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-- Charlotte Corday came to our town heard the people talking saw the banners wave Weariness had almost dragged her down weariness had dragged her down --

Yoshitaro Nomura: Castle Of Sand (1974)

En la juventud, aún cuando conservadora y tímida, frecuentemente nos encontramos con procesos y experiencias que no logramos digerir por completo. Tomemos por ejemplo una salida cuyo punto sea comer una hamburguesa. El contexto local y temporal no son importantes: el punto de dicho evento es en parte hedonista (la acción de consumir un producto que no es particularmente saludable por el simple hecho de disfrutar su sabor, textura, olor) y en parte utilitarista (la ingestión de dicho plato es intrínsecamente valioso para mí por ser un sustento agradable que me permite continuar con mi vida). Aquello, por supuesto, depende de la calidad misma de la hamburguesa: cuando ésta no es particularmente destacable, su precio es inflado, la compañía es ingrata, el espacio incómodo, la iluminación inquisitiva, y etcétera, etcétera ocurre que la experiencia deja de tener una razón puntual. ¿Por qué me encuentro en este lugar en este momento?, la incomodidad de la situación nos lleva a preguntarnos. ¿Pero para qué? ¿Vale la pena en realidad buscar respuestas que nunca podremos encontrar? ¿No es estar en ese lugar y en ese momento más que suficiente? ¿No es aquel el propósito de la vida?

Todo esto apesta a privilegio social. Sólo cierta parte de la población puede malgastar su tiempo en problemas tan inanes e imaginarios como esos. No son el tipo de problemas que enfrentan los personajes del procesal policiaco japonés Castle Of Sand. Pero las preguntas que terminan por hacerse son muy similares, si no las mismas, a las arriba propuestas. Iniciando con la enorme ilustración del Monte Fuji que acompañó por varias décadas a la casa productora Shochiku, el filme de Yoshitaro Nomura evoca desde sus primeros arpegios (compuestos por Yasushi Akutagawa) el cine épico hollywoodense de los 50s: Un niño está esculpiendo cuidadosamente torres de arena en el atardecer rojizo, mientras la operática músicalización truena en el fondo. La historia pronto pasa a una pareja de detectives de la policía de Tokio, el veterano Imanishi (Tetsuro Tanba) y el joven Yoshimura (Kensaku Morita), cuyo más reciente caso concierne a un cadáver destrozado sobre los rieles de un tren, su cráneo aplastado con una roca embadurnada de sangre. Tras una breve interrogación a los bares vecinos, dos pistas surgen: un pueblo cercano llamado Kameda, y el dialecto de la región de Tohoku.

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“Our work requires waste of time and labour.”

Los dos hombres visitan el pueblo con poco éxito. Hay reportes de un hombre extraño que pasó algún tiempo en un hostal local, y cuya actividad principal consistió en quedarse quieto en las bancas del río, observando el paso del tiempo: Su inactividad fue sospechosa por que todos a su alrededor se encontraban trabajando. Los detectives visitan la playa, sudando profusamente sus camisas blancas en el inclemente verano, y miran hacia el mar brillante. Trabajan el caso con sumo profesionalismo y paciencia. La información se nos presenta gradualmente, datos puntuales de lugares, fechas y acciones en el Japón de los setentas revelados frecuentemente a través de subtítulos[1], y la mezcla de este recurso con un lenguaje fílmico documental nos provee una ventana periodística a un sector laboral cuyo trabajo parece nunca acabar ni avanzar. Los eventos ocurren con una calma y desapego que les hace parecer carentes de importancia. Pero al no subrayarlos Nomura hace explícito el hecho de que estas pistas son todas iguales[2]: ninguna es especial hasta ser investigada, y dicha investigación es la vida misma de los detectives. El joven Yoshimura se ve frustrado ante estos constantes callejones sin salida, pero Imanishi continúa con su labor, imperturbable: sabe que su trabajo es, en gran medida, su vida. Viaja a través del país en trenes y buses, persiguiendo huellas falsas y borrosas que desaparecen en cuanto les alcanza. Nada parece afectarle; el frío rigor de su investigación contrasta con el hirviente calor que sofoca a Japón en esta particular estación.

Pronto llega el primer gran descubrimiento de la investigación: El cadáver es identificado. Un hombre viaja desde la prefectura de Shimane anunciando que el fallecido era su padre adoptivo, un ex–policía llamado Kenichi Miki (Ken Ogata, en uno de sus primeros papeles). A medida que el pasado de la víctima es esclarecido el retrato de un hombre bondadoso, justo y valiente aparece, y a pesar de nunca haber visto a Miki en vida el peso de sus acciones es evidente para los detectives. Reconstruyen su vida de forma retrospectiva, iniciando con su cuerpo malogrado e inerte, continuando con el relato oral de sus adeptos y admiradores, presentes en todo lugar donde éste pasó alguna vez este, y finalizando con una infancia lejana e imprecisa. Su legado es poderoso y conmovedor, envidiable. Miki era un modelo de excelencia humana. En el segmento más logrado y ambiguo de la película, Imanishi escucha estos testimonios sumergido en medio de un Japón más rural y selvático, donde el verde devora todo aquello que le rodea, intentando resolver los motivos de este brutal asesinato. ¿Por qué alguien usaría violencia tan barbárica en contra de este hombre? “Who would raise his hand against a saint?”

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Las respuestas a estas preguntas son, por desgracia, el fin de un filme y el inicio de otro, considerablemente menos logrado aunque igualmente ambicioso. Nomura pasa el foco de atención a un famoso director de orquesta famoso llamado Eyrio Waga (Go Kato) con obvias conexiones con el caso y el filme lentamente se torna melodramático y manipulador. El estilo cinematográfico cambia, atrás quedan los enormes zooms que proveían una especie de punto de vista divino a la narrativa fílmica, haciendo parecer a los personajes hormigas en un mar lleno de estas, y atrás queda la cámara en hombro, móvil y vívida, para dar lugar a un lenguaje mucho más mesurado y adormilado (aunque todavía con secuencias de auténtica belleza y virtuosismo, como el viaje en taxi de los detectives hacia el conservatorio, el alucinatorio sólo de piano de Waga y la historia de la familia Motoura, la sección más estética y paisajista de toda la película). Aquello no es particularmente problemático, como sí lo es el extraño y lloroso tono que impregna la narrativa, mudando su piel analítica y sombría para dejar descubierto un núcleo problemático e injustificado.

El tercio final, que toma más o menos una hora de duración de la película, es especialmente insultante con el espectador tanto en su explicación condescendiente (los detectives explican absolutamente todo el caso de inicio a fin para un comité policial) como en su manipulación enfermiza y sentimentalista (aunque genuinamente trágico en algunos momentos). Propulsado por la composición principal de la banda sonora, una larga y sentida sinfonía llamada de forma redundante Destiny por el egocéntrico Waga, la dramatización histórica de cómo el crimen llegó a ser desde la infancia de su victimario parece más un capítulo borrado de la telenovela coreana Coffee Prince[3] y menos la continuación de un exhaustivo film noir.

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Aquella resolución prosaica es uno de los varios momentos en que Nomura revela una dirección irregular: Las actuaciones fluctúan no solo por el talento de los actores, sino también por el dramatismo exagerado que el director ocasionalmente escoge imprimirles. Su estilo poco sutil (que no es para nada negativo en sí mismo) funciona cuando la historia está anclada en lo sórdido, pero le traiciona en los momentos emotivos haciéndole parecer sensiblero. La influencia del cine norteamericano es notoria en su labor en ambos ejemplos, no solo del antes mencionado cine épico, sino también del cine negro clásico y de los melodramas de Douglas Sirk, los últimos especialmente notorios en la locura intensa que domina la pantalla cuando Imanishi decide humillar y reprender a un viejo y moribundo leproso hasta llevarlo a la histeria y las lágrimas.

Por desgracia, aquellos placeres culposos no pueden distraer del enorme potencial desperdiciado en Castle Of Sand. Es admirable que Nomura nunca deje de intentar ser ambicioso, pero el resultado final no funciona de forma cohesiva. Las preguntas existenciales que el filme sugiere en su primera mitad vuelven a atormentarle cuando se ha transformado en un animal completamente distinto, una épica histórica sobre la bondad y el sufrimiento. Aquella segunda mitad no es particularmente contundente, pero sí es concordante con la visión del mundo y la humanidad de Nomura y Matsumoto, constantemente en conflicto, entre el fatalismo y la esperanza. Su sentimiento es fraseado literalmente por Waga, cuando su novia le pregunta el significado del destino: “To be here, and to exist.” El legado del filme hace eco al de este personaje, simultáneamente percudido y cimentado.

