Todas las entradas por Valtam

Máquina de cuestionable factura, co-fundador de Filmigrana y el ente responsable del canal @Filmigrana en Twitter. "Iron Without, Iron Within."
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John Cherry III: Ernest Scared Stupid (1991)

Hey Vern, it’s a truly stupid movie!

Esa (pésima) referencia no va a llegar ningún lado, porque nadie se acuerda de Ernest, ni mucho menos de Vern, al menos no en la mejor de las luces. Para tal fin nos tenemos que preguntar brevemente quiénes son Ernest P. Worrell y sus múltiples personalidades, quién es Jim Varney (1949-2000) y por qué uno de los antepasados de Ernest está ligado a una horrible maldición de  centro de los Estados Unidos, la cual involucra trolls lactofóbicos y los tiempos difíciles del final de la carrera de Eartha Kitt.

De manera escueta, se puede afirmar que Ernest hizo muchas cosas en vida, y su personaje, inicialmente creado por Jim Varney (quien lo interpreta) y John Cherry III, CEO de la empresa de publicidad Carden & Cherry, estaba pensado inicialmente para ser un portavoz de productos lácteos. La capacidad sobrehumana de Jim Varney para memorizar diálogos, así como su no menos inquietante plasticidad facial, le abrieron camino inicialmente a una sólida carrera  con una serie de una única temporada, y muchas películas temáticas enlazadas tan sólo en la idea de Ernest P. Worrell como un hombre no muy brillante, bastante recursivo, resistente al daño físico y posiblemente demente. Algunas de sus escapadas más célebres, en un sentido muy relativo de la palabra, fueron Dr. Otto and the Riddle of the Gloom Beam (1986), Ernest Goes to Camp (1987), Ernest Saves Christmas (1988) y la no-muy-controversial Ernest Goes to Jail (1990). Así pues, un personaje con una continuidad tan vaga y unos inicios tan comerciales requiere apenas un poco de tiempo e ingenio para estelarizar su propia aventura de Halloween.

Y aquí estamos, con Ernest Scared Stupid, la última película producida por Touchstone Pictures (filial de Disney) y un peldaño largo a la puerta que lleva a productos directo-a-video de calidad mucho más irregular. Nos recibe una secuencia inicial compuesta de metraje de películas de horror de libre dominio[1], y a lo largo de ésta se intercalan pequeños planos en los que figura nuestro protagonista, Ernest, ofreciéndonos sus características expresiones retorcidas y su maxilar desencajado, en un set que fácilmente podría pertenecer a una fantasía filmada por Joel Schumacher.[2]

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Más pronto que tarde, la película inicia en un punto indeterminado de la historia de Briarville, Missouri[3]., a finales del siglo XIX, en la que una pequeña niña (que no puede parar de reír a pesar de tener que demostrar lo contrario) huye de un monstruo que todavía no conocemos, el cual la persigue rápidamente y a cuyo punto de vista estamos ligados. El monstruo está a punto de alcanzarla cuando una red le es arrojada encima, y las voces de una turba iracunda se funden mientras la noche llega, desplazando el escenario al foso donde será enterrado el monstruo en cautiverio, debajo de un árbol próximo a plantarse. Esta ceremonia la preside Phineas Worrell, un hombre de fe con excesivo rigor en el rostro y sus actos, quién será maldecido por Trantor, el monstruo, con la admonición de que sus hijos serán “cada vez serán más y más tontos”.

Es un chiste que se tomará un tiempo en coccionar, en la medida que este momento histórico es parte de un reporte de clase que la pequeña Elizabeth (Shay Astar) ofrece a sus compañeros de primaria. El reporte es celebrado por su profesora, así como por Kenny (Austin Nagler) su siempre entusiasta amigo y en ocasiones patético, en la medida que a un niño preadolescente se le permite ser; tal reconocimiento no es compartido por los hijos del alcalde de Briarville, Matt y Mike Murdock (Richard Woolf y Nick Victory, sus únicos papeles), quienes también son los matones de la clase[4]. La profesora es brevemente interrumpida por el camión de aseo pilotado por Ernest P. Worrell del presente, quien a continuación es comprimido en un cubo de basura. Y es aquí donde reconocen el efecto de la maldición quienes no tienen un seguimiento del personaje más recurrente en la filmografía de John Cherry. Bienvenidos.

"Ignoramus Ad Infinitum"
“Ignoramus Ad Infinitum”

Son Kenny y Elizabeth quienes liberan a Ernest del cubo de basura, y reciben como recompensa el dar un paseo en el camión de basura de un adulto malajustado[5]. Poco después conocemos al alcalde Murdock (Larry Black), igual o peor que sus hijos, y el padre de Kenny, el sheriff local, quien impele a Ernest a limpiar la propiedad de la vieja Hackmore (Eartha Kitt, en una interpretación relativamente sutil). Hackmore conoce la profecía de Trantor y su relación con los descendientes del viejo Phineas, y a pesar de sus advertencias, Ernest cumple al pie de la letra todos los pasos necesarios para traer de vuelta al némesis familiar, con el agravio añadido de construir una casa del árbol para Kenny y Elizabeth sobre el sepulcro de Trantor.

De ahí en adelante se devana una comedia de acción, en la que Ernest intenta convencer al pueblo de la existencia del horror que recién despertó, mientras que Trantor cobra víctimas a diestra y siniestra, usando a los niños como catalizadores para poder engendrar a sus hijos. A pesar de sus buenas intenciones tras liberar el pandemónium sobre Briarville, Ernest es incapaz de combatir en solitario contra la horda de trolls, y su mayor fuente de ayuda, además de Kenny y Elizabeth, viene siendo Rimshot, su fiel y sensible perro, que no siempre puede estar presente.

Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.
Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.

Hay material para extraer de esta inusual y profesamente estúpida película, dejando ver cierto carisma en la deconstrucción de ciertos tropos para poderlos adaptar a una audiencia familiar. La progenie de Trantor tiene un fuerte vínculo emocional con su madre, y esto adquiere relevante dentro del argumento. Elizabeth, por otro lado, es uno de esos personajes que haría las delicias de los y las estudiantes de género, dados sus rasgos prestados de Punky Brewster y Pippy Longstocking. Con esto no quiero decir que la mayoría de personajes de reparto no sean estereotipos muy básicos, porque realmente lo son, pero los pocos que destacan por estar construidos (aunque sea de cartón, como una pésima casa embrujada) son bastante notables.

Seguramente una película con tan bajo presupuesto se vería tan cochambrosa y mediocre como la infame Troll 2, con la que Ernest Scared Stupid guarda ciertas similitudes, teniendo apenas un año de diferencia. Pero lo cierto es que el sórdido encanto de este largometraje se debe a la participación de los hermanos Chiodo en el departamento de efectos especiales, un vínculo que no será difícil de descubrir para los seguidores de su obra[6]. Y es buena parte de la credibilidad en estos efectos lo que salva una serie de non-sequiturs y situaciones que exigen una elevada suspensión de la incredulidad.

Serios problemas.
Serios problemas.

La mayoría de gags, cuando no tienen que ver con la múltiple personalidad del protagonista, son situaciones en la que su particular intelecto se pone en juego, o bien porque sufre de maneras que un ser humano encontraría irritantes. La música, por otro lado, es acorde a la época pero con una sensación que delata las cicatrices dejadas por los 80’s, y enfatiza al público infantil al que quiere alcanzar el afable Ernest. En cuanto a la fotografía y el montaje, el asunto es también bastante experimental, con una considerable cantidad de “planos holandeses” y elecciones de montaje bastante cuestionables.

Si bien esto no es un detrimento para el alcance de audiencias más maduras en la actualidad, unas que no deberían estar buscando esos estándares de calidad en una película de Ernest, debe tenerse en cuenta que puede ser un poco condescendiente, incluso para tratarse de una comedia de principios de los noventa, época confusa y difícil si alguna vez hubo una. Sin duda lo mejor es verla sin expectativa o prejuicio alguno, con una pizza en la mano y una alta tolerancia a la lactosa.

