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-- Charlotte Corday came to our town heard the people talking saw the banners wave Weariness had almost dragged her down weariness had dragged her down --

La Revolución Representada: Marat/Sade de Peter Brook (1967)

La Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat Representada por el Grupo Teatral de la Casa de Salud Mental de Charenton bajo la Dirección del Marqués de Sade (también conocida como Marat/Sade) escrita por Peter Weiss en 1963 tiene una clara conexión temática con la modernidad y la Revolución Francesa; después de todo se trata de una representación imaginaria de una obra de teatro hecha tan sólo 15 años luego del asesinato de Marat (su título es bastante diciente en cuanto a lo que la obra trata). No obstante, es en otros aspectos más allá de la coincidencia narrativa donde la obra de verdad funciona como un símil vibrante de la revolución, sus causas y consecuencias, y aquellos aspectos son especialmente notorios en la adaptación fílmica hecha por Peter Brook en 1967. ¿Cuáles son aquellos aspectos? Veamos primero cuál es la historia contada.

La obra inicia con la introducción del Señor Coulmier el abad a cargo de la casa de salud de Charenton, quien presenta a un público burgués invisible, y a la audiencia, el montaje teatral a cargo del más famoso residente del lugar, el Marqués de Sade, y cuyo resultado es una demostración de los efectos liberadores de los métodos liberales de sanación de la nueva Francia sobre los mentalmente desbalanceados. Pronto el hilo es retomado por el Heraldo quien introduce a los personajes y a los actores quienes los interpretarán, con la supervisión de las monjes y los empleados de seguridad de la clínica: Jean-Paul Marat, célebre revolucionario y autor, Charlotte Corday, la hermosa joven quien le asesinó en su bañera, el Marqués de Sade, interpretado por sí mismo y quien frecuentemente entra en diálogo con Marat confrontando ambos puntos de vista, Jacques Roux, un sacerdote radical que apoya fervientemente la revolución como propuesta por Marat, y una suerte de coro griego compuesto por bufones cuyas canciones frenan constantemente el ritmo de la historia contada para proveer contexto y comentario, entre otros.

La narración, caótica y provocadora (Coulmier detiene la obra de cuando en cuando iracundo para asegurar a la audiencia que escenas previamente cortadas han aparecido nuevamente), sigue las tres visitas de Charlotte Corday a Marat, la tercera la final y letal, pero estas son yuxtapuestas con la aparición de otros personajes menores que representan facciones distintas (El Clero, La Aristocracia, El Pueblo, Los Animales) con opiniones radicales que frecuentemente acaban en ataques violentos hacia Coulmier, su esposa e hija, y que terminan siendo controlados por la seguridad del lugar (hasta el catártico y anárquico final). Las más fundamentales interrupciones vienen en forma de un debate continuo propuesto por De Sade a Marat, trayendo de su experiencia propia en la Revolución para apuntar hacia lo salvaje y primitiva que resulta la violencia y matanza cómo método y tentando al enfermo autor a ceder ante sus bajos deseos sexuales y sus dudas sobre lo que se ha logrado hasta el momento.

Escrita por el dramaturgo alemán Peter Weiss en 1963, Marat/Sade está notoriamente influenciada por el trabajo de dos dramaturgos anteriores, siendo estos Bertol Brecht y Antonin Artaud. El uso de música a través del montaje, y la de proporcionar comentario sobre lo que observamos contrario a avanzar la historia y darle continuidad y lógica, crea en el espectador un claro efecto de alienación y distanciamiento, ambos lineamientos sumamente Brechtianos. El constante desborde de la locura (en el caso presente natural al ocurrir en un sanatorio) y su transición hacia lo absurdo y lo grotesco son elementos del Teatro del Absurdo desarrollado por Artaud. La obra fue sumamente controversial a su estreno e incluso se le calificó de latitudinaria[1] por su quizás injustificado desprestigio de la iglesia. No obstante, en términos de innovación narrativa y técnica el trabajo de Weiss es innegable: la estructura de muñecas rusas, el uso de diálogo altamente simbólico y la ambiciosa búsqueda de un montaje desbordante y móvil le hacen un referente único e influyente de teatro moderno.

Traducida al inglés en 1964 por Geoffrey Skelton, la obra fue adaptada por Peter Brook y la Royal Shakespeare Company y estrenada el mismo año ante recepción mixta y polarizada. Brook lleva la obra a Estados Unidos el año siguiente, y con el grupo de actores original (salvo por pequeñas variaciones) empieza a trabajar en la adaptación fílmica. Esta es finalizada en 1967 y es estrenada en el Festival de Locarno donde el director recibe una mención especial por su trabajo. Tanto la obra cómo su adaptación han resultado igualmente influyentes en el Reino Unido, donde son considerados uno de los precursores principales del ‘in-yer-face theatre’ (teatro en-tu-cara) y cuyos dramaturgos más representativos son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Martin McDonagh, entre otros.

Aquella búsqueda artística, sumamente transgresora, es el primer aspecto en que Marat/Sade funciona de verdad cómo representante de la Revolución Francesa. En lugar de presentar una visión pacífica e histórica del conflicto, Weiss y Brook logran con un montaje incrementalmente más provocador y beligerante reacciones más genuinas y reales en su audiencia que la simple aceptación de aquello que se les presenta o, peor aún, pasividad ante un divertimiento vacío. “La Revolución no fue más que un procedimiento violento y rápido, con cuya ayuda se adaptó el estado político al estado social, los hechos a las ideas, y las leyes a las costumbres.”[2] Marat/Sade funciona de una forma similar, donde a través de la confrontación directa (y violenta) se cuestionan las bases y propósitos del teatro clásico y narrativo, y se pone en vista su poder corruptivo y disruptivo. El arte no puede permanecer estático sí busca ser duradero, argumentan Weiss y Brooks, debe estar dispuesto a destruir y politizar, debe cuestionar aquello que le ha precedido, aún cuando le ha influenciado.