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[1] Los textos son tomados literalmente de la novela original en la que el filme está basado: Inspector Imanishi Investigates de Seicho Matsumoto. La adaptación fue escrita por Nomura, el frecuente colaborador de Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, y Yoji Yamada, el creador del célebre Tora-san, un amable vagabundo interpretado por Kiyoshi Atsumo quien protagonizó 48 de estos filmes entre 1969 y 1995.

[2] Un ejemplo similar de investigación juiciosa y compleja, aunque vista desde varios puntos de vista adicionales al policial, puede ser vista en Zodiac (2007) de David Fincher.

[3] Al menos Coffee Prince juega constantemente con su noción retrógrada y demente de género, aunque su blanda y estéril fotografía de balada de K-Pop juega en su contra.

Bernard Rose: Candyman (1992)

Los 90s fueron una época decididamente oscura para las películas de horror: sus fanáticos fueron sometidos durante una década a pésimas secuelas de franquicias ya exhaustas, adaptaciones mediocres de Stephen King, mezclas dudosas de comedia y horror, y thrillers baratos sobre asesinos en serie titilando entre lo grotesco y lo ridículo. Eso significa que la década es, hoy en día, un terreno fértil por recorrer para el granjero cuya preferencia sean los frutos dañados. Sin embargo, cuando aquel granjero desea darse un descanso de la barbarie fílmica sumamente entretenida, existen algunas excepciones que realmente iluminaron nuevos senderos en el género y funcionan hasta el día de hoy a pesar de su edad, idiosincrasias y ocasionales malos hábitos. Varias de estas fueron responsables de crear o renovar sub-géneros verdaderamente reprochables que hasta el día de hoy arruinan las noches de espectadores insospechados, entre ellas las excelentes The Silence Of The Lambs de Jonathan Demme (1991) con el thriller procedural de asesinos en serie y The Blair Witch Project de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick (1997) con el horror de found-footage. Afuera de los Estados Unidos, Japón presentó un par de obras ejemplares que también auxiliaron el alza de imitaciones considerablemente más pobres que la fuente que les originó, entre ellas Audition de Takashi Miike (1999) con la porno-tortura y Ringu de Hideo Nakata (1997) con el J-Horror y sus interminables remakes (una temática que veremos más adelante esta misma semana, ¡estén atentos!).[1]

Una particular rama de curioso éxito, quizás por su predilección de mezclar sexo y violencia en su narrativa, provino de las adaptaciones (o inspiraciones) de las creaciones literarias de Clive Barker: Hellraiser III: Hell On Earth de Anthony Hickox (1992) y Hellraiser: Bloodline de Kevin Yagher (1996) fueron las dos últimas secuelas de la saga antes de sumergirse en las profundidades del directo-a video, Event Horizon de Paul W.S. Anderson (1997) fue una grata sorpresa espacial inspirada por su discurso sadomasoquista, Nightbreed[2] (1990) y Lord Of Illusions (1995) fueron ambas dirigidas por el mismo Barker basado en sus novelas y cuentos, y finalmente la saga de Candyman, inaugurada por Bernard Rose en 1992, continuada por Bill Condon en 1995 con Candyman: Farewell To The Flesh y finalizada en 1999 con el directo-a-video Candyman: Day Of The Dead de Turi Meyer. La primera de estas es quizás la mejor adaptación de la obra del escritor y uno de los filmes de horror más logrados de la década, a pesar de tener varias problemáticas en su contra de origen propio y ajeno.

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“They will say that I have shed innocent blood. But what’s blood for if not for shedding?”

Iniciando con un impecable cenital de una autopista que atraviesa la ciudad de Chicago, Candyman cuenta la historia de Helen Lyle (Virginia Madsen), una bella y ambiciosa antropóloga quien se encuentra en el proceso de finalizar su tesis junto a su compañera Bernardette (Kasi Lemmons). Su tema: Candyman, una vieja leyenda urbana en la cual un asesino mata con un garfio a quienes se atrevan a repetir su nombre cinco veces en un espejo. Casada con un pretencioso[3] y adúltero profesor de la Universidad de Illinois (Xander Berkeley), Helen está en el proceso de transcribir algunas genéricas entrevistas con otros estudiantes cuando encuentra algo que le llama la atención, cortesía de una mujer de raza negra que está haciendo aseo en el salón:  El mito continúa vivo en Cabrini-Green, un proyecto de clase baja compuesto por una serie de enormes edificios donde el crimen es rampante e impune, y donde recientemente una mujer llamada Ruthie Jean fue salvajemente asesinada con un garfio. Sus últimas palabras: “There’s somebody coming thorugh the walls.”

Pronto Helen y Bernardette se dirigen al barrio, curiosamente solo a ocho cuadras de distancia de su acomodado apartamento, donde su presencia es rápida y hostilmente advertida por los locales, en su mayoría jóvenes afroamericanos. Al explorar una de las deterioradas torres se encuentran con su primera pista, escrita en un grafiti enorme: “Sweets to the sweet”. Aquella cita de Hamlet, dicha por Gertrudis al dejar un ramo de flores sobre la tumba de su hija recién fallecida, da inicio al descenso de la joven y prometedora Helen. Su obsesiva búsqueda le conduce a ella y a su reticente compañera a las ruinas del apartamento de Ruthie, y luego a través de un estrecho pasadizo a la guarida de la bestia, donde las paredes están decoradas con tétricas imágenes de su enorme guardián y donde una manta yace en el piso cobijando un puñado de dulces/navajas. Una joven mujer, Anne Marie (una joven Vanessa Williams), les intercepta en su supuestamente inofensiva y filantrópica labor para devolverles a la realidad: “You know, whites don’t ever come here, except to cause us a problem.”

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Las palabras de Anne Marie claramente están cargadas, y hacen eco en el resto del filme. Mientras Helen continúa visitando los proyectos escondida tras una fachada académica y social, su éxito personal es lo que media sus visitas al lugar. Desde su perspectiva blanca y antiséptica, la creencia en aquellos mitos le resulta absurda pero entendible: “These stories are modern oral folklore: they are the unselfconscious reflection of the fears of urban society.” Gracias a esta idea tácita de superioridad intelectual, la ironía dramática del filme golpea de forma dura y justa. A medida que Helen indaga más y más en las creencias de la cultura, las historias se hacen más reales y escalofriantes, los lugares más puntuales, las visiones más traumáticas, la realidad más incierta. ¿Cómo es eso posible sí ella no pertenece a ese mundo? ¿Sí es tan solo una turista blanca, universitaria y hermosa?

Rose logra hacer un estudio sobre la división e injusticia racial americana paralelo a la historia de horror contada a través de la obsesiones de Barker. La mezcla de estas dos intenciones funciona sorprendentemente bien en la primera mitad del filme. Grabada en locación en Cabrini-Green, los espacios observados están imbuidos tanto del pasado violento del lugar como de su presente desolador: aquella decisión es especialmente valiosa hoy día, cuando aquellos edificios ya han sido demolidos, y ahora existe como un documento histórico de una época perdida[4]. Pero Rose no se conforma con documentar, sino que potencia estos espacios con movimientos de cámara pacientes y milimétricamente controlados. Aquello crea una tensión inclemente[5] respaldada por un espacio arquitectónica e históricamente hostil. Cuando aquella tensión se rompe surgen momentos de súbita y brutal violencia. Aquella combinación resulta agobiante, creando en el espectador el deseo auténtico de no querer continuar viendo.

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“The pain, I assure you, will be exquisite.”