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Hey Vern... Vern?
Hey Vern… Vern?

[1] Podemos citar las siguientes: Nosferatu (1922), White Zombie (1932), Phantom from Space (1953), The Brain from Planet Arous (1957), The Screaming Skull (1958), Missile to the Moon (1958), The Hideous Sun Demon (1959), The Giant Gila Monster (1959), The Killer Shrews (1959), Battle Beyond the Sun (1959), y The Little Shop of Horrors (1960).

[2] Los ojos agudos podrán notar la presencia de un hombre extraño que ¿Es electrocutado? ¿Recibe una descarga? Y no vuelve a figurar en toda la película. Es el director de casting, en un pequeño y entrañable cameo.

[3] Ambientado en Nashville, Tennessee.

[4] Estos bullies están parcialmente en lo cierto, ya que presentar una fábula local como información histórica de facto es una falta de respeto a los demás compañeros que hicieron su investigación. A favor de Elizabeth, no sólo jamás conocemos los reportes de sus compañeros, que podrían ser peores, sino que la infortunada historia de Trantor resulta ser un componente histórico de Briarville.

[5] Esta oración no levantaría cejas en 1991. Terribles tiempos en los que vivimos ahora.

[6] Stephen, Charles y Edward Chiodo son los titiriteros principales de Team America: World Police (2004) y directos responsables del clásico de culto Killer Klowns from Outer Space (1988), la cual guarda un especial nicho en nuestros corazones.

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Píldoras de Higiene Mental #4: Animación pura

“El cuadrado es la señal de una nueva humanidad. Es algo semejante a la cruz de los primeros Cristianos.”

Theo van Doesburg

Con la idea de animación en la cabeza, es muy posible que muchos tengamos ciertas nociones preconcebidas acerca de lo que es y lo que se debería ver en ellas. Para algunos (en especial en un país como Colombia) la animación es algo que debería usarse simplemente como un medio para apaciguar niños, y por lo general las producciones van dirigidas a ellos. Actualmente en los Estados Unidos se permite un poco más de campo para que la animación pueda ser vista también por adultos, y su calidad es canónica y reconocida a lo largo de la historia, pero a pesar de eso se produce industrialmente con miras a atraer un público infantil. Francia, Hungría, Canadá y Japón tienen otra historia que contar al respecto, y han apreciado mucho más la diversidad de públicos y miradas de lo que podría ser un producto animado.

Pero, si hablara en estos momentos acerca de animación pura, ¿Qué es lo que viene a la cabeza? ¿Algo salido de los géneros y convenciones establecidas en estos países con historia en animación? ¿”Hayao Miyazaki”, tal vez, en la mente de los niponófilos más advenedizos? Durante el auge de las vanguardias artísticas, alrededor del primer cuarto del Siglo XX, convergen en Europa occidental algunos personajes que exploran con minucia y entusiasmo las posibilidades plásticas que ofrece el cine, a menudo trabajando desde otras áreas de experticia y con tesis prestadas (como el constructivismo), algo que realmente no generaría escuela pero sí dejaría sentado un precedente, y que en un futuro muy lejano, ya casi en nuestros días, es algo que se identifica como el génesis del motion graphic y el diseño gráfico en movimiento. A continuación, tres ejemplos selectos de esta pequeña corriente.

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Diagonal Symphony

Dirección: Viking Eggeling

Año: 1924

Aunque la versión definitiva no saldría sino hasta después de las obras de sus colegas, y un año antes de su muerte, a Viking Eggeling (1880-1925) se le atribuye el haber sido primero en experimentar con las formas geométricas básicas, su ritmo y sus diferentes combinaciones en el cuadro en movimiento. Hans Richter (1888-1976), a quien conocería en 1918 a través de la casualidad y de una amistad mutua con Tristan Tzara, describe el transfondo de Eggeling como el de alguien que viene de la pintura, altamente influenciado por el cubismo pero ya lejos de su alcance, inmerso en su propio grado de experticia.

Eggeling busca una dinámica del contrapunto, la cual llamaría Generalbass der Malerei (pintura base general), en la que las formas asumen todo tipo de relación entre ellas, en especial si funcionan como opuestas entre sí mismas; la idea era controlar el flujo y la diversidad de estas relaciones a través de “analogías” o similitudes entre las formas  opuestas. Es a partir de este marco teórico que se elaboran los trabajos a continuación. Richter termina Rythmus 21 (1921), pero funciona apenas como un ensayo de lo que se despliega aquí, y a estas alturas cabe decir que su trabajo audiovisual se vería más enriquecido posteriormente, durante su estadía en los Estados Unidos.

Si bien este es el único trabajo audiovisual que nos legó Eggeling, se trata de una exploración rica y novedosa para la época, y un claro desvío de lo que los hermanos Fleischer, Winsor McCay y un incipiente empresario de apellido Disney estarían trabajando en la época. Lo que parecen ser unas simples líneas y una suerte de cepillos al principio evoluciona pronto en una multitud curvas que se detienen sobre superficies rectas, arcos y marcos deslizantes sobre configuraciones que difícilmente se podrían considerar patrones. Seguro será mucho más apetitoso para un arquitecto que para un diletante de la animación contemporánea.

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Opus I 

Dirección: Walter Ruttman

Año: 1921

Definido por Richter también como “un pintor abstracto, pero libre de las investigaciones estéticas” en las que estaba inmerso Eggeling, Walter Ruttmann crea, entre 1920 y 1924, una serie de cortometrajes mucho menos preocupados en las formas y sus relaciones, y a cambio centrados en la fluidez y el ritmo del movimiento, con resultados (a mi juicio) mucho más exitosos que los de Rythmus 21. También novedosa es su aplicación del color, y de cómo esta le añade un nuevo de relaciones a lo que vemos, bellamente gradado y difuso en lo que parecen ser pinceladas que saltan como conejos contentos. Gracias a esta serie de cortometrajes, se le dio al cine las llaves del edificio de la Vanguardia y el reconocimiento de artistas y teóricos afines, que podían ver en este medio, durante la época incierta y apesumbrada de entreguerras, algo más que una variedad de feria o un registro de la cotidianidad. Los más agudos notarán que la serie Opus está filmada en una proporción 1:1, sumamente inusual hoy en día, pero que funciona como un espacio muy cómodo para las búsquedas de Ruttmann.

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Permutations

Dirección: John Whitney

Año: 1966

Tal como mencioné al principio, el trabajo de Richter, Eggeling y Ruttmann no generó una escuela o una sucesión de trabajos similares a lo largo del tiempo, en particular por su postura tan poco comercial y su asociación con una serie de vanguardias artísticas que cambiaron enormemente en el curso de 30 años. Fernand Léger trabajó brevemente en este tipo de animación y adoptó varias nociones similares de ritmo y movimiento para realizar su Ballet Mécanique (1924), así como Marcel Duchamp colaboró de cuando en cuando en estos proyectos, a pesar de haberse retirado casi que oficialmente de ese ambiente a principios de los años 20, para dedicarse exclusivamente al ajedrez. Tendrían que pasar al menos dos décadas para que llegara el trabajo de los hermanos Whitney, James A. y John, quienes fungirían como una suerte de sucesores esprituales, dejando a su paso una obra enorme.

Permutations es apenas un ejemplo arbitrario entre muchos, en el que las formas de expresión dejan de ser las figuras geométricas o las pinceladas, y el punto cobra protagonismo como una entidad con movimiento propio. En cierto sentido fiel a las teorías de Eggeling, son las relaciones y contrastes entre los movimientos y colores de estos puntos los que permiten distinguir un todo distinto, ahora con el añadido de la música como un componente activo e intencional de la animación.

Lecturas recomendadas:

Richter, Hans. “Easel, Scroll, Film” en Magazine of Art. Febrero de 1952.

