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Sobre celuloide, digital y video en general. Tipologías varias aquí.

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John Cherry III: Ernest Scared Stupid (1991)

Hey Vern, it’s a truly stupid movie!

Esa (pésima) referencia no va a llegar ningún lado, porque nadie se acuerda de Ernest, ni mucho menos de Vern, al menos no en la mejor de las luces. Para tal fin nos tenemos que preguntar brevemente quiénes son Ernest P. Worrell y sus múltiples personalidades, quién es Jim Varney (1949-2000) y por qué uno de los antepasados de Ernest está ligado a una horrible maldición de  centro de los Estados Unidos, la cual involucra trolls lactofóbicos y los tiempos difíciles del final de la carrera de Eartha Kitt.

De manera escueta, se puede afirmar que Ernest hizo muchas cosas en vida, y su personaje, inicialmente creado por Jim Varney (quien lo interpreta) y John Cherry III, CEO de la empresa de publicidad Carden & Cherry, estaba pensado inicialmente para ser un portavoz de productos lácteos. La capacidad sobrehumana de Jim Varney para memorizar diálogos, así como su no menos inquietante plasticidad facial, le abrieron camino inicialmente a una sólida carrera  con una serie de una única temporada, y muchas películas temáticas enlazadas tan sólo en la idea de Ernest P. Worrell como un hombre no muy brillante, bastante recursivo, resistente al daño físico y posiblemente demente. Algunas de sus escapadas más célebres, en un sentido muy relativo de la palabra, fueron Dr. Otto and the Riddle of the Gloom Beam (1986), Ernest Goes to Camp (1987), Ernest Saves Christmas (1988) y la no-muy-controversial Ernest Goes to Jail (1990). Así pues, un personaje con una continuidad tan vaga y unos inicios tan comerciales requiere apenas un poco de tiempo e ingenio para estelarizar su propia aventura de Halloween.

Y aquí estamos, con Ernest Scared Stupid, la última película producida por Touchstone Pictures (filial de Disney) y un peldaño largo a la puerta que lleva a productos directo-a-video de calidad mucho más irregular. Nos recibe una secuencia inicial compuesta de metraje de películas de horror de libre dominio[1], y a lo largo de ésta se intercalan pequeños planos en los que figura nuestro protagonista, Ernest, ofreciéndonos sus características expresiones retorcidas y su maxilar desencajado, en un set que fácilmente podría pertenecer a una fantasía filmada por Joel Schumacher.[2]

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Más pronto que tarde, la película inicia en un punto indeterminado de la historia de Briarville, Missouri[3]., a finales del siglo XIX, en la que una pequeña niña (que no puede parar de reír a pesar de tener que demostrar lo contrario) huye de un monstruo que todavía no conocemos, el cual la persigue rápidamente y a cuyo punto de vista estamos ligados. El monstruo está a punto de alcanzarla cuando una red le es arrojada encima, y las voces de una turba iracunda se funden mientras la noche llega, desplazando el escenario al foso donde será enterrado el monstruo en cautiverio, debajo de un árbol próximo a plantarse. Esta ceremonia la preside Phineas Worrell, un hombre de fe con excesivo rigor en el rostro y sus actos, quién será maldecido por Trantor, el monstruo, con la admonición de que sus hijos serán “cada vez serán más y más tontos”.

Es un chiste que se tomará un tiempo en coccionar, en la medida que este momento histórico es parte de un reporte de clase que la pequeña Elizabeth (Shay Astar) ofrece a sus compañeros de primaria. El reporte es celebrado por su profesora, así como por Kenny (Austin Nagler) su siempre entusiasta amigo y en ocasiones patético, en la medida que a un niño preadolescente se le permite ser; tal reconocimiento no es compartido por los hijos del alcalde de Briarville, Matt y Mike Murdock (Richard Woolf y Nick Victory, sus únicos papeles), quienes también son los matones de la clase[4]. La profesora es brevemente interrumpida por el camión de aseo pilotado por Ernest P. Worrell del presente, quien a continuación es comprimido en un cubo de basura. Y es aquí donde reconocen el efecto de la maldición quienes no tienen un seguimiento del personaje más recurrente en la filmografía de John Cherry. Bienvenidos.

"Ignoramus Ad Infinitum"
“Ignoramus Ad Infinitum”

Son Kenny y Elizabeth quienes liberan a Ernest del cubo de basura, y reciben como recompensa el dar un paseo en el camión de basura de un adulto malajustado[5]. Poco después conocemos al alcalde Murdock (Larry Black), igual o peor que sus hijos, y el padre de Kenny, el sheriff local, quien impele a Ernest a limpiar la propiedad de la vieja Hackmore (Eartha Kitt, en una interpretación relativamente sutil). Hackmore conoce la profecía de Trantor y su relación con los descendientes del viejo Phineas, y a pesar de sus advertencias, Ernest cumple al pie de la letra todos los pasos necesarios para traer de vuelta al némesis familiar, con el agravio añadido de construir una casa del árbol para Kenny y Elizabeth sobre el sepulcro de Trantor.

De ahí en adelante se devana una comedia de acción, en la que Ernest intenta convencer al pueblo de la existencia del horror que recién despertó, mientras que Trantor cobra víctimas a diestra y siniestra, usando a los niños como catalizadores para poder engendrar a sus hijos. A pesar de sus buenas intenciones tras liberar el pandemónium sobre Briarville, Ernest es incapaz de combatir en solitario contra la horda de trolls, y su mayor fuente de ayuda, además de Kenny y Elizabeth, viene siendo Rimshot, su fiel y sensible perro, que no siempre puede estar presente.

Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.
Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.

Hay material para extraer de esta inusual y profesamente estúpida película, dejando ver cierto carisma en la deconstrucción de ciertos tropos para poderlos adaptar a una audiencia familiar. La progenie de Trantor tiene un fuerte vínculo emocional con su madre, y esto adquiere relevante dentro del argumento. Elizabeth, por otro lado, es uno de esos personajes que haría las delicias de los y las estudiantes de género, dados sus rasgos prestados de Punky Brewster y Pippy Longstocking. Con esto no quiero decir que la mayoría de personajes de reparto no sean estereotipos muy básicos, porque realmente lo son, pero los pocos que destacan por estar construidos (aunque sea de cartón, como una pésima casa embrujada) son bastante notables.

Seguramente una película con tan bajo presupuesto se vería tan cochambrosa y mediocre como la infame Troll 2, con la que Ernest Scared Stupid guarda ciertas similitudes, teniendo apenas un año de diferencia. Pero lo cierto es que el sórdido encanto de este largometraje se debe a la participación de los hermanos Chiodo en el departamento de efectos especiales, un vínculo que no será difícil de descubrir para los seguidores de su obra[6]. Y es buena parte de la credibilidad en estos efectos lo que salva una serie de non-sequiturs y situaciones que exigen una elevada suspensión de la incredulidad.

Serios problemas.
Serios problemas.