Eventualmente, aquella extraordinaria primera mitad da lugar a una igualmente extraña pero menos lograda segunda parte, donde las ideas de Barker se toman el filme y donde aparecen gran parte de los problemas del cine de horror de la época. Las creaciones de Barker siempre son interesantes y honestas, aun cuando fallidas, y esta no es ninguna excepción. Con la aparición de Candyman (Tony Todd), un personaje prototípico de Barker (“Be my victim!”), el filme se torna conscientemente fabulesco y pierde potencia, aún si todavía lo encontramos sumamente atractivo a la mirada (el imaginario pensado por Barker nunca ha sido más poderoso ni sugestivo que con la sobria dirección de Rose) y profundamente emotivo: aquello es desafortunado no porque la historia contada por Barker sea menor en su ambición, sino porque no es concordante con la intensa crítica social hasta ahora construida. La salvaje carnicería presenciada por Helen (y el espectador) nunca tiene tintes eróticos ni humorísticos, por lo que el sentimiento recurrente de Barker de perverso disfrute del castigo otorgado por Candyman resulta inconcebible. Además, la conmovedora actuación de Virginia Madsen[6] constantemente nos atrae hacia un personaje que no debería sernos particularmente empático, aunque sí lo es trágico. Aquella mezcla de sensibilidades causa que el resultado final de Candyman sea único, inquietante y decididamente romántico (una sensación reforzada por la evocativa música de Philip Glass).

Otros problemas resultan muchísimo menos aceptables que el choque de ideas entre dos individuos sumamente talentosos. El filme sufre de una entrometida intervención de estudio que obligó a sus participantes a rodar la última (y atroz) escena para dejar abierta la posibilidad de una secuela. Aquella sensibilidad noventera es también notoria en el diseño sonoro, sumamente efectista, y en el uso mandatorio de jump-scares cada cierto tiempo que interrumpen la narración clásica. Aquellas malas costumbres, no obstante, son un precio bastante módico a pagar para ver un filme tan genuino como lo es Candyman, que atrapado dentro de un mar de películas mediocres y genéricas, aún resulta verdaderamente aterrador y prevalente.

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[1] Algunas otras recomendaciones para quien ya haya visto lo nombrado: The Sect (1990) de Dario Argento, In The Mouth Of Madness (1994) de John Carpenter, The Exorcist III (1990) de William Peter Blatty, Jacob’s Ladder (1990) de Adrian Lyne, Body Snatchers (1993) de Abel Ferrara y Los Sin Nombre (1999) de Jaume Balagueró.

[2] El artículo inaugural de la primera Semana de Horror de Filmigrana fue escrito por Valtam sobre esta extraña película.

[3] Dato curioso: Tanto este filme como Of Unknown Origin cuentan la misma historia de tabloide sobre como en NY habitaban en los 70s cocodrilos en las alcantarillas, aquí narrado por Berkeley en una de sus clases magistrales.

[4] Todo esto es aún más impresionante cuando recordamos que Rose grabó allí con el apadrinamiento de las pandillas locales, muchos de los cuales fueron extras. Esto no impidió que en el último día de rodaje un francotirador anidara una bala en el costado de la van de producción.

[5] La reciente It Follows (2014) de David Robert Mitchell parece haber tomado seria inspiración de su cinematografía.

[6] Madsen aún observa el filme con cariño, pero tiene traumáticas memorias sobre sus experiencias de rodaje. Al parecer, Rose le hipnotizó durante ciertos segmentos para obtener de ella una actitud marcadamente sumisa y una expresión perdida en sus ojos.

George P. Cosmatos: Of Unknown Origin (1983)

“A rat is a survivor. The best there is.”

Desde que recuerdo he odiado las ratas. Creo que son animales repulsivos, verlas caminando con su panza tambaleante raspando el asfalto callejero me provoca escalofríos. He visto ratas gigantescas, fácilmente confundibles con perros pequeños que han caído en un tarro de engrudo y ahora merodean las alcantarillas y los caños y las bolsas de basura en busca de sustento y refugio y almas (los perros pequeños deberían ser ilegales, por cierto). Sin embargo, cuando veo una rata muerta echada en la acera, sus protuberantes dientes amarillos abriendo su boca y dejando que su lengua caiga de lado y sus patas rosadas recogidas sumisamente ante el aplastante peso de la derrota, o cuando veo una arrollada en la carretera con las tripas regadas cubiertas de polvo y con la clara imprenta del diseño electrizado de una llanta a alta velocidad, no puedo evitar compadecerme por su corta y sucia vida. Sí, la rata traficó en la suciedad y la miseria, transmitió enfermedades vía su saliva, sangre, habitantes, orina y masticó a través de cableados funcionales, paredes de concreto y tubos de PVC. Pero igual murió, como todos los otros seres vivos, y ahora su cadáver está al aire libre para ser devorado por otras ratas. Quizás simplemente admiro su vehemencia que, por anti-higiénica que nos resulte, es bastante efectiva en términos tanto de supervivencia como de destruir la tela de la sociedad que le contiene.

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El cine, como el resto del mundo, no ha sido amable en su trato con las ratas. Tan solo en el género que nos concierne hay al menos quince filmes que retratan a los roedores como el villano principal: Hay ratas sumisas y amigables, dispuestas a matar a empleadores y vecinos tan solo con el pensamiento telepático de su dueño (Willard de 1971, su secuela Ben de 1972 y su remake Willard del 2003), ratas humanoides con sed de sangre (el filme yugoslavo Izbavitelj de 1976, en realidad un curioso rip-off de Invasion On The Body Snatchers pero con ratas en lugar de extraterrestres, la locura ultra-violenta italiana Rat-Man de 1980 y el filme japonés sobre una rata mutante Nezulla del 2002), ratas gigantes con sed de sangre (The Food Of The Gods de 1976 y su secuela The Food Of The Gods II de 1989, Deadly Eyes de 1982 y Rat-Scratch Fever del gran Jeff Leroy del 2011), y, por supuesto, hordas voraces, recursivas y enojadas de ratas comunes (Rats: A Night Of Terror de 1984, Graveyard Shift de 1990, Killer Rats del 2003, y The Rats del 2002).[1]

Pero no existe mejor película en el sub-genero de las ratas asesinas que Of Unknown Origin de George P. Cosmatos, cuya obra visitamos el octubre pasado. Contrario a la mayoría de sus contrincantes, el estupendo thriller psicológico de Cosmatos se concentra en una única rata y su batalla campal con Bart Hughes (Peter Weller), un acomodado y arrogante yuppie cuyo posible ascenso en el trabajo le impide salir de su casa recién remodelada (¡por él mismo!) a unas vacaciones con su mujer Meg[2], su hijo Pete y su familia política. Pronto la sensación inicial de que una lección moralista Dickensiana será enseñada a nuestro protagonista desaparece, y en su lugar aparece algo mucho más oscuro y demencial, sugerido por la cámara subjetiva que le observa desde su casa, a través de las cortinas, en cuanto emprende rumbo hacia al trabajo. Hughes no está solo en casa, y mientras su jefe Eliot (Lawrence Dane) le asigna el caso fundamental que puede cementar su carrera, un invitado no deseado empieza a hacer estragos en su hogar incrementalmente agresivos. Hughes acude al experto local, el conserje Clete (Louis del Grande, víctima de la más célebre muerte en Scanners de David Cronenberg), y este le indica la fuente de sus problemas: una rata. Un animal que le está confrontando en el lugar que él mismo erigió con sus propias manos (relativamente) y no se detendrá a menos que se le enfrente. De repente, se trata menos de una plaga y más de dignidad y hombría: “I got no problems getting my hands dirty.”

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Hemos llegado al meollo del asunto: La rata. Hughes pone algunas trampas viejas en la casa y una vez más sale a enfrentarse a la jungla de cemento, donde sus colegas intentan constantemente desequilibrarle y su blanda secretaria (Jennifer Dale) seducirle (¿apoyarle quizás?, los personajes femeninos tridimensionales nunca han sido el fuerte de Cosmatos). Al volver, la rata ha destrozado las trampas y se ha hecho con la carnada en forma de queso Cheddar. Al consultar nuevamente a Clete este le explica el porque de su fracaso: Mientras él le está dedicando máximo 20% de su atención al roedor, el roedor le dedica el 100% de su atención, todas las horas, todos los días. Las palabras de Clete resuenan en su cabeza, como un llamado de sirena a la locura, que lentamente (auspiciada por la soledad y la presión laboral) va ocupando más y más la mente de Hughes. Perturbado, el ejecutivo va a la biblioteca pública y lee respecto al animal proverbial, y en unas cuantas horas sabe exactamente a que se enfrenta: Un enemigo sin piedad.

