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Sobre celuloide, digital y video en general. Tipologías varias aquí.

Jaime Escallón Buraglia: El Cartel de la Papa (2015)

Así que aquí estamos otra vez, presenciando eso que llaman la “revolución del cine colombiano” y que se desglosa hoy día con infinita sensibilidad en todo su despliegue paisajístico, contemplativo y poético. Porque ¿Hay acaso algo más hermoso y sublime que un atardecer sobre la Plaza de las Siete Maravillas del Mundo en el parque Jaime Duque, para abrir una comedia sobre paperos narcotraficantes? ¿Cuánta belleza y síntesis hay en los primeros planos del escote de una actriz? Qué época para estar vivo y ver cine en Colombia. ago2_jaimeescallon1 Permítanme elaborar sobre este pasaje. Algunas cosas han cambiado en esto que erróneamente podríamos llamar el primero de los dos cines que hay actualmente en este país, la comedia frente al drama, las dos máscaras del ágora neogranadina. Enfatizo en el error, porque cabe la posibilidad (y para algunos el derecho) de ser reduccionista a la hora de decir “esto es digno de Dago García y eso otro no”, como si los últimos 65 años de cine no nos hubiesen enseñado nada y se pensara en la historia y la diversidad cinematográfica como algo que se escribe recientemente. Es evidente que sí estamos ante un despliegue numeroso de producciones y un hallazgo de identidad cinematográfica que no está ligado a uno u otro género o temática, al menos no más de lo que sí está ligado al hábito y la creación de corrientes; no obstante, debemos ver de dónde parte cada cosa y por qué terminamos con ciertos productos en las salas de cine. Es en este florecimiento industrial que individuos formados en el exterior, como Fernando Ayllón (de quien ya hemos hablado anteriormente) y el presente Jaime Escallón Buraglia, regresan a esta patria para hacer parte del mercado con un rango visiblemente reducido de opciones (muy a pesar de la diversidad ya mencionada), un escenario semejante económica y cinematográficamente al de otros países en vía de desarrollo. En el caso que nos concierne tenemos esta película, producida por Laberinto Cine y Televisión[1], el buque insignia de Alessandro Angulo y los responsables de Bluff (2007), La Sociedad del Semáforo (2010) y Sanandresito (2012, que eventualmente serán reseñadas en este sitio). No obstante, cuentan con el amparo de Caracol Televisión, y en la sobriedad de los créditos iniciales[2] leemos la participación de Dago García, de cuya obra ya hemos elaborado en el pasado. ¿Es eso motivo suficiente para rechazar esta obra de facto, o acaso sumirla en consideraciones casi tan estereotípicas como las películas asociadas a este nombre? Recordemos también que fue Escallón Buraglia quien dirigió la infortunada El Jefe (2011) producida por Babilla Ciné[3] en asociación a RCN Cine y la agencia de marketing E-NNOVVA, una película que a pesar de ser también una comedia, se mueve en una ola de humor muy distinta. ago2_jaimeescallon2 Con esta información puesta sobre la mesa, podemos notar que sí hay una cierta influencia del célebre productor y guionista sobre esta película, o al menos se pueden destacar ciertas similitudes en factura y procedimientos. La película aborda los días del actor de teatro Felipe Zipacón (Santiago Reyes) tras la muerte[4] de su padre, Álvaro Zipacón, y el reencuentro con su madre (Carmenza Cossio), su tío paterno (Luis Eduardo Arango) y el hijo de éste, el primo Carlos (Carlos Hurtado). En el funeral se encuentra con Laura Patricia Sánchez (la hermosa Natalia Durán), reina municipal de la Habichuela, con quien tiene un rugoso inicio de relación, pero es quien eventualmente desencadena buena parte del argumento. Felipe sólo quiere tener un poco de dinero extra para continuar ejerciendo la actuación en New York, pero a cambio hereda el imperio papicultor de su padre y, con éste, su legado de narcotráfico. Es a través de su vocación actoral, sus colegas y los sentimientos encontrados de una teniente Antinarcóticos (Marcela Benjumea) que Felipe triunfa sobre sus adversarios y se rinde ante los brazos del romance. Fin. De forma breve y concisa, sin mayores enredos, se desenvuelve esta comedia ligera que parece blanco fácil para ser comparada con otras mal llamadas “comedias costumbristas”, con lo confuso que debe resultar que yo no reproche el humor o el escenario de violencia. Pero es justamente su reducido enfoque en esos aspectos tan triviales lo que la hace ser más decente y adecuada, y la película prefiere remitir sus aspectos más complejos y cuestionables en otros departamentos. Podemos verla mucho más cercana a El Escritor de Telenovelas (2011) de Felipe Dotheé que a cualquier otra cosa. Sólo que con un concepto mucho menos elevado en medio de sus aspiraciones reflexivas: personajes batiéndose a duelo en lugar del creador que debate con su universo. En el mundo de El Cartel de la Papa, la actuación toma una posición de relevancia, no sólo siendo la profesión del protagonista, su mejor amigo y “comic relief” y del troupé amistoso, sino también tratándose de un eje temático, en el que actores y no actores deben asumir distintos papeles para continuar el argumento sin separaciones episódicas o viñetas crueles. Un elemento ligeramente inusual dentro del universo es mostrar los ejercicios actorales de calentamiento, que en sí mismos parecen humorísticos pero resultan útiles para identificar a los personajes principales en sus profesiones. Infortunadamente, la actuación tiende a ser también una motivación nebulosa en los personajes, especialmente en Felipe Zipacón, para quien parece ser un asunto de conveniencia del guión.[5] Hay momentos en los que el pésimo desempeño de la actuación de los personajes opaca la posibilidad de que sean los actores (reales) quienes están entregando una muy pobre interpretación de sus líneas. En esto están especialmente afectados los personajes secundarios, el troupé, los cuales representan (oscuros) estereotipos de actores, y es un chiste recurrente el hacer hincapié en sus lamentables habilidades histriónicas. Uno de ellos toma citas de películas al azar, tan distantes como 300 (2006) y Taxi Driver (1976), y la actriz de la agrupación busca situaciones inverosímiles para desnudarse, lo que parece ser otra pistola de Chejov fallida.[6] Esta comedia se aleja de sus contemporáneas en las manidas rutinas de stand-up comedy donde se arrojan fragmentos de bromas y comentarios de color que más bien poco tienen que ver con los personajes, y más con el hecho de que se requiere contar algo que haga reír al común denominador de las salas o tenga cabida en el tráiler. Sucede un ejemplo muy flagrante, como la viñeta de las selfies de Laura Patricia, que poco aporta al personaje (¿Tal vez un ejemplo de chabacanería?) y no tiene ninguna incidencia en el argumento, esas fotografías no ayudan al caso policial ni vuelven a aparecer en ningún lado. No digo que el resto del humor sea fino y esté dividido en numerosas capas, pero al menos no está primordialmente basado en una rutina de stand-up; e incluso cuando se da, al menos la película se intenta disculpar al reconocer el despropósito del chiste, como en la secuencia del coaching de acento y todo el asunto de los paisas. Esto no la hace mejor, pero al menos es consciente de lo terrible y fácil que puede resultar este humor regional. ago2_jaimeescallon3 Entre otras elecciones cuestionables también está el arte, o al menos parte de éste. Hay piezas de utilería, vestuario y escenografía que son reminiscentes y referenciales en algunos aspectos (las gaseosas que sólo aparecen en la secuencia inicial, el vestuario que hereda Felipe), pero más que nada es lo apenas suficiente y necesario para que la película funcione en algún nivel narrativo básico, algo semejante a la música[7]. En el fondo del asunto, lo más problemático de una película que lleva un buen tiempo construyendo un momentum es la hora de desenvolverlo, y aquí sucede con una prisa anticlimática que nos dice que el asunto ya termina y tenemos que irnos a la casa pronto. No sabemos qué sucede después de la gesta de estos personajes/actores que han dedicado varios días a salir de un anillo de narcotráfico, sin mencionar a la agente Antinarcóticos a la cabeza de esa operación. Como una ventaja irónica, muchos de estos personajes no nos importan en lo más mínimo dada su escasa construcción, y a cambio obtenemos una secuencia de créditos tenuemente política, cortesía de los antagonistas. Bajo la apariencia de hallarme totalmente sumido en un síndrome de Estocolmo, debo aclarar que todo esto no es algo que yo celebre, no es mi estilo personal de comedia, pero confío en que se pueda considerar como el puente entre una aproximación más personal a esa industria de comedia y melodrama que Caracol ha venido trabajando por su lado desde hace un buen tiempo. Que Laberinto ofrezca esta película al lado de un drama sobre un hecho que todavía no cicatriza en la memoria colectiva del país es posiblemente una señal de otro tipo de apertura, tal vez el inicio de una industria por donde menos lo imaginábamos. ago2_jaimeescallon4 ¡Hey, qué bien!: no hay secuencias de baile impromptu. Emhhh: las fotografías de Miss Habichuela y la correspondiente foto del celular son simplemente fotos del book de Natalia Durán, la actriz. ¿No podían esforzarse un poco para darle un poco de profundidad a su pintoresco personaje? Incluso si se trata de una fachada. Qué parche tan asqueroso: ¿Corrección de color, alguien? [1] Quienes estrenan simultáneamente en salas Antes del Fuego (2015), un drama sobre la toma del Palacio de Justicia en Noviembre de 1985. [2] Es proporcional, y consiste apenas en encuadres pintorescos y representativos del parque Jaime Duque. Recordemos mis alegatos ante el exceso de motion graphics en Carta al Niño Dios (2014) y Uno al Año no Hace Daño (2014). [3] Sujetos terribles a la hora de diseñar y distribuir DVDs y objeto de ira en una apreciación sobre una colección Studio Ghibli muy particular. [4] En una de las elecciones más pobres de esta película, un plano medio en el que figuran Felipe y el finado Álvaro deja ver a éste último respirando agitadamente bajo las gruesas capas de maquillaje que le dan su aspecto mortecino. Un primer plano u otro tipo de encuadre habrían resuelto esta situación sin lesionar la suspensión de la incredulidad. [5] Para la muestra, favor detallar el curso de su relación con el personaje de Natalia Durán. [6] Siendo una película para toda la familia, evidentemente no hay desnudos. Sí hay disparos, no obstante, al menos de dos de las tres armas prominentemente mostradas a lo largo de la película. [7] Con la notable excepción del corrido prohibido, que parece ser una composición original y tiene conexión con el argumento. No es muy reveladora en su lírica, y podría haberse aprovechado. ago2_jaimeescallonposter