La mayoría de gags, cuando no tienen que ver con la múltiple personalidad del protagonista, son situaciones en la que su particular intelecto se pone en juego, o bien porque sufre de maneras que un ser humano encontraría irritantes. La música, por otro lado, es acorde a la época pero con una sensación que delata las cicatrices dejadas por los 80’s, y enfatiza al público infantil al que quiere alcanzar el afable Ernest. En cuanto a la fotografía y el montaje, el asunto es también bastante experimental, con una considerable cantidad de “planos holandeses” y elecciones de montaje bastante cuestionables.

Si bien esto no es un detrimento para el alcance de audiencias más maduras en la actualidad, unas que no deberían estar buscando esos estándares de calidad en una película de Ernest, debe tenerse en cuenta que puede ser un poco condescendiente, incluso para tratarse de una comedia de principios de los noventa, época confusa y difícil si alguna vez hubo una. Sin duda lo mejor es verla sin expectativa o prejuicio alguno, con una pizza en la mano y una alta tolerancia a la lactosa.

KnowhutImean?

Hey Vern... Vern?
Hey Vern… Vern?

[1] Podemos citar las siguientes: Nosferatu (1922), White Zombie (1932), Phantom from Space (1953), The Brain from Planet Arous (1957), The Screaming Skull (1958), Missile to the Moon (1958), The Hideous Sun Demon (1959), The Giant Gila Monster (1959), The Killer Shrews (1959), Battle Beyond the Sun (1959), y The Little Shop of Horrors (1960).

[2] Los ojos agudos podrán notar la presencia de un hombre extraño que ¿Es electrocutado? ¿Recibe una descarga? Y no vuelve a figurar en toda la película. Es el director de casting, en un pequeño y entrañable cameo.

[3] Ambientado en Nashville, Tennessee.

[4] Estos bullies están parcialmente en lo cierto, ya que presentar una fábula local como información histórica de facto es una falta de respeto a los demás compañeros que hicieron su investigación. A favor de Elizabeth, no sólo jamás conocemos los reportes de sus compañeros, que podrían ser peores, sino que la infortunada historia de Trantor resulta ser un componente histórico de Briarville.

[5] Esta oración no levantaría cejas en 1991. Terribles tiempos en los que vivimos ahora.

[6] Stephen, Charles y Edward Chiodo son los titiriteros principales de Team America: World Police (2004) y directos responsables del clásico de culto Killer Klowns from Outer Space (1988), la cual guarda un especial nicho en nuestros corazones.

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Jonathan King: Black Sheep (2006)

Nueva Zelanda tiene una fuerte tradición cinematográfica que siempre ha despertado la curiosidad de los espectadores alrededor del mundo. Ya sea la épica trilogía del Señor de los Anillos que llevó a millones  de personas a apreciar el inmaculado territorio neozelandés, u Once Were Warriors de Lee Tamori que expuso las conflictuadas diferencias sociales entre nativos y colonos, la mayoría de las películas de esta isla tienen algo importante que decir.

¿Dentro de qué espacio queda entonces Black Sheep? Probablemente se acerca mucho más a las primeras películas de Jackson, de puro splatter, como Bad Taste o Braindead. También hace parte de la herencia del Cine B, en particular aquella que se dedica a convertir en asesinas las criaturas más inverosímiles (recordemos Attack of the Killer Tomatoes o Attack of the Crab Monsters y más).

Con todos estos antecedentes,  el primer largometraje de Jonathan King logra tomar su propio camino y ser una pieza de entretenimiento puro. De antemano se sabe que una película sobre ovejas-zombies no está contemplada para ahondar en las más profundas reflexiones existenciales ni intenta tampoco revelar en la naturaleza del hombre todo aquello que nos constituye pero que hemos relegado. No. Todo lo contrario, esta es una película virtuosamente banal, cargada de momentos hilarantes en los que vemos como seres inofensivos (a veces ovejas a veces personas) son desmembrados, destripados y desfigurados por agresiones tan ridículas como imaginativas.

"Who's driving?"
“Who’s driving?”

Ya desde el inicio vemos qué tipo de construcción narrativa tiene este film: Clásica 101. Dos hermanos Angus y Henry Oldfield (seguramente el apellido nos anticipa que lo único que los une es esa vieja parcela, heredada de sus abuelos) demuestran afinidades radicalmente opuestas. Mientras que el primero se divierte decapitando ovejas y portando sus ensangrentados pellejos, el segundo ha adoptado a una y la apoda con cariño.  Elipsis de quince años y los roles se han invertido. Angus se ha dedicado a crecer en el negocio ovino y Henry ni siquiera tolera estar cerca a una. Más adelante, cuando la horda de infectas ovejas ataca, es nuestro héroe Henry quien las aniquila con desbordante felicidad. A una la incinera, a algunas las explota  a unas cuantas otras las atropella, cercena, apuñala y demás. Por el contrario, el villano Angus las protege y hasta se ha enamorado de una. No quisiera desviar ni por un momento la atención pero algo de esto me recuerda a la dualidad del mitológico Janus o por lo menos a las oposiciones entre los gemelos Cástor y Pólux.

This is as sexy as I'm gonna get.
This is as sexy as I’m gonna get.

En todo caso, una película de esta calaña, no busca tampoco mostrarnos cómo los hombres transgreden la naturaleza en busca de su propia esencia. La aberrante criatura que en la película recibe el nombre de Grant-Sheep no es ni más ni menos que una vulgar mezcla entre un hippievegano y una ovejaherbívora. De proporciones minotaurescas, este monstruo mantiene la ferocidad del animal mezclada con la nobleza del hombre. O viceversa. De cualquier manera, basta con apelar a su naturaleza paradójica para que esta criatura entre en un impasse y sea fácilmente derrotada: posteriormente su piel es quemada con un baño de ácido y su nuca penetrada por un chopstick. Condenada oveja-hombre que nuestros héroes han encontrado esquilándose ella misma, hasta la obligan a comer haggis.

Pero no hay porqué sentirse abrumado o afligido por tan contrariantes sucesos. Enseguida vemos como desde el capó de un pequeño automóvil, shotgun en mano, Expierence (una activista proanimal y el interés romántico de Henry) se dedica a volarle los sesos a unos cuantos merinos. Los mismos que unas escenas antes irrumpieron en una conferencia de empresarios y devoraron vivos a un grupo de japoneses y a otro de alemanes (y para nuestro deleite, bien estereotípicos).

¡Qué irónico! vegetariana y rodeada por sesos.
Vegetariana y rodeada por sesos.

También para nuestro deleite, todos los efectos especiales son de carácter práctico. Desde una camioneta estrellándose al final de un peñasco hasta la explosión de una casucha, no hay prácticamente cabida para efectos digitales. Esto es esencial ya que entre más espesa, colorada y fantasiosa sea la sangre que fluye, más regocijante resulta la película. Por esta razón Jonathan King contó con la ayuda de la reconocida Weta Workshop, una de las pocas empresas que todavía conserva el hacer del maquillaje y las marionetas en una época donde el pseudohyperrealismoneodigital es dominante a la hora de usar efectos especiales.