La adaptación de Brook lleva aquellas ideas del teatro hacia lo fílmico: En lugar de caer en la categoría del teatro filmado que ignora tanto la capacidad expresiva el lenguaje fílmico cómo fomenta la ilusión de presenciar algo notoriamente falso sin reconocerlo (un grupo de actores disfrazados hablando en lenguaje ajeno y extraño), Brook borra de entrada la llamada “cuarta pared”, dejando que los actores se dirijan directamente hacia la cámara, tanto uniendo a la audiencia fílmica con la audiencia burguesa que mira la obra en la oscuridad cómo haciéndole responsable de su elección de presenciar lo que hay frente a ellos/nosotros. Brook hace uso frecuente, ocasionalmente intrusivo, del primer plano, explorando con el las expresiones faciales más sutiles y dicientes que se pierden en la distancia del montaje teatral: la actuación deja de ser teatral, aunque continúa siendo exacerbada (el material lo requiere), y pasa a ser fílmica, más naturalista. Igualmente efectivas resultan la composición fotográfica y la profundidad de campo, ambas usadas como complementarias a la historia que se está contando, más no redundantes: Por ejemplo, en uno de los debates entre Marat y Sade, estos son ubicados en partes opuestas del cuadro, mientras sus puntos de vista son actuados por el coro (el Pueblo) en el centro del mismo:

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Otro ejemplo ocurre en un discurso de Marat (en primer término). Mientras el autor explica la permanencia de las estrategias de dominación y sumisión subconscientes usadas por aquellos que están en el poder, la figura de Duperret (El Aristócrata de la obra) aparece en el fondo antes negro:

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De forma contradictoria al espíritu innovador arriba descrito, vemos en la línea narrativa de la obra y su adaptación una clara desconfianza del cambio y de los ideales puros. Todo está problematizado: el Marqués de Sade, cuya presencia en la obra es mucho más que referencial e histórica (sus novelas lascivas fueron en su momento síntomas necesarios de aquella latente Revolución cultural y social), juega el rol de abogado del diablo. Sade cuestiona la Revolución y su violencia descarnada, especialmente al confrontarla con el puritanismo de quienes la sobreviven. Aquella confrontación crea dudas en Marat, quien al desconocer el componente animal del ser humano está malentendiendo sus acciones cómo revolucionarias en lugar de primitivas: “Antes de decidir que está bien y que está mal primero debemos averiguar que es lo que somos.”

Marat acepta los límites de la Revolución (“Inventamos la revolución, pero no supimos que hacer con ella”), pero destaca su fuerza destructiva cómo algo positivo (“La fuerza vital de la naturaleza es la destrucción” dice citando al mismo De Sade) y redentor, incluso cómo una suerte de justicia retardada: “¿Qué es la sangre de estos aristócratas comparada con la sangre que el pueblo derramó por ellos?”. Lo primitivo de sus métodos es apenas una parte, inicial, de la creación a la que ha abierto paso. Su verdad es única y absoluta: “Su filosofía sólo resultaba adecuada para ellos, pero su método demostró ser un instrumento idóneo para todas las manos deseosas de destruir.”[3] Su carácter vengativo era otro claro componente de lo que impulsó la revolución, el hastío general del pueblo frente a los excesos de una aristocracia crecientemente inservible llevo a un punto culmen de violencia “justificada”: “Mortificaban y empobrecían al pueblo, pero no lo gobernaban. Se hallaban en medio de él como extraños favorecidos por el príncipe, y no como guías y jefes; al no tener nada que dar, no atraían los corazones por la esperanza; y al no poder exigir más de la medida ya fijada invariablemente, inspiraban odio pero no temor.”[4] Pero entre todo esto, está la falla primordial, una verdad trágica a la que la Revolución no escapa: “La parte democrática de la sociedad (…) aún no está compuesta más que de una multitud de individuos igualmente débiles e igualmente incapaces de luchar aisladamente contra las grandes individualidades de la nobleza. Siente el deseo instintivo de gobernar, pero le faltan los instrumentos de gobierno.”[5]

Sin embargo, la lógica argumental de Marat eventualmente llega a un punto de no retorno, y su muerte a manos de Charlotte Corday conduce a la victoria de las ideas más radicales y auténticamente dañinas de Sade. La obra finaliza y los internos ceden a la locura sin un líder que les gobierne ideológicamente. Aquella locura es la de sus bajos instintos y pronto se transforma en una celebración de aquellos defectos por los cuales les encerraron en primera instancia: los criminales sexuales asaltan sexualmente a la Sra. Coulmier y a su hija, los criminales violentos arremeten con violencia contra las monjas y los cuidanderos, y los demás aúllan y gritan contra el público que les observa en la oscuridad, como animales. Sade ríe ante el caos que le rodea.

Bibliografía:

- Mark Ravenhill

Castro, Verónica

Universitat de Barcelona

Barcelona, 2011

 

- El Antiguo Regimen y la Revolución I

Alexis de Tocqueville

Alianza Editorial

Madrid, 1994

 

- Modern Drama

Whybrow, Graham

Methuen

Londres, 2001

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[1] El editorial The Thing at the Museum en el Richmond News Leader, Octubre 10 de 1969

[2] Alexis de Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, Alianza Editorial, 1994, Madrid, P.  42

[3] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  10

[4] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  17

[5] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P.  31

Algoritmos, Ritmos y Repetición: El Cine de Hollis Frampton

“Full of anger, full of doubt, and we’re breaking all of the rules”.
Peter Frampton

No es habitual, ni particularmente metódico, comparar a dos individuos tan sólo por compartir el mismo apellido. ¿Qué podría significar aquello? ¿Qué comparten un ascendente en común? ¿Que descienden del mismo clan de Austrolopithecus? No obstante, el sentimiento ilustrado por un Frampton, Peter, guitarrista y baladista de genérico soft-rock, trae a la mente el trabajo de otro Frampton, Hollis, cineasta experimental formalista y estructuralista, a pesar de distanciarse con vehemencia de dicha terminología y sus efectos negativos: “Aquella tendencia incorregible de etiquetar, de hacer movimientos, siempre tiene el mismo efecto, y ese es el de volver el trabajo invisible.”[1] Los motivos de dicha correlación tienen orígenes opuestos: el primero es de orden asociativo y lógico. El mismo apellido y la palabra que lo denota (proveniente de la suma del río Frome en Inglaterra y la terminación –tun-, referente a un asentamiento hecho a sus orillas; FROME + TUN = FRAMPTON) une en nuestro imaginario mental a dos individuos provenientes de distintos continentes. Es un vínculo apenas existente, cómo lo sería la conexión entre la letra K y un hombre pintando una pared de azul, pero no por esto desechable.