Douglas Sirk: Imitation Of Life (1959) y el Carácter Afirmativo de la Cultura

“Lo que antes tomaba lugar en el mundo de los reyes y príncipes ahora ha sido transportado al mundo de la burguesía.”[1]

Douglas Sirk

Imitation of Life comienza con una lluvia de diamantes que lentamente van cubriendo la pantalla mientras una orquesta de violines, violonchelos y la melódica voz de Earl Grant suenan en el fondo: “Qué es el amor sin la entrega? Sin amor sólo se vive una imitación, una imitación de la vida.” Es una frase descaradamente romántica, y dicta desde los créditos iniciales el tipo de filme que estamos a punto de presenciar, además del género al que pertenece. Un notorio éxito de taquilla que fue repudiado por la crítica en su estreno, el filme dirigido por Douglas Sirk es un claro ejemplo de melodrama al exaltar la emotividad e histrionismo de sus personajes y acentuar lo sórdido de la historia que les une. No obstante, es en su agenda (secretamente) social y filosófica que el filme verdaderamente es transgresivo e influencial, camuflada por su suntuoso lenguaje técnico y su pertenencia tanto a un género popular como a un contexto histórico característico por lo restrictivo políticamente: Imitation of Life adapta las ideas de Herbert Marcuse en su Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura en un largometraje superficialmente inofensivo pero en realidad brutalmente crítico tanto de la sociedad norteamericana y sus prejuicios, como de su preservación de la jerarquía social a través de la llamada cultura universal. La historia sigue a dos madres y sus respectivas hijas: Lora Meredith (Lana Turner), una actriz aspirante que eventualmente obtiene la fama y riqueza que desea, su hija Susie (Sandra Dee) quien cae enamorada del futuro esposo de su madre, Annie (Juanita Moore), una mujer pobre y de raza negra que es recibida en casa de las Meredith junto a su resentida hija Sarah Jane (Susan Kohner), quien rechaza su raza (y tiene la piel lo suficientemente clara para pasar cómo blanca) y constantemente reprende a su madre. Apelando con frecuencia a la manipulación del espectador, la película trata en parte sobre las relaciones familiares, y las formas varias en que estas se tensionan y deterioran con el paso del tiempo y el egoísmo: Lora abandona a su hija por su carrera, Sarah Jane odia a su madre por su legado racial, Susie desea a su padrastro para sí misma y cómo venganza contra su ausente madre. El sufrimiento es la moneda común del género, y llevarlo a los extremos resulta particularmente provechoso para incitar una respuesta emocional más intensa de la audiencia. Pero es en este uso de la exageración que el melodrama resulta verdaderamente fascinante, no sólo por el morbo humano al que apela, sino además por qué la brusquedad y falta de sutileza en su narración deja un amplio espacio para la subversión y la ironía (características ambas del melodrama crepuscular, hacia finales de los 50 e inicios de los 60). Sirk logra una producir una fuerte muestra de cine sensorial (lágrimas, risas) sin perder de vista su violenta crítica (problemas raciales, económicos) de la sociedad norteamericana de los 50s y de la condición humana en el siglo XX. “En el filme de Sirk es horrible ser negro en América, una pesadilla. La adolescente que trata pasar por blanca recuerda al judío que trata de pasar en la Alemania Nazi: en el momento en que sea descubierto no hay solución.”[2] Sirk, nacido en una Alemania que tuvo que abandonar en 1937 por sus afiliaciones políticas y por su esposa judía, encuentra en América problemáticas circundantes que claramente escapan del territorio, y que responden a un orden social basado en la superioridad relativa de unas personas frente a otras. Aquel desbalance ocurre según Marcuse como herencia de la filosofía aristotélica, que divide el conocimiento en dos: “Hay una separación fundamental: entre lo necesario y útil por una parte, y lo “bello” por otra.”[3] En su adaptación y modificación de esta división crucial, la burguesía plantó los cimientos intelectuales de una sociedad donde se supone existe una “igualdad abstracta (que) era una de las condiciones del dominio de la burguesía que sería puesto en peligro en la medida en que se pasara de lo abstracto a lo concreto general.”[4] Esencialmente, lo que antes estaba dependiente de los valores supremos de la sociedad clásica ahora era dependiente de la “cultura universal”: “Sin distinción de sexo y de nacimiento, sin que interese su posición en el proceso de producción, todos los individuos tienen que someterse a los valores culturales. Tienen que incorporarlos en su vida, y dejar que ellos penetren e iluminen su existencia. “La civilización” recibe su alma de la cultura.”[5] Esa aceptación de que la cultura determina, al contraponer el mundo espiritual y el mundo material, el rol de los individuos dentro del mundo y su finalidad última (sea esta tan solo obtener los necesario o disfrutar del placer y la verdad) es claramente representada en el filme de Sirk. Mientras la hermosa y caucásica Lora obtiene riquezas y éxito, y su mayor afronta es el desamor, Annie enfrenta desde el inicio de su vida un racismo incipiente y cruel que determina sus posibilidades laborales, intelectuales y sociales. Para Lora el cielo es el límite, literalmente convirtiéndose en una estrella de cine admirada por quienes le observan desde el firmamento; para Annie, ser su sirvienta es su mayor aspiración y honor. Ambas están atravesadas por la cultura norteamericana que tan solo unas décadas antes había erradicado la esclavitud y hasta el día de hoy mantiene el prejuicio racial como uno de sus mayores problemáticas. La relación entre Annie y Lora funciona solo en términos de que ambas aceptan su rol en la cultura afirmativa: Cuando ambas se conocen, las dos tienen problemas de dinero y de amor. Y mientras ambas mujeres se reconocen como reflejo la una de la otra por ser madres solteras, las dos saben que el triunfo de las dos es dependiente de Lora (blanca, joven, hermosa), mientras Annie simplemente estará allí como su dependiente. La amistad de las dos crece con el tiempo, pero sus roles se mantienen iguales: Lora es la empleadora y Annie la Empleada: “La libre competencia enfrenta a los individuos como compradores y vendedores de trabajo. El carácter puramente abstracto al que han sido reducidos los hombres en sus relaciones sociales, se extiende también al manejo de los bienes ideales.”[6] Annie cría tanto a su hija como a la de Lora y es tanto confidente como conciencia de Lora, cuyo única labor es traer dinero a la incrementalmente opulenta mansión que ambas habitan. IOL (2) Sus hijas, entonces, heredan tanto sus problemas como sus posiciones culturales y sociales: Susie eventualmente obtendrá toda la riqueza material que su madre amalgamó, pero también obtiene de ella su temperamento romántico y marcadamente elitista (pobreza espiritual), enamorándose de Steve (John Gavin), el futuro marido de su madre. Aquel es un problema que Sarah Jane añora, pero esta es enfrentada por las mismas limitaciones y agresiones que su madre: Sarah sale con un joven hombre blanco que le cree de su misma raza, y al ser descubierta como negra, es brutalmente golpeada en un callejón por salirse de su espacio cultural. Sarah resiente a su madre constantemente por su aceptación de aquel espacio, pero esta irónicamente es recipiente de una vida más apacible y cálida por aceptar su “lugar”. Sarah es castigada por su brecha de las reglas culturales de la peor manera, recibiendo tanto una pobreza del mundo material como del mundo espiritual, en el primero viéndose obligada a trabajar como bailarina exótica para obtener dinero y en el segundo colapsando emocionalmente en el funeral de su madre, a quien desea pedirle perdón en vida pero nunca lo logra. IOL (3) Aprovechando de lleno la película Technicolor, Sirk (y su director de fotografía Russell Metty) causa que los tonos se saturen hasta crear una exuberante y asfixiante prisión de colores sólo liberados por los coreografiados movimientos de cámara, grúas que cuidadosa pero ágilmente capturan desde multitudes hasta rostros cerrados. Todo es sumamente expresivo en el mundo de los melodramas de Sirk, desde la música excesivamente operática (melodrama viene de música más drama) hasta los fondos falsos y la iluminación teatral. Pero nunca hay que olvidar que todo aquello que nos parece sensorial tiene siempre un propósito intelectual: “Las angulaciones son los pensamientos del director, la iluminación su filosofía.”[7] ____________________ [1] Sirk en Sirk on Sirk, Viking Press, Nueva York, 1972, P. 94. [2] Tag Gallagher en White Melodrama: Douglas Sirk en Senses of Cinema Edición 36, Senses of Cinema, Sidney, 2005 [3] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura en Cultura y Sociedad, Ediciones Sur, Buenos Aires, 1970, P. 45 [4] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura, P. 52 [5] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura, P. 49 [6] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura, P. 49 [7] Sirk en Sirk on Sirk, P. 40.

