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Máquina de cuestionable factura, co-fundador de Filmigrana y el ente responsable del canal @Filmigrana en Twitter. "Iron Without, Iron Within."

One Missed Call: Takashi Miike (2003) Vs. Eric Valette (2008)

Un enfrentamiento hipotético en el que nadie sale victorioso.

Se podría decir que he sido afortunado al pensar que pocas personas de mi edad han fallecido, contemporáneos míos con los que comparta fascinaciones y momentos cercanos, y siento que aún vivo en la época de las personas que mueren y tan sólo dejan atrás las memorias y experiencias vividas por sus seres queridos, allegados y conocidos aún presentes en este mundo. Este es un paisaje que ha venido cambiando gradualmente en la última década, y a pesar de que suelo pensar en la muerte con cierta recurrencia, no es mucho el tiempo que le dedico a los artefactos de comunicación que dejamos cuando abandonamos el plano mortal.

Perfiles de redes sociales, numerosos correos y aquella cuenta de Twitter que sólo abrimos por presión social permanecen ahí, de la misma manera que siempre lo han hecho los libros, fotografías, pinturas e incluso nuestros huesos no-cremados, contando nuestra historia; lo aterrador de aquellos objetos que nos inundan en el presente es su inmediatez, y la vaga sensación de presencia que proveen mucho después de que sus dueños se han ido. Es un asunto con el cual hemos estado empezando a lidiar en el mundo subdesarrollado, pero esta fantasmagoría ya era bien conocida en Japón y es un elemento en juego en la novela de Yasushi Akimoto[1], Chakushin Ari, de la cual cinco diferentes One Missed Call están inspiradas, y son el motivo de este pequeño escrito. En esta ocasión sólo abordaré la original japonesa y su remake estadounidense, de las dos secuelas japonesas y la serie de televisión hablaremos con más detalle en otra ocasión[2].

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Claro, no se trata de una novela salida del éter, y su adaptación es algo menos que sutil a la hora de enseñar su pedigree. Primero, debemos tener en cuenta la contemporaneidad de Ringu (Hideo Nakata, 1998) y su considerable éxito tanto doméstico como internacional, donde ya se dan ciertos escenarios que se repetirán en este dueto de películas como lo son las advertencias ominosas, en la que un mensaje de voz del futuro es un poco más críptico e intuitivo que la conocida advertencia de los Siete Días. Hasta ahí, creo que todos nos entendemos y podemos pasar eso como una sencilla casualidad.

Si contamos con The Grudge/Ju-On (Takashi Shimizu[3], 2002) y la otra pieza célebre de Nakata que es Dark Water (2002) nos daremos cuenta que hay, para este entonces, un suelo muy fértil para el J-Horror, y la entrega que Takashi Miike nos da en el 2003 tiene todos los elementos clave de estas películas: ¿Fantasmas aterradores en forma de niños descuidados? Los hay. ¿Maldiciones relacionadas con un sitio específico? También, hasta cierto punto. ¿Líquidos oscuros que se confunden con sangre? Sí que sí. Adicional a estas fascinaciones locales tenemos el marcado estilo de Miike, quien se desenvuelve competentemente en la sutileza del susto sin que eso le impida añadir sus propios galones de sangre a la mezcla.

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La película “original” se salva de ser una pieza derivativa del fenómeno de horror japonés gracias a esos toques estilísticos, proveídos por un hombre que había dirigido al menos 27 (!) películas entre mediados de 1999, año en el que realiza la célebre y controversial Audition, y el 2003. Habiendo dirigido dramas criminales, películas para niños, adaptaciones de videojuegos con luchadoras escasamente vestidas y sus piezas de centro ultraviolentas, nos encontramos ante la seguridad de un director experimentado para el que incluso este material parece ser demasiado malsano y descabellado.

Hay un gran cuidado en lo sugerido y lo contextual, jugando con los formatos de video y creando un espacio creíble habitado por sus personajes, pero todo cobra mayor fuerza con el ringtone[4], que se rumora que fue empleado en atracciones embrujadas en Japón posterior a la película. Infortunadamente, ese ringtone es tal vez la única semblanza de Miike que figura en el remake estadounidense que aparece cinco años después, en manos de Eric Valette.

La película de Valette es la que muchos conocemos sin saberlo, con su infame póster de la mujer contestando un teléfono celular mientras sus ojos… Gritan, por ponerlo en los mejores términos. Sin duda mi amigo JNMGLVDL podría escribir una pieza entera que gire en torno a este arte promocional, que raya entre cautivador y estúpido, por lo que no quisiera extenderme mucho aquí. También es necesario acotar que Eric Valette es francés, lo cual parecería darle un cierto aire de colaborador del Nuevo Extremismo Francés, y deberíamos atenernos a una película aterradora y cruel, ¿Cierto?

¿Cierto?

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Valette, en uno de sus muchos contrastes ante Miike, tiene apenas un puñado de créditos de cortometrajes y un largometraje dentro de su maletín, Maléfique (2002), cuyo estilo visual sobresaturado y generoso en CGI da más cuenta de Jean Pierre Jeunet y Pitof que de las transgresiones de Leos Carax, Catherine Breillat o Pascal Laugier. Esta película no es la excepción, orientada a un público que no toleraría ver a unos personajes hablando en un restaurante decente y sosegado, por lo que se decide cambiar la secuencia inicial japonesa por una fiesta adolescente llena de conversaciones banales. Por si fuera poco, la versión de habla inglesa se toma el esfuerzo de explicar la posibilidad de que exista una niña muerta desde el principio, y no hablaré de la reimaginación de la secuencia de créditos, otra muestra (de muchas) en las que el lenguaje toca la nariz de todos.

Muchos de ustedes me conocen bien, y soy abierto y acérrimo detractor de la idea de etiquetar el cine estadounidense bajo una sola bandera de “simple y comercial”, como alguien que carece de amor y discernimiento por lo que ve. Sin embargo hay que llamar ciertas cosas por el nombre, y One Missed Call del 2008 es poco menos que el resultado del Paro de Guionistas del 2007-2008, y siquiera un intento por capitalizar en una serie de películas que eran más o menos rentables y promovieron copiosas secuelas. The Ring (2002) y The Grudge (2004) ya habían tenido su momento, y sus vástagos fáciles y carentes del reparto estelar se hallaban poblando la tierra. También debemos reconocer que ciertas adaptaciones (en especial las del horror de países no anglo-parlantes) pretenden impermeabilizar culturalmente a sus espectadores, y ofrecer la premisa en un formato cómodo y digestivo para las salas, y vagamente titilante en las abundantes distribuciones Directo-a-Video.

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Entonces ¿Hay algo que salve a Eric Valette[5]? No, en calidad de sus personajes altamente blandos e innecesarios, un abuso de frecuencias bajas para crear un falso sentido de temor y ansiedad en el espectador (asumo que la mezcla en cine no era mucho mejor, admito que no la vi en una sala) y, de nuevo, el empleo poco convincente de CGI. Pensar que es posible hacer mucho más con menos es un ejercicio absurdo, si nos sentamos a analizar las dinámicas de estudio detrás de esta horrible adaptación que costó alrededor de US$26’000.000, y que hizo el equivalente marginal de esa cifra en salas domésticas (sin contar los mercados asiáticos y latinoamericanos), lo que justifica que ahí haya cesado su linaje.