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El cuarto año – Un paisaje que revienta

Ayer, 18 de Agosto, se cumplieron 4 años de la existencia de Filmigrana, la página, y resulta difícil hacer un sumario de lo transcurrido desde la última publicación semejante a esta. Intentaré ser conciso.

Hace un año, yo regresaba de un largo viaje para encontrarme con que algo había cambiado en el panorama cinematográfico nacional. No había nada concreto para ese entonces, pero se sentía un cierto entusiasmo en el aire, había mucha gente con ganas de hacer cosas, de producir contenidos; todo esto muy fácil de decir con la gracia que me otorga la retrospectiva (que es 20/20, recordémoslo bien), pero entre esos proyectos nacientes, uno llamó mi atención de forma particular, y lo mencionaré brevemente. Para alturas de Agosto-Septiembre del año pasado, nacía una productora muy afín a los intereses de Filmigrana.

Los redactores de este sitio tuvimos la oportunidad de ver las primeras ecografías, asistiendo a algunos de los trabajos realizados por esta nueva y misteriosa asociación de personas, que si bien no cuenta con un enorme equipo de trabajo o una infraestructura que haga sonreír a Simón Brand, tienen candor e ingenio, y sobre todo, deseos de trabajar en equipo, algo que rara vez se ve en la comunidad de realizadores a la que tengo que atenerme casi que a diario: un excelso festival de puñaladas en la espalda.

Así pues, notando que éramos una relación creada en el paraíso, esa misteriosa productora y esta (rara vez) humilde página unimos nuestros esfuerzos para crear una nueva y más poderosa Filmigrana. Nos adoptamos mutuamente.

Filmigrana, el sitio de críticas, se beneficiaría enormemente con la creación constante de audiovisual local, teniendo referentes inmediatos a los que nos podamos remitir, así como también generando experiencia práctica, la cual ayuda en la labor crítica y ofrece nuevas dimensiones para analizar el trabajo de un realizador. La productora, a su vez, podría servirse de nuestra mirada crítica, dirigida tanto hacia su trabajo como a la reflexión de obras externas, producidas dentro y fuera de este país, para apoyar a la diversidad de su trabajo futuro. Es un beneficio mutuo y sus frutos se verán a lo largo del tiempo.

¡Y a buena hora sucedió todo esto! Gracias al inicio de esa relación cooperativa, fue posible re-diseñar la página, obtener un logotipo nuevo y algunas campanas y pitos que verán por ahí, en la medida que quieran extraviarse nuestros estimados lectores. Eso sí, ha sido un proceso arduo, en la medida que es menester extraer tiempo libre (cada día más escaso) para adelantar el renacimiento de este sitio, e inicialmente no se obtiene mucho a cambio, siquiera retroalimentación.

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Mientras escribo esto, hay otro fenómeno teniendo lugar, cada vez con mayor intensidad: se están produciendo muchas más revistas de cine a nivel nacional. No voy a mencionar concretamente cuáles, porque iría en detrimento de nosotros mismos; algunas de ellas tienen abogados, editores contratados, esos falibles y cada vez más necesarios community managers, ¡E incluso salarios! Por lo que producen contenido con una presentación y un ritmo mayor. A pesar de que posiblemente no podamos ‘competir’ en términos semejantes, eso no nos quita la posibilidad de seguir haciendo lo que más nos gusta, y el motivo por el cual este proyecto sigue en pie. En esencia también es una buena noticia, o cuando menos, un indicador de la salud que se vive en la (llamémosla) escena cultural local. Todo esto va acompañado de mayores y mejores posibilidades para la producción de contenido audiovisual, con cada vez más gente aventurándose a escribir y realizar largometrajes por su cuenta, la creciente oferta de cámaras de formato 2.5k y superiores y un ávido deseo por participar y darse a conocer en festivales; caso puntual: Leidi, de Simón Mesa Soto, ganadora a mejor cortometraje en Cannes en su edición del 2014. Nos reservamos por lo pronto la opinión acerca de este trabajo, pero debe decirse que toda esta explosión de contenidos ayudaría a la creación de nuevos discursos y perspectivas.

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Así, el nuevo año que se acerca trae consigo toda una serie de desafíos que deben ser superados de alguna u otra forma. Semejante a una relación sentimental entre dos seres humanos, la existencia de esta productora con la que nos hemos aliado implica que ya no podemos pasar las noches en vela, acostados en la sala en ropa interior y comiendo cereal a las 3:00 am mientras se descarga algún tipo de pornografía de Europa del Este. Ahora hay citas, compromisos y ropa presentable para salir a comer y bailar. Eso siempre ha existido, pero los motivos actualmente son mucho más fuertes, y sólo el tiempo nos dirá si esta página puede cumplir las expectativas de esa unión.

No quisiera adelantar mucho más de lo que se viene, porque por lo general no se termina haciendo (el ‘jinx’, que llaman) y sería mejor que nuestros escasos pero habituales lectores se dieran cuenta por sí mismos. Algunas cosas son autoevidentes, el gato y el cuervo, siempre observantes a desbaratar y maldecir todo lo que se les cruzara al frente, han recibido nuevos miembros en su comunidad, a quienes conocerán en su debido momento. Más allá de eso, preferimos permanecer en el relativo misterio del trabajo.

Así pues, esta nueva y enorme familia que se crea de repente será, posiblemente, la puerta para un futuro brillante y distinto en este sitio. Gracias a todos (contados con los dedos de las manos y los pies), los que nos han acompañado hasta ahora, y que ojalá sigan haciéndolo en los años que vendrán.

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El caso de la infame “Colección Studio Ghibli”

Unas palabras antes de iniciar esta reseña recalcitrante

Cargado de buenas intenciones para este 2014, asumí que sería una buena idea ponerme como propósito el comprar más cine y acariciar el fantasma de una industria nonata, ya sea porque no administro bien mi dinero o, más bien, permanezco incólume ante los altos precios que puede tener un DVD original de mediana calidad en este país. Hace mucho tiempo hablé sobre la piratería y el surgimiento de modelos más sencillos para ver películas en línea, y aunque me inclino a pagar un valor adicional por un producto hecho con esmero, cariño y calidad, no veo que sea posible hacerlo aquí en la mayoría de los casos. No es un caso exclusivamente colombiano, habiendo tenido la oportunidad de conocer ediciones locales en Argentina, la meca del diseñador gráfico colombiano, aunque preferiría no discutir mucho al respecto, so pena de perder mi barba a parches y sentir que se derrite el grueso marco de mis anteojos.

Para ilustrar mi ejemplo, con ese habitual tono obtuso y de petimetre beligerancia con el que ya me conocen, procedo a dar a conocer una reciente adquisición. Compré en Tango Discos (por la módica suma de $55.000) una de las dos piezas que componen la Colección Studio Ghibli/Hayao Miyazaki Master Works de Babilla Ciné, y si bien la calidad de los DVDs de esta distribuidora es cuestionable a un nivel de leyenda urbana, son más bien pocos los ejemplos que he visto discutir en línea, algo que puede corresponder también a mi escaso nivel de comprensión lectora y la inhabilidad de coleccionar revistas culturales. Son dos cajitas, una plateada con fuente negra y una negra con fuente plateada, y dado el enorme sesgo que tengo por Mononoke Hime, me fui por la negra. Después de todo, esto fue lo que me vendió el producto a primera vista:

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Miren nada más. No soy diseñador, pero tengo que reconocer con un mínimo de sensibilidad que la presentación de esa caja es de una ejecución limpia, directa y cautivadora. La elección tipográfica no es algo del otro mundo, pero va bien con la sobriedad y el esquema monocromático, nada chilla, y hasta el pequeño logotipo del anfibio embaucador se siente como en casa. El lomo de la caja reza la siguiente leyenda:

Babilla Ciné se enorgullece en presentar esta edición reúne cuatro de las obras maestras que hacen de este director una leyenda de la animación comtemporánea (sic). Descubra de la mano de Miyazaki y el Estudio Ghibli un mundo fantástico poblado de personajes encantadores y misteriosos, dibujado a mano, cuadro a cuadro, con el estilo propio e inconfundible de este artista japonés.