Hughes desarrolla empatía por la criatura, incluso admiración. En una escena fenomenal, los integrantes principales de la compañía hacen una cena para festejar a su cliente principal, y Hughes describe en un intenso monólogo tanto su frágil y obsesivo estado mental como la extraña relación del mundo con su más indomable plaga. Hughes lo intenta todo: Veneno, trampas más modernas, bloqueos, gatos. Pero lo que realmente le afecta es que el animal le haga cuestionar todo por lo que ha trabajado hasta el momento: Su trabajo, su familia, su hogar, sus prioridades. Hughes se pone de pie frente al ventanal de su oficina y mira a las multitudes trabajadoras caminando decididas de un lado a otro. “It never ends.” Las palabras de Clete vuelven a su cabeza nuevamente mientras se cuestiona su sanidad. ¿Qué tan distinto es dedicarle el 100% de su atención a su trabajo que una rata? ¿Que a su familia? ¿Que a la muerte? Como si esto no fuera suficiente, la rata ha tenido el descaro de cruzar su más sagrada barrera: Le ha atacado en su hogar, en su fortaleza. Desde el primer plano de la fachada oscura de su casa, no coincidencialmente muy similar a un castillo, está presente la amenaza de invasión de privacidad. En cuanto la guerra estalla, Hughes no tiene un lugar en el cual sentirse seguro. No puede dormir, no puede ir al baño, no puede comer. Y la idea de que la rata aún esté allí cuando vuelvan su esposa y su hijo le aterra. Hughes no tiene pesadillas: su vida es una continua.

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Aquello hace sonar el filme como uno considerablemente más pesado y meditabundo de lo que en realidad es: una película de horror sumamente entretenida, imaginativa y angustiante. Su complejidad surge gracias a la ágil y lograda dirección de Cosmatos, auxiliado por la cuidadosa fotografía de René Verzier y el impecable montaje de Roberto Silvi. Cosmatos utiliza las superficies reflexivas de la casa, espejos, metales y vidrios, para hacer una clara distinción entre el reflejo inicial que estos proveen de un hombre sano y su familia feliz y la distorsión que eventualmente escupen de un protagonista y un antagonista aislados de la sociedad a medida en que se sumen más y más en su conflicto irresoluble, incluso multiplicando sus imágenes y fracturándolas de la realidad que les rodea, una estrategia que repetiría de nuevo en Leviathan.[3]

Pero el peso del filme es cargado por Weller, en su primer papel protagónico. Hughes podría resultarnos arrogante y desagradable, pero desde que le vemos por primera vez manoseando a su hermosa pareja nos es extrañamente simpático. Nunca le envidiamos más de lo que le apoyamos, y una innombrable cualidad trabajadora en su comportamiento nos hace pensar que Hughes se ha ganado su espacio en el capitalismo salvaje que habita. Pero nos resulta aún más empático en su descenso a las tinieblas mentales, cuando la rata le libera de toda preocupación de una vida opulenta. Apoyándose en su natural carisma realista, Weller aprovecha de lleno su particular fisionomía (más apta para un actor de carácter que para un principal) para enfatizar la locura intensa que eventualmente llena a su personaje de vida y propósito. Aquella vívida y expresiva locura causa en el espectador una incertidumbre palpable, acompañada de una buena dosis de sudor y estrés. La pregunta que ronda a quien mira Of Unknown Origin cambia rápidamente de ¿qué pasará a continuación? a ¿podría esto de verdad ocurrir? No puedo pensar en una mejor incógnita para resolver en estas épocas de festividades paganas.

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[1] Pixar ha sido el más comprensivo en su depicción de estos animales, partiendo por su rata/chef principal de un restaurante catalogado por la guía Michelin en la gran Ratatouille (2007) de Brad Bird y finalizando por su filme de propaganda ratonil Your Friend, The Rat.

[2] Shannon Tweed, quien luego se convertiría en la reina del thriller erótico. Aquí hay tempranos indicios del porqué.

[3] Cosmatos también evidencia un muy saludable fetichismo de pies en el filme, cortesía de Tweed, Dale y la rata.

Una Semana de Horror IV: Blood Feud

Aprovechando el homenaje hecho en el título a la saga de Pumpkinhead (puntualmente al subtítulo de su cuarta entrega), damos inicio a esta versión de la Semana de Horror con un atroz relato de la edad feudal europea, donde en efecto es la sangre (y las vísceras) el precio a pagar por cualquier infracción, por menor que sea. A continuación:

“Los penitenciales de la alta Edad Media —tarifas de castigos que se aplicaban a cada clase de pecado— podrían figurar en los infiernos de las bibliotecas. No solo sale a la superficie el viejo fondo de las supersticiones campesinas, sino que se desatan las mayores aberraciones sexuales, se exasperan las violencias: golpes y heridas, glotonería y borrachera. (…) El refinamiento de los suplicios inspirará durante largo tiempo la iconografía medieval. Lo que los romanos paganos no hicieron soportar a los mártires cristianos, lo hicieron soportar a los suyos los francos católicos: Se cortan de ordinario las manos y los pies, la punta de la nariz, se arrancan los ojos, se mutila el rostro mediante hierros candentes, se clavan estacas puntiagudas de madera bajo las uñas de las manos y los pies…”[1]

Una vez más, estimados lectores, es hora de aventurarnos en las turbias y polutas aguas del horror, uno de nuestros géneros preferidos acá en la barca de Filmigrana. ¿Qué horribles criaturas nos visitaran este año? ¿Dentistas sociopáticos y con esposas infieles para completar, quizás? ¿Asesinos de campamentos de verano cuya arma de preferencia son un par de tijeras de jardinería? ¿Babosas corrosivas? ¿Mosquitos gigantes? ¿Cultos satanistas que conforman la junta directiva de una preparatoria norteamericana? ¿Fetichistas descontrolados? Solo el futuro lo sabrá. Esperamos, no obstante, que naveguen este río con nosotros y que, ojalá, se decidan a echarse al agua fangosa que nos rodea, en búsqueda de nuevas experiencias visuales y sensoriales, ojalá traumáticas y divertidas en igual medida. Feliz día de San Crispín.

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[1] Jacques Le Goff en La Civilización del Occidente Medieval, Paidós, 1999, Barcelona, P. 36. Hay muchas más descripciones horribles y sumamente informativas de la época en este libro fácilmente obtenible en las mareas de la red.

Alexander Payne: Sideways (2004)

El presente ensayo es una nueva visita a una entrega que el autor publicó el 6 de marzo de 2013. Esa versión ya no se encuentra disponible, debido a que la actual se considera mucho más completa e integra a nuestra visión. Así mismo, esperamos que la puedan disfrutar en igual o mayor medida.

Valtam

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Vi Sideways, traducida al español sobriamente cómo Entre Copas, por primera vez en el cine del Centro Comercial Portoalegre, una curiosidad, quizás atrocidad, arquitectónica y económica que subsiste a punta de peluquerías y comidas rápidas[1]. El teatro en sí tenía tres salas competentes, reservadas para éxitos de taquilla con producción sonora elaborada y recargada mientras la sala número cuatro, reservada para filmes pequeños, independientes o con más de 3 semanas en cartelera, era (o es, pendiente a remodelación, debo aceptar que no he ido hace un tiempo considerable) un lugar miniatura con no más de 10 filas al que se llegaba a través de una empinada escalera y que parecía una pesadilla soñada por un claustrofóbico y/o tremofóbico. Ahora, recuerdo haber ido a la función de estreno con un par de amigos, y sentarme en primera fila gracias a la multitud aglomerada de más o menos 40 personas, multitud que además subía considerablemente la temperatura del teatro gracias al pobre/inexistente sistema de ventilación de dicha bóveda con proyector. Poco tiempo después inició el filme. Hasta que empecé a escribir este artículo no había vuelto a rememorar el teatro, ni las escaleras, ni la pantalla miniatura, ni el sonido de salón comunal, ni la larga caminata a mi casa tras la función, ni las opiniones desdeñosas de los otros espectadores. La película, no obstante, se enfrenta conmigo varias veces al año, y tras revisarla y desentrañarla por más de 10 años, memorizar varios de sus diálogos, haber leído la estupenda novela original escrita por Rex Pickett, perder la sorpresa de sus varios giros y el filo de algunas de sus bromas, la emotividad de aquella primera función nunca ha desaparecido. Continúa, hasta el momento, intacta. Todavía entiendo a todos los personajes, creo saber por qué actúan como actúan, por qué hablan como hablan, porque comienzan en un punto A y llegan a un punto B. Y, tras haberla visto por enésima vez, sigue siendo igualmente accesible y enigmática, familiar y desconocida. Es un filme, y quizás ya lo saben, que habla sobre el fracaso.