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La segunda conexión es más centrada en el contenido de la frase: “Lleno de ira, lleno de duda, estamos rompiendo todas las reglas”. Mientras el primer Frampton no es conocido particularmente por su espíritu revolucionario y transgresor, y sus líricas arriba citadas son más un estereotipo de furia que furia real en sí misma, el segundo Frampton, aún con su apego por las fórmulas matemáticas y los acertijos estructurales, destila un interés radical en explorar nuevas formas y contenidos: “Existió por un tiempo, y ese tiempo transcurrió en la ciudad de Nueva York, un constante contacto entre nosotros [los asistentes recurrentes de la Cinematheque de NY, entre otros Joyce Wieland, Michael Snow, Ken Jacobs, Paul Sharits]. Uno podría casi –casi– atreverse a llamarlo un sentimiento de unidad en alguna forma, probablemente por la convicción de que deberían haber buenos filmes. Preferiblemente, filmes tan buenos que no habían sido hechos aún. Cuyo espacio intelectual aún no había sido previsto por al cine.”[2]

Aquella fascinación de Frampton, aunque sumamente (y excluyentemente) intelectual, presente una visión muy personal del cine cómo medio y de la vida misma. Varias de sus influencias fílmicas retroactivas son trazables, sus contemporáneos estadounidenses arriba mencionados, Chantal Akerman, Malcolm Le Grice, Birgit y Wilhelm Hein, entre otros. No obstante, su más claro influjo creativo proviene de la literatura modernista y de los juegos estructurales y narrativos que sus autores James Joyce, Jorge Luis Borges y Ezra Pound proponen (Frampton conoce a este último en sus años finales y su poesía económica y precisa dejará una fuerte impresión sobre el joven realizador). Frampton toma de ellos una búsqueda de la efectividad artística que llevaría a su máxima expresión: Reducir el cine a sus mínimos componentes y luego reorganizar aquellas partes de todas las formas probables. En (nostalgia) (1971) elimina el componente emocional que puede tener un viaje por sus memorias personales y lo reemplaza por una narración acusmática (atonal y de origen desconocido) que contrasta radicalmente con la catarsis de quemar sus fotografías privadas en una estufa eléctrica. En Zorns Lemma (1970) desliga poco a poco la estructura alfabética de su significado real y funcional hasta reemplazarlo por un conjunto de imágenes inconexas (quizás simbólicas pero igual inexplicables) que se repiten una y otra vez de sugerida forma rítmica. Su proyecto final, el ambicioso, monumental e inacabado Magellan, deseaba crear un calendario de más de 800 filmes cuya organización y repetición variaba dependiendo de solsticios, equinoccios y eclipses; en esencia una culminación algorítmica de sus teorías pasadas y por venir.

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Así, la obra de Frampton resulta experimental no sólo por su pertenencia a un periodo histórico, un movimiento o una definición[3], sino por estar literalmente formada de continuos experimentos de ensayo y error. Frampton matematiza los elementos fílmicos: sonido, imagen, movimiento y montaje se convierten en variables de valor intercambiable, elementos individuales cuyas funciones particulares son lo suficientemente específicas para existir por sí solas y para suprimirse las unas a las otras. Veamos las tres partes de las que está compuesta Zorns Lemma: Inicialmente elimina la imagen (o la reemplaza por una pantalla negra) y deja espacio sólo al sonido. Más tarde revierte el proceso, eliminando el sonido (o reemplazándolo con silencio) pero dejando que el montaje predomine sobre la imagen y el movimiento. Finalmente, elimina el montaje, trae de vuelta el sonido y deja que la imagen, con mínimo movimiento, prevalezca.

  1. S – I
  2. M – S + I(Mv)
  3. I (Mv) + S – M

La visión personal de Frampton se asoma por encima de aquellas formulas matemáticas (mal formuladas): Frampton liga el arte con la vida misma, proponiendo ambos como sistemas cósmicos y holísticos aparentemente caóticos pero en cuyo interior habita un conjunto completamente ordenado.[4] En el caso del arte, el realizador decide seguir sus teorías tan lejos cómo estas estén dispuestas a llevarle: Magellan es un proyecto que, aunque inacabado, es igualmente valiente e instructivo por ser intentado (cualidades que comparte con Los Cantos de Ezra Pound, igualmente incompletos y extensos en su ambición). Es allí, por desgracia, donde entra el segundo caso y la vida misma interrumpe su trabajo: Frampton muere de cáncer en 1984, dando cierre circular a ambos ciclos algorítmicos, rítmicos, repitiéndose una y otra y otra vez sobre sí mismos.

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Bibliografía:

- Visionary Film

Adams Sitney, P.

Oxford University Press

NY, 1974

 

Episodes from a Lost History of Movie Serialism: An Interview with Hollis Frampton en Film Studies, Vol. 4

Dusinberre, Deke & Christie, Ian

Manchester University Press

Manchester, 2004

 

- A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come

Halter, Ed

Criterion

NY, 2012

 

- Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton en October Journal, Edición 109

Ragona, Melissa

Massachusetts Institute of Technology Press

Boston, 2004

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[1] Frampton citado por Ed Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come, Criterion, 2012, NY.

[2] Frampton citado por Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come.

[3] Definición dada por vez primera por P. Adams Sitney en su Visionary Film de 1974.

[4] Frampton citado por Melissa Ragona en Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton, October Journal, Massachusetts Institute of Technology Press, 2004, Boston, P. 100.

George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

(Placer esotérico #1, Títulos de Castlevania)
Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

(¿Pueden adivinarlo?)
¿Pueden adivinarlo?

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

(Stan Winston Studio)
Stan Winston Studios Present…

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

(“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”)
“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

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Dick Maas: Amsterdamned (1988)

Emergiendo de las profundas aguas lodosas neerlandesas aparece Amsterdamned, un fantástico, enérgico y frecuentemente absurdo slasher del director de culto Dick Maas (el mismo de De Lift de 1983, sobre un ascensor asesino y Sint del 2009, un filme de horror navideño cuyo villano principal es el fantasma de San Nicolás). Iniciando con la subjetiva de un asesino desconocido (de la mano de su agitada respiración) quien emerge de cuando en cuando en distintas partes de los canales de Amsterdam, el filme se esfuerza rápidamente para borrar la imagen turística de los tulipanes, los suecos de madera y la amabilidad holandesa: el reflejo de sus luces de neón borrosas sobre el agua negra le hace parecer un lupanar sórdido y vicioso, aunque igualmente pintoresco.