Además de enterarme que Babilla Ciné tiene un acento al final, no hay nada que me sobresalte. Es una descripción escueta, con la calidez con que se describe un libro de casas campestres de Villegas Editores. Con esto, siento que pagué mucho menos de lo que recibí, quién sabe qué maravillas me aguarden dentro…

Castillo en el Cielo (Castle in the Sky: Laputa/Tenkû no shiro Rapyuta, 1986)

Laputa - Babilla portada

“Studios”. Con un .jpg muy macheteado y una advertencia dentro de una burbuja amarilla que contraría hasta la mejor de las voluntades, la primera película en cronología es el recibimiento más crudo que puede tener alguien que abra este empaque con emoción. El texto del reverso de la caja, que rara vez traeré a colación, no tiene mayores inconvenientes más allá de la pseudo-Papyrus que no permite una lectura cómoda. Entre las muy escasas opciones del DVD y la ausencia de un screenshot diciente, hay algo que llama la atención: el idioma de la pista de audio se halla listado como “Inglés”, con subtítulos en español… Pero adelante, en la mencionada burbuja amarilla, dice “Versión en Español”, entonces, ¿A qué lado de la caja debo creerle?

Para los anaqueles de la curiosidad, la imagen de la portada es exactamente la misma empleada por la edición de Disney (bien conocidos por su deliberado maltrato a las propiedades de la familia Miyazaki) salvo por la completa remoción de Muska, por razones que no logro comprender con claridad.

Por dentro

Laputa - Menú Babilla

El menú principal, como podrán ver, es bien lesivo, aunque se debe abonar (si de algo vale) que se intentó emular el carácter steampunk/victoriano con una suerte de proyección via mutoscopio. Si me preguntan qué hace ese fotograma de Mi Vecino Totoro ahí, pues no podré responder nada. De acuerdo a las predicciones del reverso de la caja, el “menú interactivo” consiste únicamente en poder elegir entre la reproducción de la película o seleccionar la escena desde la cual la queremos ver.

Laputa - Edición Babilla

Qué fotograma tan horrible. La copia de la cual se obtuvo esta versión no es la de Disney, y no está en inglés, vaya uno a saber qué clase de .AVI mugroso es el origen de esto. Dura 120 minutos y no 124, aunque esto es en realidad una minucia. Sigamos.

Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1993)

Porco Rosso - Babilla portada

Notamos en primer lugar que no hay consistencia entre el encabezado de la película anterior y esta, donde se reemplaza el “Babilla Ciné presenta una película de Studios Ghibli” con un simple “Studio Ghibli presenta”. A estas alturas ya no debe ser un detalle desalentador. La portada, una vez más, está impresa a partir de una imagen muy comprimida en un formato inapropiado, pero lo que más llama la atención es el texto acompañante que parece algo improvisado y escrito a la carrera: “Libertad, Vuelo y Aventura“, aunque es conmovedor pensar que la persona que diseñó este empaque en especial tuvo la decencia de ver la película y anotó un detalle salido del corazón.

Porco Rosso - Babilla reverso

El reverso es una especie de “mejoría” sobre la película anterior, ahora mostrando capturas de pantalla que no parecen sacadas de esta versión, como ya veremos, y con una sinopsis algo más amigable a los ojos. Hay una nota abajo, referente a la protección de derechos de autor, y es algo que me resulta algo irónico, gracias a la calidad regular de estas versiones. Ahora que tengo oportunidad de mencionarlo, espero perdonen la calidad de las fotos, y si no es tolerable, pues ojalá me contraten en Babilla.

Por dentro

Porco Rosso - Babilla menú

El menú de inicio es menos sucio que el de Laputa, por no decir más. La carencia de opciones ya se hace común, y en otro giro sorpresivo, se supone que esta es la versión aprobada por Disney, pero está en audio japonés, nuevamente con los subtítulos embebidos directamente en la pista de video. Parece que esto de fabricar y vender DVDs originales es más fácil de lo que yo creía.

"Mierda", en efecto.
“Mierda”, en efecto.

Lo que viene a continuación me fue difícil de digerir.

Princesa Mononoké [?] (Mononoke Hime, 1997)

Mononoke - Babilla portada

Con tilde en la “e”, vea pues. Queriendo sobresalir de sus predecesoras en esta mugrienta colección, la responsable de esta enloquecida compra ha sido dotada de una portada lo más de pintoresca, en una composición de fotogramas de la película y arte original que en mi vida había visto. En una inspección más cercana, se trata de la imagen de portada de la banda sonora original con Moro altamente editada, más una sobreimposición de Ashitaka cabalgando a Yakuru en la batalla después de su exilio (ver más abajo), y en el fondo se puede ver el título original de la película escrito en kana y kanji. Si alguien ha visto esta imagen de portada por ahí, en otro lado, estaría a gusto de que me lo hiciera saber.

Mononoke - Babilla reverso

Le dedico una mención especial a todo lo anterior porque lo demás es un retorno a la mediocridad. Vuelve la Papyrus, tanto al frente como en el reverso, y si hiciera falta mencionarlo, los screenshots tampoco parecieran pertenecer a la calidad de la película que hay aquí adentro. ¿A qué calidad me refiero?

Por dentro

Mononoke - Babilla menú

Este menú hasta ahora lleva la delantera para ver cuál de todos es más chirrete y hecho a medias. Al menos el de Laputa tenía espíritu, aunque estuviese viciado por pertenecer a esta serie de crímenes.

Esta película ha sido copiada bruscamente de la edición de Miramax, no está cortada ni omite partes importantes, lo cual es bueno, y los subtítulos (sí, embebidos) son la traducción al español de la famosa localización hecha por Neil Gaiman, que no es mala en sí misma, pero cabe admitir que es muy expositiva y en ocasiones redundante con lo que se muestra en pantalla.

Mononoke - Babilla 1

Asumo que tendré que comprar otra versión por aparte, si quiero disfrutar realmente de esta loable película.

El Viaje de Chihiro (Spirited Away/Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001)

Chihiro - Babilla portada

Esta película comparte, junto a Mi Vecino Totoro, el honor de ser la droga de entrada hacia la obra de Hayao Miyazaki y de Studio Ghibli, en general, y por ende son las más populares y las que han recibido el mejor trato a lo largo del tiempo. Y no es algo que no se merezcan, ambas son muy buenas películas, aunque pueden leerme rezongando por el abultado culto que tienen, dejando otros filmes (y directores) en una relativa obscuridad.

Esto puede verse, si bien a medias, en el diseño de la portada, donde no se han atrevido a componer alguna locura a medias, y en cambio le han hecho un leve rediseño a la carátula original. Sobria, impresa en buena calidad e incluso con una pequeña nota de marca registrada por AMPAS junto a la estatuilla de la Academia, que detalle, hasta las miniaturas de plomo están asombradas. De todas, es la única que tiene un lomo decente y presentable. ¿Cuánto puede durar la fantasía de un producto bien hecho, Babilla? ¿Cuánto?

Vamos a darle la vuelta.

Chihiro - Babilla reverso

Ah, pero qué porquería. Ya fusilaron la portada y la versión seguramente está quemada de una fuente muy poco confiable, como en los otros 3 casos, ¿No podían tomarse la molestia de fusilar también el reverso? La sinopsis está escrita por el habitante de una mazmorra, a juzgar por la redacción y las mayúsculas, y pocas dudas me caben ya al pensar que se trata de la misma persona que ha diseñado todos los adefesios anteriores.

Por dentro…

Urggh - 1

Urghh - 2

Uff, qué falta de todo, a lo bien.

***

Ha terminado esta ofensa. Háganse un favor y NO compren esta versión verán mucho mejor invertido su dinero si mandan traer las ediciones mexicanas. En general, no compren nada de Babilla Ciné, si aprecian sus películas y su dinero. Ha de tener un carácter lastimoso el leer toda esta tierra echada sobre una empresa nacional, pero no he conocido la primera edición de Babilla que sea bien hecha y compita con estándares internacionales. Cuando lo hagan bien, volveremos a hablar del tema.