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Un tema verdaderamente complejo de capturar con honestidad, el fracaso, y uno que el cine norteamericano ha retratado con variantes grados de éxito desde sus más entrañables inicios (Frank Capra y Billy Wilder, dos de sus mejores exponentes). Hoy día, no obstante, pocos realizadores han dedicado su labor artística a capturar con tanto rigor la tristeza inherente, brutal y frecuentemente ridícula que lo acompaña como Alexander Payne. Nativo de Omaha, Nebraska, un estado reconocido por sus largos, verdes y monótonos pastales[2], Payne inició su carrera cinematográfica haciendo cortometrajes amateurs hasta graduarse en 1990 con un master en finas artes de la escuela de cine de la UCLA[3]. Seis años más tarde, tras incurrir brevemente en la pornografía softcore (puntualmente la saga Inside Out de Playboy), Payne estrenaría su primer largometraje Citizen Ruth (1996) en el cual evidenciaba ya claros aspectos de su estilo de comedia, balanceando humor acerbo, ácido y oscuro con una obsesión con perdedores compulsivos e irredimibles (sin por esto ser compasivo con ellos). Citizen Ruth sigue a la no-particularmente-brillante indigente drogadicta Ruth (interpretada sin rastro de ego actoral por Laura Dern) quien se ve encerrada en una lucha entre dos bandos radicales (fanáticos religiosos y hippies de contracultura) luego de que un juez le recomiende abortar para reducir su sentencia carcelaria. Payne seguiría su opera prima con Election (1999), adaptando exitosamente (junto a su frecuente compañero de escritura Jim Taylor) la mordaz sátira del agresivo sistema electoral norteamericano escrita por Tom Perrotta, trasladando la acción de las casas gubernamentales a un bachillerato en busca de representante estudiantil. Su tercer filme, About Schmidt (2002), sigue al viejo Warren Schmidt (un comprometido y conmovedor Jack Nicholson) a través de su retiro laboral, la muerte de su mujer y el matrimonio de su hija con un vendedor de colchones de agua con cola de caballo (el gran Dermot Mulroney), e hilvana los eventos en su vida con un viaje de carretera en un lujoso y solitario tráiler. About Schmidt presenta un cambio de actitud para Payne,  ya que al escoger emotividad genuina sobre shock humorístico suaviza ligeramente los bordes de su comedia misantrópica al permitir que en esta se filtre una vena de madurez emocional, sin por esto perder el filo de su sátira. Aquella reconciliación de dualidades permitiría que Payne llegara a su mejor trabajo hasta el día de hoy, en Sideways.

Pero sus filmes previos servirían al director a encontrar tanto su nicho narrativo como su estilo fotográfico. Trabajando en conjunto primero con el ya fallecido James Glennon y más adelante con Phedon Papamichael, Payne usa una mezcla de cuidadosos y simétricos planos generales de espacios comunes y primeros planos cerrados para capturar los particulares rostros de sus varios personajes, interpretados por una mezcla actores naturales con anomalías físicas y expresiones singulares y de reconocidos actores profesionales desapegados de su aura de estrellato, que entrelaza mediante sobreimposiciones y transiciones lentas donde una imagen se deshace en la otra, no sin antes compartir una composición juntas. Encuadrando a sus sujetos con la misma fascinación que habría usado Pier Paolo Pasolini varias décadas antes (aunque sin genitales), Payne conserva su perturbador y voyerista efecto beligerante pero lo vuelca hacia lo cómico. El realizador encuentra también en la clase media trabajadora norteamericana su tema predominante, y logra profundizar sus aparentemente insignificantes dilemas morales y emocionales hacia una metáfora mucho más grande y lograda: América (Estados Unidos de América[4]), y las consecuencias emocionales de ser “la tierra de las oportunidades”. El país que es retratado con mayor frecuencia como el paraíso en la tierra está roto bajo los ojos de Payne, y el fracaso es la sangre que llena sus venas. Para él sus habitantes más interesantes no son los dominantes, ni los poderosos, sino las personas que luchan toda su vida y nunca logran el éxito que les fue prometido en su juventud y temprana adultez (y aquellos que lo alcanzan han sacrificado su humanidad y empatía en el proceso[5]). Es fundamental que estos fracasos sean vistos, no obstante, porque aquellos conforman la mayoría y bajo otra luz reflejan la verdad del espíritu humano en tiempos difíciles: el simple hecho de continuar intentando es suficiente.

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Half my life is over and I have nothing to show for it.

¿Qué tiene de especial Sideways que la separe del resto de la filmografía mencionada arriba, aún cuando es regida por los mismos preceptos estilísticos y temáticos que definen la obra de Alexander Payne? Todo radica en el personaje principal, el perenne perdedor Miles, interpretado por Paul Giamatti en la mejor actuación de su prolífica carrera hasta el momento[6]. El filme inicia con una habitación completamente oscura, gradualmente inundada por golpes en una puerta, y los gruñidos de un hombre que no quiere despertar: “Oh, fuck”. Se trata un regordete profesor de literatura que abre la puerta en calzones y una camisa gris, frente a su casero que le pide mueva su carro. Sale en una vieja bata pidiendo disculpas a los obreros que vienen a arreglar el techo de la comunidad cercada, y pronto entra corriendo a su apartamento nuevamente para ver en el reloj del microondas que va tarde para su aventura. Miles, sin embargo, se toma su tiempo, se baña lentamente, lee en el inodoro, usa seda dental agresivamente, pide un croissant y una copia del New York Times en una cafetería cercana, y empieza a llenar el crucigrama sobre el timón de su viejo convertible rojo (un Saab 900), para los entusiastas de la industria automotriz). Miles nunca es sometido a escrutinio, simplemente es observado de cerca en su intimidad, en sus errores, en sus derrotas. El fracaso de Miles en vida es emocional, laboral y familiar, pero sobre su espíritu pesa más que nada la oscura nube del fracaso creativo, flotando como un recordatorio del tiempo que ha pasado. Miles es un intelectual que se detesta a si mismo, pero aún así un intelectual. Su entusiasmo por la literatura y, por supuesto, la enología es tan auténtico como contagioso, y aún en sus momentos más oscuros sus dos pasiones están allí para rescatarle (o mandarle aún más lejos en el oscuro abismo): Payne simpatiza genuinamente con este hombre, lo entiende. De haber tomado un par de caminos distintos, podría haber sido él mismo.

Su mejor amigo, Jack (Thomas Haden Church, en un estupendo papel que revivió su carrera del cementerio televisivo de los 90s), es un animal completamente distinto. Miles finalmente llega a su cita en una gigantesca mansión blanca, donde su antiguo compañero de cuarto le espera impaciente para comenzar su despedida de soltero: un viaje de una semana por los viñedos de California. La casa pertenece a una rica familia de origen Armenio, los Erganian, compuesta de varios hermanos incluyendo a la hermosa prometida de Jack, Christine (interpretada por Alysia Reiner), y sus padres, quienes revelan que Miles tiene un libro acabado y listo a ser publicado (pendiente a revisión, les aclara el protagonista). Pronto, tras un corto intercambio sobre pastelería y una sana despedida, los amigos toman rumbo hacia las hermosas colinas verdes del estado dorado, algo que celebran con una tibia botella de champaña tras el volante. Una parada más, no obstante, es necesaria antes de proseguir con el viaje proverbial, que significa cosas muy distintas para las personas que lo emprenden: Jack, un actor semi-retirado con poco interés en las cosas que son fundamentales para Miles (salvo por la amistad que les une), lo divisa como una última oportunidad de hedonismo y libertad sexual antes de una boda de la que no parece estar muy seguro, mientras Miles lo ve como una posibilidad de introducir a su viejo compañero en el mundo de los vinos y la cultura de los mismos para despedirle con estilo de su soltería, mientras aplaza sus preocupaciones y dilemas por un corto tiempo.