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Dick Maas: Amsterdamned (1988)

Emergiendo de las profundas aguas lodosas neerlandesas aparece Amsterdamned, un fantástico, enérgico y frecuentemente absurdo slasher del director de culto Dick Maas (el mismo de De Lift de 1983, sobre un ascensor asesino y Sint del 2009, un filme de horror navideño cuyo villano principal es el fantasma de San Nicolás). Iniciando con la subjetiva de un asesino desconocido (de la mano de su agitada respiración) quien emerge de cuando en cuando en distintas partes de los canales de Amsterdam, el filme se esfuerza rápidamente para borrar la imagen turística de los tulipanes, los suecos de madera y la amabilidad holandesa: el reflejo de sus luces de neón borrosas sobre el agua negra le hace parecer un lupanar sórdido y vicioso, aunque igualmente pintoresco.

Pronto Maas nos presenta a la primera víctima, una joven prostituta extranjera que es echada de un taxi por su sexualmente abusivo conductor tras rehusarse a una felación gratis (al parecer no hay nadie decente en los Países Bajos). Su castigo: 15 puñaladas de una enfurecida figura negra (descrita por la única testigo, una indigente que pasa por el lugar del crimen, cómo “un monstruo negro con garras y patas”), la última tan violenta que fractura la punta del cuchillo dentro se su cuerpo. Para no quedarse atrás en su violenta búsqueda de reconocimiento, el asesino cuelga su cuerpo de un puente y este es descubierto por un grupo de niños en excursión por las canales. ¡Prometedor aunque misógino comienzo! La cámara se pierde en la espuma del río y de ella sale en su bañera el protagonista: Eric Visser (Huub Stapel), célebre detective de la policía local (el filme está lleno de ingeniosas transiciones reminiscentes de la primera entrega de Highlander (Russell Mulcahy, 1986) quien frasea una estupenda reseña del filme temprano en su investigación.

“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”
“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”

Claro está, más víctimas tienen que perecer antes de que Eric “Me tomé la tarde libre” Visser se tome en serio el trabajo de este asesino serial, cuyo modus operandi consiste en arrastrar con fuerza sobrehumana a sus víctimas hacia las aguas y desollarlas en formas varias con su cuchillo de buceo y con su arpón. No es que esto intranquilice a Eric o a su concepto de trabajo policial, que esencialmente consiste en ocupar el 80% de su tiempo comiendo en cafetines y restaurantes con sus colegas Vermeer (Serge-Henri Valcke) y John (Wim Zomer), flirteando con hermosas mujeres escandinavas y llevando a regañadientes a su hija Anneke (Tatum Dagelet) a la escuela. Su estilo despreocupado pronto atrae la atención de sus superiores, quienes le dan un límite de tiempo para resolver el creciente número de asesinatos (el asesino mata una víctima al día, para no perder el ritmo), pero también la de la hermosa Laura (Monique van de Ven), una guía de museo con experiencia en buceo y de su repelente y sospechoso psiquiatra/pretendiente Martin (Hidde Maas).

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Alternando constantemente entre géneros varios que incluyen el slasher, el thriller, el whodunnit y la comedia negra (con una buena dosis de Jaws de Steven Spielberg, 1975), Amsterdamned es un alucinatorio y maravilloso placer culposo que gasta poco tiempo y energía en desarrollar sus personajes y sus motivos pero que exuda confianza y estilo a la hora de filmar violentos crímenes, persecuciones exhilarantes (incluyendo la mejor persecución de lanchas de toda la historia del cine que ocupa gran parte del tercio final de la película) y mediocre-a-abismal trabajo policial. A pesar de tener un alto grado de violencia el filme no es tan explícito en su carnicería como lo son los tempranos filmes de Paul Verhoeven, otro holandés con particular afecto hacia lo sórdido y lo cáustico, pero comparte con él una pesimista y ácida visión de la humanidad.

Por esto, hurgar en la lógica narrativa de Maas es posible, pero resulta en un despropósito: Para disfrutar la locura desbordante y frecuentemente inmoral de Amsterdamned hay que sumergirse en sus atmósferas burdas y vibrantes, en su banda sonora sumamente ochentera (compuesta por el director, salvo por el tema final que es de la banda de electro-pop Loïs Lane), en sus encuadres fálicos e hipersexualizados, y sobre todo en su espesa sangre falsa, que corre libre y gratuitamente en esta joya perdida de la Europa de los 80s.

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La imagen-signo en  Salò, o los 120 días de Sodoma

A lo largo de ésta, la última película de Pier Paolo Pasolini se puede descubrir cómo su teoría del cine poesía, elaborada años atrás (pero después de haber realizado ya gran parte de su obra), es puesta eficazmente en práctica.  Al intentar definir esta forma de cine,  Pasolini marca ciertas pautas que permiten tanto caracterizar como comprender el cine de poesía, pautas que dependen completamente de la posición que el  director-autor tome frente a su propia obra y a su contenido.

La primera pauta propuesta por Pasolini es  la necesidad que tiene un director de crear un lenguaje para lograr, gracias a él, llenar el vacío del cine al momento de comunicar ya que éste, ontológicamente, carece de palabras (significados y significantes) y solo contiene imágenes. Pier Paolo Pasolini dice que “la operación del autor cinematográfico no es una sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: osea añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la  del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.”[1]

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Pasolini crea varios im-signos dentro de Salò, y tal vez uno de los más fuertes es  la ventana y el acto de cruzarla (ya sea físicamente o con la mirada). Su primera aparición, un contraluz desde el interior, en donde el exterior figura justo en el centro de la imagen, enmarcado por un rectángulo negro (el interior), sugiriendo desde ya que la vida, o por lo menos la existencia, solo es posible afuera del reciento en el que se encuentran los personajes. Esto queda claro, un poco más adelante, cuando organizan a los hombres para seleccionarlos y esta vez el punto de vista de la cámara está afuera, dirigido hacia adentro a través de un gran ventanal. La particularidad de este plano es la carencia total de audio, lo cual ratifica la división radical que representa la ventana entre dos universos opuestos: el interior , infierno sádico(recordemos que Salò está basada en los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade y también en la Divina Comedia de Dante) y el exterior (¿?). De esto mismo son conscientes los personajes: hacia la mitad de la película, una de las mujeres, desesperada, intenta escapar a su tortuoso destino a través de la ventana de la sala de las orgías, solo para ser detenida antes de lograrlo por los soldados.

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Poco a poco, la ventana adquiere una dimensión lingüística y consecuentemente un significado: la libertad.  Su significante estético varía según avanza la película pero mantiene su esencia, no en la manera en la que es representado sino en el hecho de ser representado, es decir:  las ventanas que aparecen durante la película son distintas entre sí pero siguen siendo todas ventanas (Pasolini a pesar de llamar su teoría cine-poesía, no busca la singularidad sino la generalidad cas platónica).

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Pero, como bien lo dice él, “las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas [...] Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa”[2]. Esto significa que una misma imagen, dependiendo del contexto y la forma como se utilice, puede ser metáfora o alegoría de prácticamente cualquier cosa y, además, esto quiere decir que conceptos como la libertad pueden ser transmitidos por diferentes im-signos. La generalidad es entonces autocontenida y limitada a única obra, cada vez que una película empieza, esta debe definir sus propios im-signos. Aún así Pasolini trasciende sus propias normas y sorprende.