Así pues, nos encontraremos en otra ocasión, estimados lectores, hablando largo y tendido sobre las cosas que más nos molestan del maravilloso, mágico y encantador mundo del cine. Hasta entonces.

Cine-Silente

La moral como cauce del Cine Colombiano Silente

Bajo el Cielo Antioqueño (1924)

“[El cine] es escuela, en fin. Él enseña. Él instruye. Él moraliza”.

El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1]

La transición del siglo XIX al XX en nuestro país es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los estándares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las cuales atravesamos el advenimiento de las grandes tecnologías de la comunicación. En un terreno tan diverso y amplio como reconocemos que es Colombia en el mapa político, con contrastes marcados y expresiones culturales que se debaten entre el modernismo y la conservación de las “buenas costumbres”, la llegada parcial del cine a nuestro territorio en 1897, con el emisario Gabriel Veyre, es polarizante. Colombia, escasamente preparada para el registro y la proyección de imágenes en movimiento, pierde la atención en el cine al cabo de la Guerra de los Mil Días en 1899, en contraste a la estrecha relación que hubo entre la primitiva versatilidad del registro fílmico y la Revolución Mexicana, a una distancia de casi 10 años;  esta coyuntura es tan sólo un ejemplo del camino divergente que tomaría el quehacer cinematográfico colombiano frente a otras potencias cinematográficas del continente.

La inexistencia del material fílmico que fue producido desde estas fechas hasta mediados de la década de 1910, así como la ausencia de registros, habla en parte de la desazón que tenían las clases dirigentes y los entonces detentores de la información frente al cine, en nuestra cultura parroquiana y fuertemente involucrada en mantener el statu quo de ciudades estado con fuertes valores patrimoniales y una impresión muy marcada de lo que era pertenecer a una buena sociedad.  La revista Kine de Sincelejo, en su edición N°2 del 22 de Febrero de 1914 y referenciada por Álvaro Baquero Pecino, hace pública la denuncia que la sociedad encumbrada de la época le encara al cine, en su calidad de “vicio como el del aguardiente o como el del juego. […] Nuestro pueblo se enviciará en el espectáculo y será víctima de la necesidad de asistir a él.” [2] Y en tales palabras se percibe la inquietud frente al carácter reflexivo y de inmensa comunicación que tiene el cine, teniendo en cuenta una población nacional mayoritariamente analfabeta y, si se quiere hacer una atrevida comparación, semejante al arte de vidrieras de las grandes catedrales europeas del siglo X en adelante.

A estas alturas el cine ya ha horadado su espacio en el corazón de clases populares y educadas por igual, y es en este mismo proceso en el que se vislumbran sus más grandes contradicciones. Dentro de la mítica humareda que encierra el largometraje conocido simplemente con el nombre de “El Drama del 15 de Octubre”, en 1915 los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico crean historia al realizar una osada producción sobre el asesinato del caudillo y héroe liberal, Rafael Uribe Uribe, con tan solo un año de sucedido el hecho. Se puede argüir que la historia crea a posteriori las hazañas de los italianos, en caso de que no quepa en la cabeza la posibilidad de que se haga una producción de duración semejante a Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, o semejante en alcance político a Birth of a Nation (1915) de David Wark Griffith. Si nos vamos de largo con los atrevimientos anacrónicos y las comparaciones injustas, se podría decir que la rumorada participación actoral de los auténticos perpetradores del crimen, Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, se antela por mucho a las tesis neorrealistas más radicales de Italia de los años 50. Lo cierto es que la actitud de repudio y malestar generalizado del público, amparada por la familia del difunto caudillo, elicitó que poco más que la leyenda de esta película se preservara para la posteridad en el canon artístico.

Muy a pesar de este fracaso, los hermanos Di Domenico vuelven a intentarlo años más tarde, institucionalizando su actividad dentro de un gremio con nombre propio, la SICLA (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana), cuyas producciones a menudo tientan las barreras de lo que la gente considera decente y pudoroso ver en cine. Asentando su éxito en 1922 con la exhibición de María, adaptación de la célebre obra de Jorge Isaacs, los hermanos italianos se intentan resguardar en el prestigio ya establecido de la literatura y el teatro, siguiendo con una adaptación de José María Vargas Vila, Aura o las violetas (1924), para la cual intentaron construir un modelo técnico de estudio. El carácter anecdótico de la obtención de su actriz protagónica, la  hija de extranjeros Isabel von Walden, es tan sólo un pequeño recordatorio de los prejuicios que se tenían frente a los actores de cine, especialmente en el caso de las actrices, de quienes se creía que eran gente poco honesta y deshonrosa. Resulta asombroso ver cómo de estas adaptaciones los Di Domenico se movieron hacia obras más polémicas, en el caso de Como Los muertos (1925), donde el protagonista padece de lepra, enfermedad estigmática de la época, y muere, algo frente a lo que el público no está preparado. El Amor, el deber y el crimen (1926) enfrenta a la sociedad a otro tipo de tabúes, esta vez en forma de un beso “apasionado” y un asesinato en pantalla. Ya es tarde en la historia oficial, internacional y canónica del cine para este tipo de implementaciones narrativas, pero “el público, sin embargo, les dio la espalda.”[3]

Los intentos del cine por complacer a su público son diversos, y estos se ven tronchados por la vaga definición que se le puede dar a “público”, en especial cuando de la exhibición y distribución de producciones en otras regiones del país se trata. El amateurismo de la industria fungente es un factor importante, pero queda a discusión si las costumbres y las nociones morales de cada centro urbano dificultan la exhibición. Como una especie de consuelo, a mediados de la década de 1920 las ciudades importantes del país cuenta con su propia infraestructura para realizar producciones, y el éxito de los Di Domenico permite un estallido de productoras que nacen, la mayoría de forma prematura y sin el talento o la pericia para conservarse en el amanecer (posteriormente nublado) de la industria cinematográfica.

Entre las películas mejor conservadas de nuestro acervo fílmico, Bajo el Cielo Antioqueño (1924), Alma Provinciana (1925) y Garras de Oro (1926) intentan dar cuenta de ese atribulado universo moral que está sediento de relatos fílmicos, pero no se encuentra en la capacidad de apreciarlos y retroalimentarlos adecuadamente. A través de una variedad de géneros, semejante al habla de un niño pequeño que atiende al aprendizaje de nuevas palabras por repetición más que por entendimiento de las mismas, estas películas tienen algunas posturas en común, como lo es el carácter reivindicativo de las clases populares y su afiliación con la virtud, la importancia del amor, del sistema jurídico como ente que ratifica la verdad y el desprecio del universo material por debajo del espiritual; casi que al mismo tiempo, se puede ver cómo el statu quo de las clases adineradas es una postura privilegiada para vivir, uno al que el amor inevitablemente llevará, y de cómo el pobre o desdichado, el mendigo, el mozo de cuadras o el colombiano es alguien que debe ser guiado para poder ser absuelto de su estado salvaje. Ni siquiera las relaciones sentimentales entre primos de primer grado se escapan a estos subtextos inadvertidos.

 Es meritorio de una discusión mucho más grande la puesta en escena del género femenino en estas películas, y de cómo resuelven sus posturas políticas de acuerdo a la idiosincrasia de las ciudades donde se produjeron. El caso de Garras de Oro es particular, debido a las varias hipótesis que apuntan la marcada procedencia extranjera no sólo de su equipo técnico, sino también de su estética y narrativa, lo que la distancia de todas las películas anteriormente mencionadas, y por ende, del público colombiano, que tampoco le dio una cálida acogida en salas.