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La parada final ocurre en la casa de la madre de Miles, la Sra. Raymond (Marylouise Burke, consecuente con el estilo naturalista de actores secundarios arriba mencionados), con la aparente razón de saludarle en la víspera antes de su cumpleaños. Pero los motivos reales de la visita pronto son evidentes, cuando Miles se excusa de la mesa en la que están cenando para escabullirse dentro del cuarto de su madre y sacar una fuerte suma de sus ahorros, escondidos en una lata de detergente. Tras el robo, Miles se toma un momento para observar las fotos que su madre tiene enmarcadas: Su matrimonio y su padre, ambas relaciones perdidas para Miles aunque por motivos radicalmente distintos. Temprano en la mañana siguiente, Miles despierta a Jack y escapan de la casa en silencio dejando a su madre dormida frente a la programación matinal. El viaje de verdad ha comenzado, y el desayuno de campeones con el que comienzan el nuevo día lleva a Jack a una conclusión definitiva: antes de que todo haya acabado, logrará que su padrino de bodas se acueste con alguien. Pronto nos vemos rodeados de los varios tipos de uvas y avestruces, cubiertos por el manto naranja del cálido sol californiano, y, lo más importante, nadando entre botellas de vino junto a dos mujeres que respectivamente proveen a la pareja de amigos aquello que estaban buscando, con consecuencias emocionantes, trágicas y últimamente redentoras.

La primera de estas es Maya (una conmovedora Virginia Madsen), una mesera recientemente divorciada y antigua conocida de Miles por sus previas visitas al condado de Santa Bárbara. La segunda es Stephanie (Sandra Oh, en ese entonces casada con el director[7]), una carnal vinatera con quien Jack coquetea abiertamente. Una cita doble es agendada y las dos parejas crean químicas paralelas, casi opuestas. Mientras Miles y Maya desarrollan una relación afectuosa y cerebral, centrada en su interés compartido por la enología, Jack y Stephanie se dedican exclusivamente a fornicar ruidosamente en varios lugares distintos. Miles, inseguro, tropezando constantemente con su neurosis y falta de destreza con las mujeres, parece inicialmente reacio a participar en la situación que se le ha presentado. Pero Maya ve en él a un hombre sumamente inteligente, decepcionado y derrotado por no alcanzar su potencial. Es cuando hablan de vinos que su relación resplandece y se estrecha. En una de las mejores secuencias del filme, Miles describe la uva del Pinot Noir (una sepa con la que está particularmente obsesionado) mientras al mismo tiempo, sin darse cuenta, se describe a si mismo. Maya responde explicando su relación con los vinos, revelando el corazón de una mujer fuerte, sensual y herida por el pasado (y que a su vez es el corazón del filme mismo).

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Sideways expone una hábil sensibilidad romántica antes inexplorada por Payne, sin por esto sacrificar su narración inclemente ni su búsqueda de un retrato honesto, a veces brutal. Los personajes son extremadamente vívidos y reconocibles, y esto se debe en gran parte a la reticencia de Payne, Taylor y Pickett a alejarse de los defectos y las contradicciones que en ellos habitan. Aun cuando sus acciones nos parecen cuestionables moral o éticamente, entendemos de donde provienen y tienen lógica dentro de las creencias y filosofías de los personajes. Miles es un intelectual consumado, honesto y auténtico pero su odio por si mismo se desborda constantemente hasta el punto en que se torna asfixiante para todos quienes le rodean. Al enterarse que su ex-mujer se ha casado de nuevo, Miles se embriaga con alarmante rapidez y vuelve a su habitación a ver golf en televisión mientras Jack se ve confinado al jacuzzi del hotel. Cuando su novela es rechazada finalmente, Miles hace un agresivo escándalo en una vinería barata y acaba por echarse encima el contenido de una escupidera. Su comportamiento autodestructivo va a la par con su enamoramiento del vino, la literatura y las mujeres. Jack, por su parte, es un mujeriego compulsivo y entretenido que ve en el matrimonio tanto el fin de su libertad como un seguro económico para el resto de su vida. Pero su deseo intenso de tener sexo a toda costa en su despedida de soltero le enfrenta a personas totalmente distintas a su prometida, que saben, huelen y cogen distinto, y la duda es plantada en su cabeza sobre lo que debe hacer en vida: ¿Desea casarse con una hermosa, controladora y acaudalada mujer sabiendo que puede ver de lejos todo su camino hacia la tumba? ¿O desea una aventura con alguien novedoso y enigmático e impredecible, sin pensar mucho en que particularidades pueda tener esa persona que le sean repelentes? Aún cuando una lección le ha sido enseñada, Jack recae de nuevo y finalmente revela a su mejor amigo una franqueza y vulnerabilidad acerca de sí mismo que es humillante y dolorosa, pero también muy real: “You understand movies, literature, wine. But you don’t understand my plight.”

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De lo escrito hasta el momento es entendible que pocas personas consideren la película una comedia, pero al igual que con el resto de la filmografía de Payne, su balance de la comedia y el drama siempre está inclinado hacia lo cómico. Payne mezcla tres cosas distintas para crear humor en su filme, la primera de estas siendo un fino humor verbal que se beneficia tanto del material literario original y de su adaptación como de la dicción y el timing perfecto de los actores (Giamatti, especialmente, aprovecha sus estallidos de rabia y sarcasmo magistralmente), la segunda el uso de slapstick o comedia física y la tercera el filo satírico y critico que había desarrollado en sus pasados filmes (evidenciado en una de las escenas finales que involucra simultáneamente anastimafilia y una conferencia de prensa con George W. Bush y Donald Rumsfeld). Pero Payne nunca pierde de vista la tristeza inherente que tiñe tanto la historia como la comedia misma, producto de la situación sin salida en la que se encuentran sus personajes. Ninguno de ellos quiere verse sometido a la rutina, ni ser individuos corrientes y olvidables, pero todos ellos están presos de una estratificación social más grande que ellos, y por esto incontrolable. Hacen parte de la América promedio, sea por los negocios familiares que están a punto de heredar, o por su trabajo atendiendo mesas, o por su lectura de John Knowles con estudiantes de 8vo grado.

Todos los personajes se encuentran en sus 40s, una década definida por Louis C.K. como el espacio de vida en el cual se está medio muerto. Ya suficiente tiempo ha pasado, y suficientes decepciones les han forjado para saber que las cosas no van a cambiar demasiado en la segunda mitad. Pero tanto en su amistad como en sus romances, Miles y Jack encuentran otras fuerzas de vida más importantes que las laborales y las libidinales, sean estas de orden amoroso o amistoso. El viaje resulta traumático para ambos hombres, y a pesar de salir de él relativamente ilesos, sus vidas no podrán ser las mismas tras su culminación. Una última esperanza, no obstante, está latente en el espíritu de Sideways: Nunca es tarde para seguir intentando. Es tan solo lógico que el filme comience con golpes en la puerta de un hombre que no desea ser despertado y termine con el mismo hombre golpeando en la puerta de otra persona, con ansias de entrar y no salir jamás.

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***

[1] El lugar tuvo brevemente un fugaz apogeo de juego organizado, inspirado tanto por el pequeño y oscuro casino que auspició como por las pandillas coreanas que frecuentemente lo visitaban.

[2] Paisajes que el director escogería capturar en blanco y negro, como una pesadilla gótica americana, en su más reciente filme Nebraska (2013).

[3] Curiosamente, antes de entrar de lleno en el mundo del cine, Payne hizo una doble titulación en la universidad de Stanford en Español e Historia, y vivió por un corto tiempo en Medellín, donde publicó el artículo: Crecimiento y cambio social en Medellín: 1900 – 1930.

[4] La ignorancia, a veces opresiva, de la cultura estadounidense es el tema puntual de 14e Arrondissement, su cortometraje final hecho para Paris, je t’aime (2006).

[5] Cómo es el caso de Tracy Enid Flick en Election.

[6] Aunque no para Giamatti, quien confesó en el show de Howard Stern que su actuación en el filme le parece sobrevalorada.

[7] Tras el filme la pareja se divorció en términos bastante cruentos, lo que repercutió en que en la secuela literaria (ahora parte de una trilogía) Vertical Rex Pickett cambiara la ocupación de Stephanie (llamada Terra originalmente) a desnudista.

