opinión que se tiene respecto a la importancia del expresionismo alemán (y más precisamente respecto al Gabinete del Doctor Caligari (1920, Robert Wiene)) por parte del historiador americano de cine Lewis Jacobs difiere de la del teórico y también historiador alemán Siegfried Kracauer. Mientras que para el primero la importancia de esta corriente cinematográfica de la 2da y 3ra década del siglo XX no va más allá de la inspiración meramente estética y parcial de  Kracauer no solo ve el valor de la película en el mundo cinematográfico sino que también realza la importancia de esta película como documento sociológico e histórico dentro del contexto alemán de la post guerra. Me propongo mostrar  cómo, citando los casos de dos de los directores más influyentes de la cinematografía reciente de América y Europa, la afirmación de Lewis Jacob, aunque contundente y hasta cierto punto verdadera, lastimosamente no está muy cercana a la realidad y además, lo expuesto por Kracauer en su libro From Caligari to Hitler de 1946, en el capítulo dedicado a la película de Robert Wiene,  se mantiene igualmente verdadero.

El primer caso es el del director anglo-estadounidense Alfred Hitchock. Aunque no directamente inspirado por El Gabinete del Doctor Caligari, las películas del expresionismo alemán jugaron un papel medianamente importante en el trabajo de Hitchcock, tanto en las realizadas al principio de su carrera directoral como en sus obras más maduras.

Hacia 1924, viaje a Alemania y entra en contacto con el director F.W. Murnau al asistirlo en las labores artísticas para su película La Última Risa, 1924. Una de las más notables influencias que deja este director en el joven Hitchcock es la necesidad y sobre todo la libertad que otorga (particularmente en el cine mudo) narrar las historias solamente a través de  las imágenes y las acciones, sin recurrir en lo posible a los intertítulos, pero sin obviar el uso de textos diegéticos a la película (como el uso de cartas o anuncios que complementen la historia). En la entrevista que le fue hecha por  François Truffaut y publicada en 1967, Hitchcock dice “A.H.: Hice una película muda, The Farmer’s Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings. F.T.: Uno de los mejores films de Murnau… A.H.: Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El último, Murnau incluso trató de establecer un lenguaje universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rótulos de las tiendas, estaban redactadas en este lenguaje sintético.” [3]

Hitchcock comprende gracias al expresionismo alemán que la universalidad del cine se encuentra en el poder narrativo de las imágenes y no en el idioma en el que se realiza. De ahí, que la secuencia realizada por Alfred Hitchcock en Psycho, una de las más aclamadas en la historia del cine, carezca completamente de diálogos y sea la acción y sobre todo la imagen la que lleve el hilo narrativo. De la misma forma que en Nosferatu, de F.W. Murnau, la sola sombra de Graf Orlock denuncie la presencia e intenciones de este vampiro y además, simplemente con su perfil proyectado en la pared se entienda la acción en proceso (sin que esta sea mostrada directamente), en la escena de la ducha de Psycho, cuando Marion Crane es asesinada, solamente la sombra detrás de la cortina con el perfil del cuchillo es suficiente para saber lo que va a suceder. Lo mismo pasa cuando en El Gabinete del Doctor Caligari la sombra de un hombre con un cuchillo basta para saber que Francis es asesinado. Aun así, Hitchcock no se limita simplemente a manejar esta secuencia de la misma manera que los directores del expresionismo alemán y la lleva más allá, mostrando directamente el asesinato y realza la sorpresividad y violencia del crimen a través de un montaje supremamente acelerado (más o menos cincuenta planos en solo tres minutos) y una música incidental contundente.

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Pero no solamente aprende Hitchcock del expresionismo alemán la capacidad narrativa de las acciones en imagen sino que también las posibilidades que ofrece la cámara al reencuadrar la imagen. Vemos en La Última Risa, como la cámara adquiere movilidad dentro del espacio y así logra una narrativa mucho más rica y explícita. Por ejemplo, el falso plano secuencia en el que la cámara atraviesa la ventana para entrar en el despacho de Emil Jannings o el travel del final en el que se sigue a este hombre mientras se despide de todos los miembros hasta llegar al carruaje no solo crean una acción más coherente con la realidad del espacio filmado (haciendo de el casi un personaje), sino que añaden un componente subjetivo a la historia. Al acompañar a Jannings la cámara se pone en la posición de  él y en consecuencia el espectador se identifica con ese personaje.

Hitchcock ve en los movimientos de cámara la posibilidad de crear películas en donde ciertos elementos de la narrativa se insinúen de forma sutil al acercarse la cámara a ellos a la manera del expresionismo alemán y no de manera de enfática como lo venían haciendo en el cine americano y soviético con los cortes directos a primeros planos. Esta sutilidad resulta clave en películas como Vertigo, de 1958, en donde las diferentes pistas que llevan a creer a Scottie que el personaje de Kim Novak realmente se imagina ser alguien del pasado son insinuadas a través de travels- in. Siendo estos detalles (el bucle en el peinado, el collar, las flores…) ya identificados por el espectador gracias a estos movimientos de cámara, cuando más adelante en la historia vemos que Judy tiene el mismo collar que Madeleine se comprende inmediatamente que se trata de la misma persona. Estos movimientos de cámara resultan tan acordes con el suspenso detectivesco que reina en Vertigo como con la compasión hacia Jannings que se crea con la entrada de la cámara a su despacho.  Como dice Kracauer “In recording the visible world -whether current reality or an imaginary universe – films therefore provide clues to hidden mental processes.” [4], las películas pasan gracias al expresionismo alemán adquieren la capacidad de explorar en el universo interno del espectador. No en vano gran parte de las películas de esta corriente se pueden inscribir en el género del terror, ya que a través de este se logra una mayor expresión de sentimientos y sensaciones por parte del espectador.