Pronto Maas nos presenta a la primera víctima, una joven prostituta extranjera que es echada de un taxi por su sexualmente abusivo conductor tras rehusarse a una felación gratis (al parecer no hay nadie decente en los Países Bajos). Su castigo: 15 puñaladas de una enfurecida figura negra (descrita por la única testigo, una indigente que pasa por el lugar del crimen, cómo “un monstruo negro con garras y patas”), la última tan violenta que fractura la punta del cuchillo dentro se su cuerpo. Para no quedarse atrás en su violenta búsqueda de reconocimiento, el asesino cuelga su cuerpo de un puente y este es descubierto por un grupo de niños en excursión por las canales. ¡Prometedor aunque misógino comienzo! La cámara se pierde en la espuma del río y de ella sale en su bañera el protagonista: Eric Visser (Huub Stapel), célebre detective de la policía local (el filme está lleno de ingeniosas transiciones reminiscentes de la primera entrega de Highlander (Russell Mulcahy, 1986) quien frasea una estupenda reseña del filme temprano en su investigación.

“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”
“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”

Claro está, más víctimas tienen que perecer antes de que Eric “Me tomé la tarde libre” Visser se tome en serio el trabajo de este asesino serial, cuyo modus operandi consiste en arrastrar con fuerza sobrehumana a sus víctimas hacia las aguas y desollarlas en formas varias con su cuchillo de buceo y con su arpón. No es que esto intranquilice a Eric o a su concepto de trabajo policial, que esencialmente consiste en ocupar el 80% de su tiempo comiendo en cafetines y restaurantes con sus colegas Vermeer (Serge-Henri Valcke) y John (Wim Zomer), flirteando con hermosas mujeres escandinavas y llevando a regañadientes a su hija Anneke (Tatum Dagelet) a la escuela. Su estilo despreocupado pronto atrae la atención de sus superiores, quienes le dan un límite de tiempo para resolver el creciente número de asesinatos (el asesino mata una víctima al día, para no perder el ritmo), pero también la de la hermosa Laura (Monique van de Ven), una guía de museo con experiencia en buceo y de su repelente y sospechoso psiquiatra/pretendiente Martin (Hidde Maas).

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Alternando constantemente entre géneros varios que incluyen el slasher, el thriller, el whodunnit y la comedia negra (con una buena dosis de Jaws de Steven Spielberg, 1975), Amsterdamned es un alucinatorio y maravilloso placer culposo que gasta poco tiempo y energía en desarrollar sus personajes y sus motivos pero que exuda confianza y estilo a la hora de filmar violentos crímenes, persecuciones exhilarantes (incluyendo la mejor persecución de lanchas de toda la historia del cine que ocupa gran parte del tercio final de la película) y mediocre-a-abismal trabajo policial. A pesar de tener un alto grado de violencia el filme no es tan explícito en su carnicería como lo son los tempranos filmes de Paul Verhoeven, otro holandés con particular afecto hacia lo sórdido y lo cáustico, pero comparte con él una pesimista y ácida visión de la humanidad.

Por esto, hurgar en la lógica narrativa de Maas es posible, pero resulta en un despropósito: Para disfrutar la locura desbordante y frecuentemente inmoral de Amsterdamned hay que sumergirse en sus atmósferas burdas y vibrantes, en su banda sonora sumamente ochentera (compuesta por el director, salvo por el tema final que es de la banda de electro-pop Loïs Lane), en sus encuadres fálicos e hipersexualizados, y sobre todo en su espesa sangre falsa, que corre libre y gratuitamente en esta joya perdida de la Europa de los 80s.

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Una Semana de Horror en Filmigrana III: Season Of The Witch

El 22 de Noviembre de 1989 ocurre un evento particular en Chicago, IL, donde un grupo de individuos anónimos secuestran la señal satelital del canal independiente WGN-TV por 30 segundos durante la emisión de las mejores jugadas de los Bears de Chicago, siendo estas reemplazadas por un hombre con la máscara de Max Headroom, un personaje ficticio de alta popularidad en la década. Un par de horas más tarde, los mismos individuos interrumpen la transmisión de Doctor Who de WTTV y nuevamente aparece el mismo hombre enmascarado, esta vez por minuto y medio, hablando de forma incoherente y haciendo múltiples referencias impenetrables a New Coke, Clutch Cargo y Chuck Swirsky, para acabar siendo azotado con un matamoscas esgrimido por una mujer en traje de mucama francesa. Dan Roan, el presentador deportivo de WGN-TV, dijo poco después de la transmisión: “Well, if you’re wondering what happened, so am I.”

El motivo de esta interrupción permanece inexplicado hasta el día de hoy y sus responsables impunes y desconocidos, pero a forma de metáfora tecnológica y narrativa su poder es hoy día exactamente igual de poderosa y entretenida. No era la primera vez que ocurría, por supuesto: En 1977 varios canales británicos fueron interceptados por una señal de emergencia provocada desde el transmisor oficial de Harrington que anunciaba la llegada de un representante de la Intergalactic Association. Luego, en 1986 un ingeniero electrónico de Florida interceptó la señal local de HBO para reemplazarla por el siguiente mensaje:

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Pero de estos ejemplares, la interrupción de Chicago es de lejos la más enigmática en sus motivos y en sus orígenes, dos factores que llevan a cuestionar seriamente la lógica de la señal televisiva: ¿No son estas interrupciones igual de aleatorias que la programación emitida normalmente por un canal? ¿Quién tiene el control sobre la señal? ¿Cómo es posible tener control sobre algo que ni siquiera existe físicamente? Mientras la primera aparición ocurre durante un segmento de noticias, la segunda ocurre en medio de un programa de ficción. ¿Cómo logra el espectador volver a la historia lineal y lógica del Doctor Who después de presenciar algo inexplicable que se manifiesta en su mismísimo escapismo diario? ¿No estamos cómo espectadores supeditados a ciertos modelos narrativos que nos obligan a esperar un inicio, un nudo y un desenlace consecuente, explicable y justificable? ¿Y quien puede resistirse a criticar aquellos ejemplares que se salen de la norma que rige nuestro entretenimiento? ¿Y que sí el espectador se encuentra somnoliento y drogado durante la transmisión del programa? ¿No es la interrupción ahora parte intrínseca de la historia que está presenciando, no está reescribiendo aquel capítulo particular en sus memorias de aquella noche en adelante?