Es este mismo público el que se encarga, a partir de su propio tedio e indiferencia hacia las producciones nacionales, de alentar a Cine Colombia en 1928 a transformar las dinámicas de producción, exhibición y distribución en el país, dándole un énfasis particular al cine extranjero, del que se percibirían muy pocas pérdidas, y que por su cantidad sería siempre fresco y variado en entrega. Las productoras creadas para ese entonces, y las pocas que habían sobrevivido a la falta de receptividad, buscaron otros nichos, donde hasta el sol de hoy no hemos llegado a explicarnos muy bien cómo funciona la manera de apreciar cine del colombiano, si es que ya existe uno de éstos que sea tangible y sujeto a una definición.

Bajo el Cielo Antioqueño (1924)

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Bibliografía

Baquero Pecino, Álvaro. ¡Acción! Cine en Colombia. Catálogo de la Muestra del Museo Nacional de Colombia. Revista de Estudios Colombianos 33,2009.

López Díaz, Nazly Maryith. Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada. Publicaciones de Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá.

***

[1] Baquero Pecino, “El Cinematógrafo en Colombia” en ¡Acción! Cine en Colombia. Pág. 9

[2] Op. Cit. Pág. 9.

[3] Op. Cit. Pág. 24

Hoop-Dreams

Steve James: Hoop Dreams (1994)

Hoop Dreams - 1

El deporte, una tradición milenaria e institución social que precede la noción misma, acude a las emociones de quienes entienden del mismo, creando seguimientos, fanaticadas, cismas y rivalidades, todo en el sano espíritu del juego y la competitividad. A menudo, quienes se hayan lejos de la esfera de influencia, existiendo tantos deportes para cada gusto y alineación, no entienden las reglas del juego y no atienden el llamado que mueve el entusiasmo y el dinero por igual; no obstante, si hay algo que no puede ignorarse y a menudo se encuentra bajo una luz muy tenue en cualquier instancia deportiva es el carácter humano.

Hoy día, en vísperas del Mundial de Fútbol Brasil 2014, evento que ha impelido a las autoridades competentes a invertir cerca de US$11 billones[1], es apenas evidente concluir que el deporte organizado y profesional es un negocio altamente redituable, si bien exige que pasemos por alto el carácter astronómico de dichas cifras de dinero por el bien de la pasión y el júbilo que siente el espectador al ver a su jugador o equipo favorito rindiendo el desempeño esperado. El baloncesto, aunque no es un fenómeno internacional comparable al fútbol soccer, sí se trata de uno de los deportes más grandes y más vistos en Estados Unidos, con un gran seguimiento así mismo en gran parte de Europa, y representa en muchos sentidos una ventana a toda una lección de antropología, dada la heterogeneidad de sus jugadores.

Hoop Dreams (1994) está dirigida por Steve James y producida por él mismo, Peter Gilbert y Frederick Marx, tres hombres blancos de Chicago que se aventuran al interior de la ciudad, entre suburbios y proyectos[2], para documentar el drama hostil y emotivo de Arthur Agee y William Gates, dos adolescentes negros unidos particularmente por su admiración hacia Isiah Thomas, jugador profesional de la NBA, y su deseo conjunto de jugar como miembros de la Asociación Nacional de Baloncesto. La fuerza de sus imágenes y del relato se hace patente desde la primera secuencia, en la que tenemos imágenes de un partido televisado del All-Star de la NBA[3] visto por William y su madre, absortos por el nivel de juego desplegado, y poco después William toma un balón, sale a la calle hasta llegar a una cancha cercana y hace una clavada, dejándonos claro que William respira, come y duerme baloncesto. Gracias al relato que ofrece a continuación a la cámara (término con el cual designaré al equipo de realizadores que sigue a los protagonistas durante toda la película, el cual discutiré luego), nos enteramos pronto que también sueña baloncesto, en grande, algo que le da rieles a la estructura del documental. Los jóvenes no están solos, sus familias los acompañan de forma tanto positiva como negativa, moldeando sus caminos a partir de sus acciones o de las mismas expectativas que dirigen hacia los prodigios adolescentes.

En cuanto a la estructura misma, en términos formales, no se podría adscribir a una escuela de realización concreta, sino que es más producto de las posibilidades contemporáneas que ofrecen más de 75 años de realización documental. Chris Cagle[4] se extiende en un generoso ensayo acerca de la imposibilidad de categorizar Hoop Dreams dentro de una corriente específica, ofreciendo a cambio el término sombrilla de “No Ficción Postclásica”, como categoría la menos debatible de otras alternativas. Hoop Dreams desafía varias de las constantes establecidos por la labor de John Grierson como director y productor creativo, sin que por ello tome por definición el rumbo del Direct Cinema, siendo más bien una unión de esta disparidad, emplazando metodologías y aproximaciones de cada escuela en donde resulte pertinente.

Cagle expone en su artículo, a través de un cuadro comparativo[5], que la no ficción postclásica representa una aparente apertura en su lectura y estructura narrativa, siendo en realidad más cerrada y tradicional en cuanto a su construcción en 3 actos. Hoop Dreams, en sus 170 minutos de duración, ofrece una vista muy clara de esta construcción, permitiendo que los personajes expongan el recorrido que ellos y los realizadores realizan durante 5 años de formación educativa en un contexto tan difícil y poco representado. Se pueden extraer elementos de ambos extremos y apreciar la utilidad que prestan al relato en general. Es de destacar en esta dualidad que los realizadores, a pesar de su máximo esfuerzo por no aparecer en pantalla, no sólo se hacen evidentes en el tono y la dirección del documental a través del montaje, sino que además con la cámara son una presencia fantasmal con la que tanto el público y los personajes necesariamente deben referirse, algo que elaboraré luego con sus diversas implicaciones.

Hoop Dreams - 2

Pero, ¿Qué tanto de todo esto responde al bagaje de un documental clásico? El uso de temas musicales no-diegéticos, aparente desde la primera escena, nos debe dar una pista de que el legado de la tradición griersoniana permea incluso tras el impacto del direct cinema en la realización documental. Los realizadores contextualizan la totalidad del documental con hip-hop, góspel y jazz, empleando los distintos géneros para acentuar momentos con emociones muy particulares, impartiendo así una lectura específica del discurso documental. La única excepción de esta norma es la canción titulada “Dream Theme”, la cual guarda una cierta similitud con “Chariots of Fire”, la célebre composición de Vangelis para la película del mismo nombre, hoy en día sinónimo de todo montaje deportivo que valga su propia sal. En todos los demás casos, las rimas de Ben Sidran llenan el aire suburbano que respiran a diario los protagonistas cuando se les ve ocasionalmente interactuando con la calle y con las vicisitudes propias de la juventud. El jazz, por otro lado, acompaña las secuencias en las que un personaje toma una decisión dramática o se encuentra frente a una aparente derrota en su búsqueda por convertirse en jugadores profesionales de baloncesto.

La película se asegura de mantenernos presentes, y relativamente al tanto, de estas decisiones cruciales a son de jazz que abundan a lo largo del metraje, y muy pronto se deshace la ilusión de que el talento deportivo de Arthur y William es lo único que les da agencia frente al mundo en el que intentan desenvolverse. El desenvolvimiento de los hechos se lleva a cabo a través del reporte verbal de los personajes, en ocasiones hablando entre sí, pero muy a menudo simplemente dirigiéndose a la cámara como si fuese alguien más a quién dirigir sus cuitas y reflexiones. Alejándose en parte del modelo de emplear talking heads, estos reportes suelen ser interactivos e intentan reportar una cierta inmediatez, a pesar de que el carácter artificioso de una persona hablando sola en una habitación filmada resalta en cada intento. Es una elección fluctuante, cuando los personajes en ocasiones hablan entre sí sin ningún tipo de mediación, y luego uno de ellos se reporta a la cámara, rompiendo toda posibilidad de considerar ese momento como algo verité (en referencia a la escuela de realización documental, sin poner completamente en duda la veracidad del reporte verbal en sí). La existencia misma de un narrador para algunos segmentos es algo que no sólo recuerda la metodología griersoniana, sino que además ofrece un punto de vista muy concreto y encauza la atención del espectador, destruyendo temporalmente la ilusión de un relato construido solamente por sus personajes. Nos recuerda que los realizadores están detrás, y tienen una agenda a exponer muy concreta.