El segundo caso es el del cineasta americano Tim Burton, que al ser en sus comienzos animador de Disney, tiene un enfoque mucho más visual y estético con respecto al cine. Por esta razón, los elementos que rescata del cine expresionista alemán responden a cuestionamientos estéticos. Así toda la mise-en-scène teatral que identifica a esta corriente se ve en las películas de Burton. Desde su primer cortometraje, “Vincent”, combina elementos del terror expresionista alemán con elementos del terror americano (basado fuertemente en la obra de Edgar Allan Poe). Mientras que el veterano del terror Vincent Price recita un poema similar en temática y construcción a los poemas de Poe, una serie de imágenes evidentemente inspiradas en El Gabinete del Doctor Caligari representan el poema. En ellas se ve el uso de la escenografía retorcida, los fuertes contrastes entre blanco y negro hechos tanto por la iluminación como por el decorado, los movimientos teatrales e histriónicos y sobre todo la creación de personajes poco comunes y con tintes caricaturescos. Pero Burton no solamente rescata del expresionismo alemán la estética, también utiliza el mismo esquema de trabajo y producción.

“Germans directors, at least until 1924, were so infatuated with indoor effects, that they buit up whole landscapes within studio walls. They preferred the command of an artificial universe to dependence upon a haphazard outer world.” [5]

Vemos en algunas de sus últimas películas, Sweeney Todd y Alice in Wonderland, que la mayor parte de las escenas fueron rodadas en sets. De hecho, casi todos los fondos y ambientes son creados por computador con la ayuda de pantallas verdes. Se trata de una versión más moderna y tecnológica de los escenarios construidos en papel en el expresionismo alemán. En este nuevo método,  la esencia de transmitir  el estado de los personajes a través de los decorados que lo rodean permanece.

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Pero en mi opinión, es en la película Night of the Living Dead de 1969 (importante clásico del cine de terror ya que además de ser pionera del subgénero zombie es también de las primeras películas en acercarse al subgénero gore) en la que existen muchas más similitudes con el expresionismo alemán que en los ejemplos anteriores, a pesar no ser necesariamente tan evidentes. Sabemos de antemano que esta corriente cinematográfica es una de las principales fuentes de inspiración del cine de terror y esto se ve reflejado en la puesta en escena de esta película. Aunque se diferencie radicalmente en ciertos aspectos estéticos y de producción, la intención de George Romero con esta película es similar a la intención que tenían, según Kracauer, inicialmente Mayer y Hans Janowitz con el guión de original El Gabinete del Doctor Caligari. “he [Janowitz] and Carl Mayer half-intentionally stigmatized the omnipotence of a state authority manifesting itself in universal conscription and declarations of war. The German war government seemed to the authors the prototype of such voracious authority” [6].

Hay que tener en cuenta que en el año en el que esta película se realizó,1920, Alemania pasa por uno de sus peores momentos políticos. La República de Weimar, instaurada en el país después de la rendición en 1918, tiene serios problemas de gobernabilidad. Las frecuentes insurrecciones por parte de los partidos tanto de izquierda como de derecha, el conflicto violento entre estos dos, y sobre todo, la respuesta a veces tiránicas y represivas (con el empleo de una milicia) frente a estos conflictos se ve  reflejadas tanto en el guión como en la propuesta estética del Gabinete del Doctor Caligari. Mientras que el personaje de Caligari es la alegoría del gobierno impositivo,  el enfermo mental representa al pueblo alemán, que hastiado de la realidad se refugia en una inventada.  Lo mismo sucede con Night of the Living Dead, en donde, el rechazo a la ya prolongada guerra en Vietnam se evidencia. Por una parte, la infección zombie representa la división que se creó en los Estados Unidos a mediados de los 50’s con el Macarthismo y que hasta cierto punto incentivó a los americanos a apoyar la guerra en Vietnam. En ella, según el senador que impulsó esta caza de brujas moderna, solo existen dos bandos completamente opuestos que no pueden coexistir y se está o con o el uno o con el otro. En la película estos dos bandos son los zombies y los humanos. Por otra parte, la violencia explicita de la película por la cual sufrió fuertes censuras, recalca la hipocresía del gobierno americano que simultáneamente comete atrocidades en la guerra, que traumatizan a los vietnamitas así como a los militares americanos, que al volver a su país formaron la generación de veteranos de guerra más controversial y conflictiva de la historia americana. Así, con un marco de ficción, tanto algunas de las películas del expresionismo alemán como Night of the Living Dead, son un reflejo inmediato del contexto social del país que las precede.

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Aunque Lewis Jacob tenga razón al decir que el expresionismo alemán no cambió el rumbo de la cinematografía americana como lo hicieron otras corrientes y otros géneros como el western o el gangster (esenciales  en el cine americano y en el europeo a menor escala), el expresionismo alemán sí ejerció una influencia considerable en los más grandes autores del cine. Desde Hitchcock a mediados de siglo XX hasta Burton a principios del XXI, cada cual rescató de esta corriente lo que más le sirvió para complementar sus propios trabajos, pero ninguno de ellos intentó voluntariamente rehacer un equivalente tanto estético como conceptual del expresionismo en Estados Unidos. En cuanto a Europa, uno podría preguntarse si cineastas como Pedro Almodóvar (que cuenta con una estética y una temática bien definida y recurrente en toda su obra) podrían ser considerados como lo expresionistas de su país ya que toda su propuesta cinematográfica proviene de circunstancias sociales similares a las de la Alemania de post guerra: la España de post Franco.

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[1] Lewis Jacobs en The Rise of the American Film, página 303

[2] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[3]François Truffaut en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, página 30

[4] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[5] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 75

[6] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 64