De una u otra manera, el Paro de Guionistas ya terminó, estamos a varios años de distancia de estas películas y el panorama tecnológico (si no el cinematográfico) ha cambiado, y tras labrar el campo con los huesos y el abono de Feardotcom (2002), Hellraiser: Hellworld (2005) y Stay Alive (2006) hemos cosechado películas tan delirantes como Unfriended (2014) o altamente desechables como Chatroom (2010), nuevamente de Hideo Nakata; esa misma tecnología haría inverosímil una película como Buried (2010) si tenemos en cuenta que una batería de un teléfono celular actual siquiera podría durar 90 minutos en uso constante, pero es apenas suficiente para grabar videos y hacer meta-comentarios en una película como Scream 4 (2011), del recientemente finado Wes Craven.

Lo que sí podemos esperar es un influjo cada vez más elevado en los miedos cinematográficos a esos artefactos digitales, los nuevos fenómenos invisibles en los que una conexión fallida a un teléfono o una señal WiFi fraudulenta reemplazan (de a pocos) a los fantasmas de antaño. ¿Veremos acaso una situación semejante con los smartwatches y los lentes de realidad virtual[6], donde reposarán los avatares embrujados de nuestra presencia después de la muerte? Yo diría que…

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Ah, lo siento, me está entrando una llamada.

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[1] Si usted intenta buscar la biografía del señor Akimoto en Wikipedia, se encontrará con la grata sorpresa homónima de Yasushi Akimoto, libretista y productor de televisión.

[2] Para ser franco con quien esté leyendo esto, preferiría invertir ese mismo tiempo en reseñar la totalidad de la saga Hellraiser, con la que ya tengo una familiaridad algo más que pasajera.

[3] Quien dirigiría la adaptación ‘live action’ de Kiki, la Aprendiz de Bruja en el 2014.

[4] Y hablando de ringtones memorables, el que suena durante los créditos iniciales corresponde al tema musical de otra película de Miike, Gozu (2003).

[5] Como nota curiosa, mi buen amigo y colega Dustnation me compartió varias secuencias de Christine (1983) en las que aparentemente John Carpenter arroja la casa por la ventana en materia de producción; me resulta necesario recalcar que este mismo Eric Valette dirigió Super Hybrid (2011) [https://youtu.be/wIKu2lqBAAE], una funesta e hilarante imitación.

[6] De cierta manera, eXistenZ (1999) ya estuvo aquí y muchas gracias, Cronenberg; si quieren irse más atrás, They Live (1988) es la plantilla de la que muchos eventualmente partirán, nuevamente cortesía de John Carperter.

Ciro Guerra: El Abrazo de la Serpiente (2015)

Está muy cerca de lograrlo, señor Guerra. Sorprendentemente cerca.

En la línea de trabajo de este director, existe una película que no ha sido estrenada aún, o siquiera producida (tal vez apenas imaginada), una película que además de tener todo el potencial para asombrarnos, lo puede lograr de principio a fin, manteniendo un delicado balance entre la tradición técnica del canon cinematográfico y el camino rugoso y deslumbrante que se abre a través de las innovaciones. Para Guerra, hubo otra película reciente con ese mismo potencial, y que supo entregar esos elementos con base en ese potencial… Hasta cierto punto.

El Abrazo de la Serpiente no es una película contemplativa ni marginal, no es ese remedo de la escuela soviética de los años 70 que está tan en boga hoy en día, ni está cargada de guiños evidentes a directores de la talla de Ingmar Bergman o el ya insinuado Tarkovsky, como si se tratara de cultistas dejando ruidosas ofrendas a estatuas e imágenes de dioses que hace mucho abandonaron este plano. Por otro lado, tampoco desconoce la tradición, y aunque se le quiera comparar forzosamente con el Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, debido a ciertos paralelos entre hombres blancos delusionales que quieren hacer lo imposible por encontrar un tesoro imaginado, se trata de una criatura distinta, con otros momentos, artilugios y herramientas a su favor.

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El poder de esta película de época no sólo reside en la seriedad con la que se toma la imagen recreada (con sus contadas excepciones de las que ya hablaré), sino que también se ampara en un reparto fascinante, que en su mayor parte está armado de rostros descompuestos, indígenas que exhalan un aire de pertenecer a otro mundo (muy hostil) y un manejo del tiempo hábil y preciso a la hora de mantenernos al borde de la canoa.

Describía hace un momento ese afán de cierto cine contemporáneo de cincelar el tiempo sin consideración, alargando planos por lo fácil que resulta dejar una Alexa encendida frente a una montaña, una playa o un bosque en medio de la borrasca, llenando un disco de estado sólido hasta que el montador/director decida cortar arbitrariamente entre el minuto 10 y el 12. El largo y tedioso viaje de Theodor Koch-Grunberg (una lúcida interpretación del belga Jan Bijvoet) por las encrucijadas del Amazonas es acompañado por situaciones que distorsionan su percepción de la realidad, conectando el argumento con la experiencia del espectador. Estas largas y fluidas travesías son acompasadas por un relato alternativo, el de Richard Evans (Brionne Davis) que hace las veces de alter-ego de nuestro protagonista primario, y ambos encuentran distintas versiones de Karamakate (Nilbio Torres y Antonio Bolívar), viejo-joven y joven-viejo, abriendo de par en par las puertas a ese juego de contrastes entre las percepciones del tiempo.

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El carácter de la travesía se hace más palatable a través de viñetas a las que no se le puede remover el carácter subversivo, enseñándonos en esta travesía que no sólo las misiones católicas fungen como portadoras de flagelos y penurias innecesarias para la población nativa, sino también postula que los indígenas residentes del Amazonas no eran (ni son) niños pequeños inocentes en cuyas manos reside todo el poder y la salvación universal. Absolutamente nadie está exento de culpa dentro de este paisaje moral en escala de grises, el cual (si no lo he mencionado ya) está montado tal cual, blanco-y-negro, en contravía de mostrar la conocida exuberancia y color de la Amazonía pero que es mucho más pertinente a motivos cinematográficos.

Es por estas loas y pregones que me resulta más difícil entrar a la parte más débil de la película, que es la segunda mitad[1]. En continuación con el paralelo abierto un par de párrafos atrás, la segunda mitad es la que corresponde en su mayoría a Richard Evans, la cara de la moneda que corresponde a la falta de escrúpulos, la vanidad y el espíritu norteamericano heroico e intervencionista de los años 40. El regreso a la misión/resguardo es impactante en un principio, algo que nos recuerda a las lúcidas fantasmagorias que Gabriela Samper trajo a una Colombia incauta con Los Santísimos Hermanos en 1969. Esta sensación se pierde cuando conocemos al líder del sitio (Nicolás Cancino), quien tiene el rostro y el histrionismo adecuados para participar en un cortometraje universitario de primer año, pero no para competir con el gravitas y la fuerza del resto del reparto. Una prolongada secuencia de escenas da lugar al desenlace apresurado de una de las líneas argumentales, y la desembocadura de un tercer acto flojo en comparación con el resto de la obra.

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Si bien no me detendré a desmenuzar el final, puedo dar cuenta de lo anticlimático que es, adicional a que es la referencia menos sutil a la historia del cine que hay en toda la película. Este suceso, por otro lado, abrió las puertas al entendimiento de otras películas, así como a valorar a otros directores cuyo trabajo pasará más pronto que tarde por nuestras páginas, tal como es el caso de Rubén Mendoza y su singular estilo cinematográfico[2]. Establezco este paralelo porque se trata de dos directores que han sabido darle una impronta personal a sus películas, a menudo desviándose de lo que podría ser aconsejable, correcto o simplemente lo habitual de un cine con una historia entrecortada y de escasos recursos como el que se produce en este país. Sin embargo, ambos están aún en el proceso de dominar la cohesión de un relato cinematográfico de principio a fin.