**Spoiler Alert**

En vez de dar un acostumbrado giro narrativo (en donde el desenlace se da a provecho de los personajes de manera súbita y resolutoria), la película da un giro retórico-estructural, casi semiológico. Los im-signos son redefinidos. Es el retorno a la poesía. Esto queda claro en la última escena de la película. En ella vemos que la pianista de la casa, impactada por la tortura que está siendo ejecutada en el patio, salta por la ventana y muere mientras los líderes observan todo lo que sucede desde otras ventanas. Con esto, Pasolini transgrede completamente el significado que hasta el momento la ventana, y el exterior, poseían. Pasa de simbolizar la libertad a simbolizar simplemente la ilusión de ella ya que, el infierno ahora se esparce igualmente en el exterior. La libertad se vuelve sinónimo de muerte, o es por lo menos simbolizada ella. El único refugio parece ser el ensimismamiento, o la apatía, o la falta de compasión con el otro. Así, se replantea el punto de vista de la película, y se asume la misma posición conceptual de los líderes, no la de los torturados. Ya le queda al espectador decidir cuál asumirá él.

** ! **

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Esto nos lleva a otra pauta del cine de poesía: “la subjetiva libre indirecta”.  Esta forma de narrar intenta recrear estilísticamente a lo largo de toda la película el “monólogo interior” de alguno de los personajes. En el caso de Salò, el monólogo presentando es el de los líderes. Por esta razón, vemos en diversos contenidos de la película reflejada la forma de ver de ellos. Planos generales extremadamente abiertos en interiores dan la sensación de un ser humano disminuido y oprimido por el ambiente de la casa (que simboliza la falsa moral). Una dirección de arte impecable y barroca que pretende ilustrar el engaño en el que están las personas, ya que la realidad no podría ser más distinta. Una banda sonora completamente suave y relajante que entra en disonancia completa con el ambiente tenso de las acciones y que invita a reflexionar sobre la falta de ímpetu y de coraje que tienen los hombres para hacer valer sus derechos. Esto se evidencia en la última escena cuando por primera vez la música concuerda con el sufrimiento de los torturados y uno de los soldados simplemente cambia de emisora, demostrando el poder que poseen sobre el pueblo. En cuanto  a los diálogos, la citación descontextualizada de escritos de tan grandes pensadores como Roland Barthes y Simone de Beauvoir ilustran como la ignorancia de cualquier régimen totalitario tiende a esconderse detrás de falsos argumentos. Además, Pasolini también dice que “Cuando un escritor “revive la narración” de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor.”[3] Esto se ve claramente en la película ya que Pasolini acostumbra crear sobre todo a partir del montaje, cosa que también hace en Salò, pero que disminuye a tal punto que son las acciones presentadas dentro de cada plano las que llevan el hilo narrativo, doblegándose así al poder de las historias, de la misma forma que lo hacen los líderes al escuchar a las narratrices en el salón de las orgías.

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Curiosamente, Pasolini evita la parcialidad total y basa todo su argumento en exponer de la mejor manera la tesis opuesta, haciendo que sucumba bajo sus propios excesos. En vez de contrariarla, aprovecha para explorar el carácter estético de las torturas y violaciones. Evidentemente, al ser tan ilustrativo y explícto, no solo comparte sino que también goza con el sadismo. Eventualmente uno también lo disfruta.

Vea la película aquí.

[1] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 14

[2] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, páginas 17-18

[3] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 27

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Contextos del Avant-Garde Film en la década de 1920 – Joris Ivens y el Documental Pictórico

Como Erik Barnouw (1993) nos señala en su libro ‘El Documental’, el cine surgió a partir de la necesidad imperiosa que algunos hombres de ciencia tenían “de documentar algún fenómeno o acción”. Entre este grupo de pioneros se destaca Thomas Alva Edison, quien para el año de 1894 había logrado crear el Kinetoscope de mirilla, una pesada cámara que necesitaba varios hombres para ser operada y que por estar integrada a la electricidad para eliminar el ‘flickeo’ en la imagen, debía permanecer dentro de un estudio para ser utilizada. Edison había previsto el valor educativo y comercial que tendría el registro documental de las imágenes, pero su monstruoso y difícil de manejar aparato lo relegaría en la carrera por dominar el creciente mercado cinematográfico.

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El Kinetoscope de Thomas Alva Edison.

A inicios del año 1895, Louis Lumière presentaría su Cinématographe, una cámara de cinco kilos de peso que podía ser transportada fácilmente como una pequeña maleta, de manejo manual y que podía ser ajustada para convertirla en proyector o en máquina de copiar. Este grandioso invento cambiaría rápidamente la historia del cine, pues contrario a la cámara de Edison que “no salía al exterior para examinar al mundo, sino que, por el contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior”, el Cinématographe se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, ‘sur le vif’, como lo expresó Lumière” (Barnouw,1993:14). Ahora el operador de la cámara podría salir fácilmente al mundo, al menos durante las horas del día, a hacer su trabajo sin mayor dificultad.

El Cinématographe de la Compañía Lumière
El Cinématographe de la Compañía Lumière.

Lumière fraguaría un brillante plan para hacer conocer su invento por el mundo y a través de los operadores de su Cinématographe, iniciaría la historia fílmica de muchos de los países que fueron visitados por sus empleados. Las películas hechas durante 1985 alcanzaban a varias docenas y duraban alrededor de un minuto, pues esa era la longitud máxima de un carrete para la época. La compañía se enfocaría en tomar escenas cotidianas, algunas deliberadamente inventadas para ser representadas frente a la cámara, ya que Lumière rechazaba el teatro como modelo para sus imágenes con movimiento; de esta manera, la Compañía Lumiere, brindaba al público una experiencia muy diferente a todo lo que se producía en el estudio de Edison y por supuesto a la experiencia brindada por el espectáculo de las tablas.

Ya hacia finales del Siglo XIX y comienzos del XX surgirían numerosas empresas dedicadas al oficio de hacer cine, “muchos comenzaron con temas de la realidad, no ficticios, y los llamaron documentaries, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, después de 1907 travelogues, esto es, películas con descripciones de viajes” (Barnouw,1993:23). Lumière había creado un modelo de entretenimiento que continuaría con éxito durante muchos años.

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El joven Joris Ivens durante el rodaje de “De Brug”.

Es en este contexto que nace Joris Ivens, cerca al fin del año 1898, en Nijmegen, Holanda. Según Hans Schoots, su biógrafo, Ivens viene al mundo en el seno de una familia dedicada a la industria cinematográfica; su abuelo Wilhelm se muda a esta ciudad alrededor de 1867 para aprender el oficio de la fotografía y para el año de 1871 abriría su propio estudio fotográfico. En el año 1891, Wilhelm dejaría su empresa a manos de su hijo Cornelis, quien estaba más interesado en el aspecto técnico y comercial de la fotografía y convertiría el estudio en una “Agencia Fototécnica y Distribuidora de Artículos Fotográficos” (Schoots,2000:12). Es de esta manera que Joris Ivens recibiría una formación enfocada al oficio y comercio del arte fotográfico desde su niñez, pues sería el futuro heredero del negocio familiar.