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Hace un año la Semana de Horror en Filmigrana se vio interrumpida por una segunda versión de Horr-O-Rama, nuestra selección local de cine de terror que incluyó giallos, secuelas y pianos asesinos (en otras palabras, nuestro propio incidente Max Headroom). Este año, la responsabilidad de observar variopintos y sangrientos filmes provenientes de empolvados videocasetes recae sobre ustedes, los lectores. No obstante, pueden contar nuevamente en nosotros (y de aquí en adelante hasta nuevo aviso) para que les proveamos de espantosas, terroríficas y frecuentemente malolientes recomendaciones de uno de nuestros géneros preferidos: En la última semana del mes actual varios de nuestros redactores unirán fuerzas para publicar un artículo al día sobre una película de horror que consideremos extraordinaria, ya sea por su innovación técnica o narrativa, por su poderío emocional y angustiante, o por su creatividad a la hora de despachar adolescentes en un campamento de verano.

¿Qué habrá en la bolsa de dulces este año? ¿Bebés poseídos? ¿Una comunidad de lampreas carnívoras? ¿Extraterrestres malévolos? ¿Torturas japonesas? En palabras del grandioso Pinhead en Hellraiser III: Hell On Earth: “Oh, such limited imagination!”

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El Problema De La Nueva Carne: Cronenberg a través del prisma de Freud y Lacán

Análisis de obra selecta de David Cronenberg a partir del concepto de la Pulsión como trabajado por Freud y Lacan. El concepto de pulsión, trabajado inicialmente por Sigmund Freud y más tarde por Jacques Lacan, resulta problemático de entrada a la hora de ejemplificar, explicar: para empezar se encuentra a medio camino entre lo somático y lo psíquico, así que aguas lodosas reciben al que por vez primera se adentra en la dimensión pulsional. Añadido a este carácter abstracto, existe su revaluación y redefinición constante y versátil. Freud explora el término “Trieb” por primera vez en 1905 en su Tres Ensayos de Teoría Sexual y lo desarrolla durante más de dos décadas (especialmente cruciales en el entendimiento de sus visión resultan sus obras La Perturbación Psicógena de la Visión según el Psicoanálisis de 1910, Pulsiones y Destinos de Pulsión de 1915 y Más Allá del Principio del Placer de 1920); siendo Freud el pionero del psicoanálisis, cada vez que expone sus ideas desacredita sus pasadas teorías y las de sus contemporáneos (Carl Jung siendo el peor infractor bajo sus célebres lentes circulares). Por supuesto, existe una carretera y una evolución trazables en el modelo pulsional teórico que propone (y en la revisión subsecuente de Lacan, atravesada por el lenguaje casi medio siglo más tarde), sustentado por la experiencia empírica de casos clínicos a los que se enfrenta en su vida laboral, pero se trata de una vía llena de semáforos en rojo, transeúntes descuidados y violentos accidentes de autos: “Through Vaughn I discovered the true significance of the automobile crash, the meaning of whiplash injuries and roll-over, the ecstasies of head-on collisions”[1]. La cita expone expone la tesis del ensayo presente: Es en el mundo de la ficción, gracias al papel de lo inconsciente y lo instintivo en el proceso artístico, donde del concepto de pulsión toma verdadera claridad y fuerza.

Escrita originalmente en 1973 por J.G. Ballard con su habitual, única y densa prosa, Crash encuentra a James (un alter ego del autor norteamericano, provisto de su nombre actual) en un peligrosa limbo, adicto junto a varios otros a la nihilista descarga sexual proveniente de estar en un accidente automovilístico. La novela explora la borrosa línea entre placer y displacer, muerte y vida, goce y deseo. En 1996, un director canadiense más reconocido por su trabajo en el horror y la ciencia ficción visceral adapta la novela al cine y gana, a pesar de los abucheos y la deserción masiva de la audiencia en el estreno, el premio especial del jurado (comandado por Francis Ford Coppola quien aún hasta el día de hoy odia la película) en el Festival de Cannes. No era la primera instancia en que David Cronenberg se enfrentaba a los temas del orden de lo sexual, lo prohibido y lo fetichista.

Desde sus primeros cortometrajes y mediometrajes no profesionales (Transfer de 1966, Stereo de 1969, Crimes of the Future de 1970) era evidente el interés de Cronenberg en las consecuencias y traumas psicoanalíticos no explorados en el cine de género. Shivers (1975), su primer largometraje, marca la primera ocasión en que el director presenta de lleno una de sus obsesiones, los parásitos, en el filme inicialmente criados por el Dr. Emil Hobbes para rehabilitar órganos dañados pero pronto mutados en una letal enfermedad venérea que corroe a su portador y le sume en un estado de perpetua estimulación sexual que desemboca en tendencias antropofágicas. Aún más en tópico, Rabid (1976) sigue a la joven Rose (la actriz porno Marylin Chambers) quien tras una radical y fallida intervención plástica encuentra un hambre voraz por la sangre de los otros, sangre que extrae con un órgano fálico que crece bajo su axila. A pesar de ser filmes de naturaleza explícita y con alto contenido de gore (vísceras y sangre), Cronenberg nunca pierde de vista el valor simbólico de las imágenes que presenta al espectador. Esta prevalencia de substancia sobre estilo se vería aún más marcada en su etapa más fructífera y ambiciosa en el ámbito del horror, comenzando en 1979 con The Brood, pasando por Scanners (1980), Videodrome (1983), The Dead Zone (1984) para acabar con The Fly (1986), su película más célebre. Su siguiente etapa, más alejada de los confines del género único y con un interés más enfatizado en la depicción realista los trastornos mentales (contrario a la mutación físicos cómo producto del malestar mental y emocional de su trabajo anterior) comienza con Dead Ringers (1988) e incluye Naked Lunch (1991), M. Butterfly (1992), Crash (1996), Spider (1999), A History of Violence (2004), Eastern Promises (2005) y va hasta el día de hoy con su último trabajo Cosmopolis (2012), sin olvidar su incursión puntual en el cine histórico, recreando el inicio y fin de relación entre Freud y Jung en A Dangerous Method (2011).[2]