La cantidad de decisiones infortunadas que preceden al cierre de la película, desde las llamas del árbol hasta el envoltorio de mariposas son muy difíciles de defender en el territorio del distanciamiento cinematográfico[3] y entran más en el campo de los descuidos de producción. Durante una conversación que tuve con una maestra y documentalista adscrita a Filmigrana, quedó en claro que el final más adecuado de la película habría sido durante el plano “punto de vista” de Theodor mientras Karamakate exhala yopo en su nariz, evitándonos todo este desconcierto y cerrando en una nota de misterio y asteuridad.

A pesar de esto, hay un claro compromiso visual que Ciro Guerra plasma en sus películas, y que (como ya se ha repetido en el texto y sus pies de página) es alguien que va en camino de metas sensatas y terrenales, como la creación de una industria a partir de lo existente[4] y de construir relatos que sobrevivan más allá de su fecha de estreno y construyan discusiones, no sólo de orden antropológico o social, sino también como ladrillos de la historia del cine y como piezas de arte en sí mismas.

Si tiene oportunidad verla en DVD o de ir a una universidad a verla, hágase un favor y vaya.

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¡Hey, qué bien!: visualmente es (en su mayoría) una película muy cuidada que no agota, a pesar de su ritmo lento y pausado. La secuencia de la cauchería merece ser recordada con el mismo afecto que le damos al concierto de la azotea de Rodrigo D. No Futuro (1989) o la violación de Pisingaña (1985), entre otras escenas valiosas del cine colombiano.

Emmhh: el final que nos tocó.

Qué parche tan asqueroso: visto en pantalla grande, se nota a leguas que las ilustraciones de los exploradores son fotocopias en papel bond y, como Paramita ha indagado, el tintero que aparece en pantalla es un anacrónico frasco de Shaeffer con la etiqueta removida. Por favor.

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[1] Esto a la larga no debería ser motivo de desdicha, porque no son pocas películas las que tienen primeras mitades memorables y muy bien hechas, seguidas de segmentos pobres y carentes de espíritu. Por citar: From Dusk Till Dawn (1996), Full Metal Jacket (1987), Jeepers Creepers (2001) o The Contender (2000). No hay que molestarse.

[2] Confieso que parte de mi asociación negativa a Mendoza nace después de ver tres de sus cortometrajes en sucesión, durante una proyección al aire libre, en inadvertida compañía de una exnovia y su pareja de ese entonces. Va para los anales de la historia de las citas accidentadas. Sin embargo, son sus diálogos los que me generan más incomodidad, así como la totalidad de la infortunada Sociedad del Semáforo (2010). Puedo decir que es otro director cuyo trabajo espero ver más a menudo.

[3] Sustento en el cual se ampara la maestra Libia Stella Gómez con el final de La Historia del Baúl Rosado (2005).

[4] Vale anotar que película fue producida por Caracol y Dago García Producciones, alguien a quien Guerra respeta como empresario (a juzgar por su entrevista/paredón en video de la revista Arcadia).

Martin Rosen: Watership Down (1978)

Este es uno de esos temas de conversación contenciosos que con el paso del tiempo he defendido más y más: los niños deben ser expuestos a la muerte cuanto antes.

No me malentiendan, por favor. Aunque no es necesario someter a alguien de escasos 6 años a una experiencia que comprometa su vida, o en su defecto obligarlo a decapitar una gallina para luego cocinarla en un sancocho, son situaciones de la vida que el tiempo, la vida urbana y la corrección política se han encargado de quitarnos; a cambio de estas, el discurso sobre la mortalidad se hace mucho más difuso y soterrado.

Tampoco insinúo que estemos en una era de regresión ante la comprensión de la muerte, gracias a los avances tecnológicos que nos han alejado a toda máquina del cabalgar de la Parca y su afilada guadaña, pero es necesario anotar que nuestra capacidad alarmante para extender y esconder los rasgos de la vejez y la descomposición absuelven algunas de las inquietudes de una vida finita.

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Me considero alguien que creció en los años 90 y, aunque no viví a consciencia los hechos de violenta incertidumbre que marcaron a esa generación, tuve una idea más o menos clara sobre la muerte desde muy temprana edad. Esto marcaría una eventual fijación en mis trabajos e investigaciones posteriores. Los videojuegos (casi por defecto), la animación japonesa y el cine presentaban en su tiempo una puerta de reflexión ante la inevitabilidad de fallecer, y la casa Disney se pudo entecar del carácter sombrío de los cuentos de hadas que adaptó con éxito desde inicios de la década de los 40 hasta bien entrados los años 90. El final de la madre de Bambi y el deceso de Mufasa en El Rey León no sólo juegan con el tropo de la orfandad y le dan un clímax dramático a sus respectivas secuencias, sino que presentan una pequeña luz de lo innegable que tiende a escapar de la secuencia de créditos: todos los personajes, ganadores o vencidos, van a morir.

Así llegamos a esta magistral animación, lejos de los cánones de fluidez de movimiento y personajes de ojos grandes y empáticos. Para pertenecer a una película de animación occidental, los conejos protagonistas de Watership Down no son caricaturas sociales con rasgos animales en su físico humanoide, y de ahí parte la fidelidad a su material de inspiración, la novela del mismo nombre de Richard Adams y publicada 1972; a cambio, estos conejos son cuadrúpedos veloces y tímidos, que olisquean con cautela antes de aventurarse a un claro de bosque, durmiendo juntos para mitigar el frío y luchando con vehemencia por hierba fresca y un refugio en el cual vivir, la raíz del conflicto que mueve la película.

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Watership Down (o “la colina Watership”) narra la epopeya de Hazel (John Hurt) y su hermano, el pequeño Fiver (Richard Briers), quien parece siempre al borde de un colapso nervioso y posee una suerte de clarividencia que guía a estos dos conejos, y un grupo de dispares y nutridos integrantes, a la búsqueda de una nueva madriguera. Las señales de esta destrucción están presentes desde antes (un aviso de finca raíz, una colilla de cigarrillo) pero no pueden ser interpretadas por la comunidad, que se atiene a la estabilidad y el statu quo. Entre los conejos que deciden unirse a este grupo están Bigwig (Michael Graham Cox), el macizo y valiente luchador del grupo, y Blackberry (Simon Cadell), capaz de razonamientos abstractos que distan mucho de la habilidad de los demás conejos, lo cual define la salvación del grupo en más de una ocasión. Acoto a estos personajes en particular porque son los que más permiten entrever este pequeño universo de los conejos, sus creencias y en últimas lo que más nos acerca a nosotros, que es la incomprensión de los fenómenos que se escapan de su control.

Los carros, los perros, los zorros, los tejones y los humanos tienen nombres que los caracterizan en la lengua lepina inventada por Richard Adams, y son todos ellos amenazas violentas para los conejos, pero no son antagonistas tradicionales o enemigos contra quienes luchar, y les guardan la reverencia que nosotros le tenemos a los temblores, los incendios y los huracanes, entre otros desastres de la naturaleza que se pueden predecir pero con los cuales resulta imposible razonar. Sus herramientas para sortearlos son la velocidad y la astucia intrínseca a su especie, y con esto lograr la pequeña pero significativa victoria de asegurar un hogar en Watership, lejos de la “épica” salvación de un reino o la destrucción de un gran mal.