A sus catorce años, Ivens escenificaría junto a su familia, su primer trabajo en celuloide: ‘De Wigwam’ (1912), un cortometraje con tintes de western, que deja distinguir claramente el amplio dominio que el joven poseía del lenguaje cinematográfico a tan corta edad. Ésta sería una de las pocas oportunidades en las que el director incursionara en el terreno de la ficción, pues en su madurez dedicaría toda su carrera al género documental.

Fotograma tomado de ‘De Wigwam’
Fotograma tomado de “De Wigwam”.

El cine evolucionaba rápidamente, y tal como lo expone Barnouw en su libro, el Documental gozaba de una amplia popularidad a través de los primeros años de la historia de este arte:

Durante muchos años, la película de un solo rollo continuó siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos produjeron carretes de mayor duración. Al comenzar el siglo, la película de un solo rollo duraba de un minuto a dos minutos. Cinco años después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de la películas sobrepasaban en número a las películas de ficción en casi todos los países, por lo menos hasta 1907 (Barnouw, 1993:25) 

Este primer periodo del cine documental dejó ver las múltiples posibilidades que ofrecía el género, pero esto no duraría mucho, ya que la sobreexplotación comercial lo llevaría a empezar a agotarse a sí mismo. La repetición de formulas, la aparición de figuras como Porter y Méliès en la ficción y la expansión del arte del montaje que para ese tiempo aún no era aplicada a los documentales, harían que el público decidiera privilegiar el cine de ficción en las salas de proyección. Esto provocaría que los realizadores de documentales buscaran nuevas formas de expresión.

Fotograma tomado de ‘De Brug’ en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25
Fotograma tomado de “De Brug” en el que se observa a Joris Ivens con su cámara Kinamo N25.

Tras terminar la primera guerra mundial, Ivens viaja a Alemania para mejorar sus conocimientos técnicos de fotografía trabajando para ICA. Allí conocería a Emanuel Goldberg quien se encontraba trabajando en la cámara Kinamo N25, una pequeña cámara de cuerda que podía cargar 25 metros de celuloide. Mas tarde Ivens volvería sobre esta época de su vida:

In the mechanical workshop, one man made a great impression on me: Professor Goldberg. He was an inventor who had just perfected a marvellous little camera, the famous Kinamo, a professional 35mm spring-driven camera of a robustness and precision that was astonishing for its time. From this man I learned the basic principles of this kind of machine and I meddled with the secrets of manufacture (Buckland, 2008:51)

La Kinamo N25 sería una cámara muy importante en la vida de Joris Ivens, pues sería la cámara con la que luego grabaría sus primeros documentales. En 1928 viaja a Francia y rueda ‘Études de Mouvements à Paris’, un pequeño cortometraje documental, en el que Ivens parece experimentar con la cámara y el ritmo de los movimientos de la ciudad, obra que sería un preludio para sus trabajos venideros en la década de 1920.

Fotograma tomado de ‘Études de Mouvements à Paris’
Fotograma tomado de “Études de Mouvements à Paris”.

Para esta época no eran pocos los artistas de diferentes disciplinas que incursionaron en el mundo del cinematógrafo y la figura del cineclub se hacía importante en los círculos culturales de las principales ciudades, allí los artistas se reunían para mirar películas, reflexionar sobre ellas y en algunos casos mostrar sus propios experimentos; no está de más resaltar que Joris Ivens pertenecía a la ‘Dutch Filmliga’ (Barnouw,1993:73), el cineclub de Amsterdam. Esta figura surgiría como una respuesta al cine comercial y sería allí, en este espacio de reunión de las artes, el cineclub, donde nacería según Barnouw, el documental pictórico:

Inevitablemente los pintores aportaron ideas y maneras diferentes de las de los demás cineastas. Generalmente, no les interesaban las tramas ni los puntos culminantes. Tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición, puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas. Les interesaba principalmente la estructura del filme y su interrelación con la luz (Barnouw, 1993:67)

El Cineclub entonces se convertiría en el lugar propicio para el resurgimiento del documental y para el nacimiento de la carrera de Joris Ivens como documentalista. Sería a través de la ‘Dutch Filmliga’ que Ivens conocería a Walter Ruttmann (Schoots,2000:37), cuya obra ‘Berlin, Die Sinfonie der Großstadt’ (1927), pasaría a ser la inspiración para el siguiente documental del holandés: ‘De Brug’ (1928), un estudio del puente ferroviario de Rotterdam que ilustra perfectamente la estética del ritmo y del movimiento de acuerdo a los lineamientos de la Neue Sachlichkeit.

Fotograma tomado de ‘De Brug’
Fotograma tomado de “De Brug”.

Al año siguiente, Ivens grabaría su obra más importante de la década de 1920, ‘Regen’ (1929), un estudio sobre la lluvia rodado en la ciudad de Amsterdam, que según las palabras de Barnouw, es el producto mas perfecto en el género del documental pictórico (Barnouw, 1993:74). Pero ésta sería la última obra bajo estos lineamientos que haría el autor; Ivens se refiere al cambio radical que sufrió el estilo de sus documentales en una entrevista que concedió a la documentalista Deborah Shaffer años después:

I made Rain, The Bridge, and The Breakers, films without much content. I’m speaking not only of social content, but also human relations. They were esthetic films, very beautiful, and I learned my craft, but after four years I saw that it was a dead-end street. I could have done more rain, more bridges, even bigger bridges, but it would have been a change in quantity, not quality. I saw that content, especially in the documentary film, had to mean social content. That social content, in a stronger situation, becomes political content, and, in an even stronger situation, becomes militant (Shaffer, 1985:15) 

Fotograma tomado de “Regen”.

La aparición del sonido en el cine y el rápido escalamiento de la guerra ideológica en los medios de comunicación empujarían al documental y a los realizadores a nuevas fronteras. Como diría Barnouw: “El filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. En el terreno del documental, el cine sonoro llegó a ser un instrumento de lucha” (Barnouw, 1993:75).

 

BIBLIOGRAFÍA

Barnouw, Erik (1993) El Documental. New York, Oxford University Press.

Buckland, Michael K. (2008) The Kinamo Movie Camera, Emanuel Goldberg and Joris Ivens. Film History, Vol. 20, No. 1. Indiana University Press

Schoots, Hans (2000) Living Dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam, Amsterdam University Press.

Shaffer, Deborah (1985) Fifty Years of Political Filmmaking: An Interview with Joris Ivens. Cineaste, Vol. 14, No. 1. Cineaste Publishers, Inc.

LINKS A LOS FILMS

Boxing Cats (1894) Edison Manufacturing Co.  Una de las primeras imágenes en movimiento capturadas por el Kinetoscope de Edison en el estudio Black Maria.

La Sortie des Usines Lumière (1895) Société Lumière  Este es el primer film proyectado por la Compañía Lumière con su Cinématographe, para un público.