Anthony Asquith: The Browning Version (1951)

“La realidad, el mundo deben ser transformados.”[1]

La intención de transformar es una parte crucial de la Teoría Critica de la Sociedad hecha por la Escuela de Frankfurt. Europa se encuentra en un momento crítico tras el paso de la Primera Guerra Mundial, y en busca de respuestas, la teoría crítica revisa el materialismo histórico para explicar el presente estado del mundo bajo la influencia del capitalismo. No obstante, la interpretación no basta: Es necesario poder cambiar las cosas, y teniendo a la mano nuevos conocimientos (incluyendo el psicoanálisis) el momento es propicio para ser proactivos. Aquella intención de transformar está expresamente representada, sus problemáticas y su inherente dificultad incluidas, en la obra de teatro de un acto de 1948 escrita por Terence Rattigan, La Versión Browning, expandida y adaptada por él mismo tres años después al cine. Allí comprobamos en el ámbito del arte una versión práctica de lo que la teoría crítica se propone como un logro: “Transmitir la teoría crítica de la manera más estricta posible es, por cierto, condición de su éxito histórico: pero ello no se cumple sobre la base firme de una praxis ya probada y de un modo de comportamiento establecido, sino por medio del interés en la transformación, interés que, en medio de la injusticia reinante, se reproduce necesariamente, pero que debe ser formado y orientado por la teoría, y que, al mismo tiempo, repercute de nuevo en ella.”[2]

Aquella representación no es simplemente coincidente, no obstante, ya que al ser creada en un espacio y un tiempo de capitalismo predominante, observa sus problemáticas desde adentro sin por esto perder su valor artístico ni humano: “ (…) en el proceso natural de la cultura humana, la lucha entre la necesidad y la libertad (…) ha producido a través del arte una síntesis, casi un milagro.”[3] Esto resulta algo irónico, ya que la auténtica fortaleza de la obra radica en la inconformidad de su autor con el mundo que le rodea, y en la inmediatez y efectividad con que escoge tratarla. De no existir la injusticia, la obra de arte nos resultaría menos impactante cuando honesta y menos conmovedora cuando propositiva. En el caso particular que nos atañe, Rattigan escoge tratar estos temas mayores de forma más indirecta y sutil, mientras ubica en primer plano una narrativa aristotélica de los últimos días de empleo de un profesor de colegio privado.

La Versión Browning cuenta entonces la historia de dicho profesor, Andrew Crocker-Harris, un hombre mayor y resignado cuyos días finales de clase le dejan menos nostalgia y buenas memorias que un amargo arrepentimiento por no haber logrado hacer su trabajo a cabalidad. La mayoría de los estudiantes le detestan por su personalidad estricta y sin humor, los docentes resienten su pasada brillantez académica y su mujer está teniendo un aventura con un colega suyo. La única persona que lamenta su partida (a otra institución en la obra de teatro, al retiro por enfermedad en el filme de 1951 dirigido por Anthony Asquith e interpretado por Michael Redgrave) es un alumno reciente llamado Taplow, quien le obsequia una rara versión del Agamenón de Esquilo, traducida por Robert Browning, y que causa en el educador una profunda reflexión sobre su pasado, su presente y su futuro (motivada en parte porque el mismo Harris se encuentra haciendo una traducción del texto, de la cual ha perdido interés a través de los años). Mientras la obra de teatro finaliza en la entrega de dicho texto y en su conversación final con Taplow, el filme profundiza la desilusión del docente con su profesión y la degradación a la que es sometido por sus empleadores, alumnos y su mujer Millie, para concluir con un discurso final hecho a los graduados del instituto donde Harris provee una honesta diatriba en la cual pide perdón por no haber cumplido su trabajo.

Ambos productos artísticos de Rattigan (la obra de teatro, el guión cinematográfico) se ubican en un contexto donde el capitalismo es dominante e inclemente: Se trata de un instituto privado donde ni las directivas ni los estudiantes tienen particular interés por nutrirse culturalmente de los pensamientos del desencantado Harris sino que prefieren un conocimiento más utilitario, y sobre todo, más fácil de conseguir. Sus superiores ignoran su antigüedad en el colegio e irrespetan sus logros previos, forzándole a retirarse (o trasladarse) y a dar su discurso de despedida antes del popular profesor Fletcher, el objeto del deseo de su mujer, quien además es varios años menor. La dignidad de Harris es atacada directamente, el ritual siendo el único espacio donde su importancia aun está intacta: “[El capitalismo] Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio.”[4]

Sin embargo, el mismo Harris no es libre de culpa, y es claramente un producto tanto de la indiferencia que años de enseñanza sin reconocimiento le han causado como de dos guerras mundiales seguidas. Harris no disfruta de parte alguna de su labor, pero gana la lástima de Taplow por no ser sádico en sus métodos: “No es como Makepeace o Sanders. Ellos reciben placer de torcer orejas, etcétera. No creo que [Harris] reciba placer alguno de nada. De hecho, no creo que tenga sentimiento alguno. Simplemente está muerto.” Al no ser abiertamente punitivo, Harris no obtiene ni siquiera el respeto basado en temor de sus estudiantes, como sí lo tienen otros docentes más crueles: “la amenaza del castigo se ha ido diferenciando y espiritualizando cada vez más, de modo que, al menos en parte, el horror se ha transformado en miedo, y este, en precaución.”[5]

La intención transformadora aparece en Harris en el catártico final fílmico, el grado, donde el maestro detiene su genérico discurso de despedida y empieza a hablar francamente a los estudiantes, viendo por fin claramente que su fracaso personal y emocional no debieron haber impedido su labor de educador e intelectual: “Quien modestamente deseé contribuir con una consecuente lucidez al minucioso e implacable análisis de una realidad que ha de ser transformada, acepta la responsabilidad de cohesionar el anhelo, de servir como vehículo y expresión consciente de los antagonismos sociales en el proceso emancipador de las clases dominadas.”[6] Ante los ojos de Taplow y los demás estudiantes el maestro recaptura nuevamente algo que le era esquivo hace años, décadas: su goce de la enseñanza aparece nuevamente solo cuando enfrenta su fracaso y rompe con la estructura lineal a la que el instituto ha acostumbrado a sus alumnos: “(…) debe reivindicar plenamente su derecho al disfrute de todo lo que exige el austero ejercicio de la reflexión y el completo desarrollo de la experiencia del conocimiento: la libre investigación, la confrontación de los hechos, la interrogación permanente, la revisión de los resultados a partir de nuevas experiencias.”[7] Los jóvenes responden con una ovación no porque su intervención les parezca anárquica o divertida, sino porque les resulta inolvidable y verdaderamente útil, además de revelar un carácter que desconocían de un hombre aparentemente muerto, apagado. Sobre todo, les recuerda los derechos que tienen como miembros de una institución, privada o pública, y como seres humanos.

TBV (1)

“Deben excusarme. Había preparado un discurso, pero encuentro ahora que no tengo nada que decir. O mejor dicho, tengo tan solo dos pequeñas palabras que decir pero son muy sentidas. Son estas: Lo siento. Lo siento porque he fallado en darles lo que usted tienen el derecho de exigirme como profesor. Simpatía, apoyo y humanidad. (…) Lo siento porque he degradado la llamada más noble que un hombre puede seguir: el cuidado y la formación de la juventud.”

TBV (2)

Harris encuentra en la verdad la redención. Su vida continúa, en esencia, igual antes y después de su intervención: su salud está decayendo, su mujer le ha abandonado, su futuro es incierto. Pero su triunfo es genuino: Harris abandona la escuela pero parece dispuesto a finalizar su trabajo con el Agamenón, continuando su labor en un ámbito menos oratorio pero igualmente relevante. La transformación ha ocurrido en el protagonista y ha sido aptamente representada, obtenida no de forma fácil y rápida sino con el trasfondo trágico de haber perdido casi todo vínculo social que le rodeaba en un inicio. Por supuesto, un solo discurso no es suficiente para ser verdaderamente prevalente en la vida de la mayoría de estos individuos, pero su intención será vista claramente al menos en unos pocos, Taplow incluido.

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[1] Rubén Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, Argumentos, Bogotá, 1991, P. 41

[2] Max Horkheimer en Teoría Tradicional y Teoría Crítica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 269

[3] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 44

[4] Karl Marx citado por Alfred Schmidt en Historia y Estructura, Comunicación Serie B, Madrid, 1973, P. 313

[5] Horkheimer en Autoridad y Familia, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 86

[6] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

[7] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

Tomm Moore y la Animación Tradicional

No es un secreto para nadie que en Filmigrana tengamos una fuerte inclinación por la animación. Ya sea viendo su rol fundador y conformador en la historia del cine experimental o simplemente lamentándonos por el pobre tratamiento dado a algunas obras por parte de las distribuidoras, siempre nos hemos interesado por sus razones de ser (dentro y fuera de la pantalla).

En el caso de este breve artículo, quisiera abordar el concepto de animación tradicional tomando como ejemplo al director irlandés Tomm Moore.

Con su primer largometraje, The Secret of Kells (2009),  obtuvo reconocimiento internacional al ser nominada a mejor película de animación por los Oscar, los Annie Awards y los European Films Awards. Recientemente, con la aclamada Song of the Sea (2014), Moore parece empezar a consolidar un estilo muy evidente tanto en estética como en concepto. Falta ver si continúa por este camino en el fragmento que dirigió para El Profeta de Kahil Ibrahim (2015) de Salma Hayek.

Este estilo, creo yo, es el de la animación tradicional (A.T.). Se considera actualmente que toda película “hecha a mano” (dibujada cuadro a cuadro sin la asistencia de computadores o cualquier otro tipo de generador) cabe dentro de  esta categoría. Pero, quisiera delimitar aún más el concepto e incluir el hecho de que la animación tradicional no lo es simplemente en su técnica sino también en su contenido. Con esto me refiero a que existe un fuerte vínculo entre la animación y las historias tradicionales. Sin ir más lejos, todos conocemos la relación entre Walt Disney y las fábulas y cuentos europeos y posteriormente entre W. D. Company y los mitos de distintas culturas (Mulán, Brave y ahora Star Wars entre otros).

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La A. T. parece tener la necesidad, o por lo menos la intensión, de ilustrar la posición moral e instructiva de quienes cuentan la historia basándose siempre en contextos muy específicos a cada cultura. En ese sentido, los temas econeoanimistas (o en su defecto neoecoanimistas) de Miyazaki hacen de él un muy claro exponente de la A.T. En ese sentido las películas de Sylvain Chomet, nostálgicas de la inocencia francesa de posguerra, lo son también. Pero, otra vez en ese mismo sentido, Waltz with Bashir (2008) (el documental animado de Ari Folman) y su postura moralista frente al rol de Israel en la primera guerra con el Líbano, podría ser también una A.T. (no olvidemos que, a pesar de su estética vectorial,  fue hecha por la talentosa mano izquierda de David Polonsky). Las historias tradicionales no necesariamente son leyendas, parábolas, folklore, etc., también son anécdotas y mitos políticos. Sobre todo, las historias tradicionales no necesariamente están ancladas en el pasado, pueden ser partícipes de una cultura en formación.