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Estas pequeñas diferencias resaltan uno de los muchos valores de esta película, una narración cíclica y (sin arruinar el final) que permite la continuación de la misma historia en otro momento o lugar. Este tono lo provee la secuencia inicial, animada por John Hubley[1], que encanta en su disposición mitológica y creacional, y que nos deja entender por qué los conejos huyen de todos los demás animales y poseen las habilidades de las que hacen uso a lo largo de la película. El Príncipe de los Conejos, El-Ahrairah[2], es el patrón de las huidas expeditivas y de vivir para contarlo al día siguiente (un tipo distinto de valentía), y su influencia es controlada por el Conejo Negro de Inlé, la Parca que mencionaba al principio de este artículo y una figura a cuya voluntad se someten todos y cada uno de los conejos sin excepción. Apreciar su existencia genera humildad, incluso en corazones tan parcos y endurecidos como el del gran Bigwig.

Ambos son venerados, en ocasiones de manera desproporcionada, pero es la simplicidad de  este entendimiento de la muerte en una película para niños lo que le da tanta fuerza a Watership Down. Existe el estímulo de supervivencia, pero también está la noción de que todo llegará a un fin eventualmente, y que es necesario llegar a ella absueltos y sin temor, en particular perteneciendo a una especie tan frágil y depredada. No es algo que se enseñe desde la niñez, pero resulta necesario, en especial ante los tiempos más difíciles que enfrentamos como especie. Los seres humanos, a pesar de estar en el ápice de los depredadores, somos igualmente frágiles y propensos a la mortalidad, y esa humildad permite apreciar los días pequeños y meniales como una gran aventura en las verdes colinas de Hampshire, Inglaterra. Tras estos esfuerzos, las generaciones venideras continuarán nuestra labor, mientras Frith despliegue su calor sobre la tierra.

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[1] Gran cabeza detrás de la UFA y de personajes tan memorables como Mr. Magoo, entre otros íconos de la animación de mediados del siglo XX.

[2] Si se nos antoja, una suerte de Adán o figura brahamánica compuesta de algodón.

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Cinco años[1]. Hemos llegado a ese momento en el que los pequeños vástagos están en edad de irse al colegio, estar solos durante las mañanas y conocer las realidades de una vida gris y abrasiva. Habiéndolo visto crecer, hemos (mal) criado a una entidad sin mucha atención, pero con los mejores recursos que hemos tenido a la mano dentro de lo que nos permite el tiempo y la experiencia.

El pequeño ha pasado por hambre y actitudes negligentes, y aun así sigue con vida. Dejar que una criatura recién nacida se las arregle por sí solo le permite adquirir carácter y reconocer sus falencias a través de procesos reflexivos, algo que hemos aprendido a través de joyas atemporales de la historia del cine como Baby Geniuses y Son of the Mask, entre otras.

Y es así, en medio del encierro y el olvido, que decidimos volver con la actitud correspondiente a un ciclo mucho más regular. ¿Es eso lo que el tiempo libre nos permitirá hacer con una actividad que no es reconocida con dinero o y solo con insultos prolongados[2]? Experiencias pasadas nos han dicho que no es tan fácil, y que requiere una módica suma de empeño y paciencia para que un sitio como este engendre resultados.

¿Qué esperamos de una iniciativa como esta página? No parece ser algo encaminado al amasamiento de una fortuna en un mundo como el actual, y menos desde la humilde nación en la que redactamos el 90% de nuestros contenidos, y sabemos que esa no es la vía. Así mismo, sabemos que como todo hijo indefenso, requiere dinero para ropa diminuta hecha de código fuente y muchas toallas para limpiar todos los desastres que causa. De lo que sí estamos seguros es del orgullo que nos causan los balbuceos que este pequeñín emite cuando habla, y de que un continuo acompañamiento durante su desarrollo podría llevarlo a una vida lejos del crimen y los peligros del free press.

Por lo pronto, hemos crecido lo suficiente por otros costados (invisibles aún) que vamos a necesitar una nueva muda de prendas y uniformes que se acoplen al estilo de vida que llevará en el futuro.

Que sea este el primero de muchos lustros por venir para esta página joven, inmadura y con ganas de seguir existiendo.

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[1] Sabemos que el personaje protagonista de Baby Geniuses no tiene más de año y medio, pero hay pocas cosas que podrían haber impedido que empleara este .gif introductorio. Sabrán perdonar.

[2] Solíamos coleccionar nuestros comentarios más vitriólicos y desarrollar relaciones estrechas con nuestros agresores, pero incluso estos hallaron un límite en el desperdicio de su vida al entrar a esta página y dejaron de visitarnos.

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Jaime Escallón Buraglia: El Cartel de la Papa (2015)

Así que aquí estamos otra vez, presenciando eso que llaman la “revolución del cine colombiano” y que se desglosa hoy día con infinita sensibilidad en todo su despliegue paisajístico, contemplativo y poético. Porque ¿Hay acaso algo más hermoso y sublime que un atardecer sobre la Plaza de las Siete Maravillas del Mundo en el parque Jaime Duque, para abrir una comedia sobre paperos narcotraficantes? ¿Cuánta belleza y síntesis hay en los primeros planos del escote de una actriz? Qué época para estar vivo y ver cine en Colombia.

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Permítanme elaborar sobre este pasaje.

Algunas cosas han cambiado en esto que erróneamente podríamos llamar el primero de los dos cines que hay actualmente en este país, la comedia frente al drama, las dos máscaras del ágora neogranadina. Enfatizo en el error, porque cabe la posibilidad (y para algunos el derecho) de ser reduccionista a la hora de decir “esto es digno de Dago García y eso otro no”, como si los últimos 65 años de cine no nos hubiesen enseñado nada y se pensara en la historia y la diversidad cinematográfica como algo que se escribe recientemente. Es evidente que sí estamos ante un despliegue numeroso de producciones y un hallazgo de identidad cinematográfica que no está ligado a uno u otro género o temática, al menos no más de lo que sí está ligado al hábito y la creación de corrientes; no obstante, debemos ver de dónde parte cada cosa y por qué terminamos con ciertos productos en las salas de cine.

Es en este florecimiento industrial que individuos formados en el exterior, como Fernando Ayllón (de quien ya hemos hablado anteriormente) y el presente Jaime Escallón Buraglia, regresan a esta patria para hacer parte del mercado con un rango visiblemente reducido de opciones (muy a pesar de la diversidad ya mencionada), un escenario semejante económica y cinematográficamente al de otros países en vía de desarrollo. En el caso que nos concierne tenemos esta película, producida por Laberinto Cine y Televisión[1], el buque insignia de Alessandro Angulo y los responsables de Bluff (2007), La Sociedad del Semáforo (2010) y Sanandresito (2012, que eventualmente serán reseñadas en este sitio). No obstante, cuentan con el amparo de Caracol Televisión, y en la sobriedad de los créditos iniciales[2] leemos la participación de Dago García, de cuya obra ya hemos elaborado en el pasado. ¿Es eso motivo suficiente para rechazar esta obra de facto, o acaso sumirla en consideraciones casi tan estereotípicas como las películas asociadas a este nombre? Recordemos también que fue Escallón Buraglia quien dirigió la infortunada El Jefe (2011) producida por Babilla Ciné[3] en asociación a RCN Cine y la agencia de marketing E-NNOVVA, una película que a pesar de ser también una comedia, se mueve en una ola de humor muy distinta.