De Wigwam (1912) Joris Ivens

Berlin, Die Sinfonie der Großstadt (1927) Walter Ruttman

Études de Mouvements à Paris (1928) Joris Ivens

De Brug (1928) Joris Ivens

Regen (1929) Joris Ivens

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El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán

Análisis de obra selecta de David Cronenberg a partir del concepto de la Pulsión como trabajado por Freud y Lacan. El concepto de pulsión, trabajado inicialmente por Sigmund Freud y más tarde por Jacques Lacan, resulta problemático de entrada a la hora de ejemplificar, explicar: para empezar se encuentra a medio camino entre lo somático y lo psíquico, así que aguas lodosas reciben al que por vez primera se adentra en la dimensión pulsional. Añadido a este carácter abstracto, existe su revaluación y redefinición constante y versátil. Freud explora el término “Trieb” por primera vez en 1905 en su Tres Ensayos de Teoría Sexual y lo desarrolla durante más de dos décadas (especialmente cruciales en el entendimiento de sus visión resultan sus obras La Perturbación Psicógena de la Visión según el Psicoanálisis de 1910, Pulsiones y Destinos de Pulsión de 1915 y Más Allá del Principio del Placer de 1920); siendo Freud el pionero del psicoanálisis, cada vez que expone sus ideas desacredita sus pasadas teorías y las de sus contemporáneos (Carl Jung siendo el peor infractor bajo sus célebres lentes circulares). Por supuesto, existe una carretera y una evolución trazables en el modelo pulsional teórico que propone (y en la revisión subsecuente de Lacan, atravesada por el lenguaje casi medio siglo más tarde), sustentado por la experiencia empírica de casos clínicos a los que se enfrenta en su vida laboral, pero se trata de una vía llena de semáforos en rojo, transeúntes descuidados y violentos accidentes de autos: “Through Vaughn I discovered the true significance of the automobile crash, the meaning of whiplash injuries and roll-over, the ecstasies of head-on collisions”[1]. La cita expone expone la tesis del ensayo presente: Es en el mundo de la ficción, gracias al papel de lo inconsciente y lo instintivo en el proceso artístico, donde del concepto de pulsión toma verdadera claridad y fuerza.

Escrita originalmente en 1973 por J.G. Ballard con su habitual, única y densa prosa, Crash encuentra a James (un alter ego del autor norteamericano, provisto de su nombre actual) en un peligrosa limbo, adicto junto a varios otros a la nihilista descarga sexual proveniente de estar en un accidente automovilístico. La novela explora la borrosa línea entre placer y displacer, muerte y vida, goce y deseo. En 1996, un director canadiense más reconocido por su trabajo en el horror y la ciencia ficción visceral adapta la novela al cine y gana, a pesar de los abucheos y la deserción masiva de la audiencia en el estreno, el premio especial del jurado (comandado por Francis Ford Coppola quien aún hasta el día de hoy odia la película) en el Festival de Cannes. No era la primera instancia en que David Cronenberg se enfrentaba a los temas del orden de lo sexual, lo prohibido y lo fetichista.

Desde sus primeros cortometrajes y mediometrajes no profesionales (Transfer de 1966, Stereo de 1969, Crimes of the Future de 1970) era evidente el interés de Cronenberg en las consecuencias y traumas psicoanalíticos no explorados en el cine de género. Shivers (1975), su primer largometraje, marca la primera ocasión en que el director presenta de lleno una de sus obsesiones, los parásitos, en el filme inicialmente criados por el Dr. Emil Hobbes para rehabilitar órganos dañados pero pronto mutados en una letal enfermedad venérea que corroe a su portador y le sume en un estado de perpetua estimulación sexual que desemboca en tendencias antropofágicas. Aún más en tópico, Rabid (1976) sigue a la joven Rose (la actriz porno Marylin Chambers) quien tras una radical y fallida intervención plástica encuentra un hambre voraz por la sangre de los otros, sangre que extrae con un órgano fálico que crece bajo su axila. A pesar de ser filmes de naturaleza explícita y con alto contenido de gore (vísceras y sangre), Cronenberg nunca pierde de vista el valor simbólico de las imágenes que presenta al espectador. Esta prevalencia de substancia sobre estilo se vería aún más marcada en su etapa más fructífera y ambiciosa en el ámbito del horror, comenzando en 1979 con The Brood, pasando por Scanners (1980), Videodrome (1983), The Dead Zone (1984) para acabar con The Fly (1986), su película más célebre. Su siguiente etapa, más alejada de los confines del género único y con un interés más enfatizado en la depicción realista los trastornos mentales (contrario a la mutación físicos cómo producto del malestar mental y emocional de su trabajo anterior) comienza con Dead Ringers (1988) e incluye Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1992), Crash (1996), Spider (1999), A History of Violence (2004), Eastern Promises (2005) y va hasta el día de hoy con su último trabajo Cosmopolis (2012), sin olvidar su incursión puntual en el cine histórico, recreando el inicio y fin de relación entre Freud y Jung en A Dangerous Method (2011).[2]

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Dejando de lado su filmografía completa, aunque relevante, en nombre de la brevedad y concisión tomaremos dos de estos filmes por ser los más aptos y diversos a la hora de ilustrar la prevalencia de lo pulsional en la ficción de Cronenberg: The Brood y Crash. Un marco teórico también fue seleccionado para un más completo y profundo análisis de las obras subjetivamente elegidas: Para empezar están las obras de Freud sobre el modelo pulsional, adicionales a las antes mencionadas (Sobre las teorías sexuales infantiles de 1908, Las dos clases de pulsiones de 1923, El sepultamiento del complejo de Edipo, Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores y El problema económico del masoquismo de 1924) y los seminarios de Lacan sobre la pulsión y el goce (Seminarios VII y XX de La Ética del Psicoanálisis, de 1959-60 y 1972-73 respectivamente). Una bibliografía adicional incluye la novela Crash (1973) de J.G. Ballard, el libro autobiográfico Cronenberg on Cronenberg (1997) editado por Chris Rodley, el libro de teoría de cine The Movement-Image (1986) de Gilles Deleuze, quien trabaja en el cine y la filosofía el concepto de jouissance (goce) acuñado por Lacan y, finalmente, la teoría del embodiment (el cuerpo y el alma cómo entidades separadas, el cuerpo siendo una herramienta y las extensiones, incluyendo los vehículos y ocasionalmente las crías, siendo parte del cuerpo mismo) trabajada por Marshall McLuhan en Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