En el caso de Tomm Moore la A.T. es el método elegido por él para buscar, a través de narrativas para niños, una identidad irlandesa consecuente con la actualidad.

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Sabiendo que Song of the Sea es la historia de una selkie (sirena celta) y que The Secret of Kells se centra en el pueblo irlandés de Kells y su combate frente a los invasores vikingos, podría pensarse de antemano que Moore pretende identificar a la isla con sus raíces protocristianas. Pero, la princesa de su primera película, una juguetona hada de los bosques, lleva el nombre de Aisling. En los siglos XVII y XVIII, los Aisling, o visiones poéticas, eran un género literario que exaltaba la nación irlandesa a través de hermosas mujeres (visiones) que profetizaban la bonanza terrenal bajo el retorno de la monarquía Stewart. Los Stewart/Stuart, reyes católicos, vieron su caída frente al protestantismo anglicano. Es esta misma diferencia religiosa la que hoy en día mantiene la división entre las dos Irlandas. Para Moore, fue la unión de los diferentes pueblos celtas bajo el catolicismo lo que les permitió resistir las invasiones escandinavas. El arma secreta de Kells es el Libro de Kells, tesoro nacional de Irlanda, una biblia manuscrita famosa por sus iluminaciones.  Para él, esta Vulgata representa la posibilidad no solamente de inscribir sino de transmitir y proteger la tradición irlandesa. La película emula este mismo rol y retoma en su estética las ilustraciones y formas caligráficas de la biblia. Se trata de una vaina para el futuro, un contenedor de la esencialidad irlandesa. No es de ninguna manera un discurso religioso unívoco, el héroe recurre al paganismo para cumplir su cometido, es más bien entender hasta qué punto la permeación cultural permite forjar y establecer tradiciones. Es mostrar al Arte Insular como reflejo de una tradición única, posible solamente en un lugar donde confluyen tantas influencias.

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Con Song of the Sea Moore toma otro camino. El catolicismo es en este caso la doctrina que impide ver hacia el pasado. Impositiva y oxidada, esta religión ha llevado a Irlanda a convertirse en una sociedad que ignora sus raíces y su territorio. Los espíritus que habitaban el mar, la roca, la montaña, el bosque, etc. ahora solo habitan las historias para niños. Y es precisamente ahí que este director decide devolverles la vida: en una animación infantil.

Se trata también de rescatar la tradición oral: no en vano Saoirse la niña-selkie no es capaz de hablar y cuando por fin lo logra, se comunica invocando al viento marino a través de la música. De ahí que la banda sonora cargada en violines y gaitas y, sobre todo, el canto de la selkie jueguen un papel primordial en la película: la tradición irlandesa celta se ha transmitido siempre de forma privilegiada a través de su música. Pero el catolicismo, representado en la película por la abuela, no siempre es negativo: al final pierde su miedo por el paganismo y se reconcilia con su hijo. De cualquier manera, Song of the Sea demuestra que Moore quiere ofrecer una vista panorámica sobre la tradición de su país. Tal vez para él la identidad irlandesa reside en el sincretismo de sus costumbres: en poder entender la soberanía de su país a través de su espiritualidad y de su territorio; en apreciar en el presente la diversidad  que su historia le ha dejado.

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Hay que entender que el propósito de una animación tradicional reside precisamente en darle ánima a las tradiciones y no simplemente en utilizar métodos casi artesanales de elaboración.

Que este artículo sirva de preámbulo a una exploración más seria y minuciosa sobre la técnica detrás de algunas de las películas aquí nombradas.

Paul Thomas Anderson: There Will Be Blood (2007)

En el que abandonamos a nuestros hijos.

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“I am him who the Holy Spirit has blessed! I am him who the Lord hath chosen to show the signs! Look at me, I say –look at me! Ain’t my hair fair and my eyes blue? Ain’t my face grave and my voice deep?” –and sure enough, Eli’s voice had gone down again, and Eli was a grown man, a seer of visions and pronouncer of dooms. “I say beware of he that cometh as a serpent creeping in the night, to tempt the souls of they that waver! I say, beware of the spawns of Satan, that lure the soul with false doctrine, and blast away the Rock of Ages!”

Sinclair, U. (2007), “The Revelation” en Oil!, Nueva York, Penguin, p. 120.

El texto de Filmigrana sobre Punch-Drunk Love finaliza con la siguiente afirmación: los primeros cuatro filmes de Paul Thomas Anderson marcan la etapa intramoral de su carrera cinematográfica. Esta sentencia se sostiene sobre la constante creativa que da origen a cada una de estas obras: la expansiva necesidad de Anderson por explorar su propia individualidad a partir de la inagotable polarización de sus protagonistas. Aunque es una justificación osada y gratamente admirable, no debe glorificarse ingenuamente. Sin duda alguna no es el primer director o guionista que se sirve de su propio ego para darle un impulso a su creatividad. Tampoco es el primero en etiquetarse bajo una considerable cantidad de máscaras que pretenden emular varios aspectos de su(s) aparente(s) personalidad(es). Sin embargo, con sólo estos cuatro filmes logra plantear un virtuoso mito alrededor del exceso. Anderson tergiversa el principio social elemental que define al bien común como determinante del individuo y no viceversa; esto lo logra, evidentemente, desde sus personajes. Éstos son característicos y memorables dentro del cosmos cinematográfico puesto que desvirtúan los ejes de la moral mediante la explayación de sus vicios con el ánimo de alterar la opinión generalizada sobre uno que otro tabú. En otras palabras, ellos reconstruyen los códigos morales desde sus viciosos impulsos vitales. Al construir personajes que desbordan los límites de la astucia (Hard Eight), arrogancia (Boogie Nights), represión (Magnolia) y obsesión (Punch-Drunk Love), Anderson exalta comportamientos que cotidianamente deberían considerarse reprochables y que generarían una generalizada repulsión para crear héroes dignos de nuestra época: plenamente conscientes de sus propios malestares y en la constante búsqueda de la redención que regule sus lamentos. Por supuesto, a esta pesquisa por la aceptación social se unen sus espectadores, quienes empatizan con estas tragicómicas purificaciones y, sin pensarlo, celebran conductas que seguramente pretenden evadir. Estos expansivos ejercicios fílmicos -intramorales al transformar la conciencia colectiva desde la localidad de los personajes de Anderson, reflejos de su dislocada integridad- arrojan resultados satisfactorios, como se ha procurado demostrar en cada uno de los escritos anteriores a éste.

Por el contrario, There Will Be Blood inaugura una serie de largometrajes cuyas pretensiones son menos conciliadoras y más eclipsantes. Si en los primeros cuatro filmes de Anderson sus héroes desafían su entorno desde sus leyes individuales y triunfan al hermanarse con sus espectadores, los protagonistas de sus filmes subsecuentes provocan rechazo, indignación e intimidación. Este distanciamiento con las expectativas de sus espectadores (entiéndase como “entretenimiento”) se debe al reconocimiento de una maldad imperante que se expande sutilmente hasta contaminarlo todo; el exceso del vicio, el cual antes redimía, ahora totaliza y subyuga a sus contradictores. Sus tres filmes posteriores a Punch-Drunk Love –éste, The Master e Inherent Vice– son sustancialmente más oscuros que sus predecesores ya que Anderson vuelca su mirada hacia un mundo hostil que aplasta a quien ose escapar de su régimen. La impotencia del cambio individual no logra transgredir a su entorno porque ni siquiera puede confrontarse a sí mismo por voluntad. De hecho, There Will Be Blood –la obra más célebre de P.T. Anderson- bautizaría la segunda (y vigente) etapa del aclamado libretista: la extramoral. Desde una óptica nietzscheana, los sujetos son cegados por códigos morales predispuestos y engorrosos de develar, tanto así que someten a sus perpetuadores sin importar cuán falsos llegan a ser. Para estos mismos sujetos existir no es una cuestión de dominio sino de resistencia. Daniel Plainview e Eli Sunday son prototipos del nuevo antihéroe andersoniano que ilustrarán estos contagiosos padecimientos.

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La historia sobre cómo Anderson inició su nueva etapa es algo dispersa, al menos en comparación a sus creaciones previas. Recordemos que después de la maratónica proyección creativa entre 1996 y 2002 apenas había tenido descanso alguno, así que después del tour promocional de Punch-Drunk Love tomó una breve temporada para apaciguar su voracidad y consolidar su relación con Maya Rudolph. Sin embargo, esto no impidió que sus ensueños se detuvieran. Durante sus momentos de plenitud creativa esbozó unos garabatos narrativos que giraban alrededor de un conflicto entre dos familias a-la-Hatfields vs. McCoys. Sin embargo, Anderson se perdió entre sus ideas -el peor síntoma posible para un libretista- y optó por desacreditarse a sí mismo –el segundo peor síntoma-. Paralelamente a su podredumbre espiritual, llegó a Inglaterra y, al pasar cerca de una librería, se dejó cautivar por la portada de una novela, la cual ilustraba una plantación aledaña a un pozo petrolero en su oriunda California. La obra en cuestión era Oil!, escrita en 1927 por el exhaustivo Upton Sinclair, quien un siglo atrás había ganado la simpatía de los partidos obreros gracias a sus crudas novelas (en especial por la reconocida inspección salubre de The Jungle) que poetizaban la frialdad del mercado estadounidense para desarmarlo. Inspirada en el pionero y olvidado magnate Edward L. Doheny, esta novela relata a través del joven heredero J. Arnold Ross, Jr. (mejor conocido como Bunny) cómo se establecían las operaciones petroleras en California y México y cómo su familia se consolidó en un emporio comercial y político a espaldas del abuso laboral de miles de obreros. Aunque gran parte de la obra se centra en relatar los placeres mundanos del amigable Bunny –quien intenta alejarse del legado de su padre pero inevitablemente recae en el mismo-, el trasfondo de las exploraciones y la degradación ética que conlleva a los escándalos y a los sobornos lleva el sello del comprometido Sinclair, quien ya había pasado por la censura que catapulta a cualquier escritor hacia el éxito crítico y comercial. Después de su fascinación por la frialdad de esta lectura, Anderson supo que había hallado una trama potencial para su siguiente proyecto.