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Con esta información puesta sobre la mesa, podemos notar que sí hay una cierta influencia del célebre productor y guionista sobre esta película, o al menos se pueden destacar ciertas similitudes en factura y procedimientos. La película aborda los días del actor de teatro Felipe Zipacón (Santiago Reyes) tras la muerte[4] de su padre, Álvaro Zipacón, y el reencuentro con su madre (Carmenza Cossio), su tío paterno (Luis Eduardo Arango) y el hijo de éste, el primo Carlos (Carlos Hurtado). En el funeral se encuentra con Laura Patricia Sánchez (la hermosa Natalia Durán), reina municipal de la Habichuela, con quien tiene un rugoso inicio de relación, pero es quien eventualmente desencadena buena parte del argumento. Felipe sólo quiere tener un poco de dinero extra para continuar ejerciendo la actuación en New York, pero a cambio hereda el imperio papicultor de su padre y, con éste, su legado de narcotráfico. Es a través de su vocación actoral, sus colegas y los sentimientos encontrados de una teniente Antinarcóticos (Marcela Benjumea) que Felipe triunfa sobre sus adversarios y se rinde ante los brazos del romance.

Fin.

De forma breve y concisa, sin mayores enredos, se desenvuelve esta comedia ligera que parece blanco fácil para ser comparada con otras mal llamadas “comedias costumbristas”, con lo confuso que debe resultar que yo no reproche el humor o el escenario de violencia. Pero es justamente su reducido enfoque en esos aspectos tan triviales lo que la hace ser más decente y adecuada, y la película prefiere remitir sus aspectos más complejos y cuestionables en otros departamentos. Podemos verla mucho más cercana a El Escritor de Telenovelas (2011) de Felipe Dotheé que a cualquier otra cosa. Sólo que con un concepto mucho menos elevado en medio de sus aspiraciones reflexivas: personajes batiéndose a duelo en lugar del creador que debate con su universo. En el mundo de El Cartel de la Papa, la actuación toma una posición de relevancia, no sólo siendo la profesión del protagonista, su mejor amigo y “comic relief” y del troupé amistoso, sino también tratándose de un eje temático, en el que actores y no actores deben asumir distintos papeles para continuar el argumento sin separaciones episódicas o viñetas crueles.

Un elemento ligeramente inusual dentro del universo es mostrar los ejercicios actorales de calentamiento, que en sí mismos parecen humorísticos pero resultan útiles para identificar a los personajes principales en sus profesiones. Infortunadamente, la actuación tiende a ser también una motivación nebulosa en los personajes, especialmente en Felipe Zipacón, para quien parece ser un asunto de conveniencia del guión.[5] Hay momentos en los que el pésimo desempeño de la actuación de los personajes opaca la posibilidad de que sean los actores (reales) quienes están entregando una muy pobre interpretación de sus líneas. En esto están especialmente afectados los personajes secundarios, el troupé, los cuales representan (oscuros) estereotipos de actores, y es un chiste recurrente el hacer hincapié en sus lamentables habilidades histriónicas. Uno de ellos toma citas de películas al azar, tan distantes como 300 (2006) y Taxi Driver (1976), y la actriz de la agrupación busca situaciones inverosímiles para desnudarse, lo que parece ser otra pistola de Chejov fallida.[6]

Esta comedia se aleja de sus contemporáneas en las manidas rutinas de stand-up comedy donde se arrojan fragmentos de bromas y comentarios de color que más bien poco tienen que ver con los personajes, y más con el hecho de que se requiere contar algo que haga reír al común denominador de las salas o tenga cabida en el tráiler. Sucede un ejemplo muy flagrante, como la viñeta de las selfies de Laura Patricia, que poco aporta al personaje (¿Tal vez un ejemplo de chabacanería?) y no tiene ninguna incidencia en el argumento, esas fotografías no ayudan al caso policial ni vuelven a aparecer en ningún lado. No digo que el resto del humor sea fino y esté dividido en numerosas capas, pero al menos no está primordialmente basado en una rutina de stand-up; e incluso cuando se da, al menos la película se intenta disculpar al reconocer el despropósito del chiste, como en la secuencia del coaching de acento y todo el asunto de los paisas. Esto no la hace mejor, pero al menos es consciente de lo terrible y fácil que puede resultar este humor regional.

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Entre otras elecciones cuestionables también está el arte, o al menos parte de éste. Hay piezas de utilería, vestuario y escenografía que son reminiscentes y referenciales en algunos aspectos (las gaseosas que sólo aparecen en la secuencia inicial, el vestuario que hereda Felipe), pero más que nada es lo apenas suficiente y necesario para que la película funcione en algún nivel narrativo básico, algo semejante a la música[7].

En el fondo del asunto, lo más problemático de una película que lleva un buen tiempo construyendo un momentum es la hora de desenvolverlo, y aquí sucede con una prisa anticlimática que nos dice que el asunto ya termina y tenemos que irnos a la casa pronto. No sabemos qué sucede después de la gesta de estos personajes/actores que han dedicado varios días a salir de un anillo de narcotráfico, sin mencionar a la agente Antinarcóticos a la cabeza de esa operación. Como una ventaja irónica, muchos de estos personajes no nos importan en lo más mínimo dada su escasa construcción, y a cambio obtenemos una secuencia de créditos tenuemente política, cortesía de los antagonistas.

Bajo la apariencia de hallarme totalmente sumido en un síndrome de Estocolmo, debo aclarar que todo esto no es algo que yo celebre, no es mi estilo personal de comedia, pero confío en que se pueda considerar como el puente entre una aproximación más personal a esa industria de comedia y melodrama que Caracol ha venido trabajando por su lado desde hace un buen tiempo. Que Laberinto ofrezca esta película al lado de un drama sobre un hecho que todavía no cicatriza en la memoria colectiva del país es posiblemente una señal de otro tipo de apertura, tal vez el inicio de una industria por donde menos lo imaginábamos.

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¡Hey, qué bien!: no hay secuencias de baile impromptu.

Emhhh: las fotografías de Miss Habichuela y la correspondiente foto del celular son simplemente fotos del book de Natalia Durán, la actriz. ¿No podían esforzarse un poco para darle un poco de profundidad a su pintoresco personaje? Incluso si se trata de una fachada.

Qué parche tan asqueroso: ¿Corrección de color, alguien?

[1] Quienes estrenan simultáneamente en salas Antes del Fuego (2015), un drama sobre la toma del Palacio de Justicia en Noviembre de 1985.

[2] Es proporcional, y consiste apenas en encuadres pintorescos y representativos del parque Jaime Duque. Recordemos mis alegatos ante el exceso de motion graphics en Carta al Niño Dios (2014) y Uno al Año no Hace Daño (2014).

[3] Sujetos terribles a la hora de diseñar y distribuir DVDs y objeto de ira en una apreciación sobre una colección Studio Ghibli muy particular.

[4] En una de las elecciones más pobres de esta película, un plano medio en el que figuran Felipe y el finado Álvaro deja ver a éste último respirando agitadamente bajo las gruesas capas de maquillaje que le dan su aspecto mortecino. Un primer plano u otro tipo de encuadre habrían resuelto esta situación sin lesionar la suspensión de la incredulidad.

[5] Para la muestra, favor detallar el curso de su relación con el personaje de Natalia Durán.