The Brood es una película deceptiva en su discurso: Formal y narrativamente, se trata de un clásico ejemplo del sub-género del terror (en el terror el miedo viene de afuera, en el horror de adentro) sobre killer-infants (The Omen, Children of the Corn, Pet Sematary) en el cual se explota la inocencia inherente de los niños para retratarlos cómo villanos y representación del puro mal. No obstante, una rápida revisión hace que el filme tópico se salga de los límites de un género tan particular (a pesar de tener características) y trascienda el terror mismo. La historia no es en realidad sobre niños asesinos cómo es sobre la separación de una pareja. Nola, la madre y esposa, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico con tintes esotéricos, al mando del cual está el Dr. Hal Raglan, experto en un controversial método terapéutico llamado “psychoplasmis”. El esposo y padre Frank que vive con la pequeña hija Candice empieza a acercarse al método con esperanzas de que su esposa sea curada, pero al encontrar que este manifiesta en el cuerpo la ira reprimida de los pacientes, empieza a desconfiar. Esta desconfianza pronto se torna en paranoia y temor, tras la aparición de pequeñas y horribles criaturas que asesinan a las figuras autoritarias que intervienen en la vida de Candice. Escrita por Cronenberg durante el divorcio de su primer matrimonio que incluyó una agresiva batalla por custodia de su hija, el filme trae consigo una fuerte corriente autobiográfica sobre las dinámicas del matrimonio, la maternidad y la infancia: “The Brood llegó a ser una verdadera pesadilla sobre la horrible e inverosímil vida interna de [el divorcio]. No estoy siendo caprichoso cuando digo que pienso que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer vs. Kramer. Me sentía así de mal. Era horrible, era dañino. Por eso tenía que ser hecha en ese momento, tenía que llevarse a los extremos”[3]. Aquel naturalismo es el campo ideal para explorar el campo de la pulsión. Según Deleuze, se trata de una corriente alejada pero no opuesta al realismo (que intenta plasmar el mundo real en el mundo ficticio), en la cual un universo paralelo con reglas, historia y propiedades es creado “para resaltar esas mismas características realistas al exponerlas en una idiosincrasia surrealista.”[4] Al estar su depicción anclada en lo ambiguo (The Brood es un filme evidentemente autobiográfico y fantástico en igual medida), el cine naturalista es preciso para ser habitado por conceptos igualmente abstractos, entre estos las primeras fases del modelo pulsional freudiano, donde enfrenta las pulsiones yoícas (de autoconservación del individuo) y las pulsiones sexuales (libidinales).

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Esta se ve desarrollada claramente a través del filme, y en distintos personajes, el más desarrollado siendo Nola Carveth. Las criaturas, descubrimos hacia el final, son producidas por la mujer cómo hijos de rabia frente al fin de su familia: su hija tiene figuras maternas para reemplazarle (su abuela, su profesora) y su marido busca hacer lo mismo (la profesora). Nola lleva la pulsión de auto conservación a su máxima problemática, donde mata por mantenerse relevante y prevalente. La revisión lacaniana del complejo de Edipo explica casi de forma literal la existencia de esos otros hijos: simbolizan el deseo de la madre, están supeditados al mismo por lo que continúan una estructura psicótica. Son apéndices de carne con un único objetivo, y por esto la muerte sigue al cumplimiento de su propósito. Frank, desesperado por la situación de su esposa, busca refugio en la mujer que atiende a sus deseos y simpatiza con sus preocupaciones, la maestra de su hija (donde la pulsión sexual sobrepasa la de auto conservación, de mantener el núcleo familiar intacto). Las consecuencias de estas acciones paternales desembocan, por desgracia, sobre su hija, que funciona cómo representante de la represión sexual infantil propuesta por Freud. Candice presencia de forma traumática los asesinatos motivados por su madre, primero su abuela y luego su profesora junto a varios niños (Cronenberg da igual importancia a la mirada infantil cómo a los golpes letales de martillo, tanto la víctima del crimen cómo el infante son forjados y afectados por la situación). Incluso tras la secuencia final, donde ha abrazado a su padre por haberle rescatado de sus “hermanos de sangre”, la chica manifiesta en su brazo un brote causado por el malestar emocional que le ha sido causado. El ciclo comienza de nuevo, tanto en una estructura de horror cómo en la compulsión de repetición propuesta en Más allá del principio del placer (donde un individuo busca inconscientemente repetir una y otra vez las circunstancias de un trauma). Recuerdos encubridores y demás recuerdos de infancia cubrirán con el tiempo las imágenes de los cadáveres, dejando en la hija un vivo reflejo de su madre, sin que esta lo sepa.

En Crash, descrita por el crítico Roger Ebert cómo porno hecho por robots, la importancia de la pulsión se traslada a su dualidad de vida y muerte. Los personajes del filme y la novela son acaudalados, despreocupados y hedonistas, por lo que los motivos que los mueven son mucho más simbólicos e inciertos. ¿Qué tipo de placer se puede obtener de un accidente de automovilismo, después de todo?: “The crash was the only real experience I had been in for years. For the first time I was in physical confrontation with my own body, an inexhaustible encyclopedia of pains and discharges, with the hostile gaze of other people, and withe the fact of the dead man.”[5] Adaptada casi al pie de la letra por Cronenberg (experto en adaptaciones imposibles, junto a Naked Lunch), el filme resalta todas las obsesiones y reflexiones de Ballard en cuanto a la sexualidad humana y su naturaleza autodestructiva. Ambos autores proponen imágenes inolvidables para quien las observa, encontrando del espectador el mismo fisgón que hay en los personajes: Lo escópico se convierte en una fijación. Cruzando el sexo con el morbo de presenciar una muerte violenta, Cronenberg apunta al reconocimiento instintivo de su audiencia, quien no siente excitación frente al frío erotismo que tiene en frente sino una humillante identificación en el goce de la transgresión: “¿Va de suyo que pisotear las leyes sagradas, que también pueden ser profundamente cuestionadas por la consciencia del sujeto, desencadena por sí mismo no se que goce?”[6]. Cronenberg y Ballard reconocen la adrenalina que viene de romper las leyes, no sólo del contrato social que rodea a los humanos, sino además de la moral. El accidente de auto es simbólico del coito, el auto siendo una expansión del falo, pero también es vivencia pura y re-afirmativa. Quien lo sobrevive ha crecido, y lo ha hecho al límite de lo que lógico y moral, especialmente cuando deja de ser un accidente y se busca activamente. Los personajes de Crash adoran las cicatrices y huellas de los otros, incluso sus añadiduras quirúrgicas y metálicas porqué les une en su objetivo común y les recuerda su pasado inmediato; están vivos, aún.

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Estas acciones están en un delicado balance entre provocar la pulsión de muerte (sadismo/masoquismo) y continuar la pulsión de vida (impulsar lo orgánico). En flirtear con el desastre, James ha encontrado su propósito y su fuerza vitalicia, pero está sólo existe en un principio por la presencia de la muerte y la posibilidad de cesar de bordearla y abrazarla de lleno: “[Sade] Nos lleva al núcleo de lo que, la última vez, a propósito de la pulsión de muerte, les fue articulado cómo el punto de escisión entre el principio del Nirvana o del anonadamiento –en la medida en que se remite a una ley fundamental que podría ser identificada cómo lo que la energética nos da como la tendencia al retorno a un estado, si no de reposo absoluto, al menos de equilibrio universal- y la pulsión de muerte.”[7] Pero esta búsqueda no es sólo parte del viaje que toman los personajes, sino es el viaje mismo en el que se sume el realizador y su audiencia. La obra de Cronenberg es especialmente relevante por su honestidad a la hora de tratar temas difíciles que requieren algo extra del espectador: No sólo es la audiencia quien navega, el director les acompaña en cada paso que toman, ambos igualmente inconsciente frente a su significado real. “Martin Scorsese piensa que no se sobre que tratan mis filmes. Me dijo una vez, ‘Leo tus entrevistas, pero es obvio que no tienes idea sobre que tratan, pero eso está bien, igual son grandiosos.’ Espero no entenderlos.”[8]

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[1] Ballard en Crash, Picador, 1973, NY, P. 10

[2] Queda por revisar su más reciente trabajo Maps To The Stars, un proyecto de larga gestación estrenado este año en el Festival de Cannes.