Esta obsesión por los sedientos personajes de Sinclair lo obligó a contactar a Eric Schlosser, la celebridad local responsable de las denuncias por los insalubres métodos de producción alimenticia en Fast Food Nation. Unos años atrás Schlosser había adquirido los derechos de Oil! por razones tan arbitrarias como el encuentro de Anderson con la obra de Sinclair: durante sus años de mayor éxito (es decir, después del 2001), sus lectores asociaron su estilo al de su compatriota Sinclair; Schlosser, al agradecer las críticas positivas y reconocer el desconocimiento de su contraparte ideológica, se dio a la tarea de revisar algunas obras de Sinclair, entre ellas Oil! Fue tanta la satisfacción de Schlosser que no sólo promovió una modesta campaña a favor del redescubrimiento de la extensa obra de Sinclair sino que adquirió los derechos de esta novela para llevarla al cine. Sin embargo, su búsqueda fue algo decepcionante y guardó este guión por algunos meses. Enhorabuena apareció Anderson y, en este afortunado choque de libretista-busca-vía-libre y dueño-busca-empleado, ambos acordaron que éste sería el director apropiado para llevar a J. Arnold Ross, Jr. a la pantalla grande. Sin embargo, durante un par de años se vieron limitados por cuestiones financieras (recordemos que los resultados de Punch-Drunk Love no fueron los esperados). Finalmente Miramax tomó la acertada decisión de darle luz verde al proyecto hacia mediados de 2006. No obstante, para entonces Anderson habría cambiado los planes para concentrarse en la minoritaria corrosión de otro protagonista de la novela.

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Anderson, por primera vez en su vida, se enfrentaba a la delicada labor de crear un guión adaptado. Aunque sus libretos anteriores son obras maestras dramáticas y no deberían generar ningún tipo de duda sobre sus aptitudes, la dificultad por crear un filme a la altura de sus capacidades y fiel a su fuente original inquietaron al guionista. Además, quería realizar un largometraje radicalmente alejado de sí mismo y que hiciera de su obra un palimpsesto, es decir, un filme con el que pudiera renacer creativamente ya que había agotado su conciencia como material narrativo. Esto lo condujo a solventar su indecisión magistralmente: mediante una lectura libre del material base. Esta clase de denominadas “malas lecturas” son las que permiten que los escritores demuestren su postura creativa y, sobre todo, su genio atemporal. Buñuel, Fellini, Pasolini y Kubrick son algunos de los directores precursores de la efervescente muerte simbólica a la fuente original.

En el caso de Anderson, esto implicó desviarse por completo de la obra de Sinclair. El guionista decidió elaborar su futuro libreto a partir de algunas minucias de Oil! y de sus instrumentos complementarios. Por ejemplo, como suele afirmar en una que otra entrevista, asegura utilizar únicamente las primeras 150 de las más de 500 páginas que componen la novela para desarrollar el guión, razón por la cual el filme cambió de nombre (a There Will Be Blood, título del cual se hablará más adelante) y Oil! es reconocida simplemente como la inspiración que le dio luz verde al proyecto. Por lo tanto, es menester indicar brevemente el contenido de estas líneas de Sinclair: durante un viaje en búsqueda de yacimientos de petróleo (liderados por el magnánimo J. Arnold Ross), el joven heredero Bunny conoce a Paul Watkins, un mísero campesino que huye de su hogar al ser maltratado por sus convicciones políticas y religiosas. Ese corto encuentro impactaría a Bunny, quien fraternizaría con los ideales del escurridizo Watkins hasta el punto de buscar distintos patrocinios, todos ellos rechazados por igual. Esto lo obliga a viajar junto con su padre hacia el rancho Watkins en Paradise (bajo el pretexto de cazar codornices) para así acercarse un poco más a la vida de su admirado amigo. De esa manera los Ross llegan a conocer a Eli, Ruth y Abel, familiares de Paul y ortodoxos creyentes de unas promesas de liberación espiritual. No obstante, durante la primera noche de su visita un terremoto los despierta y los acerca a un accidental descubrimiento: bajo el rancho donde solía habitar Paul reposa un océano de petróleo sin igual. Acto seguido, Ross padre (o Dad) convence a los Watkins y a sus vecinos (con la ayuda del notario Hardacre) de vender sus predios por un precio lo suficientemente generoso (y engañoso) y con las garantías para que sigan habitando sus ranchos. Las hazañas de Dad no sólo permiten que la comunidad de Paradise se desarrolle; también atrae a otros competidores, quienes explotan los terrenos cercanos a las nuevas adquisiciones de Dad en busca de un mismo golpe de suerte. Por último, durante las excavaciones de exploración iniciales uno de los pozos se incendia ante un escape de metano, confirmando así la próxima fortuna de Bunny, quien lidiará durante el resto de la novela con las obligaciones sociales y económicas de su fortuita herencia.

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A grandes rasgos, Anderson plasmaría la narración anterior en el guión de There Will Be Blood. No obstante, profundizaría en los rasgos psicológicos de estos patriarcas petroleros para comprender mejor sus insaciables ambiciones. Por ejemplo, fue seducido por el legado de Edward L. Doheny –en especial por The Dark Side of Fortune, un detallado recuento de su vida-, quien, si recordarán, impulsó inicialmente a Sinclair a escribir sobre el auge petrolero. En esta biografía se rescata el papel de Doheny como el pionero de las exploraciones en el extremo oeste de Estados Unidos para recordar su osadía (y posterior triunfo) al excavar por sí solo cerca de la actual Los Ángeles. Además, detalla cómo algunos escándalos de corrupción mancharon su (tardía) faceta filantrópica.

Esta labor investigativa y creativa convenció a Anderson de cementar su esfuerzo en la creación de dos personajes que representara todas las retorcidas virtudes de los petroleros originarios y de los sectarios morales. Por un lado, relegaría al ingenuo Bunny a un papel menos relevante (al del inexpresivo H.W.) y, enfocado en la figura de Dad, centraría su guión en Daniel Plainview, uno de los máximos exponentes cinematográficos del falso mesianismo. Este monopolizante y discreto visionario, tal como lo hacía Dad, se acercará a sus futuros subyugados con la promesa de urbanizar sus comunidades y de premiar su silencio. Por el contrario, castigará severamente a aquellos que pretenden desacatar su tiranía expansiva y, como una víbora, se escudará en una retórica hipócrita para destruir a sus enemigos desde adentro. Este delirio megalomaniaco imposible de satisfacer, tan oscuro y espeso como el petróleo, cautivaría a los futuros espectadores de There Will Be Blood al recordarles que los límites de la dominación son una falacia construida por aquellos que seguramente ya los dominan implícita y explícitamente. Sumado a esto, Anderson crearía a un segundo falso mesías que combatiría inútilmente contra el imparable Daniel, paradójicamente, al prometer una versión más ligera de la misma mentira redentora: Eli Sunday, el ministro de la Iglesia de la Tercera Revelación. Este pastor -híbrido de los hermanos Paul e Eli Watkins- tendrá el carnavalesco papel de guiar a una de las comunidades de Daniel por el camino de la trivialización espiritual. Al convencer a sus vecinos de su privilegiada elección como profeta de su tierra, el crédulo Eli recurrirá al histrionismo cristiano para cercar a su rebaño y crear su monopolio espiritual. Tanto Daniel como Eli, en últimas, coincidirán en dos elementos: lucharán pasivamente por la captura del alma de los habitantes de un pueblo y sabrán que su misión, por definición, no cesará sino con sus propias muertes.

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Durante el proceso de escritura del guión, Anderson se percató de dos necesidades: se veía obligado a renovar por completo su fiel elenco protagónico para no salpicarlo con tan desesperanzadoras temáticas y debía contar con un excepcional actor que pudiera representar a Daniel magistralmente. Para lo segundo consideraba vital la vinculación de Daniel Day-Lewis, cuya hoja de vida incluía inolvidables filmes como In the Name of the Father, My Left Foot (por la cual ganó su primer premio Óscar) y Gangs of New York. Su británico estoicismo era perfecto para desangrar la despiadada alma de Daniel con la credibilidad que lo ameritaba. Afortunadamente, años atrás había expresado admiración por la obra de Anderson y aceptó su propositivo elogio. El agradecimiento del académico Day-Lewis se explica por sí sólo en el resultado filmográfico; unánimemente es considerada una de las mejores actuaciones de todos los tiempos. Hoy en día es difícil imaginar la degradación y consumación de Daniel en otro cuerpo. De hecho, esta unión es prácticamente la razón por la cual There Will Be Blood es un impacto tan significativo para el cine de este siglo y un punto de referencia para cualquier director que desee poner a prueba los límites representativos de un actor. Si Anderson se destaca por relucir el potencial de sus elencos, jamás repetirá la química artística que logró con Day-Lewis. Lo mismo podría afirmarse viceversa.