[6] Siendo una película para toda la familia, evidentemente no hay desnudos. Sí hay disparos, no obstante, al menos de dos de las tres armas prominentemente mostradas a lo largo de la película.

[7] Con la notable excepción del corrido prohibido, que parece ser una composición original y tiene conexión con el argumento. No es muy reveladora en su lírica, y podría haberse aprovechado.

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Fernando Ayllón: Se nos Armó la Gorda (2015)

Me cité a mí mismo un domingo por la tarde, en una sala de cine cercana, para ver una función de 7:00 pm de la película que voy a abordar, semana y media después de haber sido estrenada. En un recinto pequeño, pero copado a juzgar por la boletería disponible y el asiento que me tocó, fui recibido por familias enteras y grupos de secretarias en programa dominical; en realidad yo era el único, junto con una dupla padre-hijo, que no tenía comida. Tras un inicio frío y una cruda secuencia de créditos, llegué de nuevo a mis propios prejuicios, a la conclusión que siempre fue: televisión en la pantalla grande, un sketch de Sábados Felices de 90 minutos o una película que filmaría mi tío, si tuviese un tío inculto, mediocre, homofóbico y ramplón.

Problemática e insignificante al mismo tiempo, Se nos Armó la Gorda es otra de esas ejemplares contradicciones del cine nacional. Problemática, a la luz del estilo de comedia que depende (todavía) con mucha fuerza del regionalismo, el estereotipo hecho cliché y la ausencia de niveles de lectura y reflexiones posteriores. Por razones semejantes, y diría incluso que compartidas, es que la defino como una película insignificante, porque está dirigida a un público amplio pero muy concreto, “la familia que sólo consume televisión nacional privada”, y no está diseñada para ser exhibida o funcionar fuera del país, muy a pesar de la línea acompañante “una comedia de talla internacional”, y por si fuera poco, nuevamente es algo que no nos representa, o al menos no más que la franja de humor nocturno de la cual salió este engendro.

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La historia de la película en sí es simple e imaginativa, si bien un poco traída de los cabellos. Nelson Polanía y Fabiola Posada interpretan a Nelson Polanía y Fabiola Posada respectivamente, o más bien, a sus personas humorísticas, Polilla y la Gorda, representando su matrimonio actual mientras cae en un tedio indeterminado. Entre tanto, el príncipe (?) Jari Jabe, soberano de Farganistán, ve a Fabiola en una presentación televisiva carente de contexto (queda a la imaginación si es un extracto de algo que tuvo lugar en Estados Unidos) y solicita que la secuestren. Para tal fin, contrata a Pachuco (Francisco Bolívar[1]), quien elabora una rápida excusa para capturar a la Gorda y hacerse con un cuantioso botín de 3 millones de dólares. Esto es seguido por la búsqueda que emprende Polilla para rescatar a su mujer en una fábula altamente segmentada.

Ahora, podríamos detenernos aquí, pero a) no parecería un artículo digno de Filmigrana con sólo 340 palabras hasta aquí, y b) We have such sights to show you. Nociones realmente cuestionables durante toda la película, y ligeros dolores de cabeza.

Hay un problema inherente en el humor colombiano, teniendo en cuenta que, al igual que la historia del cine local, ha tenido un desarrollo truncado y cargado de desvíos, a menudo con más Nieto Roas que Aljures[2]. Recordemos por un momento la secuencia de Alma Provinciana (1925) en la que el cándido Perejiles, tras haber caído al agua, manda a planchar su pantalón para luego hallarlo quemado por un descuido amoroso, viéndose obligado a usar ropaje ancho e incómodo que recuerda al eterno indigente Charlot. Félix Joaquín Rodríguez no era ajeno al slapstick perfeccionado por maestros como Buster Keaton, Harold Lloyd y el célebre Chaplin, por lo que este humor se siente foráneo y distinto al que manejan otras producciones contemporáneas, al menos las que lograron sobrevivir hasta nuestros días. Así pues, hemos preservado y actualizado muchas convenciones comédicas del extranjero, especialmente en el cine; pero el desarrollo de nuestra etiqueta de comedia nacional ha caído sobre los hombros de la televisión y, más recientemente, en el stand-up, que a menudo equivale a la escuela formada por Andrés López[3], es decir, chistes que se revuelven en el señalamiento de las manías de la clase media de principios de los años 90. Existen otras corrientes, como la de Los Comediantes de la Noche, pero en general el humor es deprecativo de otras personas y clases sociales que resultan fáciles de señalar. El disfraz y la comedia de props tienen una permanencia notable en el escenario nacional.

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En ese marco, Se nos Armó la Gorda toma ejemplo de lo peor de dos mundos, condensando esta relación entre tablas y enlatado en una serie de escenarios y situaciones vagamente conectados entre sí. Polanía y Posada, perteneciendo a un nicho muy específico de la televisión colombiana, llevan sus papeles a través del gag rápido y exagerado, sin que haya lugar a la ironía o el reflejo de una sobreactuación aparente (algo apropiado para el show en el que desarrollaron sus carreras). Esto es reforzado con acentos ‘graciosos’, al parecer el plato fuerte de esta oferta, ya que todos los participantes de esta producción, desde Ricardo Quevedo, la estampa stand-up, hasta el insufrible Alejandro Gutiérrez, a quien le dedican un segmento completo de entonaciones y variaciones del español; Francisco Bolívar merece una mención aparte, dado su esfuerzo con el acento mexicano, pésimamente escrito y caído en credibilidad al final de la película. Que eventualmente los actores olviden qué es lo que están impersonando recae más sobre el director y la elegante estructura del guión[4] que en cualquier otra cosa.

Y es en este guión donde encuentro otro cargamento de problemas, porque es en este recorrido facilista y simplón en el que se pierden numerosas oportunidades para crear identidad y personajes, y a su vez se cae en el ‘chistecito’, ese momento en el que los asalariados llegan al día siguiente a su trabajo a contar tal vez una o dos cosas que vieron en cine, todo carente de contexto y digno de ser olvidado otro par de días después.

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Hay algo muy particular que colabora con esta sensación de olvido y desidia frente a la película, siendo que los personajes son altamente olvidables e irrelevantes. Más que todo son disfraces que usan los comediantes para entregar sus líneas o, mejor dicho, sus chistes. Lo más parecido a un personaje es Pachuco, un pandillero asmático con aspiraciones de ser bailarín de tap. Infortunadamente, la credibilidad se cae con la pobreza del arte y los escenarios. A pesar de que los exteriores son en San Francisco, el resto de la película (por motivos de presupuesto, comprensiblemente) se sitúa en simulacros de espacio, algo que parece una bodega pero no lo es, o un potrero que bien podría estar al lado de una interestatal de California o en la vía La Caro – Chía. Esto nos lleva a sentir que estamos frente a un sainete muy barato. El príncipe Jari Jabe, una extraña caricatura del medio oriente, no tiene absolutamente nada que lo redima o que haga de su búsqueda algo significativo, y su insignia personal apesta.

Frente a todas estas quejas, nos queda preguntarnos ¿Cuál es el papel de Ayllón? Se sabe que esta producción fue amparada por el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, y el guión es tan específico que no sería sorpresivo pensar que fue escrito en conjunto. Se nos Armó la Gorda es la cuarta obra de Ayllón, después de inaugurarse con Por Qué Dejaron a Nacho? (2012) y continuar con Secretos (2013) y Nos Vamos Pal Mundial (2014). Queda un extraño sabor de boca al pensar que este producto muy redituable y de escasa factura sea el siguiente paso de una filmografía continua y ocasionalmente de género.