No obstante lo anterior, la calidad del montaje y la presentación misma de la película la alejan de la tradición clásica, como ya se dijo tres o cuatro párrafos atrás. Incluso con la intervención de la narración en off, a menudo se presenta como una exposición factual[6], dejando que los personajes aporten su perspectiva de la situación como actores sociales, y dejando ver en sus testimonios tan solo una de muchas interpretaciones del fenómeno del baloncesto a gran escala. Se asume de entrada que la naturaleza de un partido de de este deporte hace imposible una recreación del mismo, y siendo que los partidos son una parte tan crucial del documental, la alteración de los resultados para antojo de los realizadores es una idea impensable. A través del montaje se crean yuxtaposiciones e ironías que van de la mano con las propuestas menos radicales del direct cinema.

Hoop Dreams - 3

Como vemos, este documental técnicamente no ofrece herramientas narrativas o discursivas nuevas para el oficio del documentalista, a pesar de que su emprendimiento y arrojo al seguir a sus sujetos durante 5 años no es un asunto que deba demeritarse[7]. Es en la fruta colgante de la crítica al sistema del baloncesto colegial y universitario, a su mercadotecnia y a sus imposiciones, donde radica la mayor controversia y multitud de puntos a agarrar en Hoop Dreams.

La visión de los realizadores sobre el sistema de baloncesto escolar, el scouting, el patrocinio y la vinculación académica es latente, a pesar de emplear mecanismos propios del direct cinema para demostrar una aparente imparcialidad en el mensaje. Gene Pingatore, el entrenador del colegio elitista St. Joseph y responsable del éxito de Isiah Thomas, es tan abierto en su mensaje de desempeño deportivo y apoyo económico como lo es su contraparte de escuela pública, Luther Bedford, a pesar de que empleen aproximaciones distintas para llegar a ese mensaje, y la claridad no se hace presente gracias al tono “neutro” del documental. Vemos así, por ejemplo, que en la ruta de los sueños de Arthur y William se exige desempeño atlético para poder ofrecer apoyo económico para la educación, educación difícil de obtener por las mismas circunstancias en las que viven ambos, y aunque los realizadores hacen un gran trabajo en ofrecer la divergencia en los relatos de ambos jóvenes y sus ecos de superación, se siente un apoyo (o al menos una complicidad) y no una crítica hacia el  sistema en el que se encuentran inmersos, lo que en palabras de Kimberley Chabot Davis[8] es la creación de una postura irónica y sutilmente patronizante hacia la vida afroamericana. Esto gracias, una vez más, a la aparente neutralidad del discurso y la ausencia de una retórica o posición política expresa.

A cambio de esa posición política, está la exploración de la victoria y la derrota más allá de los aros y la cancha, sumarizadas con eficacia llegando al final de la película: William, de los dos quien tenía más oportunidades de triunfar, sufre una lesión y no logra llevar a su equipo a triunfar en las estatales durante sus 4 años de estadía en St. Joseph, se ve obligado a ver buena parte de los juegos en la banca y a participar en los que puede con un desempeño más bajo del que exigen las expectativas; tras su paso por el prestigioso colegio y después de una (súbita) revelación acerca de una pareja y una hija, se cuestiona si su vida perdería sentido en caso de que no pudiese seguir su sueño de ir a la NBA. “If I had to stop playing baloncesto right now, I think I’d still be happy.”[9] Y da a entender que los sueños del aro epónimos no consisten en una carrera expediente en las ligas profesionales, sino más bien en la construcción de un futuro lejos de los horrores del Cabrini Green Project, ya sea la drogadicción, la violencia, la falta de un salón de clases que ofrezca oportunidades o algún asesino espectral cuya aparición se deba a la mención de su nombre tres veces seguidas[10].

Pero 3 horas, a pesar de ser un tiempo considerable para un documental, no permite ofrecer todos los relatos que merecerían ser contados. Objetados y enumerados por Paul Arthur y Janet Cutler[11], se cuentan el papel del cazatalentos Earl Smith, a pesar de ser crucial como introducción de Arthur y William a las posibilidades de las grandes, su naturaleza como agente no es discutida más allá de una línea que el mismo personaje menciona, apenas reconociendo lo aterradora que se supone la idea de un hombre adulto visitando canchas y patios de recreo mientras observa el desempeño físico de niños de 14 años: “Sometimes I have second thoughts when I see the net results of what happened with the youngsters.”, una reflexión a posteriori de los posibles daños hechos a jóvenes que son extraídos de su ambiente natural para ser, en buena parte, explotados por su talento. O en sí la relación entre Arthur y William, implícita y abstracta hasta el 3er cuarto de la película, en la que se muestra que son grandes amigos sin que la película diera una pista previa sobre el contacto entre ellos. Claramente son elementos que la cámara deja por fuera, por efecto del enorme recorte que llevó a que 250 horas de grabación se transformaran en el producto final[12].

En medio de todo, es comprensible que varios de esos elementos queden por fuera, sobre todo cuando la imagen de tantas instituciones se encuentra comprometida. Se entiende que en el caso de St. Joseph, los realizadores hicieron un acuerdo con la escuela para poder exhibir la película con su imagen bajo consentimiento. Y aunque la imagen del afroamericano deportista se emplee como excusa para acercar negritudes sin muchas oportunidades a sistemas educativos y a mejores alternativas laborales, el sistema permanece ahí y moldea a sus sujetos bajo sus necesidades.

Spike Lee, el director neoyorkino conocido por su persona pesimista y agria frente a la perspectiva americana de raza y clase, es contundente en una pequeña conferencia que ofrece en un campamento deportivo auspiciado por Nike, al que William atiende. Durante la conferencia, Lee enfatiza que la importancia de los futuros jugadores que salgan del campamento es que puedan otorgarle reconocimiento a su equipo y a los dueños de la franquicia, por lo que su valor será medido en asientos comprados y en balones encestados. La perspectiva es bastante lóbrega, cuando menos, pero si la comparamos con las palabras del monologo de Pingatore tras despedir a William, “Another one walks out the door, and another one comes in the door”, cobra sentido la apuesta de los jugadores como una inversión, independiente a su dimensión humana.

La dimensión humana, en últimas, no es jugada por lo bajo; muy al contrario, la labor de cinematografía y montaje permite que incluso los más legos en el deporte puedan disfrutar y sentir los triunfos personales de ambas promesas deportivas. Compartimos su drama porque lo hemos venido siguiendo a lo largo de las últimas horas, y ciertamente no sentimos la misma alegría cuando el equipo de Sean Pearson (compañero de cuarto de William en el Nike Camp), Nazareth, gana en un partido contra los St. Joseph Chargers. Estamos identificados con los Chargers y el discurso así nos lo pide, está construido de tal forma que este suceso se dibuja como un fracaso y un punto dramático, porque los personajes están íntimamente ligados con ese suceso. Esa identificación no funciona con todos los personajes, debido a que el argumento nos presenta a Bo Agee y a Curtis Gates, el padre de Arthur y el hermano mayor de William respectivamente, cuyos sueños rotos[13] se hacen manifiestos en la manera como estos hombres intentan emplear a sus familiares como vehículos de su frustración personal. Ellos ya están derrotados, de acuerdo al argumento, y por lo tanto no sentimos una sumatoria de sus fracasos al ver a Arthur y a William perder en sus luchas personales, sobre todo cuando tantas personas (incluyendo a los espectadores) tienen sus expectativas sobre los dos jóvenes.

Y si bien la hibridación de conceptos clásicos con herramientas proveídas por el direct cinema no es en sí algo novedoso o revolucionario, Hoop Dreams tiene un carácter humano y una limpieza técnica que resultan imposibles de obviar, incluso a pesar de las acusaciones de patronización hacia las comunidades negras, o la perpetuación de estereotipos a través del silencio de la cámara, interrumpido en pequeñas ocasiones por insertos de voces en off que proveen una guía para esta monumental crónica de victorias y fracasos, teniendo el manejo de contrastes como el mejor aliado.