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Dejando de lado su filmografía completa, aunque relevante, en nombre de la brevedad y concisión tomaremos dos de estos filmes por ser los más aptos y diversos a la hora de ilustrar la prevalencia de lo pulsional en la ficción de Cronenberg: The Brood y Crash. Un marco teórico también fue seleccionado para un más completo y profundo análisis de las obras subjetivamente elegidas: Para empezar están las obras de Freud sobre el modelo pulsional, adicionales a las antes mencionadas (Sobre las teorías sexuales infantiles de 1908, Las dos clases de pulsiones de 1923, El sepultamiento del complejo de Edipo, Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores y El problema económico del masoquismo de 1924) y los seminarios de Lacan sobre la pulsión y el goce (Seminarios VII y XX de La Ética del Psicoanálisis, de 1959-60 y 1972-73 respectivamente). Una bibliografía adicional incluye la novela Crash (1973) de J.G. Ballard, el libro autobiográfico Cronenberg on Cronenberg (1997) editado por Chris Rodley, el libro de teoría de cine The Movement-Image (1986) de Gilles Deleuze, quien trabaja en el cine y la filosofía el concepto de jouissance (goce) acuñado por Lacan y, finalmente, la teoría del embodiment (el cuerpo y el alma cómo entidades separadas, el cuerpo siendo una herramienta y las extensiones, incluyendo los vehículos y ocasionalmente las crías, siendo parte del cuerpo mismo) trabajada por Marshall McLuhan en Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

The Brood es una película deceptiva en su discurso: Formal y narrativamente, se trata de un clásico ejemplo del sub-género del terror (en el terror el miedo viene de afuera, en el horror de adentro) sobre killer-infants (The Omen, Children of the Corn, Pet Sematary) en el cual se explota la inocencia inherente de los niños para retratarlos cómo villanos y representación del puro mal. No obstante, una rápida revisión hace que el filme tópico se salga de los límites de un género tan particular (a pesar de tener características) y trascienda el terror mismo. La historia no es en realidad sobre niños asesinos cómo es sobre la separación de una pareja. Nola, la madre y esposa, se encuentra recluida en un centro psiquiátrico con tintes esotéricos, al mando del cual está el Dr. Hal Raglan, experto en un controversial método terapéutico llamado “psychoplasmis”. El esposo y padre Frank que vive con la pequeña hija Candice empieza a acercarse al método con esperanzas de que su esposa sea curada, pero al encontrar que este manifiesta en el cuerpo la ira reprimida de los pacientes, empieza a desconfiar. Esta desconfianza pronto se torna en paranoia y temor, tras la aparición de pequeñas y horribles criaturas que asesinan a las figuras autoritarias que intervienen en la vida de Candice. Escrita por Cronenberg durante el divorcio de su primer matrimonio que incluyó una agresiva batalla por custodia de su hija, el filme trae consigo una fuerte corriente autobiográfica sobre las dinámicas del matrimonio, la maternidad y la infancia: “The Brood llegó a ser una verdadera pesadilla sobre la horrible e inverosímil vida interna de [el divorcio]. No estoy siendo caprichoso cuando digo que pienso que es más realista, incluso más naturalista, que Kramer vs. Kramer. Me sentía así de mal. Era horrible, era dañino. Por eso tenía que ser hecha en ese momento, tenía que llevarse a los extremos”[3]. Aquel naturalismo es el campo ideal para explorar el campo de la pulsión. Según Deleuze, se trata de una corriente alejada pero no opuesta al realismo (que intenta plasmar el mundo real en el mundo ficticio), en la cual un universo paralelo con reglas, historia y propiedades es creado “para resaltar esas mismas características realistas al exponerlas en una idiosincrasia surrealista.”[4] Al estar su depicción anclada en lo ambiguo (The Brood es un filme evidentemente autobiográfico y fantástico en igual medida), el cine naturalista es preciso para ser habitado por conceptos igualmente abstractos, entre estos las primeras fases del modelo pulsional freudiano, donde enfrenta las pulsiones yoícas (de autoconservación del individuo) y las pulsiones sexuales (libidinales).

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Esta se ve desarrollada claramente a través del filme, y en distintos personajes, el más desarrollado siendo Nola Carveth. Las criaturas, descubrimos hacia el final, son producidas por la mujer cómo hijos de rabia frente al fin de su familia: su hija tiene figuras maternas para reemplazarle (su abuela, su profesora) y su marido busca hacer lo mismo (la profesora). Nola lleva la pulsión de auto conservación a su máxima problemática, donde mata por mantenerse relevante y prevalente. La revisión lacaniana del complejo de Edipo explica casi de forma literal la existencia de esos otros hijos: simbolizan el deseo de la madre, están supeditados al mismo por lo que continúan una estructura psicótica. Son apéndices de carne con un único objetivo, y por esto la muerte sigue al cumplimiento de su propósito. Frank, desesperado por la situación de su esposa, busca refugio en la mujer que atiende a sus deseos y simpatiza con sus preocupaciones, la maestra de su hija (donde la pulsión sexual sobrepasa la de auto conservación, de mantener el núcleo familiar intacto). Las consecuencias de estas acciones paternales desembocan, por desgracia, sobre su hija, que funciona cómo representante de la represión sexual infantil propuesta por Freud. Candice presencia de forma traumática los asesinatos motivados por su madre, primero su abuela y luego su profesora junto a varios niños (Cronenberg da igual importancia a la mirada infantil cómo a los golpes letales de martillo, tanto la víctima del crimen cómo el infante son forjados y afectados por la situación). Incluso tras la secuencia final, donde ha abrazado a su padre por haberle rescatado de sus “hermanos de sangre”, la chica manifiesta en su brazo un brote causado por el malestar emocional que le ha sido causado. El ciclo comienza de nuevo, tanto en una estructura de horror cómo en la compulsión de repetición propuesta en Más allá del principio del placer (donde un individuo busca inconscientemente repetir una y otra vez las circunstancias de un trauma). Recuerdos encubridores y demás recuerdos de infancia cubrirán con el tiempo las imágenes de los cadáveres, dejando en la hija un vivo reflejo de su madre, sin que esta lo sepa.