En este apartado de la escritura está uno de los momentos más divisivos y chocantes de toda la película: Nelson Polanía y el personaje de Ricardo Quevedo (cuyo nombre no podría importarme menos) llegan a la recreación de un callejón mientras se hacen pasar por médicos de raza negra. La frialdad del blackface que portan ambos comediantes, fuera de contexto en el tráiler de la película, enfría el espinazo e insulta la integridad del espectador. Es cierto que esta práctica de maquillaje ya no tiene las mismas connotaciones racistas de mediados del siglo XX, pero su uso se puede percibir como insensible ante una audiencia norteamericana, especialmente afrodescendiente. No obstante, tenemos que recordar que la película está dirigida a un colombiano promedio, y cabe la posibilidad de que sea más bien una alusión al Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, a juzgar por la imitación de acento pastuso que hace Quevedo en este segmento. En un intercambio con un pandillero originario de Buenaventura, queda la leve impresión de que hay una intención de añadir capas o niveles de lectura a una película otrora carente de contenido.

Infortunadamente, todo lo anterior se cae al suelo al culminar la secuencia de “la pandilla negra”, en un lamentable y escatológico gag de orina. Situaciones semejantes se repiten en otros segmentos, como la ridiculización de la homosexualidad, que se trae a colación como un chiste rápido y no como una faceta del “personaje” de Ricardo Quevedo. Me parece lamentable, porque con Secretos, Fernando Ayllón parecía que iba a tomar un camino tortuoso pero necesario con el cine de género. ¿Es este el inicio de la carrera de un journeyman colombiano? ¿O se verá tentado este director/guionista a tomar el atajo de este humor simplón, televisivo e irresponsable del que tanto nos quejamos, pero seguimos pagando con nuestros bolsillos y genera una ilusión de industria?

Está bien: voy a hacer de cuenta que Por Qué Dejaron a Nacho, Si era tan Bueno el Muchacho nunca existió.

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¡Hey, qué bien!: A menos de que sea un drama intimista británico, hay pocas ocasiones en las que podemos ver personajes comiendo. El blooper reel ofrece una ventana a la producción.

Emhhh: La mayor parte de la película.

Qué parche tan asqueroso: Señores Manuel Monsalve (Montaje) y Juan Carlos Enciso (Fotografía), siéntense un momento a reflexionar sobre lo que hicieron el año pasado, y piensen si es correcto con el cargo que estaban ejerciendo. Gracias.

Estimados lectores, no pierdan su dinero con esto, van a olvidar esta película a los dos días. Con la intención de preservar ciertas tradiciones, traigo a colación nuevamente un drinking game[5] para cuando pirateen la película y quieran vivir un agradable rato de amnesia. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

  • Presenten a un personaje en cuadro congelado y motion graphics.
  • Haya un chiste de flatulencia de la Gorda Fabiola.
  • Alguien imite un acento (no recomendado para hígados débiles)
  • Alguien proyecte 3 o más sombras en una pared.
  • Haya un jump-cut.
  • Corten a un plano del Golden Gate.

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[1] Go-to guy de la juventud, como lo recordaremos en Silencio en el Paraíso (2011), y colaborador reciente de Ayllón en Secretos (2014)

[2] En este momento notificamos cuán memorable es La Gente de la Universal (1991).

[3] Comediante cuyo prontuario cinematográfico merece sus propios artículos, sin mencionar el talk show nocturno que transmiten por televisión paga.

[4] Es necesario apuntar que hay al menos una secuencia que fue filmada exclusivamente para material promocional, y no pertenece a la película en sí, rompiendo cierta “regla invisible” de usar siempre pietaje existente con el fin de vender el producto. La secuencia adicional explica el por qué de lo que vamos a ver, en adición a que los diálogos existentes en el producto final lo reiteran sin cesar.

[5] Esta notable práctica surgió con la muy mediocre Crimen con Vista al Mar (2013) y no con cierta película de Juan Camilo Pinzón que no quiero mencionar en este artículo, como muchos podrán pensar.

Juan Camilo Pinzón: Uno al Año no Hace Daño (2014)

Uno al año no hace daño. Dos películas escritas por Dago García al año son perjudiciales para la salud.

O eso he venido a creer, luego de ver este nuevo lanzamiento de 25 de diciembre, transcurrido apenas un mes de Carta al Niño Dios, la última ventura en la dupla creativa Pinzón-García. No dudo que la producción de ambas películas, económica y eficiente como se puede esperar de estos empresarios, se hubiese dado con muchísimos meses de antelación y diferencia entre sí, lanzadas en estas épocas por motivos de simple y llana mercadotecnia, pero el poco tiempo de recuperación entre una y otra me tiene algo chocado. Incluso siento que se me ha endurecido el corazón, y ni siquiera soy capaz de enunciar expletivos e improperios horribles. Eso me preocupa.

Debo educarme en lo respectivo a otros países con industrias cinematográficas nacientes (como la nuestra), pero no es descabellado asumir que el privilegio de lanzar dos películas temáticamente similares en cuestión de semanas es algo digno de valorar, y más cuando esas películas parecen retornar generosamente sus escasos costos de producción (la segunda más que la primera). Confío en que este fenómeno no se siga dando, y podamos contemplar un paisaje cinematográfico mucho más amplio y variado que lo que tenemos actualmente.

A menos, claro, que se quiera seguir dando pie al escritor y productor Dago García para que lleve su nueva vena latinoamericana de ensambles e historias entretejidas a un nivel superior, como parece que apunta a lo largo de esta corta pero tediosa serie de viñetas.

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La premisa es bastante simple: un documentalista, que no es de aquí ni es de allá (a juzgar por su tula con banderas de países como Suiza, Bolivia, Canadá, Jamaica y otras disparidades semejantes) se dispone a grabar una especie de documental interactivo[1], en el que se pregunta por qué a los colombianos les gusta beber licor, asumiéndolo de entrada. Las sinopsis y notas relacionadas con el estreno de la película[2] mencionan a este documentalista como un estudiante de periodismo, y acotan que esta producción documental cambia su vida. ¿Cuál vida? Apenas si conocemos a este sujeto, que aparece de cuando en cuando a lo largo de la película. Lo del periodismo nunca lo mencionan en pantalla, y es un trozo faltante como muchas otras secuencias que aparecen en el tráiler pero no en la producción final. Esto tampoco es importante, y funciona como una excusa cualquiera para darle una suerte de hilación a las situaciones en la que los personajes se involucran.

Waldo Urrego es Álvaro Rodríguez, el patriarca de una familia que vive en un barrio popular ficticio llamado Las Delicias, construido a partir de fragmentos de barrios del centro y suroccidente de Bogotá[3], y además de preciarse de ser el fundador del mismo, es un reconocido beodo local, como la mayoría de sus vecinos. Su esposa, doña Pilar (interpretada por Aida Morales) es otro estereotipo recurrente en la baraja de García, la mujer de casa envuelta en histeria y reproches, aparentemente con los pies en la tierra y haciendo las veces de polo a tierra de su marido. El matrimonio cuenta con dos hijos, el primogénito varón de madurez cuestionable y la hija separada de sus padres por una amplia brecha generacional,  ambos protagonistas de sus propios segmentos que contextualizan la embriaguez como una actividad social.