Aunque la elección de la otra parte del elenco no debía ser tan exacta como la de Plainview, Anderson contó con bastante fortuna para reiniciar una tábula rasa actoral. Para el laborioso papel de Eli, Anderson contó con el inexperto pero gratificante talento de Paul Dano, quien apenas había cultivado fama por su daltónico papel en Little Miss Sunshine. Su llegada al set fue tanto por sugerencia de Schlosser (ya que había actuado en la versión cinematográfica de Fast Food Nation) como de Day-Lewis (quien trabajó con él en el filme de su esposa The Ballad of Jack and Rose). Empero, Anderson sólo pretendía utilizarlo para interpretar a Paul, el sagaz hermano de Eli y que, a diferencia de su subersividad en Oil!, sólo deseaba una salida económica fácil al venderle su secreto familiar a los Plainview. Sin embargo, Anderson aprovechó la renuncia del actor original que interpetaba a Eli (Kel O’Neill, quien no toleró la intensidad profesional de Day-Lewis y prefirió abandonar el set) para permitirle a Dano explorar su faceta populista. El resultado fue mejor de lo esperado y Dano le agregó una delicadeza andrógina al mórbido pregonero. En cuanto al papel de H.W. (el hijo de Daniel), Anderson escogió a Dillon Freasier, un pequeño tejano que se adecuaba sin muchas pretensiones a las exigencias del guión: un silencioso niño que ablandaba el corazón de las presas de su padre, incluso a partir de sus limitaciones sensoriales. Por último, el discreto Kevin J. O’Connor iniciaría una estrecha relación con Anderson (aparecería también en sus dos filmes siguientes) al tomar el papel de Henry, el sospechoso e inoportuno “hermano” de Daniel que inconscientemente borraría los únicos destellos de fraternidad del gélido petrolero. El resto de los papeles fueron distribuidos entre actores de menor reputación pero cabe resaltar al comediante Paul F. Tompkins (quien hace un breve cameo al interpretar a uno de los arrendatarios rechazados por Daniel) y al versátil Ciarán Hinds (quien interpreta a Fletcher Hamilton, uno de los asociados de los Plainview). A pesar de eso, dicho elenco -aunque significativo para la transformación de Daniel (en especial William Bandy, quien obligará a Daniel a someterse a una de sus peores humillaciones públicas y de quien ya hablaremos)- no tendrá mayor impacto narrativo.

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El largometraje, como se ha señalado en algunas ocasiones, frecuentemente se asocia con la avaricia y la competitividad a partir las ofensivas estrategias de Daniel. No en vano lleva un nombre tan afirmativo como simbólico: There Will Be Blood es, simultáneamente, la sangre que Daniel hace derramar para alcanzar sus objetivos, la sangre que busca purificar a quienes tienen fe en el progreso espiritual (en un estricto sentido bíblico, como lo señalan un par de canciones rurales a lo largo del filme) y la sangre con la que Daniel patronea una ficticia familia. Estos aspectos son ineludibles ya que la focalización en Daniel no tiene otra intención central más que evidenciar cómo el poder corroe a este petrolero. En un primer momento -1898- el explorador parece un cazafortunas de Klondike: solo y en situaciones precarias, se hunde en un rústico pozo en búsqueda de minerales. Al hallarlos, se descuida y se rompe una pierna; ni siquiera eso lo detiene y, después de arrastrarse por varias millas, llega a una notaría a registrar su hallazgo. Unos años más adelante -1902-, se encuentra trabajando en un pequeño pozo petrolero con ayuda de otros obreros y, momentos después de hallarlo, pierde a uno de sus compañeros en un accidente. Desde los primeros minutos el filme se encarga de asentar una verdad: Daniel aprende que cada vez que gana algo, perderá algo que aprecie; por lo tanto, la solución para prosperar en el mundo de los negocios es insensibilizarse para que sus pérdidas no lo hieran.

El resto del filme se ambienta en 1911 en Little Boston, un miserable pueblo californiano que ni siquiera tiene los medios para drenar todo el petróleo que posee. Daniel y el pequeño H.W. -ahora padre e hijo de una exitosa pero independiente empresa- llegan precipitadamente allá al rechazar trabajar con otra comunidad (que incluye el maravilloso monólogo “I like to think myself as an oil man…”) y al escuchar los rumores por parte del prófugo Paul Sunday, a quien le pagan una cuantiosa recompensa por su aviso. En el camino se encuentran con los religiosos familiares de Paul –entre ellos Eli- y aceptan vender sus terrenos siempre y cuando Daniel sea el mecenas de la emergente iglesia de Eli. Daniel, en este caso, adquiere su pozo más rentable pero pierde una virtud que le costará todo el filme recuperar: su dignidad como negociante al dejarse descubrir por un insolente adolescente. La conquista, en ese momento, inicia pero la secreta lucha segregadora entre Daniel e Eli apenas inicia.

Una vez Daniel procura comprar los predios cercanos, olvida adquirir la propiedad de la familia Bandy, propiedad sin la cual no puede desplazar todo su oro negro de California. Este olvido le hará perder una guerra con Eli algunos meses más adelante cuando necesite de este predio para completar su monopolio (un bautizo forzado, unas excelentes e histriónicas disculpas públicas y, ante todo, unas cuantas cachetadas de Eli), pero por ahora Daniel se concentrará en la construcción del pozo petrolero. Esta construcción no está exenta de conflictos: no sólo la congregación de Eli empieza a ser una amenaza al acoger a sus obreros sino que un hombre muere en la noche de inauguración, víctima de la irresponsabilidad industrial. Esto se agrava una tarde en la que un peligroso escape de metano incendia el pozo y, peor aún, su onda explosiva golpea a H.W. fuertemente, haciéndole perder su capacidad auditiva. Aunque controlan el accidente y Daniel se lamenta por la discapacidad adquirida de su hijo, al patrón sólo le importa un hecho: el escape de gas comprueba que ahora será propietario de una fuente inagotable de petróleo. Más adelante y durante el resto filme (para no develar toda la línea argumental) Daniel deberá sopesar sus ganancias y sus pérdidas a partir del control de este pozo para concluir que 1) su familia le tiene sin cuidado (hijo e impostores incluidos), 2) debe ser sutil con sus ataques a la comunidad que trabaja para él para que no se rebelen y 3) aunque creía que el dinero y las propiedades eran los principales objetivos de su vida, su verdadera satisfacción la resguarda el matoneo tácito y explícito, es decir, el hecho de saber y hacer sentir que es superior a los demás.

Estas palabras se quedan sustancialmente cortas ante la magnificencia de la técnica Andersoniana. El filme habla por sí solo y todos diálogos, si bien son pocos, son absolutamente memorables. El espectador es, inevitablemente, testigo de la masacre verbal (y física) producto del denominado capitalismo norteamericano y de sus valores imperantes: el poder adquisitivo y la fetichización del todo. Daniel Plainview es el héroe que el Tío Sam creó y que el mundo evita reconocer. Más allá de cualquier juicio valorativo –cada cuál verá cómo asume esta realidad-, Anderson artística y magníficamente expone a un familiar personaje que canaliza la coerción que ejercemos y que a la vez es ejercida sobre nosotros. Como decía Borges, no hay nada más abominable que un espejo porque multiplica a los hombres.

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Lo último que le faltaba a Anderson para complementar su obra era orquestarla. Para eso convenció nada más y nada menos que a Jonny Greenwood, el virtuoso guitarrista principal de Radiohead y director residente de la orquesta de la BBC. A pesar de que Greenwood inicialmente no quería comprometerse con There Will Be Blood, disfrutó tanto del corte enviado por Anderson que aceptó el cargo, tal vez porque era la manera más decente de sanarse de su vergonzoso cameo en cierto filme de magos adolescentes. El resultado fue visiblemente gratificante para Greenwood, tanto así que esta química se repetiría -para fortuna de cualquier melómano- en The Master e Inherent Vice.

El filme, finalmente, fue estrenado en septiembre del 2007. Los elogios no se hicieron esperar y, hasta el día de hoy, es el largometraje de Anderson más exitoso tanto crítica como económicamente. Su impacto hubiera sido más pronunciado si no se hubiera enfrentado a otro filme de características similares pero de mayor respaldo popular: la excelente No Country for Old Men de los hermanos Coen. Aun así, Day-Lewis arrasó con todos los premios de actuación posibles (Óscares, Globos de Oro, Screen Actors Guild, BAFTA, entre otros) y desde aquel filme decidió ser –en teoría- aún más selectivo con sus proyectos subsecuentes para alcanzar el nivel de satisfacción que logró con There Will Be Blood. Si bien Nine y Lincoln no son lo que se esperaban de ellas, al menos Day-Lewis da lo mejor de sí. Además, uno de sus amigos recibió un merecido reconocimiento masivo: su director de cinematografía de confianza Robert Elswit, con quien ha trabajado en todas sus películas excepto en The Master, fue galardonado con el premio Óscar.

El siguiente proyecto de Anderson sería un poco más sencillo de desarrollar para sus niveles éticos. Aunque el contenido de The Master es más polémico al criticar una comunidad específica y mereció menores patrocinios por su contenido, Anderson no sintió la angustia que sintió al haber creado a Daniel Plainview. El desgarramiento al haber creado a un individuo tan consumido abrió el camino para el mundo sin esperanza y sin salidas que acompañaría a sus dos siguientes obras. Si el dicho dice que cada vez que se cierra una puerta Dios abre una ventana, Anderson abre de nuevo la puerta de una patada.

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Anastasia Steele: ¿la nueva princesa de Disney?

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Si ya cometieron el error de ir a cine a ver las Cincuenta Sombras de Grey seguramente reconocerán ese horrible sabor seco y amargo que deja la película. Muchos oirán decir a sus acompañantes “es como Crepúsculo pero con sexo” y algunos cuantos menos oirán “es como Crepúsculo pero sin vampiros”. En cualquier caso, buscar qué es lo que tiene una u otra de mejor (o más bien de menos peor) es una discusión que solo lleva eventualmente a hablar de preferencias personales.

En mi caso, me parece un poco más interesante ver qué las hace tan similares. Y no solo estas dos sagas, sino un vasto sinnúmero de otras películas.

Si Vladimir Propp anduviese todavía por ahí, estaría asombrado de ver cómo la industria cinematográfica Hollywoodense ha logrado reducir al mínimo su espectro creativo y se contenta con repetir siempre el mismo puñado de estructuras narrativas. Cada vez más evidentes, las insulsas variaciones en detalles menores del argumento no bastan para esconder el esqueleto que subyace.

¿De qué estructura estoy hablando en esta ocasión? La respuesta está en las historias para niños. Cuando Hans Christian Andersen escribió El Patito Feo, su objetivo rondaba la idea de instruir a los infantes sobre el valor de apreciarse como individuo. De no dejarse aplacar por la sociedad homogeneizante y de desarrollar a partir de las propias singularidades una fortaleza liberadora. Tomen este viejo cuento, métanlo en una bolsita de cuero, y denle duro hasta desvirtuarlo. Obtendrán así un polvillo, ingrediente secreto para hacer taquilla.