En Crash, descrita por el crítico Roger Ebert cómo porno hecho por robots, la importancia de la pulsión se traslada a su dualidad de vida y muerte. Los personajes del filme y la novela son acaudalados, despreocupados y hedonistas, por lo que los motivos que los mueven son mucho más simbólicos e inciertos. ¿Qué tipo de placer se puede obtener de un accidente de automovilismo, después de todo?: “The crash was the only real experience I had been in for years. For the first time I was in physical confrontation with my own body, an inexhaustible encyclopedia of pains and discharges, with the hostile gaze of other people, and withe the fact of the dead man.”[5] Adaptada casi al pie de la letra por Cronenberg (experto en adaptaciones imposibles, junto a Naked Lunch), el filme resalta todas las obsesiones y reflexiones de Ballard en cuanto a la sexualidad humana y su naturaleza autodestructiva. Ambos autores proponen imágenes inolvidables para quien las observa, encontrando del espectador el mismo fisgón que hay en los personajes: Lo escópico se convierte en una fijación. Cruzando el sexo con el morbo de presenciar una muerte violenta, Cronenberg apunta al reconocimiento instintivo de su audiencia, quien no siente excitación frente al frío erotismo que tiene en frente sino una humillante identificación en el goce de la transgresión: “¿Va de suyo que pisotear las leyes sagradas, que también pueden ser profundamente cuestionadas por la consciencia del sujeto, desencadena por sí mismo no se que goce?”[6]. Cronenberg y Ballard reconocen la adrenalina que viene de romper las leyes, no sólo del contrato social que rodea a los humanos, sino además de la moral. El accidente de auto es simbólico del coito, el auto siendo una expansión del falo, pero también es vivencia pura y re-afirmativa. Quien lo sobrevive ha crecido, y lo ha hecho al límite de lo que lógico y moral, especialmente cuando deja de ser un accidente y se busca activamente. Los personajes de Crash adoran las cicatrices y huellas de los otros, incluso sus añadiduras quirúrgicas y metálicas porqué les une en su objetivo común y les recuerda su pasado inmediato; están vivos, aún.

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Estas acciones están en un delicado balance entre provocar la pulsión de muerte (sadismo/masoquismo) y continuar la pulsión de vida (impulsar lo orgánico). En flirtear con el desastre, James ha encontrado su propósito y su fuerza vitalicia, pero está sólo existe en un principio por la presencia de la muerte y la posibilidad de cesar de bordearla y abrazarla de lleno: “[Sade] Nos lleva al núcleo de lo que, la última vez, a propósito de la pulsión de muerte, les fue articulado cómo el punto de escisión entre el principio del Nirvana o del anonadamiento –en la medida en que se remite a una ley fundamental que podría ser identificada cómo lo que la energética nos da como la tendencia al retorno a un estado, si no de reposo absoluto, al menos de equilibrio universal- y la pulsión de muerte.”[7] Pero esta búsqueda no es sólo parte del viaje que toman los personajes, sino es el viaje mismo en el que se sume el realizador y su audiencia. La obra de Cronenberg es especialmente relevante por su honestidad a la hora de tratar temas difíciles que requieren algo extra del espectador: No sólo es la audiencia quien navega, el director les acompaña en cada paso que toman, ambos igualmente inconsciente frente a su significado real. “Martin Scorsese piensa que no se sobre que tratan mis filmes. Me dijo una vez, ‘Leo tus entrevistas, pero es obvio que no tienes idea sobre que tratan, pero eso está bien, igual son grandiosos.’ Espero no entenderlos.”[8]

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[1] Ballard en Crash, Picador, 1973, NY, P. 10

[2] Queda por revisar su más reciente trabajo Maps To The Stars, un proyecto de larga gestación estrenado este año en el Festival de Cannes.

[3] Cronenberg en Cronenberg on Cronenberg, Faber and Faber, 1997, Londres, Op. Cit. P. 76

[4] Deleuze en The Movement-Image, University of Minnesota Press, 1997, Minneapolis, Op. Cit. P. 124

[5] Ballard en Crash, P. 39

[6] Lacan en La paradoja del goce en Seminario VII de La ética del psicoanálisis, P. 237

[7] Lacan en La paradoja del goce, P. 255

[8] Cronenberg en Cronenberg On Cronenberg, Op. Cit. P. 118

Frank Coraci: The Wedding Singer (1998)

Iniciando con el teclado desbordante de You Spin Me Round (Like A Record) de Dead Or Alive y con rápidos y fugaces paneos que recorren un salón comunal excesivamente decorado con lentejuelas y sedas y luces de colores, The Wedding Singer de Frank Coraci es un ejemplo singular del talento único que posee Adam Sandler para amasar producciones que no sólo involucran a varios de sus amigos cercanos sino que además resultan siendo un éxito de taquilla. Estrenada en 1998, tres años luego de que Sandler fuera despedido de Saturday Night Live junto a Chris Farley, tomando el modelo exitoso de Billy Madison (1995) y Happy Gilmore (1996) de bajos presupuestos dentro del establecido sistema Hollywoodense pero no su particular mezcla de humor crudo y más humor crudo (aunque efectivo para quien encuentre allí sus placeres del Sr. Cotton), el filme de Coraci es hecho por 18 millones de dólares y explota en taquilla mundial recaudando cerca de 123 millones de dólares (y todo esto sin abrir en primer puesto en ningún lugar, siendo eclipsada por aquel sueño mojado de Adam Smith llamado Titanic).

¿Qué es sorpresivo de todo esto, sí Sandler ya había sido probado cómo una popular presencia fílmica, si no una particularmente versátil, en sus pasados filmes? Bueno, que venga atado a un filme profundamente romántico e idealista, donde su escritor titular Tim Herlihy, el mismo de casi todos los filmes de Sandler que no hayan sido proyectos de pasión de otros directores (Punch-Drunk Love (2002) de Paul Thomas Anderson, Funny People (2009) de Judd Apatow) o aventuras del actor hacia territorios más dramáticos (Spanglish (2004) de James L. Brooks, Reign Over Me (2007) de Mike Binder), escoge contener el humor burdo y surreal que habita cada esquina de la mayoría de los proyectos de la productora Happy Madison en búsqueda de una mejor historia, y cómo resultado, logra una de las mejores películas del actor (Herlihy atribuye la diferencia crucial a dos cosas: la primera siendo la química entre Sandler y Drew Barrymore, y la segunda su escritura del guión pronto después de su propio matrimonio).   