Douglas Sirk: Imitation Of Life (1959) y el Carácter Afirmativo de la Cultura

“Lo que antes tomaba lugar en el mundo de los reyes y príncipes ahora ha sido transportado al mundo de la burguesía.”[1]

Douglas Sirk

Imitation of Life comienza con una lluvia de diamantes que lentamente van cubriendo la pantalla mientras una orquesta de violines, violonchelos y la melódica voz de Earl Grant suenan en el fondo: “Qué es el amor sin la entrega? Sin amor sólo se vive una imitación, una imitación de la vida.” Es una frase descaradamente romántica, y dicta desde los créditos iniciales el tipo de filme que estamos a punto de presenciar, además del género al que pertenece. Un notorio éxito de taquilla que fue repudiado por la crítica en su estreno, el filme dirigido por Douglas Sirk es un claro ejemplo de melodrama al exaltar la emotividad e histrionismo de sus personajes y acentuar lo sórdido de la historia que les une. No obstante, es en su agenda (secretamente) social y filosófica que el filme verdaderamente es transgresivo e influencial, camuflada por su suntuoso lenguaje técnico y su pertenencia tanto a un género popular como a un contexto histórico característico por lo restrictivo políticamente: Imitation of Life adapta las ideas de Herbert Marcuse en su Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura en un largometraje superficialmente inofensivo pero en realidad brutalmente crítico tanto de la sociedad norteamericana y sus prejuicios, como de su preservación de la jerarquía social a través de la llamada cultura universal.

La historia sigue a dos madres y sus respectivas hijas: Lora Meredith (Lana Turner), una actriz aspirante que eventualmente obtiene la fama y riqueza que desea, su hija Susie (Sandra Dee) quien cae enamorada del futuro esposo de su madre, Annie (Juanita Moore), una mujer pobre y de raza negra que es recibida en casa de las Meredith junto a su resentida hija Sarah Jane (Susan Kohner), quien rechaza su raza (y tiene la piel lo suficientemente clara para pasar cómo blanca) y constantemente reprende a su madre. Apelando con frecuencia a la manipulación del espectador, la película trata en parte sobre las relaciones familiares, y las formas varias en que estas se tensionan y deterioran con el paso del tiempo y el egoísmo: Lora abandona a su hija por su carrera, Sarah Jane odia a su madre por su legado racial, Susie desea a su padrastro para sí misma y cómo venganza contra su ausente madre. El sufrimiento es la moneda común del género, y llevarlo a los extremos resulta particularmente provechoso para incitar una respuesta emocional más intensa de la audiencia.

Pero es en este uso de la exageración que el melodrama resulta verdaderamente fascinante, no sólo por el morbo humano al que apela, sino además por qué la brusquedad y falta de sutileza en su narración deja un amplio espacio para la subversión y la ironía (características ambas del melodrama crepuscular, hacia finales de los 50 e inicios de los 60). Sirk logra una producir una fuerte muestra de cine sensorial (lágrimas, risas) sin perder de vista su violenta crítica (problemas raciales, económicos) de la sociedad norteamericana de los 50s y de la condición humana en el siglo XX. “En el filme de Sirk es horrible ser negro en América, una pesadilla. La adolescente que trata pasar por blanca recuerda al judío que trata de pasar en la Alemania Nazi: en el momento en que sea descubierto no hay solución.”[2] Sirk, nacido en una Alemania que tuvo que abandonar en 1937 por sus afiliaciones políticas y por su esposa judía, encuentra en América problemáticas circundantes que claramente escapan del territorio, y que responden a un orden social basado en la superioridad relativa de unas personas frente a otras.

Aquel desbalance ocurre según Marcuse como herencia de la filosofía aristotélica, que divide el conocimiento en dos: “Hay una separación fundamental: entre lo necesario y útil por una parte, y lo “bello” por otra.”[3] En su adaptación y modificación de esta división crucial, la burguesía plantó los cimientos intelectuales de una sociedad donde se supone existe una “igualdad abstracta (que) era una de las condiciones del dominio de la burguesía que sería puesto en peligro en la medida en que se pasara de lo abstracto a lo concreto general.”[4] Esencialmente, lo que antes estaba dependiente de los valores supremos de la sociedad clásica ahora era dependiente de la “cultura universal”: “Sin distinción de sexo y de nacimiento, sin que interese su posición en el proceso de producción, todos los individuos tienen que someterse a los valores culturales. Tienen que incorporarlos en su vida, y dejar que ellos penetren e iluminen su existencia. “La civilización” recibe su alma de la cultura.”[5]

Esa aceptación de que la cultura determina, al contraponer el mundo espiritual y el mundo material, el rol de los individuos dentro del mundo y su finalidad última (sea esta tan solo obtener los necesario o disfrutar del placer y la verdad) es claramente representada en el filme de Sirk. Mientras la hermosa y caucásica Lora obtiene riquezas y éxito, y su mayor afronta es el desamor, Annie enfrenta desde el inicio de su vida un racismo incipiente y cruel que determina sus posibilidades laborales, intelectuales y sociales. Para Lora el cielo es el límite, literalmente convirtiéndose en una estrella de cine admirada por quienes le observan desde el firmamento; para Annie, ser su sirvienta es su mayor aspiración y honor. Ambas están atravesadas por la cultura norteamericana que tan solo unas décadas antes había erradicado la esclavitud y hasta el día de hoy mantiene el prejuicio racial como uno de sus mayores problemáticas.

La relación entre Annie y Lora funciona solo en términos de que ambas aceptan su rol en la cultura afirmativa: Cuando ambas se conocen, las dos tienen problemas de dinero y de amor. Y mientras ambas mujeres se reconocen como reflejo la una de la otra por ser madres solteras, las dos saben que el triunfo de las dos es dependiente de Lora (blanca, joven, hermosa), mientras Annie simplemente estará allí como su dependiente. La amistad de las dos crece con el tiempo, pero sus roles se mantienen iguales: Lora es la empleadora y Annie la Empleada: “La libre competencia enfrenta a los individuos como compradores y vendedores de trabajo. El carácter puramente abstracto al que han sido reducidos los hombres en sus relaciones sociales, se extiende también al manejo de los bienes ideales.”[6] Annie cría tanto a su hija como a la de Lora y es tanto confidente como conciencia de Lora, cuyo única labor es traer dinero a la incrementalmente opulenta mansión que ambas habitan.

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Sus hijas, entonces, heredan tanto sus problemas como sus posiciones culturales y sociales: Susie eventualmente obtendrá toda la riqueza material que su madre amalgamó, pero también obtiene de ella su temperamento romántico y marcadamente elitista (pobreza espiritual), enamorándose de Steve (John Gavin), el futuro marido de su madre. Aquel es un problema que Sarah Jane añora, pero esta es enfrentada por las mismas limitaciones y agresiones que su madre: Sarah sale con un joven hombre blanco que le cree de su misma raza, y al ser descubierta como negra, es brutalmente golpeada en un callejón por salirse de su espacio cultural. Sarah resiente a su madre constantemente por su aceptación de aquel espacio, pero esta irónicamente es recipiente de una vida más apacible y cálida por aceptar su “lugar”. Sarah es castigada por su brecha de las reglas culturales de la peor manera, recibiendo tanto una pobreza del mundo material como del mundo espiritual, en el primero viéndose obligada a trabajar como bailarina exótica para obtener dinero y en el segundo colapsando emocionalmente en el funeral de su madre, a quien desea pedirle perdón en vida pero nunca lo logra.

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Aprovechando de lleno la película Technicolor, Sirk (y su director de fotografía Russell Metty) causa que los tonos se saturen hasta crear una exuberante y asfixiante prisión de colores sólo liberados por los coreografiados movimientos de cámara, grúas que cuidadosa pero ágilmente capturan desde multitudes hasta rostros cerrados. Todo es sumamente expresivo en el mundo de los melodramas de Sirk, desde la música excesivamente operática (melodrama viene de música más drama) hasta los fondos falsos y la iluminación teatral. Pero nunca hay que olvidar que todo aquello que nos parece sensorial tiene siempre un propósito intelectual: “Las angulaciones son los pensamientos del director, la iluminación su filosofía.”[7]

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[1] Sirk en Sirk on Sirk, Viking Press, Nueva York, 1972, P. 94.

[2] Tag Gallagher en White Melodrama: Douglas Sirk en Senses of Cinema Edición 36, Senses of Cinema, Sidney, 2005

[3] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura en Cultura y Sociedad, Ediciones Sur, Buenos Aires, 1970, P. 45

[4] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura, P. 52

[5] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura, P. 49

[6] Marcuse en Acerca del Carácter Afirmativo de la Cultura, P. 49

[7] Sirk en Sirk on Sirk, P. 40.