Tomemos por ejemplo a Bella de Crepúsculo, siempre rechazada y solitaria por no ser como los demás. Es este aislamiento lo que hace que el vampiro se fije en ella. Pero, puntualmente ¿qué la hace distinguirse de las demás? Simplemente el hecho de ser torpe y terca. Tal vez no son las cualidades más excelsas pero aún así son suficientes para [c]alentar a su frígido compañero.  Bella Swan (“bello cisne”, como si la autora Stephenie Meyer no pudiese ser todavía más explícita) es literalmente un patito feo. O tomemos a Anastasia Steele bajo la sombra de Grey, una universitaria virgen. Si bien la exclusión por parte de su grupo social no es explícita, todos sabemos que dentro de la concepción norteamericana, ser virgen después de la adolescencia es oprobioso. Evidentemente avergonzada, la misma Anastasia esconde su penoso secreto y se coloca en la situación del patito. Hasta ahí todo va según el cuento de Andersen.

Pero, cuando llega el momento en el que el personaje principal de estas películas debe transformarse, el momento en el que el patito por su propia cuenta cambia de plumas y orgulloso encuentra su verdadero valor, nada sucede. Por lo menos no por su propia cuenta. Tanto Bella como Anastasia se recuestan en la aprobación masculina como forma de aceptación de lo que consideran sus propias carencias. En vez de tomar sus riendas, se las entregan a alguien más. La transformación se hace al revés y la patita sigue patita, lo que cambia es el mundo que las rodea. En realidad sus falencias son la entrada a un nuevo reino en donde la plebeya se convierte en princesa.

Habría que analizar con detalle (y quién soy yo para andar generalizando sobre los gringos) pero este tipo de narrativas son un reflejo de un cambio de concepción en el “American Dream”. Si antes creían que Estados Unidos era una tierra de oportunidades en donde cualquiera, a través del esfuerzo y la determinación, podía alcanzar el éxito y el bienestar, ahora parece que obviaran todo lo demás y se quedaran en un tergiversado “cualquiera puede ser exitoso”. Y sí, al parecer en una sociedad donde el gran logro de una Paris Hilton y una Kim Kardashian proviene simplemente de Sex Tapes leakeados, cualquiera puede ser exitoso. Para colmo, videos de una calidad ínfima: ¡cualquiera puede ser exitoso sin siquiera esforzarse! Lo que resulta más triste aún es el elevado nivel de fama alcanzado: nivel que ninguna actriz porno, quienes de verdad se esfuerzan por hacer buenos videos, obtendrá jamás (ya entrados en el tema, ¿conoce ud. a Sasha Grey?). Y es que el éxito ya no se mide en bienestar, se mide en fama: en ser reconocido por los demás.

¿A qué voy con todo esto? Bueno, es muy fácil aprovechar este tipo de coyunturas ideológicas para llenarse los bolsillos. Tomen a una adolescente, háganle creer que sus inseguridades la hacen única. “Tú eres tímida, tú eres desadaptada, las demás no” a sabiendas que evidentemente todas atraviesan por el mismo proceso. Luego regálenle a un príncipe azul (o uno morado por la autoasfixia) que la admire y la reconozca precisamente por estos aspectos banales. Y finalmente hagan que el príncipe ejecute una serie de sacrificios trascendentales, como entablar una guerra entre licántropos y vampiros o arriesgar su prístina fachada de inaccesible trillonario, con el fin de demostrarle a la princesa que la de ella es una “verdadera belleza”, la misma del comercial de Dove. En todo caso, la heroína sin realmente hacer nada, cambiar nada, lograr nada, obtiene todo lo que quiere. Alguien más o algo más hace que se supere, pero no es ella. Es claramente una repetición del modelo conformista que hizo que ahora estén juntos K.K. y K. West (+ North West). Una verdadera apología al pensamiento del “Easy Money”.

Me pregunto de dónde viene la idea de que una mujer aislada socialmente deba esperar a que un caballero se sacrifique y metafóricamente atraviese un zarzo espinoso para encontrarse con ella. ¿De dónde viene la idea de que un hombre despierte (¿sexualmente?) a una mujer con sus besos? No se me ocurre dónde nace la noción de que las carencias de uno pueden desaparecer instantáneamente, como por intervención de hadas madrinas. ¿Será que todavía perduran esas concepciones anacrónicas de los 50s, década en la que Walt Disney luchó y se destacó por llenarse los bolsillos retratando princesas inconformes, capaces de superarse y solucionar sus propios problemas?

El horrible sabor seco y amargo que a muchas les deja las Cincuenta Sombras de Grey viene de haberse dejado meter los dedos en la boca por la misma falacia de siempre.

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Paul Thomas Anderson: Punch-Drunk Love (2002)

En el que las líneas calientes nos hacen más románticos.

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Blossoms and Blood (2003) es un extraño collage de Paul Thomas Anderson el cual no es propiamente un cortometraje, mucho menos un comercial. A lo largo de sus doce minutos de duración, se recorren algunos breves episodios de la vida de un extraño sujeto para presentar su particular forma de ser: en un primer momento pretende impresionar a su aparente pareja al intentar aprender a tocar por sí mismo un harmonio de dudoso origen y, como era de esperarse, fracasa; después, olvida las instrucciones para atravesar un laberíntico edificio y ubicar el apartamento de su pareja; por último, el sujeto entra a un supermercado y toma indiscriminadamente todo el pudín de chocolate que pueda arrojar hacia un carrito de supermercado, tanto así que más de la mitad termina en el suelo. A su vez, estas escenas son separadas por unos coloridos salvapantallas que, gracias a su composición digital, oscilan verticalmente como si fueran llamaradas vistas desde un vidrio levemente polarizado.

Esta galería es inquietante, sobre todo si se adentra en ella sin previa preparación. Pareciera que este breve filme fuera un ejercicio dadá ya que, argumentalmente hablando, las escenas no tienen relación entre sí. Por si fuera poco, sus últimos minutos son un tanto incómodos: esos mismos salvapantallas se funden con algunas imágenes del protagonista, el cual ahora iracundamente destruye vidrios y golpea repetitivamente una pared mientras que la cámara amplía el zoom hasta convertirlo en una mancha amorfa. Además, esta amalgama es acompañada por una sinfonía cacofónica que parece haber influenciado a más de una canción de Crystal Castles. A pesar de esta bizarra mezcolanza, en una de las esquinas de los salvapantallas aparece un tenue corazón que, si bien es apenas visible, sobrevive a la pixelación que acompaña al ataque de ira del protagonista. Este vulgar símbolo no podría representar más que la latente consumación que sostiene la vida del excéntrico protagonista.

Este abstracto entretejido es el resultado de la compilación de algunas escenas excluidas de la edición definitiva de Punch-Drunk Love y que fue incluido como material extra para su edición casera. A pesar de su ambigüedad y posteridad, es un sintético y justo abrebocas a la magnificencia del cuarto largometraje de Anderson. Las breves escenas sirven como reminiscentes puertas giratorias de los padecimientos de un hombre inquieto emocionalmente. Aunque no tiene ninguna pretensión artística a gran escala, Blossoms and Blood recrea en pocas escenas varios tiránicos sentimientos: impotencia, frustración, compulsividad y, ante todo, amor. Su personaje principal –el mismo que ha de hacerlo a lo largo del largometraje matriz- canaliza de múltiples maneras la vertiginosidad emocional que implica convivir consigo mismo. Como su título podría sugerirlo, el florecimiento de una relación es también el florecer de la entrega y, a la vez, de la incertidumbre del sufrimiento. Sin duda alguna se podrían trazar muchas más posibilidades (y habladurías) interpretativas; en definitiva, Barry Egan –nuestro perturbado héroe en común- es a pequeña y a gran escala un circo patológico para cualquier espectador.

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Se puede afirmar que Punch-Drunk Love -después de Hard Eight– es el filme menos recordado de Anderson. No nos es posible rastrear empíricamente las razones de su inexcusable olvido, en especial porque de todos sus filmes es el único por el cual la labor de Anderson ha sido reconocida en uno de los grandes certámenes fílmicos mundiales (premio a Mejor Director en el festival de Cannes). Seguramente su condena se rastrea hacia 1999, justamente en Cannes, durante el mesurado desempeño inaugural de Magnolia. Durante una rueda de prensa, un periodista le preguntó con cuáles estrellas de cine desearía trabajar en su próximo proyecto. Para nadie era un secreto la precisión con la que Anderson elegía a los protagonistas y al ensamble de sus obras, así que era una pregunta que intrigaría a más de un asistente. Contra todo pronóstico, afirmó que deseaba reclutar a Adam Sandler, a quien consideraba un excelente humorista y un gran amigo. Los periodistas creyeron que era una broma y, como era de esperarse, el auditorio estalló en carcajadas. La reputación de Sandler era objeto de cuestionamientos ya que su comedia física, aunque era un éxito rotundo a nivel internacional, representaba el peor malestar de la generación X: su inmadurez para asumir cualquier responsabilidad adulta.

Rotten Tomatoes, página que domina el termómetro de las estadísticas críticas, ilustra algunos números que corroboran este justificado escepticismo. El promedio de calificación de sus quince largometrajes previos al 2002 -dentro de los que se encuentran joyas escatológicas como Big Daddy, The Animal y The Waterboy- es de un soberbio 30,53%. Para ser justos, hay un par de comedias decentes dentro de su filmografía (Happy Gilmore y la coreográfica The Wedding Singer de Frank Coraci); sin embargo, por cada Robbie Hart hay siete Billy Madisons.