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Gran parte del éxito del filme viene de su sencillez narrativa y de su ausencia de tapujos para caer en las estructuras establecidas de la comedia romántica nominal, aquellas donde la pareja que tanto ansiamos se una para siempre se mantiene alejada y atada a otros elementos más indeseables por el mayor tiempo posible hasta que una persecución final (que puede o no involucrar un aeropuerto) les junta bajo los ojos de Dios y la audiencia. Parte del encanto de las comedias románticas proviene de lo inevitable de sus desenlaces y de la comodidad de observar algo que nos resulta afable y familiar, salvo por pequeñas variaciones (hay excepciones a la regla, por supuesto). La historia es la siguiente: Robbie Hart (Sandler) es un cantante de bodas de un suburbio en Nueva Jersey en 1985, quien está a punto de casarse con quien él cree es el amor de su vida, Linda (Angela Featherstone), pero esta le deja en el altar con una fuerte depresión, que repercute seriamente en su profesionalismo. Esto preocupa a su nueva amiga, Julia Sullivan (Barrymore), una mesera que recientemente se mudó al pueblo para casarse con su novio de largo tiempo, Glenn (Matthew Glave), un yuppie mujeriego y manipulador. A medida que los protagonistas se hacen más cercanos y su relación se hace más fuerte, varios giros y vueltas obstaculizan y complejizan su inevitable unión final, a la Jane Austen.

No obstante, es en la mezcla de buena factura, sólidas actuaciones y en los pequeños detalles donde The Wedding Singer sobresale. Para empezar está Frank Coraci, quien revela una identidad visual y un manejo de lenguaje fílmico que frecuentemente es sepultado por los guiones lineales que ha escogido dirigir (que incluyen el remake fallido sí visualmente inventivo de Around The World In 80 Days del 2004). En su segunda película, luego del ultra-independiente thriller Murdered Innocence (1996), Coraci deja que la cámara corra libre de las convenciones genéricas del sitcom televisivo, una soltura especialmente notoria en las escenas musicales. Su estilo se ha aplanado con el tiempo ya que por desgracia Coraci decidió no alejarse demasiado del árbol que le dio los primeros frutos, pero sus filmes siguientes, que incluyen The Waterboy (también de 1998), Click (2006) y Blended (2014), aún revelan una personalidad que le separan, sí solo ligeramente, del estilo blando y trillado que plaga la comedia de estudio norteamericana de la década pasada.

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Coraci es auxiliado, por supuesto, por la elección de Herlihy de establecer el filme a mediados de los 80s y de poner en el centro de la historia la obsesión fetichista por la música que caracterizaba a los jóvenes adultos en la década. Ambas decisiones tienen tanto fines humorísticos cómo lógicos. La atención al detalle físico (cortes de pelo, vestidos, accesorios), a los objetos populares (cubo de Rubik, reproductor de CD) y a la cultura pop (la música, los programas televisivos) nos recuerdan a lo absurdo de aquellos tiempos lejanos, especialmente por la exactitud histórica con la que Coraci los reproduce. En palabras de uno de los personajes: “Hang on, I’m watching Dallas. I think J.R. might be dead, they shot him!” Pero el espíritu del filme, su compás emocional, está en la música, especialmente en las rendiciones de Sandler de las canciones de otros artistas o sus propias (I Wanna Grow Old With You y Somebody Kill Me, la segunda una de las mejores secuencias del filme). Aprovechando el talento musical del actor principal (algo que le hizo célebre en SNL), la banda sonora del filme es una mezcla de ubicación espacial y temporal, pero también es la banda sonora para la vida de los dos enamorados.

Barrymore y Sandler están rodeados de talento actoral en los papeles secundarios, frecuentemente la fuente de las risas del filme en contraste con la historia romántica y dulce que ocurre entre los protagonistas. Tanto Matthew Glave como Angela Featherstone inyectan vida a sus indeseables personajes, el primero un tramposo obsesivo de Miami Vice cuya frase nominal para describir traseros es “Grade A Top Choice Meat” y la segunda una sensual femme fatale de tacones stiletto y vestidos descotados. Igualmente sensual, si algo más fácil y libidinosa, resulta Holly, la prima de Julia (Christine Taylor, excelente), y junto a Ellen Albertini Dow cómo Rosie, una anciana a quien Robbie da clases de canto, y Alexis Arquette, cómo el tecladista/co-vocalista de la banda obsesionado con Boy George, el filme da igual oportunidad humorística a ambos géneros. Los recurrentes del universo de Happy Madison también traen sus mejores esfuerzos: Allen Covert hace del lujurioso mejor amigo Sammy un alma rota que sólo desea que le abracen, Steve Buscemi tiene probablemente la mejor escena del filme cómo el alcohólico y destructivo padrino de una de las bodas visitadas, y en papeles menores Robert Smigel, Jon Lovitz, Kevin Nealon y Peter Dante son igualmente efectivos (sin olvidar a un dispuesto Billy Idol, en todo su esplendor ochentero).

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Sin embargo, son las actuaciones de Sandler y Barrymore las que llevan el peso del filme. La Julia de Barrymore es virginal, amorosa y conmovedora y su química con Sandler es innegable (Blended es la tercera película en la cual han co-protagonizado). Sandler por su lado hace de Robbie una ligera variación de su persona fílmica, esencialmente un man-child bienintencionado, bondadoso e ingenuo sin figura paternal por cuyas venas corre un río de rabia incontenible que sale de cuando en cuando en diatribas de violencia verbal o ataques físicos y con una extraña fijación por la gerontofilia. Robbie tiende más hacia la primera parte de aquella descripción, propulsado por su notorio cariño por Julia sobre todas las cosas. Los filmes de Sandler, aún con su amoralidad y obscenidad rampante, siempre tienen en su narrativa una curiosa razón social donde el personaje principal, con todos sus errores e inmadureces, tiene un objetivo últimamente desinteresado y bienaventurado. Este objetivo cambia dependiendo del ejemplar, ya se trate de Big Daddy o Click o Mr. Deeds. En el caso presente es la promoción de un amor puro y desinteresado, libre de prejuicios y ligado fuertemente al dictamen del destino, lo que el filme busca anidar en quien lo ve. Y cómo en las mejores comedias románticas, la ilusión de que este tipo de sentimientos puedan existir se mantiene en la completa duración de la película.

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