[3] Cronenberg en Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, 1997, Londres, Op. Cit. P. 76

[4] Deleuze en The Movement-Image, University of Minnesota Press, 1997, Minneapolis, Op. Cit. P. 124

[5] Ballard en Crash, P. 39

[6] Lacan en La paradoja del goce en Seminario VII de La ética del psicoanálisis, P. 237

[7] Lacan en La paradoja del goce, P. 255

[8] Cronenberg en Cronenberg On Cronenberg, Op. Cit. P. 118

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Píldoras de Higiene Mental #4: Animación pura

“El cuadrado es la señal de una nueva humanidad. Es algo semejante a la cruz de los primeros Cristianos.”

Theo van Doesburg

Con la idea de animación en la cabeza, es muy posible que muchos tengamos ciertas nociones preconcebidas acerca de lo que es y lo que se debería ver en ellas. Para algunos (en especial en un país como Colombia) la animación es algo que debería usarse simplemente como un medio para apaciguar niños, y por lo general las producciones van dirigidas a ellos. Actualmente en los Estados Unidos se permite un poco más de campo para que la animación pueda ser vista también por adultos, y su calidad es canónica y reconocida a lo largo de la historia, pero a pesar de eso se produce industrialmente con miras a atraer un público infantil. Francia, Hungría, Canadá y Japón tienen otra historia que contar al respecto, y han apreciado mucho más la diversidad de públicos y miradas de lo que podría ser un producto animado.

Pero, si hablara en estos momentos acerca de animación pura, ¿Qué es lo que viene a la cabeza? ¿Algo salido de los géneros y convenciones establecidas en estos países con historia en animación? ¿”Hayao Miyazaki”, tal vez, en la mente de los niponófilos más advenedizos? Durante el auge de las vanguardias artísticas, alrededor del primer cuarto del Siglo XX, convergen en Europa occidental algunos personajes que exploran con minucia y entusiasmo las posibilidades plásticas que ofrece el cine, a menudo trabajando desde otras áreas de experticia y con tesis prestadas (como el constructivismo), algo que realmente no generaría escuela pero sí dejaría sentado un precedente, y que en un futuro muy lejano, ya casi en nuestros días, es algo que se identifica como el génesis del motion graphic y el diseño gráfico en movimiento. A continuación, tres ejemplos selectos de esta pequeña corriente.

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Diagonal Symphony

Dirección: Viking Eggeling

Año: 1924

Aunque la versión definitiva no saldría sino hasta después de las obras de sus colegas, y un año antes de su muerte, a Viking Eggeling (1880-1925) se le atribuye el haber sido primero en experimentar con las formas geométricas básicas, su ritmo y sus diferentes combinaciones en el cuadro en movimiento. Hans Richter (1888-1976), a quien conocería en 1918 a través de la casualidad y de una amistad mutua con Tristan Tzara, describe el transfondo de Eggeling como el de alguien que viene de la pintura, altamente influenciado por el cubismo pero ya lejos de su alcance, inmerso en su propio grado de experticia.

Eggeling busca una dinámica del contrapunto, la cual llamaría Generalbass der Malerei (pintura base general), en la que las formas asumen todo tipo de relación entre ellas, en especial si funcionan como opuestas entre sí mismas; la idea era controlar el flujo y la diversidad de estas relaciones a través de “analogías” o similitudes entre las formas  opuestas. Es a partir de este marco teórico que se elaboran los trabajos a continuación. Richter termina Rythmus 21 (1921), pero funciona apenas como un ensayo de lo que se despliega aquí, y a estas alturas cabe decir que su trabajo audiovisual se vería más enriquecido posteriormente, durante su estadía en los Estados Unidos.

Si bien este es el único trabajo audiovisual que nos legó Eggeling, se trata de una exploración rica y novedosa para la época, y un claro desvío de lo que los hermanos Fleischer, Winsor McCay y un incipiente empresario de apellido Disney estarían trabajando en la época. Lo que parecen ser unas simples líneas y una suerte de cepillos al principio evoluciona pronto en una multitud curvas que se detienen sobre superficies rectas, arcos y marcos deslizantes sobre configuraciones que difícilmente se podrían considerar patrones. Seguro será mucho más apetitoso para un arquitecto que para un diletante de la animación contemporánea.

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Opus I 

Dirección: Walter Ruttman

Año: 1921

Definido por Richter también como “un pintor abstracto, pero libre de las investigaciones estéticas” en las que estaba inmerso Eggeling, Walter Ruttmann crea, entre 1920 y 1924, una serie de cortometrajes mucho menos preocupados en las formas y sus relaciones, y a cambio centrados en la fluidez y el ritmo del movimiento, con resultados (a mi juicio) mucho más exitosos que los de Rythmus 21. También novedosa es su aplicación del color, y de cómo esta le añade un nuevo de relaciones a lo que vemos, bellamente gradado y difuso en lo que parecen ser pinceladas que saltan como conejos contentos. Gracias a esta serie de cortometrajes, se le dio al cine las llaves del edificio de la Vanguardia y el reconocimiento de artistas y teóricos afines, que podían ver en este medio, durante la época incierta y apesumbrada de entreguerras, algo más que una variedad de feria o un registro de la cotidianidad. Los más agudos notarán que la serie Opus está filmada en una proporción 1:1, sumamente inusual hoy en día, pero que funciona como un espacio muy cómodo para las búsquedas de Ruttmann.

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Permutations

Dirección: John Whitney

Año: 1966

Tal como mencioné al principio, el trabajo de Richter, Eggeling y Ruttmann no generó una escuela o una sucesión de trabajos similares a lo largo del tiempo, en particular por su postura tan poco comercial y su asociación con una serie de vanguardias artísticas que cambiaron enormemente en el curso de 30 años. Fernand Léger trabajó brevemente en este tipo de animación y adoptó varias nociones similares de ritmo y movimiento para realizar su Ballet Mécanique (1924), así como Marcel Duchamp colaboró de cuando en cuando en estos proyectos, a pesar de haberse retirado casi que oficialmente de ese ambiente a principios de los años 20, para dedicarse exclusivamente al ajedrez. Tendrían que pasar al menos dos décadas para que llegara el trabajo de los hermanos Whitney, James A. y John, quienes fungirían como una suerte de sucesores esprituales, dejando a su paso una obra enorme.

Permutations es apenas un ejemplo arbitrario entre muchos, en el que las formas de expresión dejan de ser las figuras geométricas o las pinceladas, y el punto cobra protagonismo como una entidad con movimiento propio. En cierto sentido fiel a las teorías de Eggeling, son las relaciones y contrastes entre los movimientos y colores de estos puntos los que permiten distinguir un todo distinto, ahora con el añadido de la música como un componente activo e intencional de la animación.

Lecturas recomendadas:

Richter, Hans. “Easel, Scroll, Film” en Magazine of Art. Febrero de 1952.