La seriedad de la sentencia de Anderson no se hizo esperar. Después de un corto pero merecido descanso, empezó a esbozar un escrito con el que pretendía liberarse de las magnitudes épicas de sus dos filmes anteriores. El desgaste espiritual de sus últimos tres años lo encaminaron hacia tierras inexploradas que prometían un futuro esperanzador y libre de lluvias de anfibios: la comedia romántica. Además, su ruptura con Fiona Apple (quien no ocultaría su decepción en su álbum Extraordinary Machine) y posterior compromiso en el 2001 con la actriz Maya Rudolph (recordada por sus aportes a Saturday Night Live) apaciguaron sus ansias por abarcar redes sociales infinitas para concentrarse en un emergente núcleo familiar. Este giro radical implicó, indudablemente, nuevos retos para un autor que estaba acostumbrado a esculpir monumentos tanto colosales como totalizantes. Ahora que deseaba escribir una historia tan sencilla como le fuera posible, debía vaciarse de sus melodramas argumentales para inclinarse por el poder de la sugestión simbólica. Al igual que ocurrió con David Lynch al filmar The Straight Story después de Lost Highway, Anderson se purgó de sus aclamada megalomanía altmaniana para reencontrarse con la sublimación de las relación primarias, es decir, con la simplicidad en la cadena de afecto entre dos seres humanos.

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Al cocinar un guion que tentativamente fue conocido como Just Desserts y como Punchdrunk Knucle Love, Anderson moldeó a Barry Egan -el comerciante con ciertas dificultades relacionales del que se habló al reseñar Blossoms and Flowers– a partir de las virtudes histriónicas de Sandler. Este enigmático y contradictorio personaje se enraizaba al hombre-niño que el comediante de carne y hueso había creado y criado sin interrupciones a lo largo de toda su carrera humorística. Esta arriesgada propuesta de Anderson, no obstante, no pretendía engalgar el mito del comediante y servirse de su precoz mito para embolsillarse el dinero de las familias norteamericanas sin siquiera intentarlo. De hecho, giró la tuerca del retruécano sandleriano a su favor: mientras que todas sus comedias anteriores se desarrollaban alrededor de un insulso pastiche de hombre que pretende interiorizarse como un niño pero que descubría a lo largo del filme cuán adulto es, en el guión de Punch-Drunk Love Anderson presentó a un hombre que pretende interiorizarse como un adulto pero que descubre a lo largo del escrito cuán infantil es. Sandler, al visualizar el potencial de esta propuesta y para agradecer el esfuerzo de su talentoso amigo, aceptó sin mucha dificultad encarnar al protagonista de esta odisea de llamadas telefónicas inapropiadas.

El elenco complementario a Sandler fue sustancialmente menos cuantioso al de Boogie Nights y al de Magnolia sin que esto comprometiera su integridad creativa. Es más, esto implicaba que Anderson debía ser aún más preciso con su proceso de selección ya que repartiría su genialidad sólo entre un puñado de protagonistas (de hecho: tres, si acaso cuatro…). Eso implicó que, paralelamente a la creación de Barry, concibiera a su contraparte con base en una actriz poco conocida en Norteamérica y de la que esperaba un significativo destello: Emily Watson. La actriz británica había cosechado sobresalientes críticas a lo largo y ancho de Europa por su primer trabajo en la encantadora Breaking the Waves de Lars von Trier. Durante los años previos a Punch-Drunk Love había participado en filmes como Angela’s Ashes y The Luzhin Defence y, a pesar de su extraordinario talento, todavía era una desconocida en el otro lado del Atlántico. Esto cambiaría un poco el 2001 al protagonizar Gosford Park de la mano de Robert Altman. Este filme permitió que sus horizontes se ampliaran y que, en últimas, obligara a Anderson a ponerse en contacto con ella. En definitiva, el joven guionista -quien añoraba honrar el trabajo de Altman-, robó momentáneamente a una de sus musas para que lo inspirara. El resultado no podría ser menos valioso: la ansiosa Lena Leonard no pudo hallar otro recipiente tan bueno que no fuera Watson.

Después de esto, sólo faltaban unos cuantos engranajes más para encender esta romántica máquina. Philip Seymour Hoffman se uniría por cuarta vez a Anderson para encarnar al corrupto macarra Dean Trumbell. Este papel, a pesar de su brevedad, es uno de los más gratificantes y memorables del legado de Hoffman; sólo basta ver esta escena para refrescarnos con su alquímica personalidad. Los restantes papeles medianamente estelares fueron ocupados por la comediante Mary Lynn Rasjkub (Elizabeth, la hermana-Cupido) y Luis Guzmán, quien por tercera vez consecutiva brilla por su prudencia actoral en los filmes de Anderson al interpretar a uno de los socios laborales de Barry: Lance.

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Sumado al elenco, Anderson se equipó con el sudor y las lágrimas de dos subestimados artistas cuyas dolosas vidas tiñeron al filme con discreta melancolía. El primero de ellos, el compositor Jon Brion, realizó los arreglos musicales de las cristalizadas sinfonías que acompañan y tensionan cada una de las escenas del filme. Aunque Brion ya había trabajado en la orquestación de Magnolia, un novedoso tormento guió sus composiciones para Punch-Drunk Love: su ruptura después de cinco años de noviazgo con, precisamente, Rasjkub. Este sufrimiento lo canalizaría en las melódicas “Punch-Drunk Melody” y en “He Needs Me”, un romántico balbuceo tomado del tema homónimo compuesto para la fatídica Popeye, dirigida, oh Dios, por Altman. Además, su padecimiento alimentaría un par de años después los sonidos de otra decepción amorosa hecha película: Eternal Sunshine of the Spotless Mind. El segundo artista es el olvidado artista digital Jeremy Blake, quien diseñó los cuadros y los salvapantallas que intermitentemente decoran tanto al filme como a Blossoms and Blood. Su simbólico suicidio en el 2007 (una caminata hacia el océano de la cual jamás regresaría) sólo acrecienta el mito de sus expresionistas videoinstalaciones. Todos ellos, reunidos, propensarían el místico halo del enamoramiento entre Barry y Lena.

El corazón de Punch-Drunk Love reside en las tensionantes variables alrededor del romance entre Barry y Lena. El primer indicador de las latentes ambivalencias se encuentra en las pistas (falsas) sobre los malestares que acarrean a ambos amantes, en especial aquellas que accionan el inicio de la relación. Desde un punto de vista psicoanalítico, ambos protagonistas son unos enfermizos asociales que encuentran un mismo camino. Por un lado, el reactivo Barry –quien, paralelamente a su cargo de vendedor de émbolos para baño, trabaja en sus ratos libres en un fraude con el que pretende obtener millas aéreas ilimitadas a partir de un vacío legal en un concurso de cupones alimenticios- padece los síntomas de bipolaridad tipo II: altibajos emocionales pronunciados y episodios hipomaniacos. Su oscilación entre la compulsividad y el retraimiento, aparente resultado de convivir con siete hermanas mayores que propagaron y propagan sus complejos sociales, hace que Barry actúe como un impulsivo niño que no sabe cómo controlarse ante situaciones específicas tales como un cumpleaños al que se ve obligado a ir (donde destruye un vidrio) o una forzada cita (en la que destruye el baño de un restaurante). Por otro lado, Lena –quien terminó con su novio hace seis meses y sus constantes itinerarios de viaje le impiden estabilizarse con alguien- padece los síntomas de un desorden distímico. Su angustia la retrae hasta el punto en el que no tiene expectativas de sí misma a la hora de citarse con un nuevo prospecto e, incluso, la obliga a evidenciar su vulnerabilidad social ante la falta de contacto humano.

El encuentro de todos estos síntomas, patrocinado por una de las hermanas de Barry, genera una simbiótica relación entre Barry y Lena. Mientras que Lena desea amarrar (literalmente) a Barry sin perder su cordura, Barry desea ser apresado sin perder su temperamento. Este peligroso pero tierno juego de cacería no podría ser tan sencillo si no hubiera un antecedente que desbordaría sus cuadros emocionales: Barry -después de una descuidada noche en la que contacta una línea caliente en busca de calor humano- es extorsionado por los subordinados de Trumbell (el invisible dueño de la operadora), quienes asaltan las cuentas bancarias de sus clientes para defender la buena moral y castigar a sus pervertidos usuarios. Esta crítica persecución desencadena la impulsividad de Barry hacia un enternecedor límite: al temer por su reputación y por su vida, encuentra resguardo en la tramposa pero cándida afectividad de Lena. El fugaz viaje hacia Hawaii, el ataque defensivo en contra de los extorsionistas (que, por cierto, son cuatro hermanos) y, en últimas, las constantes contradicciones conversacionales hacia Lena envuelven esta historia hacia un unificado y compasivo corazón mutuo. Los teléfonos rotos y el harmonio que nadie sabe tocar, símbolos de la quebrantada comunicación entre los personajes de este filme, le recuerdan al espectador que la difusa incomprensión de Barry y Lena es la ignición que los acerca hacia el sorpresivamente conmovedor final.

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El éxito de Punch-Drunk Love en taquilla, desafortunadamente, no fue el esperado a pesar de las frecuentes exaltaciones de la labor del trío Sandler-Watson-Anderson. Además del reconocimiento técnico de Anderson en Cannes, Sandler recibió varios aplausos, entre ellos la nominación a los Globo de Oro y las palabras de gratitud del mamut Roger Ebert, quien, sin dubitación, hizo un llamado para que otros grandes directores explotaran su desperdiciado potencial. Estos ecos famélicamente rebotan en la actualidad; del gran talento que Sandler minó en Punch-Drunk Love sólo queda uno que otro buen recuerdo sumergido en los miasmas de la comedia norteamericana. Posiblemente el esfuerzo de resurrección más empático correría por parte de Judd Apatow, quien no sólo cita a esta comedia como uno de sus filmes favoritos sino que toma prestada alguna de la gracia empática de Sandler para Funny People.

Durante los meses posteriores a este filme, Anderson tomaría un extenso descanso, no sólo para dedicarse a la consolidación de su familia sino porque momentáneamente no tenía nada más que narrar. Sus primeros filmes –una vez más, Hard Eight, Boogie Nights, Magnolia y Punch-Drunk Love– marcaron una etapa en la que exploró a gran escala cuatro aristas de su encuadre vital. Este primer periodo de su obra, que podría tildar de intramoral, invita a sus espectadores a que ellos valoren su misma individualidad y significación en el mundo desde la expansiva personalidad de guionista. Al crear mitos contemporáneos tales como Dirk Diggler, Barry Egan y  Frank Mackey, Paul Thomas Anderson creó el mejor mito de todos: el de sí mismo como el mejor narrador de nuestra era.

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