Anthony Asquith: The Browning Version (1951)

“La realidad, el mundo deben ser transformados.”[1]

La intención de transformar es una parte crucial de la Teoría Critica de la Sociedad hecha por la Escuela de Frankfurt. Europa se encuentra en un momento crítico tras el paso de la Primera Guerra Mundial, y en busca de respuestas, la teoría crítica revisa el materialismo histórico para explicar el presente estado del mundo bajo la influencia del capitalismo. No obstante, la interpretación no basta: Es necesario poder cambiar las cosas, y teniendo a la mano nuevos conocimientos (incluyendo el psicoanálisis) el momento es propicio para ser proactivos. Aquella intención de transformar está expresamente representada, sus problemáticas y su inherente dificultad incluidas, en la obra de teatro de un acto de 1948 escrita por Terence Rattigan, La Versión Browning, expandida y adaptada por él mismo tres años después al cine. Allí comprobamos en el ámbito del arte una versión práctica de lo que la teoría crítica se propone como un logro: “Transmitir la teoría crítica de la manera más estricta posible es, por cierto, condición de su éxito histórico: pero ello no se cumple sobre la base firme de una praxis ya probada y de un modo de comportamiento establecido, sino por medio del interés en la transformación, interés que, en medio de la injusticia reinante, se reproduce necesariamente, pero que debe ser formado y orientado por la teoría, y que, al mismo tiempo, repercute de nuevo en ella.”[2]

Aquella representación no es simplemente coincidente, no obstante, ya que al ser creada en un espacio y un tiempo de capitalismo predominante, observa sus problemáticas desde adentro sin por esto perder su valor artístico ni humano: “ (…) en el proceso natural de la cultura humana, la lucha entre la necesidad y la libertad (…) ha producido a través del arte una síntesis, casi un milagro.”[3] Esto resulta algo irónico, ya que la auténtica fortaleza de la obra radica en la inconformidad de su autor con el mundo que le rodea, y en la inmediatez y efectividad con que escoge tratarla. De no existir la injusticia, la obra de arte nos resultaría menos impactante cuando honesta y menos conmovedora cuando propositiva. En el caso particular que nos atañe, Rattigan escoge tratar estos temas mayores de forma más indirecta y sutil, mientras ubica en primer plano una narrativa aristotélica de los últimos días de empleo de un profesor de colegio privado.

La Versión Browning cuenta entonces la historia de dicho profesor, Andrew Crocker-Harris, un hombre mayor y resignado cuyos días finales de clase le dejan menos nostalgia y buenas memorias que un amargo arrepentimiento por no haber logrado hacer su trabajo a cabalidad. La mayoría de los estudiantes le detestan por su personalidad estricta y sin humor, los docentes resienten su pasada brillantez académica y su mujer está teniendo un aventura con un colega suyo. La única persona que lamenta su partida (a otra institución en la obra de teatro, al retiro por enfermedad en el filme de 1951 dirigido por Anthony Asquith e interpretado por Michael Redgrave) es un alumno reciente llamado Taplow, quien le obsequia una rara versión del Agamenón de Esquilo, traducida por Robert Browning, y que causa en el educador una profunda reflexión sobre su pasado, su presente y su futuro (motivada en parte porque el mismo Harris se encuentra haciendo una traducción del texto, de la cual ha perdido interés a través de los años). Mientras la obra de teatro finaliza en la entrega de dicho texto y en su conversación final con Taplow, el filme profundiza la desilusión del docente con su profesión y la degradación a la que es sometido por sus empleadores, alumnos y su mujer Millie, para concluir con un discurso final hecho a los graduados del instituto donde Harris provee una honesta diatriba en la cual pide perdón por no haber cumplido su trabajo.

Ambos productos artísticos de Rattigan (la obra de teatro, el guión cinematográfico) se ubican en un contexto donde el capitalismo es dominante e inclemente: Se trata de un instituto privado donde ni las directivas ni los estudiantes tienen particular interés por nutrirse culturalmente de los pensamientos del desencantado Harris sino que prefieren un conocimiento más utilitario, y sobre todo, más fácil de conseguir. Sus superiores ignoran su antigüedad en el colegio e irrespetan sus logros previos, forzándole a retirarse (o trasladarse) y a dar su discurso de despedida antes del popular profesor Fletcher, el objeto del deseo de su mujer, quien además es varios años menor. La dignidad de Harris es atacada directamente, el ritual siendo el único espacio donde su importancia aun está intacta: “[El capitalismo] Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio.”[4]

Sin embargo, el mismo Harris no es libre de culpa, y es claramente un producto tanto de la indiferencia que años de enseñanza sin reconocimiento le han causado como de dos guerras mundiales seguidas. Harris no disfruta de parte alguna de su labor, pero gana la lástima de Taplow por no ser sádico en sus métodos: “No es como Makepeace o Sanders. Ellos reciben placer de torcer orejas, etcétera. No creo que [Harris] reciba placer alguno de nada. De hecho, no creo que tenga sentimiento alguno. Simplemente está muerto.” Al no ser abiertamente punitivo, Harris no obtiene ni siquiera el respeto basado en temor de sus estudiantes, como sí lo tienen otros docentes más crueles: “la amenaza del castigo se ha ido diferenciando y espiritualizando cada vez más, de modo que, al menos en parte, el horror se ha transformado en miedo, y este, en precaución.”[5]

La intención transformadora aparece en Harris en el catártico final fílmico, el grado, donde el maestro detiene su genérico discurso de despedida y empieza a hablar francamente a los estudiantes, viendo por fin claramente que su fracaso personal y emocional no debieron haber impedido su labor de educador e intelectual: “Quien modestamente deseé contribuir con una consecuente lucidez al minucioso e implacable análisis de una realidad que ha de ser transformada, acepta la responsabilidad de cohesionar el anhelo, de servir como vehículo y expresión consciente de los antagonismos sociales en el proceso emancipador de las clases dominadas.”[6] Ante los ojos de Taplow y los demás estudiantes el maestro recaptura nuevamente algo que le era esquivo hace años, décadas: su goce de la enseñanza aparece nuevamente solo cuando enfrenta su fracaso y rompe con la estructura lineal a la que el instituto ha acostumbrado a sus alumnos: “(…) debe reivindicar plenamente su derecho al disfrute de todo lo que exige el austero ejercicio de la reflexión y el completo desarrollo de la experiencia del conocimiento: la libre investigación, la confrontación de los hechos, la interrogación permanente, la revisión de los resultados a partir de nuevas experiencias.”[7] Los jóvenes responden con una ovación no porque su intervención les parezca anárquica o divertida, sino porque les resulta inolvidable y verdaderamente útil, además de revelar un carácter que desconocían de un hombre aparentemente muerto, apagado. Sobre todo, les recuerda los derechos que tienen como miembros de una institución, privada o pública, y como seres humanos.

TBV (1)

“Deben excusarme. Había preparado un discurso, pero encuentro ahora que no tengo nada que decir. O mejor dicho, tengo tan solo dos pequeñas palabras que decir pero son muy sentidas. Son estas: Lo siento. Lo siento porque he fallado en darles lo que usted tienen el derecho de exigirme como profesor. Simpatía, apoyo y humanidad. (…) Lo siento porque he degradado la llamada más noble que un hombre puede seguir: el cuidado y la formación de la juventud.”

TBV (2)

Harris encuentra en la verdad la redención. Su vida continúa, en esencia, igual antes y después de su intervención: su salud está decayendo, su mujer le ha abandonado, su futuro es incierto. Pero su triunfo es genuino: Harris abandona la escuela pero parece dispuesto a finalizar su trabajo con el Agamenón, continuando su labor en un ámbito menos oratorio pero igualmente relevante. La transformación ha ocurrido en el protagonista y ha sido aptamente representada, obtenida no de forma fácil y rápida sino con el trasfondo trágico de haber perdido casi todo vínculo social que le rodeaba en un inicio. Por supuesto, un solo discurso no es suficiente para ser verdaderamente prevalente en la vida de la mayoría de estos individuos, pero su intención será vista claramente al menos en unos pocos, Taplow incluido.

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[1] Rubén Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, Argumentos, Bogotá, 1991, P. 41

[2] Max Horkheimer en Teoría Tradicional y Teoría Crítica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 269

[3] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 44

[4] Karl Marx citado por Alfred Schmidt en Historia y Estructura, Comunicación Serie B, Madrid, 1973, P. 313

[5] Horkheimer en Autoridad y Familia, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 86

[6] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

[7] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53