Los otros vecinos son una colección de ideas y conceptos pintorescos, algunos de ellos representantes de las características más visibles y superficiales de ciertas regiones del país. No los llamaría personajes a causa de su escasa profundidad e impacto en el desarrollo dramático, y es algo entendible dada la duración de la película, el formato segmentado de la misma y el estilo particular de escritura de Dago García, aunque hay que reconocer las características algo salidas de tono de ciertos ‘personajes’, que no encajan en algún lugar común reconocible. Nada de esto es nuevo para los espectadores veterados de este tipo de películas, al menos quienes las ven con una mirada crítica y no bajo el lente falaz y frágil de “menos mal no tiene putas/narcos/violencia/burlas a otra gente ESTO ES LO QUE NECESITA EL CINE COLOMBIANO!!!!”.

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También es comprensible que estos personajes sean así de sencillos dadas las metas admitidas de sus autores. Las numerosas entrevistas que Dago García ha concedido, en particular la dada en la revista Kinetoscopio del año 2007, revelan su postura preferencial hacia a una comedia ligera, esquemática y digerible para el común denominador; por otro lado, Juan Camilo Pinzón enuncia frente a esta realización: “el cine en general debe ser un espacio muy democrático, siempre me ha parecido que el cine debe tener esos espacios que son más pensando en el público que en el intelectual (…) creo que con películas como las comedias que he realizado con Dago se atrae a muchos espectadores y eso es importante en términos industriales.[4]

Incluso con intereses industriales como estandarte de producción, no es sensato dejar pasar estas películas como ‘entretenimiento puro y sin consecuencias’. Aún en este nivel la película adolece, contando con ese desarrollo fragmentado y disperso que pareciera casi epidémico en las producciones nacionales recientes. Como ya se mencionó, los personajes son escasamente importantes, a pesar de la cantidad de helio que le insufla la banda sonora, sobrecargada y portentosa en su estilo melodramático. En momentos pareciera incluso que la música y la acción se tomaran de la mano de forma cínica y vejada, con la cantidad de ralentizaciones y montajes que parecieran dar una intención de emotividad, cuando en el mejor de los casos deja en las secuencias una sensación de viscosidad. Una de las críticas más recurrentes al cine de Dago García es su mirada condescendiente a la pluralidad que compone la clase popular; así pues, su retaliación más común es traer a colación su crecimiento en el barrio Villa Javier, al suroriente de Bogotá.

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Como conjetura esto resulta problemático, debido a que muchas de estas escenas, los contextos de embriaguez social que ya comenté, cargan el peso de varias instituciones del catolicismo tradicional[5]. En su desarrollo, el bautismo, la primera comunión y el matrimonio son ceremonias tratadas con la misma reverencia que una fiesta apastelada de 15 años o una graduación de 5° de primaria, como epítomes de regocijo personal y comunal. Las representaciones parecen fieles y contienen elementos con los que el espectador se puede identificar, como las dos señoras que se rieron durante toda la película, que estaban detrás de mí en la sala de cine; pero nadie en el reparto le puede dar un peso que vaya más allá de un simpático video institucional mezclado con la peor cámara documental de la historia. Nada tiene consecuencias claras, todos se salen con la suya y al final de la película no se siente que haya sucedido algo diferente en los personajes. El presunto cambio revelatorio sucede en el documentalista/periodista, y simplemente consiste en que se une a los festines de licor de Las Delicias, ya no como un voyeurista sino como un participante activo. Eso es todo. Qué bonito.

Hablando de bonito, llega a asombrar la ubicuidad de las grúas, dollies, el uso de cámaras de cine digital y ópticas de gran gama[6]. La chabacanería superflua y surreal de algunas situaciones, como la infame danza en bikini de Katherine Porto (o su reprise a cargo de Aida Morales), contrasta con unas ciertas preocupaciones técnicas que sobrepasan en algunos casos lo desarrollado en Carta al Niño Dios. Se siente el intento de dotar de una moderada intencionalidad los numerosos movimientos de cámara, aunque sigan respondiendo más a convenciones del video institucional que a un lenguaje cinematográfico complejo y estructurado. Es importante aclarar que esto no transforma la película en un mejor producto cultural, pero sí la pone arriba de las producciones rivales de RCN[7], caracterizadas por su desdén al apartado técnico.

Pasados 70 minutos de película, la carencia de un argumento más sólido que una idea vaga, así como la cantidad de gags y personajes presentados hasta el momento, le dan una sensación de fuga a todo lo que sucede, coronados por un estallido coreográfico de salsa que parece un guiño a la demencial Ciudad Delirio (2013), y que nos deja con algo que es casi nada, intangible e imperceptible tras unas horas, y a lo cual le dediqué más de 1.500 palabras. A alturas de la publicación de este artículo, sólo hay una nota crítica sobre la película que nada en solitario frente a la multitud de notas publicitarias, y pertenece a Séptimo Arte[8]. El largometraje recaudó una cantidad insólita de dinero durante el estreno, al que asistieron 109 mil personas[9], y yo estuve a punto de pagar $11.000 en una sala de Cinecolombia para ver una película que será apenas un pequeño pie de página en la historia de este cine que tambalea en construirse.

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“Dios bendiga el cine nacional.”

¡Hey, qué bien!: Admito que reí durante el intercambio de miradas entre Waldo Urrego y Ernesto Benjumea, posiblemente por ser uno de los pocos momentos sin diálogos interminables. Hay un evidente fetiche con los tacones stiletto durante toda la película, y personalmente no me opongo.

Emhhh: la gran mayoría de la película se pasa en este estado, sobre todo cuando llega la dichosa música. No entendí finalmente si el personaje de Jaques Toukhmanian es homosexual, o si el pequeño hacker/rapero padece de retraso moderado, y supongo que debí basar el artículo en torno a estos inconvenientes. ¿Importa a estas alturas?

Qué parche tan asqueroso: el afiche de la película lo hicieron en 30 minutos, a lo sumo.

Durante esta temporada decembrina hay estrenos mucho mejores, o al menos distintos a esto. Si pagan una boleta, ya saben a qué se atienen.

[1] Documental que se debate entre el orgullo de Jean Rouch y el tironeo a las crónicas de Guillermo Prieto “Pirry”.

[2] Como ejemplo, el siguiente enlace, publicado en la página de Noticias Caracol.

[3] Las locaciones más reconocibles son el barrio San Francisco, La Candelaria (Centro) y unas escaleras que parecen pertenecer a La Perseverancia. Puedo estar equivocado.

[4] Tomado de su perfil en el sitio de Proimágenes. Es mucho mejor que leer su página de IMDb, en muchos órdenes de magnitud.

[5] Resulta llamativo ver cómo estas narrativas evolucionan a medida que este país abandona su fidelidad al Divino Niño y se asienta en el cristianismo evangélico y otros cultos semejantes.

[6] Ópticas de esas que cualquier tarado con media barba y mucho dinero puede comprar para hacerse llamar ‘fotógrafo’ entre sus amigotes.

[7] Recordemos el mano-a-mano que viví durante el 2011, cuando se estrenaron al mismo tiempo Mamá Tómate la Sopa y El Director de Telenovelas. Eran otros tiempos, perdonarán la biliosa verborrea que dejé ahí inscrita.

[8] Este es el enlace. Accedido el 29 de diciembre de 2014.

[9] Noticias Caracol, en evidente regocijo, ofrece los detalles. Accedido el 29 de diciembre de 2014.