Durante la entrega de los premios Oscar de 1994[14] la película, que ya había cautivado tanto a la crítica como a la audiencia por su retrato implacable de la pobreza, la juventud negra y la subversión del sueño americano, no fue elegida entre los cinco contendores al mejor documental. Mucho se ha discutido sobre este ‘snub’, y de cómo la Academia falló en reconocer el potencial y la profundidad de Hoop Dreams, que sigue siendo testimonial y vívida más de 15 años después; pero viendo más de cerca la pérdida de la estatuilla, ¿No es esta resonancia semejante a algo que ya hemos visto y de lo que hemos estado hablando, hablándonos con vehemencia acerca del verdadero sueño a alcanzar?

Hoop Dreams - 4

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Bibliografía

Arthur, Paul, and Janet Cutler. “On the rebound: Hoop dreams and its discontents.” Cineaste 21, no. 3 (June 1995): 22-24.

Barnow, Erik. “El Documental”. Barcelona: Editorial Gedisa (1996).

Cagle, Chris. “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary.” Cinema Journal 52, no. 1 (Fall2012 2012): 45-65.

Cipriano, Katherine. “Hoops: Escape or Illusion? A Review Essay.” Film & History (03603695) 35, no. 2 (2005): 78-80.

Ebert, Roger. “Festivals and Awards: Anatomy of a Snub”. En rogerebert.com. http://www.rogerebert.com/festivals-and-awards/anatomy-of-a-snub

Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

Nichols, Bill. “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde”. Critical Inquiry, Vol. 27, No. 4 (Summer, 2001), pp. 580-610

Rabin, Nathan. “Better Late than Never? Hoop Dreams”. A.V. Club. http://www.avclub.com/article/ihoop-dreamsi-34293


[1] Extraído de esta nota periodística.

[2]Housing Projects”, lo que en Colombia llamaríamos vivienda de interés social.

[3] Encuentro de carácter anual, en el que los mejores jugadores de la Conferencia Este compiten en un equipo contra sus contrapartes de la Conferencia Oeste.

[4] El artículo en cuestión es “Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary”, referenciado en la bibliografía.

[5] Op. Cit. Pag. 55

[6] Op. Cit. 57

[7] Sin que olvidemos que el mismo Flaherty convivió con esquimales durante más de 10 años, antes de realizar la quintaesencial “Nanook of the North”.

[8] Kimberly Chabot Davis, “White Filmmakers and Minority Subjects: Cinema Vérité and the Politics of Irony in Hoop Dreams and Paris Is Burning,” South Atlantic Review 64, no. 1 (Winter 1999): 28.

[9] Los créditos, como parte de una ironía mucho mayor dentro de la película, nos dicen todo lo contrario. Con respecto a William y a su nueva vida como estudiante de la prestigiosa universidad de Marquette: “During the Fall Semester, William struggled academically and grew increasingly disillusioned with baloncesto. That November, he quit the team and decided to drop out of school”. Es una de las muchas tragedias que envuelven la vida de los protagonistas de Hoop Dreams tras el cierre de la película y del evento profílmico.

[10] Este pésimo chiste interno corresponde a que el Cabrini-Green Project fue tanto una locación como un punto focal en la película “Candyman” (1992), sobre un asesino epónimo que aparece cuando sus víctimas lo llaman 3 veces al verse en un espejo. Como nota adicional y para hacer valer este apartado, el último edificio de este proyecto fue demolido en el 2011, producto de la gentrificación del sector.

[11] “On the Rebound: Hoop Dreams and it’s discontents” Cineaste, Jul95, Vol. 21 Issue 3, p22, 3p.

[12] Como referencia, Apocalypse Now (1979) es el resultado de 200 horas de metraje.

[13] En referencia al artículo de Katherine Cipriano, ver bibliografía.

[14] Documentada, entre varias personas, por el mismo Roger Ebert, defensor de la película.

Píldoras de Higiene Mental #3

Hace ya 2 años se publicó la más reciente entrega de esta sección apenas naciente, y que yo me atrevería a considerar como prometedora, signifique lo que eso signifique en esta página.

Para continuar con su obra, obtuve la autorización directa de su autor original, Demuto, y en honor a los intereses compartidos y al gusto que nos genera leer un título tan condescendiente como el que ostentan estas entregas, regreso con una 3ra edición. A pesar de lo viejo que pueda sonar este discurso, es de apreciar la facilidad con la que, hoy más que nunca, se pueden ver y consultar materiales audiovisuales en la red. No hace falta sino tener las palabras de búsqueda correctas, tiempo, paciencia para los blogs o los canales de streaming correspondientes y se pueden pasar horas de estudio, admirando producciones que permiten repensar lo que entendemos como animación.

Los rusos tendrán una exposición notable en estos artículos, pero quisiera empezar con algo deslumbrante, motivado únicamente con un “¿Por qué no hacerlo?”:

Aleksandr Petrov (1957), teniendo la distinción de haber sido alumno del genial Yuri Norshtein (de quien hablaremos en una próxima ocasión) es uno de los pocos directores en el mundo que maneja la técnica de animación de óleo sobre vidrio, en el que cada cuadro se pinta con los dedos sobre una placa de vidrio, se ilumina por detrás y el resultado es fotografiado para crear la secuencia. Trabajando a partir de un meticuloso estudio de volumen y composición, en los 3 cortometrajes a continuación se llega a unos niveles de realismo fascinantes, contrastados por la fluidez de las secuencias oníricas. No sobra mencionar, los enlaces llevan a videos de YouTube, que se abren en pestañas diferentes a esta.

Sueño de un Hombre Ridículo

The Dream of a Ridiculous Man

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por A. Petrov y basado en una historia corta de Fyodor Dostoyevski de.

Año: 1992

La concepción del paraíso (o lo que en su sueño se representa) para este suicida es más semejante a un día de campo en un fresco renacentista que al imaginario miltoniano de las nubes y los rubios en toga y peplo, tocando arpas y liras. Sólo me queda una pregunta, y es ¿Acaso los ilustradores anónimos de la Watchtower Society ven los trabajos de Petrov para decorar sus pasquines sobre las bondades de ser un Testigo de Jehová?

Rusalka

Rusalka

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por Marina Veshneveskaya y A. Petrov, basado en un relato de Alexander Pushkin.

Año: 1997

Otorgándole de nuevo a las sirenas su aterradora reputación, este corto no requiere traducción del ruso original (y el archivo enlazado de YouTube la tiene muy a medias) para conservar la totalidad de su sentido, gracias a la expresiva intensidad de la animación, tanto en los personajes como en la disposición de los espacios, que fluyen en transiciones cortas pero muy efectivas. En contradicción a lo que dije del corto anterior, aquí el cielo vuelve a ser el cielo que todos conocemos.

Old Man and the Sea

Old Man and the Sea

Dirección: Aleksandr Petrov

Escrito por Aleksandr Petrov y basado en la novela de Ernest Hemingway.

Año: 1999

Siendo este su primer trabajo con la productora canadiense Pascal Blaise, con la cual trabaja actualmente, es también el primer cortometraje animado proyectado en pantallas IMAX, y por si fuera poco en cuestión de méritos, le hizo merecedor del Oscar® al mejor corto animado en el 2000. Como siento que no hace falta mucho comentar al respecto de la historia de Santiago, que conocerán la mayoría de los que hayan pasado por una educación básica primaria, debo cerrar mencionando que no podría haber una analogía para la paciente labor de animación de Petrov, como lo viene siendo la gesta descomunal que ejerce el anciano pescador al ir detrás de algo que es más que un trofeo o una presa, es casi su hermano y su motivo de existencia.

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Feliz dosis, y hasta una próxima ocasión.